文◎伍 洋

中國共產(chǎn)黨在百年奮斗歷程中，一直都旨在利用廣大人民群眾喜聞樂見的文藝形式開展政治宣傳和社會動員。戲曲作為一種具有廣泛群眾基礎(chǔ)的文藝形式，在不同歷史時期黨的政治宣傳及其文藝工作中發(fā)揮著重要作用。尤其在新民主主義革命時期，戲曲的作用更為突出。

一、“舊戲”改造：作為革命敘事的紅色劇目

從1921 年中國共產(chǎn)黨成立到大革命時期，從土地革命戰(zhàn)爭時期到抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期，中國共產(chǎn)黨在28 年的政治宣傳和社會動員中都充分利用了戲曲，其中一個重要的途徑就是改造“舊戲”。這種“舊戲”改造，與辛亥革命、五四新文化運動時期的戲曲改革不無關(guān)聯(lián)。辛亥革命時期陳獨秀等人的“舊戲”批判①陳獨秀《論戲曲》，載《陳獨秀文集》第1 卷，人民出版社2013 年版，第67——70 頁。、“舊戲”改良，以及“五四”時期對傳統(tǒng)文化的批判，在一定意義上可以說是中國共產(chǎn)黨改造“舊戲”的思想基礎(chǔ)。如果說“五四”時期北京大學(xué)發(fā)起的歌謠運動推動了早期工農(nóng)運動、土地革命戰(zhàn)爭時期革命歌謠的發(fā)展，那么，辛亥革命、五四新文化運動對“舊戲”的批判和改良，則為中國共產(chǎn)黨改造“舊戲”，并使其成為一種革命敘事——一種“新興的”文化或“主導(dǎo)的”文化——提供了內(nèi)在動力。正是在近代改造“舊戲”思想的影響下，中國共產(chǎn)黨對“舊戲”進行了改造，以滿足新民主主義革命斗爭的需要，并產(chǎn)生了大量作為革命敘事的紅色劇目，使之成為開展政治宣傳和社會動員的重要形式。這些劇目相較于傳統(tǒng)戲曲，在形態(tài)、風(fēng)格和表演形式上有了一些明顯變化，體現(xiàn)出“一切為打贏”的戰(zhàn)時文化品格和特征。

（一）紅色戲曲的歷史發(fā)展

對戲曲的利用，始于大革命時期，當時主要是將戲曲表演作為娛樂，或組織戲曲義演聲援革命斗爭。1924 年，開灤煤礦司員俱樂部成立“票房”，其“組織者有郗醉生、劉振華等人。開始時以清唱吊嗓為主，后來發(fā)展到排演一些小折子戲”②李耀然《河北開灤煤礦音樂研究》，河北師范大學(xué)2010 年碩士學(xué)位論文，第20 頁。。于是，演戲成為開灤煤礦工人俱樂部的一個娛樂項目。1925 年8 月，為了支援“五卅運動”，常州京劇票房“聲聲社”與“上海學(xué)生后援會”聯(lián)合在常州義演?！拔遑\動”之后，河北保定“滬案后援會”也組織戲曲義演募捐，所籌款項寄往上海全國學(xué)聯(lián)。③闕艷華《中國共產(chǎn)黨的戲曲實踐及政策研究》，中央財經(jīng)大學(xué)2017 年博士學(xué)位論文，第38 頁。1926年7 月，共產(chǎn)黨員陳贊賢（1896——1927）被派往贛州開展工農(nóng)運動，他組織東河戲藝人成立“梨園工會”，利用戲曲開展政治宣傳和社會動員。④肖宜悅、劉文峰《東河戲又上新舞臺》，《中華文化畫報》2014 年第6 期，第100——102，101 頁。這就是通過演戲吸引民眾前來觀看，以便開展政治宣傳的實例。

就目前所掌握的文獻而言，大革命時期通過改造“舊戲”而創(chuàng)演的紅色劇目如鳳毛麟角。最早的紅色戲曲應(yīng)是1924 年在廣東農(nóng)民運動中涌現(xiàn)出來的粵語時事劇，即彭湃新編的紅色粵劇《二斗租》《打倒帝國主義》《朝鮮亡國恨》等。⑤同注③，第42 頁。1925 年，在聲援上海“五卅運動”的省港工人大罷工中，廣東工人組織的劇社就曾表演過一出《段祺瑞敗走絕龍嶺》，以諷刺成立“臨時執(zhí)政府”的反動軍閥段祺瑞。1926 年，中共潮陽縣委宣傳部部長林錦海編寫了一部潮劇《平江潮》。1927 年春，在農(nóng)民運動極為高漲的湘鄂贛也出現(xiàn)了新編漢劇《曹大駿搬兵》。這出戲是在陽新“二·二七慘案”發(fā)生后由曹大駿的戰(zhàn)友羅冠國（1903——1935）編創(chuàng)的。⑥劉云主編《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》，百花洲文化出版社1998 年版，第68 頁。上述三部劇是大革命時期為數(shù)不多的作為革命敘事的紅色劇目。

