文◎程興旺

中華人民共和國成立以來，中國音樂史學(xué)研究在唯物史觀指導(dǎo)下，雖取得了一次次重要進展，但因偏頗史學(xué)觀念的遺風(fēng)存染、后現(xiàn)代主義思潮影響、多元化史學(xué)觀念片面轉(zhuǎn)化運用等因素，致使中國音樂史學(xué)理論在本體論、認識論、方法論和價值論等方面存在不同程度的模糊認識，有的甚至成為制約中國音樂史學(xué)發(fā)展的瓶頸。我們迫切需要以唯物史觀為根本指導(dǎo)，促進中國音樂史學(xué)理論的“四維建構(gòu)”。

一、中國音樂史學(xué)的本體論建構(gòu)

在后現(xiàn)代主義和經(jīng)濟全球化深度影響的當(dāng)前，中國音樂史學(xué)本體論需要在唯物史觀視閾下進行揚棄建構(gòu)，以實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性運用。

中國音樂史學(xué)本體論，一般來說，是指關(guān)于中國音樂歷史發(fā)展過程的性質(zhì)、特點和規(guī)律的認識，其核心是中國音樂歷史觀，是在世界觀、歷史觀、音樂史觀等多層級觀念影響作用下，形成的一種對中國音樂歷史的總體認識觀念。

中國音樂史學(xué)本體論層面存在的問題，突出表現(xiàn)在三方面：一是中國音樂史的存在問題，包括其是何種性質(zhì)的存在，與自然存在有何不同等，其中關(guān)于中國近現(xiàn)代的新音樂存在問題尤其突出；二是中國音樂史的過程問題，包括其是一個怎樣的過程，為什么會有這樣的歷程，這個過程中歷史現(xiàn)象的必然性與偶然性、普遍性與特殊性關(guān)系等；三是中國音樂歷史的規(guī)律問題，包括其是否具有規(guī)律性，若有規(guī)律，又是怎樣的規(guī)律，是什么決定了這個規(guī)律等。可見，中國音樂史學(xué)本體論問題是一個家族性問題。解決這些家族性問題，應(yīng)揚棄建構(gòu)中國音樂史學(xué)本體論。①龐卓恒《歷史學(xué)的本體論、認識論、方法論》，《歷史研究》1988 年第1 期，第3 頁。

問題是研究的風(fēng)向標，解決問題是理論進步的基石。在唯物史觀視閾下，中國音樂史學(xué)本體論涉及的基本性問題具有“公約數(shù)”，特別是在宏觀層面，經(jīng)過多年的實踐，已經(jīng)在動態(tài)發(fā)展中形成了諸多共識。但要更有效地解決中國音樂史學(xué)本體論家族性問題，揚棄建構(gòu)中國音樂史學(xué)本體論，需要強化“一種意識”和揚棄“三種關(guān)系”。

一是強化唯物史觀視閾下中國音樂史學(xué)本體論意識。本體論作為關(guān)于世界存在問題的理論，深度影響和制約人類思想與認識的進程?；仡櫲祟惐倔w論追問史，西方從古希臘的自然本體論到中世紀的神學(xué)本體論，從近代以來人學(xué)本體論到現(xiàn)當(dāng)代多元化本體論，以及后現(xiàn)代主義反本體論；中國從道家的虛靜本體、儒教的人“仁”本體、佛教的空寂本體，到唯物史觀來到中華大地后的物質(zhì)性實踐本體；無不充分體現(xiàn)出這樣一個基本事實：人類社會每次本體論追問的進步，就是人類自身思想生命的涅槃，就會實現(xiàn)一次思想的偉大飛躍?；谖ㄎ锸酚^的“本體論”反思，1986 年被學(xué)界譽為我國的“本體論”年。對人的主體性覺醒的高度彰顯，深入推進了唯物史觀視閾下的史學(xué)本體論發(fā)展，特別彰顯出思想解放的學(xué)術(shù)形態(tài)與解放思想的價值追求。②王岳川《藝術(shù)本體論》，中國社會科學(xué)出版社2005 年版，第325 頁。

回顧1949 年以來中國音樂史學(xué)的發(fā)展歷程，學(xué)者們從不同角度涉及中國音樂史學(xué)本體論的家族性問題。居其宏立足“歷史本體論”，從歷史存在論、歷史認識論、歷史闡釋學(xué)三個角度，結(jié)合中國近現(xiàn)代音樂史的研究，充分彰顯了其本體論的學(xué)術(shù)自覺。③居其宏《歷史本體論與中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史研究》，《音樂研究》2014 年第3 期，第5 頁。無疑，這些研究是我們建構(gòu)新時代唯物史觀視閾下中國音樂史學(xué)本體論的堅實基礎(chǔ)和重要借鑒。但也不可否認，這種本體論意識還需要進一步強化。這不僅是因為當(dāng)前沒有形成整體的本體論理論自覺，而且音樂界對中國音樂史的存在問題，特別是中國近現(xiàn)代音樂史的存在問題，還有諸多不同認識，如20 世紀末關(guān)于中國音樂道路問題的論爭便可充分說明這一點。同時，在富有解構(gòu)力度的后現(xiàn)代主義思潮影響下，在個體意識和主體性彰顯深化的全球化進程中，中國音樂史學(xué)本體論問題一定程度被遮蔽。因此，新時代要推進中國音樂史學(xué)發(fā)展，加強中國音樂史學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系建設(shè)，應(yīng)重視強化唯物史觀視閾下的本體論自覺意識。