值得一提的是，北伐軍的戲曲活動也卓有成效，這與共產(chǎn)黨員李之龍相關(guān)。李之龍是黃埔軍校第一期學(xué)員，曾參加黃埔“血花劇社”，擔(dān)任劇社總務(wù)主任，并參加演出一些新?。ㄔ拕。?。1927 年12 月，北伐軍總政治部接收漢口新市場（今民眾樂園），將其改名為“中央人民俱樂部”（血花世界），李之龍任主任，開始了他的楚劇改革。1927 年初至“四一二”反革命事變之前，李之龍在武漢所主持的楚劇革命運動，是中國共產(chǎn)黨改造“舊戲”的重要實踐。盡管這并非“中國戲曲與中國共產(chǎn)黨建立聯(lián)系的開端”，但它卻是“舊戲”改造的開始。李之龍盡管沒有推出真正意義上的紅色劇目，卻在多個方面對傳統(tǒng)楚劇進行了改革，揭開20 世紀楚劇發(fā)展的新篇章。⑦劉作忠《楚劇改革的先行者——李之龍》，《湖北檔案》2002 年第11 期，第40——41 頁。揚鐸的觀點轉(zhuǎn)引自該文。這也從一個側(cè)面反映出中國共產(chǎn)黨對20 世紀戲曲改革的有力推動。

土地革命戰(zhàn)爭時期，通過“舊瓶裝新酒”的模式來改造“舊戲”而編創(chuàng)紅色戲曲，已成為中國共產(chǎn)黨開展政治宣傳和社會動員的重要形式。幾乎在所有的革命根據(jù)地，都產(chǎn)生了作為革命敘事的紅色戲曲。⑧關(guān)于土地革命戰(zhàn)爭時期的紅色戲曲，參見郭軼青《土地革命戰(zhàn)爭時期蘇區(qū)對戲曲的利用》，《人民音樂》2019 年第11 期，第61——63 頁。1927年11 月，廣東海豐全縣工農(nóng)兵代表大會通過了《關(guān)于建設(shè)革命新文化（草案）》，其中就提出了“改良戲劇”。彭湃等人指導(dǎo)成立了由白字戲、正字戲、西秦戲藝人組成的“紅色梨園公會”，并演出作為革命敘事的紅色戲曲。⑨任榮《蘇區(qū)戲曲藝術(shù)探析》，《戲曲研究》2013 年第2 輯，第145——157 頁。這是土地革命戰(zhàn)爭時期中國共產(chǎn)黨較早的戲曲實踐。

在井岡山革命根據(jù)地，戲曲也是開展政治宣傳和社會動員的形式之一。在中央革命根據(jù)地，曾有京劇《魯胖子哭靈》《龍崗擒瓚》《塘沽恨》，東河戲《活捉張輝瓚》《打?qū)幎肌罚约伴}西新編的一批木偶戲劇目（如《擴大紅軍》《打土豪》《婚姻自由》《不識字的痛苦》《團結(jié)一致》等）。⑩《中央蘇區(qū)文藝史料集》，長江文藝出版社2017年版，第601——602 頁。在湘鄂贛革命根據(jù)地，改造“舊戲”的紅色劇目更多，如《共產(chǎn)黨進城》《罵蔣》《童養(yǎng)媳真可憐》《長工造反》《前途指示》等。?同注⑥，第63 頁。在閩浙贛根據(jù)地，改造“舊戲”的運動也在方志敏的領(lǐng)導(dǎo)下蓬勃開展，橫峰葛源的“紅色公共俱樂部”和“紅色新戲團”（贛東北工農(nóng)劇社），以及方志敏組織的“串堂”班子，都在發(fā)展紅色戲曲，于是，弋陽腔、饒河劇等劇種，也都有作為革命敘事的紅色劇目。湘鄂西革命根據(jù)地也不乏紅色戲曲。第二軍團（賀龍部）在洪湖地區(qū)開展斗爭時，就較好地利用了天沔花鼓戲。在紅二軍團轉(zhuǎn)移到黔東沿河縣時，“楓香溪姊妹團”也演出了多部革命小戲。?關(guān)于“楓香溪姊妹團”，參見《湘鄂川黔蘇區(qū)革命文化史料匯編》，中國書籍出版社1995 年版，第481——486 頁。在鄂豫皖革命根據(jù)地，一些戲班子也成為開展政治宣傳和社會動員的“新劇團”。例如，1929年12 月紅32 師攻克商城縣城后，當?shù)亍半p河班”改成了“紅日劇團”，其班主王霽初（1890——1932，《八月桂花遍地開》的編創(chuàng)者），在編創(chuàng)革命歌曲的同時，也編創(chuàng)了一些作為革命敘事的戲曲唱段。1931 年7 月，鄂豫皖省蘇維埃政府成立。這使“新劇團”在整個鄂豫皖迅猛崛起，出現(xiàn)了基于京劇、楚劇、漢劇、采茶戲、皮影戲、華蘭戲、黃梅戲等多個地方劇種發(fā)展而來的紅色劇目。在川陜革命根據(jù)地，紅軍和川陜省的宣傳力量也對川劇等地方劇種進行了改造，于是便有了新編的川劇《劉湘投江》《田頌堯自嘆》《劉湘自嘆》等紅色劇目。?《川陜根據(jù)地革命文化史料選編》，三秦出版社1998 年版，第535——537 頁。在長征途中和后來的陜甘寧革命根據(jù)地，戲曲也被充分利用，繼續(xù)演出原來各根據(jù)地的紅色劇目，同時也演出一些有助于現(xiàn)實斗爭的古裝戲。

紅色戲曲在土地革命戰(zhàn)爭時期各革命根據(jù)地的蓬勃發(fā)展，還與當時蘇區(qū)對“舊戲”的扼制相關(guān)?！敖菖f戲，提倡演新戲”是當時多數(shù)蘇區(qū)普遍采取的政策，甚至有人將“舊戲”視為“余毒”。例如，1933 年12 月15 日，《紅色中華》曾刊登《藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的階級斗爭——開展反封建舊戲的斗爭》和一篇通訊稿，就批評了個別地區(qū)演“舊戲”的行為。?《紅色中華》第132 期，1933 年12 月5 日第4 版。由于戲曲具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，對“舊戲”的扼制反而在事實上推進了紅色戲曲的發(fā)展。

從劇目的題材內(nèi)容和思想主題上看，這些紅色劇目不僅與紅軍及其革命根據(jù)地的軍事斗爭密切相關(guān)，而且還旨在推進革命根據(jù)地的政權(quán)建設(shè)、土地革命及其相關(guān)的民主建設(shè)（男女平等、婚姻自由、破除迷信等），因此構(gòu)成革命敘事。

抗日戰(zhàn)爭時期，戲曲也成為服務(wù)于抗戰(zhàn)的重要文藝形式。1931 年，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。在抗日救亡運動中，戲曲發(fā)揮了重要作用。這主要是組織戲曲義演支援抗戰(zhàn)，慰問抗日將士，上演愛國題材劇目，激發(fā)全民族的愛國主義情懷。1937 年“七七事變”后，戲曲仍是全民族抗日救亡的重要武器。在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安和各抗日民主根據(jù)地，戲曲仍是開展政治宣傳和社會動員的重要形式。和土地革命戰(zhàn)爭時期一樣，作為革命敘事的紅色戲曲仍有賴于“舊戲”改造。1939 年，魯藝增設(shè)了“舊劇研究班”，并開始“舊戲”改造，推出《劉家村》《夜襲飛機場》《落馬湖》《趙家鎮(zhèn)》等作為革命敘事的紅色劇目。1940 年，魯藝成立平劇研究團，旨在研究京劇、改革京劇。1942 年5 月延安文藝座談會后，延安對“舊戲”的改造更有成效。1942 年4 月，在魯藝平劇研究團和八路軍一二〇師戰(zhàn)斗平劇社等社團的基礎(chǔ)上，又成立延安平劇研究院。平劇研究院得到了中共中央的支持，毛澤東給研究院的題詞是“推陳出新”，林伯渠的題詞為“通過平劇使民族形式與革命精神配合起來”。

正是在這種文化語境中，延安的戲曲改革全面鋪開，對京劇及秦腔、郿鄠等地方戲曲進行改造，編創(chuàng)作為革命敘事的紅色戲曲。如抗日救亡題材京劇《松花江上》《難民曲》，以及階級斗爭題材的秦腔《血淚仇》《官逼民反》等。?武菲菲《延安戲曲改革與20 世紀中國文藝大眾化》，陜西師范大學(xué)2017 年博士學(xué)位論文，第84——85 頁。除上述劇目外，在延安和晉察冀、晉冀魯豫、晉綏、山東、華中各抗日民主根據(jù)地，這種作為革命敘事的紅色戲曲還有京劇《戰(zhàn)陳莊》《鬼子搶糧》《罵汪精衛(wèi)》《傻小子打游擊》《徐大將軍粉碎日軍掃蕩》《紅鼻子當兵》，以及郿鄠劇《開荒一日》、豫劇《清明節(jié)》等。?鄭邦玉主編《解放軍戲劇史》，中國戲劇出版社2004 年版，第136——137 頁。從上述這些劇目看，延安及全國各抗日民主根據(jù)地的“舊戲”改革，總體上延續(xù)了土地革命戰(zhàn)爭時期紅色戲曲的發(fā)展模式；但藝術(shù)水平卻有了很大的提高，出現(xiàn)了《松花江上》（根據(jù)京劇《打漁殺家》）等具有較高水平的移植劇目，以及以《血淚仇》為代表的新創(chuàng)劇目。這無疑與延安當時的文化環(huán)境相關(guān)。

另一個值得注意的是，與土地革命戰(zhàn)爭時期有所不同的是，抗日民主根據(jù)地在創(chuàng)演現(xiàn)實斗爭題材紅色戲曲的同時，也著力創(chuàng)演新編歷史劇。最具影響的新編歷史劇，自然是1944 年初首演的《逼上梁山》（楊紹萱、齊燕銘等編寫）和1945 年2 月延安平劇研究院創(chuàng)演的《三打祝家莊》（集體創(chuàng)作，任桂林、魏晨旭、李綸執(zhí)筆）。其他的新編歷史劇還有京劇《嵩山星火》《闖王進京》《木蘭從軍》《關(guān)羽之死》等。這些新編歷史劇都具有較高的藝術(shù)水平，雖然是傳統(tǒng)題材，但卻具有針對現(xiàn)實斗爭的指向性，依然服務(wù)于中國共產(chǎn)黨的政治宣傳和社會動員，因此也是不折不扣的革命敘事。