二是揚棄中國音樂史發(fā)展規(guī)律的階段性與連續(xù)性關(guān)系。唯物史觀，作為反映人類社會發(fā)展一般規(guī)律的總體史觀，它是馬克思基于對西方資本主義社會徹底批判反思的基礎(chǔ)上形成的，是歷史上第一次科學(xué)揭示人類社會歷史規(guī)律的史觀。這種史觀講究規(guī)律的階段性與連續(xù)性：階段性隱含著連續(xù)性，是連續(xù)性的外在表現(xiàn)；連續(xù)性內(nèi)在支配著階段性，成為階段性的內(nèi)在屬性。因此，揚棄建構(gòu)中國音樂史學(xué)本體論，在堅持中國音樂歷史發(fā)展的規(guī)律性前提下，一方面要注意中國音樂史不同階段的特征，不能因為強化歷史發(fā)展的連續(xù)性，而弱化歷史發(fā)展的階段性，造成歷史的虛空化；另一方面也要注重中國音樂史發(fā)展的連續(xù)性，挖掘其內(nèi)在規(guī)律。這里既不能簡單套用唯物史觀反映人類社會發(fā)展的五段論，也不能過分強調(diào)歷史的階段性，人為割裂歷史，而應(yīng)根據(jù)中國音樂史各階段特點進行細致考慮，套用克羅齊的話，“終止連續(xù)就是從實踐回到宗教和信仰上帝”④唯心主義史學(xué)理論家克羅齊說：“終止連續(xù)就是從哲學(xué)回到宗教和信仰上帝?！薄惨狻池惸未魍小た肆_齊著，傅任敢譯《歷史學(xué)的理論和實際》，商務(wù)印書館1982 年版，第124 頁。，因此要處理好中國音樂史的階段性與連續(xù)性的辯證統(tǒng)一關(guān)系。例如，中國近代音樂（1840——1949）在中國音樂史長河中的階段性特征非常鮮明，其中特別是新音樂的產(chǎn)生和初步發(fā)展，以及在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下新音樂的繁榮進步，這已然是歷史和現(xiàn)實；然而其蘊含的連續(xù)性特征同樣存在，在這片廣闊的中華大地上，不僅有無盡豐富的民族民間音樂延續(xù)發(fā)展，也有新音樂的產(chǎn)生，后者是始終在吸收和融合中國傳統(tǒng)音樂基養(yǎng)后生發(fā)的，“新潮音樂”亦是如此。因此，中國近現(xiàn)代新音樂的發(fā)展，應(yīng)在這樣的本體論層面揭示其歷史階段性與連續(xù)性。

三是揚棄中國音樂史學(xué)中代表人物與人民群眾的關(guān)系。馬克思主義者正是深刻認識到了人之于歷史的根本意義，才總結(jié)出了唯物史觀是關(guān)于現(xiàn)實的人及其歷史發(fā)展的科學(xué)，進而在人類歷史首先是生產(chǎn)發(fā)展的歷史基礎(chǔ)上抽象概括出“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”。這對于中國音樂史學(xué)本體論來說，就是在承認中國音樂史發(fā)展根本上是人民群眾創(chuàng)造的同時，要注意正確看待中國音樂史上人民群眾與代表音樂家的關(guān)系，這是本體存在的關(guān)系。揚棄前者，不僅應(yīng)認識到人民群眾作為物質(zhì)生產(chǎn)的承擔(dān)者，是“一切歷史的第一個前提”⑤《馬克思恩格斯選集》第1 卷，人民出版社1995年版，第78 頁。，而且還應(yīng)認識到人民群眾作為精神生產(chǎn)的承擔(dān)者，是數(shù)千年中國音樂史發(fā)展的創(chuàng)造者和推動者，是中國音樂史的第一個前提。這里尤其要揚棄以往把音樂勞動者排除在“人民群眾”之外的偏頗認識。對此，戴嘉枋曾指出：“從事音樂活動的人們創(chuàng)造了音樂史?！雹薮骷舞省犊茖W(xué)總結(jié)我國當(dāng)代音樂發(fā)展的歷史經(jīng)驗——與呂驥同志等商榷》，《中國音樂學(xué)》1988 年第3期，第106 頁。居其宏也曾指出：“音樂史運動的主體是人……具體表現(xiàn)為音樂藝術(shù)的創(chuàng)造者（廣大音樂家）和音樂藝術(shù)的接受者（億萬人民群眾），以及兩者在審美實踐中的普遍聯(lián)系和互動關(guān)系?！雹呔悠浜辍吨袊F(xiàn)當(dāng)代音樂史研究的多元歷史觀》，《音樂藝術(shù)》2014 年第2 期，第14 頁。揚棄后者，就是應(yīng)充分肯定代表音樂家在中國音樂史中重要作用的同時，注意避免對其進行神化。新中國成立以來，中國音樂史學(xué)界曾經(jīng)發(fā)生過不顧中國音樂歷史事實，人為拔高音樂家歷史貢獻的現(xiàn)象；改革開放以來，這個問題經(jīng)音樂史學(xué)界連續(xù)的反思和修正，得到了較好改進，讓“人”回歸到了人的真實歷史。但要注意的是，在當(dāng)今“神化”代表人物回歸真實歷史后，非代表性音樂史人物“出場”時，同樣也要注意避免對其過分“美化”，甚至走向新的“神化”。這在處理中國近現(xiàn)代音樂史人物與歷史關(guān)系時尤其要注意合理揚棄。