解放戰(zhàn)爭時期，伴隨著解放區(qū)文藝隊伍的不斷壯大，革命戲劇運動蓬勃開展，對“舊戲”的改造和利用仍在繼續(xù)，作為革命敘事的紅色戲曲仍然可圈可點。根據(jù)現(xiàn)實斗爭需要，以創(chuàng)演現(xiàn)代戲、新編歷史劇為主體的革命戲曲活動，在各解放區(qū)火熱開展。隨著延安的文藝力量轉(zhuǎn)移到東北，東北的革命戲曲活動隨之十分活躍起來：一是演出新編歷史劇，除延安時期的《逼上梁山》《三打祝家莊》外，還有《廉頗與藺相如》《李闖王》《大禹治水》等；二是重新整理《新四郎探母》《新花木蘭》《新王寶釧》等劇目；三是涌現(xiàn)出了一些直接表現(xiàn)現(xiàn)實斗爭的劇目，如誕生于佳木斯的現(xiàn)代京劇《活捉謝文東》（根據(jù)1946 年東北人民自衛(wèi)軍剿匪的真實故事創(chuàng)編），以及《全家光榮》《公審?fù)醢瞧ぁ返葎∧俊＿@些作為革命敘事的紅色劇目，很好地配合了中國共產(chǎn)黨在東北解放區(qū)的政治宣傳和社會動員，服務(wù)東北的革命斗爭。?趙韞穎《解放戰(zhàn)爭時期延安新文化運動中的戲曲改革精神在黑龍江地區(qū)的傳播》，《民族藝術(shù)研究》2016年第5 期，第45——51 頁。

延安及陜甘寧（西北）解放區(qū)，則推出了新編秦腔《官逼民反》，該劇首演于1945 年11 月7 日，以慶祝十月革命勝利28 周年。新編歷史劇還有秦腔《魚腹山》《顧大嫂》等，經(jīng)整理的傳統(tǒng)劇目有《武松》《穆柯寨》《定軍山》《二進宮》等。解放戰(zhàn)爭時期的秦腔現(xiàn)代戲有《閻王寨》《保衛(wèi)和平》《窮人恨》等劇目；其中最具影響的是《窮人恨》，該劇創(chuàng)作于1947 年冬，是繼抗日戰(zhàn)爭時期《血淚仇》后的又一部重要秦腔劇，其影響在一些地區(qū)可與《白毛女》比肩。為爭取民主和平而斗爭的《保衛(wèi)和平》，在延安楊家?guī)X首演后也得到充分肯定。在華北、華東、中原解放區(qū)，革命戲曲活動也較為活躍。在海南的瓊崖縱隊也創(chuàng)演了瓊劇《一個士兵的遭遇》。?同注?，第194——195 頁。值得一提的是，解放戰(zhàn)爭時期，中國共產(chǎn)黨在國統(tǒng)區(qū)的革命戲曲活動也卓有成效，如《新雁門關(guān)》《江漢漁歌》《梁紅玉》，以及越劇《祥林嫂》、評劇《白毛女》等代表性劇目。?同注③。

（二）紅色戲曲的文化特征

紅色戲曲作為一種新民主主義革命敘事，作為一種通過改造“舊戲”發(fā)展起來的戲曲形式，具有戰(zhàn)時文化的針對性、靈活性和快捷性，最終展露出紅色文化旨在政治宣傳和社會動員需要的實用理性。

第一，紅色戲曲作為一種革命敘事的戲曲形式，具有戰(zhàn)時文化的針對性。毋庸置疑，紅色戲曲作為中國共產(chǎn)黨在新民主主義革命時期開展政治宣傳和社會動員的一種重要形式，不僅獨具藝術(shù)特色，也建構(gòu)了新民主主義革命敘事。從大革命時期到解放戰(zhàn)爭時期，這種作為革命敘事的戲曲形式，始終與新民主主義革命緊密聯(lián)系在一起，以新民主主義革命為生成契機，為新民主主義革命服務(wù)，以新民主主義革命為存在方式。

在大革命時期，漢劇《曹大駿搬兵》與陽新“二·二七慘案”聯(lián)系在一起，展現(xiàn)出湘鄂贛地區(qū)的農(nóng)民運動。在土地革命戰(zhàn)爭時期，京劇唱段《魯胖子哭頭》、京劇《龍崗擒瓚》、東河戲《活捉張輝瓚》，將藝術(shù)視角指向了1930 年12 月紅一方面軍第一次反“圍剿”中的亮點——活捉張輝瓚（國民黨“圍剿”軍前線總指揮兼第18 師師長）。這些戲曲像《第一次反“圍剿”勝利歌》《活捉張輝瓚》《打龍岡》等填詞歌曲一樣，熱情謳歌了第一次反“圍剿”中的龍岡大捷。

在抗日戰(zhàn)爭時期，京劇現(xiàn)代戲《戰(zhàn)陳莊》《夜襲飛機場》《鬼子搶糧》《徐大將軍粉碎日軍掃蕩》展現(xiàn)了軍事斗爭；《罵汪精衛(wèi)》批判和譴責(zé)了以汪精衛(wèi)為首的國民黨投降派；《開荒一日》反映了抗日民主根據(jù)地的生產(chǎn)運動；即使是新編歷史劇《逼上梁山》《三打祝家莊》《闖王進京》《木蘭從軍》《關(guān)羽之死》，也都與現(xiàn)實斗爭有著密切的關(guān)系。

在解放戰(zhàn)爭時期，秦腔《保衛(wèi)和平》配合了中國共產(chǎn)黨為爭取和平與民主的斗爭；幕表戲《重逢》也配合了解放戰(zhàn)爭時期人民解放軍“兩訴三查”等政治教育；《窮人淚》深刻揭示了農(nóng)民與地主階級的矛盾，推動了解放區(qū)的民主建設(shè)和土地改革。

總之，從大革命時期到解放戰(zhàn)爭時期，作為革命敘事的紅色戲曲，作為一個個文本（text）和互文本（intertext），構(gòu)建了一種基于互文本性（intertextuality）的新民主主義革命敘事，進而表現(xiàn)出戰(zhàn)時文化的針對性。這種針對性，也正是紅色文化旨在滿足政治宣傳和社會動員需要的實用理性。

第二，紅色戲曲作為一種不拘泥于固定程式的戲曲形式，具有戰(zhàn)時文化的靈活性。戲曲是一種具有程式化的藝術(shù)形式，但作為革命敘事的紅色戲曲，在形式上不拘一格，打破戲曲的固定程式，表現(xiàn)出因地制宜、因陋就簡的靈活性。首先，紅色戲曲中的許多劇目，尤其是早期劇目，結(jié)構(gòu)規(guī)模并不大。像抗日戰(zhàn)爭時期的《血淚仇》（共33 場）這種結(jié)構(gòu)長大、講述完整故事，以及呈現(xiàn)戲劇矛盾的建立、展開和解決的劇目，猶如鳳毛麟角。這些紅色劇目大多不是大型連臺本戲，而只是講述較為單一的故事，表現(xiàn)簡單的人物關(guān)系。?同注⑨，第150 頁。

許多劇目與其說是一部戲，倒不如說是一個唱段。比如，表現(xiàn)1928 年8 月23日井岡山黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)的《毛澤東守空山》，是一個根據(jù)京劇《空城計》“我站在城樓觀山景”一段重新填詞的唱段。同樣，《魯胖子哭頭》也是時任紅一軍團政治部宣傳科科長彭加倫，根據(jù)京劇《連營寨》中哭靈的曲牌編寫的一個唱段。這是因為在艱苦的革命戰(zhàn)爭年代，是不可能在短時間內(nèi)創(chuàng)編一個長大劇目來表現(xiàn)每一個戰(zhàn)役的。即使到了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期，文藝力量相對強大，但也由于戰(zhàn)時環(huán)境，許多劇目不能講述完整的故事，呈現(xiàn)完整的戲劇矛盾，而只能因地制宜、因陋就簡。也正因為結(jié)構(gòu)短小，戲曲的“四功五法”等一系列程式化表現(xiàn)形式，都不可能得以完整地呈現(xiàn)。顯然，這種不拘于程式化的藝術(shù)特征，正是紅色戲曲作為戰(zhàn)時文化的靈活性。這種靈活性，也正是紅色文化旨在滿足政治宣傳和社會動員需要的實用理性。

第三，紅色戲曲作為一種改造“舊戲”生成的戲曲形式，具有戰(zhàn)時文化的快捷性。所謂改造“舊戲”生成作為革命敘事的紅色戲曲，其基本方法即是“舊瓶裝新酒”?！芭f瓶裝新酒”作為近代以來戲曲改良的基本途徑，在紅色劇目中普遍存在，在早期劇目中更是顯而易見。這意味著，大多數(shù)劇目都有作為參照的“舊戲”，真正“推陳出新”的劇目并不多見。有的劇目甚至還參照了“舊戲”的故事情節(jié)、人物關(guān)系和戲劇矛盾。如現(xiàn)代京劇《松花江上》就脫胎于傳統(tǒng)京劇《打漁殺家》。[21]同注?，第90 頁。當然，這種置換的例子并不多見。大多數(shù)劇目都有一個作為參照的戲劇結(jié)構(gòu)模型，至少是有作為參照的曲牌或唱段。在這種情形下，新編的唱段就像土地革命戰(zhàn)爭時期作為填詞歌曲的紅色歌謠一樣，不僅沿用“舊戲”的曲調(diào)，還沿用了“舊戲”的唱詞結(jié)構(gòu)。比如，土地革命戰(zhàn)爭時期湘鄂西革命根據(jù)地的《壯烈詞》[22]《解放軍歌曲選集》編輯部編《中國工農(nóng)紅軍歌曲選》（1954 年內(nèi)部印刷），第95 頁。，作為革命烈士劉紹南在獄中的唱段，就是“仿韓信替死京調(diào)”的；漢劇唱段《羅偉就義》根據(jù)漢劇《滎陽城》中紀信坐車替死的唱段而創(chuàng)編。[23]同注⑥，第46——48 頁。總之，在這種作為新民主主義革命敘事的紅色戲曲中，“舊瓶裝新酒”的方式，是較為普遍的，也是改造“舊戲”的主要方式。這種“舊瓶裝新酒”的方式，不僅與早期紅色歌曲（革命歌謠）的選曲填詞如出一轍，也與“依舊曲”的中國音樂傳統(tǒng)一脈相承；還與近代中國戲曲音樂的重要理論“移步不換型”有一定程度的契合。也正是這種“舊瓶裝新酒”的方式，保證了作為戰(zhàn)時文化的紅色戲曲創(chuàng)演的快捷性。紅色文化正是利用戰(zhàn)時文化的快捷性，來滿足政治宣傳和社會動員需要，從而體現(xiàn)實用理性。

二、對戲曲音樂的利用：戲曲特色的秧歌劇、新歌劇

戲曲與新民主主義革命敘事的聯(lián)系，還在于紅色音樂作品編創(chuàng)中對戲曲音樂的利用，即吸取戲曲音樂元素創(chuàng)作紅色音樂作品。這些作品主要就是作為革命敘事的歌曲、歌舞劇、小歌?。ㄐ≌{(diào)?。⒀砀鑴『透鑴?。歌曲創(chuàng)作利用戲曲唱段的曲調(diào)或曲牌，始于土地革命戰(zhàn)爭時期的紅軍及其革命根據(jù)地。上述《毛澤東守空山》《魯胖子哭頭》等戲曲唱段，理論上也可視為具有戲曲風(fēng)格的歌曲。但整個新民主主義時期，利用戲曲音樂的曲調(diào)或曲牌、戲曲唱段的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)作的歌曲（戲歌），并不多見。湘贛革命根據(jù)地歌舞劇《大放馬》（1930）的音樂（3 個唱段）來自采茶戲《小放?！?。從音樂曲譜來看，采茶戲《小放?！穼嵸|(zhì)上就是河北民歌《小放?！?。[24]關(guān)于歌舞劇《大方馬》，參見注⑥，第431——435 頁。在整個土地革命戰(zhàn)爭時期，只有小歌?。ㄐ≌{(diào)歌）中存在戲曲音樂的因素。這正如《中國歌劇史》一著所言：“由于蘇區(qū)沒有專業(yè)作曲者，劇中的音樂大都由劇作者選用當?shù)厝罕娝猜剺芬姷拿窀栊≌{(diào)、地方小戲曲或現(xiàn)成的歌曲予以編配。”[25]《中國歌劇史》（上），文化藝術(shù)出版社2012 年版，第44 頁。但由于這些小歌劇基本上沒有保留樂譜，因此對其音樂中存在戲曲音樂，也只能是一種推斷，或體現(xiàn)為一種文字記載。那么可以認為，土地革命戰(zhàn)爭時期除紅色戲曲外的紅色音樂編創(chuàng)并未充分利用戲曲音樂；戲曲音樂在紅色音樂創(chuàng)作中的運用，主要在于延安及其他抗日民主根據(jù)地、解放區(qū)的秧歌劇與新歌劇。作為革命敘事的秧歌劇、新歌劇，對戲曲音樂的利用主要在兩個方面：一是吸取戲曲唱段的曲調(diào)，或唱段所用的曲牌，有直接引用，也有變化運用，或?qū)⒛撤N戲曲音樂風(fēng)格融匯在秧歌劇、新歌劇的曲調(diào)之中；二是體現(xiàn)戲曲音樂的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征，如板式變化特征、腔式結(jié)構(gòu)特征和詞曲結(jié)合特征。[26]關(guān)于板腔體結(jié)構(gòu)特征，參見李詩原《中國民族歌劇的歷史、特征及相關(guān)問題——根據(jù)〈歌劇理論評論人才培養(yǎng)〉班講座內(nèi)容整理擴展》，載《中國歌劇年鑒·2019》，上海音樂學(xué)院出版社2020 年版。其中，板式變化特征即曲式結(jié)構(gòu)特征；腔式結(jié)構(gòu)特征即句法結(jié)構(gòu)特征；詞曲結(jié)合特征主要是基于“依字行腔”的腔詞關(guān)系。此外，秧歌劇與新歌劇還在藝術(shù)表現(xiàn)手法（敘事方式、程式、人物形象塑造、戲劇矛盾展開）上借鑒了戲曲。那么，這種借鑒戲曲音樂的曲調(diào)或曲牌、呈現(xiàn)戲曲音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征乃至戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法的秧歌劇和新歌劇，就可說是一種具有戲曲特色的秧歌劇和新歌劇。

（一）秧歌劇創(chuàng)作中對戲曲音樂的利用

抗日戰(zhàn)爭時期延安秧歌劇的創(chuàng)作，充分體現(xiàn)出對戲曲音樂的運用，尤其是對郿鄠音樂的利用。如第一部秧歌劇《兄妹開荒》的音樂編創(chuàng)，安波沒有運用特定的曲牌，而是運用郿鄠音樂的音調(diào)進行了創(chuàng)編，使這部秧歌劇的音樂顯露出郿鄠音樂中所蘊含的“音調(diào)模式”[27]王冬《抗日戰(zhàn)爭時期延安秧歌劇研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2010 年博士學(xué)位論文，第73——75 頁。，體現(xiàn)出了對民間音樂利用的新境界。在《夫妻識字》《十二把鐮刀》《牛永貴掛彩》《慣犯周子山》等秧歌劇中，郿鄠作為一種曲牌連綴體結(jié)構(gòu)的戲曲，其曲牌得到了充分的利用。例如，《夫妻識字》運用了郿鄠的【崗調(diào)】【戲秋千】兩個曲牌；《十二把鐮刀》運用了【崗調(diào)】【五更】【戲秋千】【閃扁擔(dān)】【五更一串鈴】【勾調(diào)】【十里堆】【大雜會】【斷西涼】【五更鳥】；《牛永貴掛彩》中的郿鄠曲牌則有【山茶花調(diào)】【勾調(diào)】【十里堆】【西京調(diào)】【緊西京】【茉莉花】等10 個曲牌。也許是為便于陜甘寧邊區(qū)民眾識別自己熟悉的音調(diào)，在《兄妹開荒》之后的秧歌劇中，郿鄠曲牌往往被直接引用。

延安秧歌劇呈現(xiàn)出抗日戰(zhàn)爭后期陜甘寧抗日民主根據(jù)地的現(xiàn)實斗爭，成為一種名副其實的革命敘事。這種具有陜北郿鄠風(fēng)格的秧歌劇，傳播到了各抗日民主根據(jù)地，傳播到了全國，不僅帶動其他根據(jù)地和解放區(qū)秧歌劇的發(fā)展，也使東北秧歌劇成為解放戰(zhàn)爭時期最具代表性的紅色戲劇樣式。因為東北秧歌劇音樂對東北二人轉(zhuǎn)的選擇，正是從延安秧歌劇選擇陜北郿鄠音樂中獲得了啟示。

（二）新歌劇創(chuàng)作中對戲曲音樂的利用

在新歌劇《白毛女》之前，延安的歌劇創(chuàng)作就開始借鑒戲曲。歌劇《農(nóng)村曲》的曲作者向隅曾說：“我結(jié)合中外歌劇、戲曲的表現(xiàn)形式，以民族風(fēng)格的曲調(diào)為素材，運用主題音調(diào)、獨唱、對唱、重唱、齊唱、合唱、前奏曲、間奏曲等多種創(chuàng)作手法，譜寫《農(nóng)村曲》的音樂?！盵28]同注[25]，第60 頁。但在1942 年延安文藝座談會之前，延安及其他抗日民主根據(jù)地創(chuàng)演的歌?。ㄈ纭掇r(nóng)村曲》《軍民進行曲》《塞北黃昏》）主要是利用民歌和其他民間音調(diào)，戲曲音樂未被充分利用。直到1942 年后，尤其是1943 年秧歌劇借鑒戲曲獲得成功并得到推廣后，延安及其他抗日民主根據(jù)地的歌劇創(chuàng)作才體現(xiàn)出對戲曲音樂的青睞。主要作品有：《無敵民兵》（西北文工團，1943）、《王秀鸞》（晉察冀冀中火線劇社，1945）、《白毛女》（魯迅藝術(shù)學(xué)院，1945）、《赤葉河》（晉中飛行劇團，1947）、《劉胡蘭》（一二〇師西北戰(zhàn)斗劇社，1947）、《不要殺他》（晉察冀軍區(qū)抗敵劇社，1947）等。其中，《無敵民兵》運用了秦腔音樂；《王秀鸞》《不要殺他》運用了河北梆子音樂；《赤葉河》運用了山西上黨梆子音樂；《劉胡蘭》運用了山西梆子、評劇音樂。需要強調(diào)的是，這些歌劇不僅吸取了戲曲的曲調(diào)或曲牌，以及音樂的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征，還不同程度地借鑒了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式與手法。其中，《白毛女》無疑是一部最具戲曲特色的新歌劇。

歌劇《白毛女》音樂創(chuàng)作中對秦腔、郿鄠、山西梆子和河北梆子等戲曲音樂的借鑒和利用是毋庸置疑的。但與其他歌劇所不一樣的是，它是將戲曲音樂元素（曲調(diào)或曲牌、內(nèi)在的板式結(jié)構(gòu)特征、腔式結(jié)構(gòu)特征、詞曲結(jié)合特征）溶解在唱段音樂之中，而不是簡單地引用某個音調(diào)或曲牌。關(guān)于這一點，最早為歌劇《白毛女》作曲的馬可、張魯、瞿維在1945 年該劇初演時（7月15 日）講道：

在先我們也曾考慮過幾種不同的處理方法，比如根據(jù)舊的戲劇音樂（如“秦腔”“郿鄠”或其他地方戲）加以改造，或者采用西洋歌劇的處理方法，全部作曲，但這都有主觀上客觀上的困難為我們所未取，最后，我們采用的辦法，是吸收各地民歌加以改編，使其戲劇音樂化，以與各種地方戲劇音樂相結(jié)合而加以加工，使之適合并發(fā)揮劇本所表現(xiàn)的內(nèi)容。[29]馬可、張魯、瞿維《關(guān)于〈白毛女〉的音樂》，載《白毛女》，人民文學(xué)出版社1952 年版，第263 頁。

不難看出，歌劇《白毛女》音樂創(chuàng)作中對戲曲音樂的利用，既不是“酒瓶裝新酒”的改造“舊戲”模式，也不是簡單地引用某個戲曲音調(diào)或曲牌，而是將多種地方戲曲和民歌音調(diào)糅合在一起。該劇具體音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)有兩種情況：其一，一些段落明顯體現(xiàn)出某個劇種的音樂風(fēng)格，例如，延安原版《白毛女》第三幕第4 場中喜兒的唱段（第60 曲）是根據(jù)河北梆子的音樂改編的，但卻難以看出是哪個曲牌；其二，一些段落不能明顯看出是哪一個劇種的音樂，而具有一種融合的風(fēng)格，如延安原版《白毛女》第四幕喜兒唱段（第64 曲）前半部分來自《小白菜》音調(diào)，后半部分來自山西梆子和河北梆子音調(diào)，三者糅合在一起。延安原版《白毛女》還體現(xiàn)出了板腔體戲曲音樂的結(jié)構(gòu)原則。比如，第一幕第3 場趙大叔唱段（第26 曲）、第一幕第3 場楊白勞唱段（第35 曲）、第二幕第4 場喜兒唱段（第54 曲）和第四幕第2 場喜兒唱段（第67 曲），都展現(xiàn)出板腔體的結(jié)構(gòu)形態(tài)和結(jié)構(gòu)原則（盡管沒有1962 年追加的《恨是高山仇是海》唱段明顯）。另外，歌劇《白毛女》喜兒唱段的演唱，也多借鑒了戲曲的演唱風(fēng)格，其中秦腔的演唱風(fēng)格最為突出，從有關(guān)文獻看，這種演唱風(fēng)格在延安時期王昆和孟于的演唱中有充分體現(xiàn)。

在抗日民主根據(jù)地、解放區(qū)，還存在一種以特定劇種的曲調(diào)或曲牌為主，并吸取民歌、革命歌曲創(chuàng)作的歌劇。這種歌劇似乎是土地革命戰(zhàn)爭時期小歌?。ㄐ≌{(diào)?。┑难永m(xù)，作為一種與現(xiàn)實斗爭密切相關(guān)的革命敘事，在新四軍及其華中抗日民主根據(jù)地較為多見，有論者將其稱之為“戲曲音樂劇”?！皯蚯魳穭　弊鳛橐粋€獨特的歌劇類型，“雖然也是戲曲改革的結(jié)果，但與新中國成立后的‘戲改’和‘現(xiàn)代戲’有著明顯的差異”：“作為歌劇的主要載體——音樂上除本劇中的聲腔（大都源于民歌小調(diào)）外，也吸收其他劇種聲腔，以及民歌和革命歌曲”；“表演風(fēng)格上生活化多于程式化”；“這些劇目是‘非驢非馬’，但并非‘舊瓶裝新酒’”；在歸類上“將它們納入‘音樂劇’或‘秧歌劇’范疇，而不歸于‘戲曲劇’類，是合乎實際的”。[30]同注[25]，第108 頁。筆者在此將其歸于歌劇。這種“戲劇音樂劇”劇目主要有：蘇北抗日民主根據(jù)地借鑒淮劇曲牌的《照減不誤》《絕頭路》《王大進冬學(xué)》《路遙知馬力》《眼前報》《生死同心》《照妖鏡》《懶龍伸腰》等；淮南抗日民主根據(jù)地借鑒洪山戲的《保家鄉(xiāng)》《生產(chǎn)互助》等；淮北抗日民主根據(jù)地借鑒淮劇的《良女勸母》等；浙東抗日民主根據(jù)地借鑒越劇音樂的《義薄云天》《血鐘記》《橋頭烽火》《大義滅親》《龍溪風(fēng)云》；鄂豫皖抗日民主根據(jù)地借鑒楚劇音樂的《趙連新歸隊》《新古城會》《反共害民記》《趕殺記》《法場風(fēng)波》《偷?！贰敦澪坂l(xiāng)長》《長沙淪陷記》等，借鑒荊州花鼓戲音樂的《程羅會》《吳開先會重慶》《新四軍大戰(zhàn)八里灣》等。[31]同注[25]，第106——108 頁。這些“戲曲音樂劇”都表現(xiàn)現(xiàn)實斗爭、服務(wù)現(xiàn)實斗爭的革命敘事，是一種具有戲曲特色的新歌劇。

如果說上述紅色戲曲為新中國的革命歷史題材戲曲創(chuàng)演奠定了基礎(chǔ)，那么，這種充分利用戲曲音樂和戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的秧歌劇、新歌劇，則為新中國歌劇的發(fā)展提供了寶貴的歷史經(jīng)驗，成為中國民族歌劇得以發(fā)展、繁榮的文化基礎(chǔ)。由此可見，秧歌劇、新歌劇為新中國歌劇留下的革命文藝傳統(tǒng)，不僅只有特殊的革命敘事模式，而且還有珍視傳統(tǒng)戲曲的價值取向。

結(jié) 語

新民主主義革命時期，中國共產(chǎn)黨在政治宣傳和社會動員中充分利用了傳統(tǒng)戲曲形式。一方面通過改造“舊戲”并保留其敘事結(jié)構(gòu)和音樂形態(tài)，反映或指涉現(xiàn)實斗爭，發(fā)展出了作為新民主主義革命敘事的紅色戲曲；另一方面，充分利用戲曲的曲調(diào)（或曲牌）、內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征和藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)作反映現(xiàn)實斗爭、滿足現(xiàn)實斗爭需要的秧歌劇、新歌劇，并使之成為具有戲曲特色的紅色戲劇?？傊沁@種通過改造“舊戲”創(chuàng)演的紅色戲曲，利用戲曲音樂創(chuàng)演的秧歌劇、新歌劇，在一定意義上展現(xiàn)出了大革命、土地革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的恢宏畫卷，進而建構(gòu)了戲曲與新民主主義革命敘事的聯(lián)系。不難發(fā)現(xiàn)，新民主主義革命時期對戲曲的利用，像利用民歌等傳統(tǒng)藝術(shù)形式一樣，體現(xiàn)出了中國共產(chǎn)黨旨在利用廣大人民群眾喜聞樂見的文藝形式，開展政治宣傳和社會動員的價值取向。這一價值取向，也充分體現(xiàn)出了紅色文化中蘊含的“革命化——群眾化——民族化”的內(nèi)在文化邏輯——因“革命化”而選擇“群眾化”，進而選擇“民族化”。[32]李詩原《紅色音樂研究的學(xué)科理論與問題框架——音樂學(xué)術(shù)研究的反思與探討（四）》，《音樂研究》2020 年第2 期。正因為這種基于實用理性的民族化，使得戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)得到了發(fā)展，并在當代仍顯示出其獨有的藝術(shù)魅力和文化價值。