四是揚棄中國音樂史學(xué)中音樂與歷史的關(guān)系。唯物史觀揭示人類社會發(fā)展規(guī)律，堅持普遍性與特殊性相結(jié)合，講求一般規(guī)律與特殊規(guī)律的統(tǒng)一。在唯物史觀視閾下，建構(gòu)中國音樂史學(xué)應(yīng)注意中國音樂與其大歷史的關(guān)系：一方面，應(yīng)該承認中國音樂史就是大歷史不可分割的一部分，特別是中國近現(xiàn)代音樂史，與中國人民一百多年的革命斗爭和政治斗爭息息相關(guān)，無視這樣的“大歷史”，顯然不可能說清楚中國近現(xiàn)代音樂史。⑧汪毓和《關(guān)于音樂通史的寫作》，《中國音樂》1999 年第2 期，第22——24 頁。另一方面，不能簡單追求對大歷史的符合，畢竟中國音樂史是中國“音樂”的歷史，中國音樂的作品性、表演性、體驗性、解釋性等，都具有中國音樂史學(xué)的本體論意義，沒有對這些層面的深入體驗與理解，難以建構(gòu)出真正的中國音樂史學(xué)理論?？傊?，要建構(gòu)出真正具有中國音樂特性的中國音樂史學(xué)，就應(yīng)始終注意揚棄中國音樂史學(xué)中音樂與歷史的關(guān)系，其中特別是音樂與政治的關(guān)系，讓中國音樂史成為更真切地、全景性地展現(xiàn)中國“音樂”的歷史。

綜上所述，在唯物史觀視閾下，實現(xiàn)中國音樂史學(xué)本體論揚棄，首先是要強化本體論意識，這不是一個過時的概念，而是需要不斷揚棄建構(gòu)完善的理論；突出揚棄“三種關(guān)系”，即堅持唯物史觀實踐本體論，處理好中國音樂史學(xué)中的主客關(guān)系、階段性與連續(xù)性關(guān)系、代表音樂家與人民群眾的關(guān)系、音樂與歷史的關(guān)系，應(yīng)時刻注意避免機械反映論、唯心主義、庸俗社會學(xué)、歷史虛無主義、自然主義、相對主義和后現(xiàn)代主義等影響，讓中國音樂史學(xué)本體論突破以往的遮蔽而更加敞開澄明。

二、中國音樂史學(xué)的認識論建構(gòu)

一直以來，歷史認識論受到唯心主義、科學(xué)主義、實證主義和后現(xiàn)代主義等多種思想流派的影響，從“客觀呈現(xiàn)”的傳統(tǒng)認識論，到“主觀闡釋”的近現(xiàn)代認識論，再到“多元呈現(xiàn)”的當(dāng)代認識論，認識論問題深度影響中國歷史認識的進步，也制約著中國音樂史學(xué)理論的發(fā)展。要推進中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論的科學(xué)發(fā)展，應(yīng)反思自身認識論，揚棄其中問題，推進中國音樂史學(xué)認識論發(fā)展。

一般而言，中國音樂史學(xué)認識論主要包括對中國音樂史歷史過程總體認識的理論，以及中國音樂史歷史現(xiàn)象具體認識的理論。中國音樂史學(xué)認識論，作為認識論的具體化呈現(xiàn)，它有認識論的普遍性，作為“中國音樂史學(xué)”的認識論，它又有自身的特殊性。從根本上來說，其核心問題是“如何確保中國音樂史學(xué)認識的科學(xué)性”，具體來說，則包括中國音樂史學(xué)認識論所有問題。由于此問題的復(fù)雜性和發(fā)展性，因而有著無盡性，在此嘗試從三個方面給予概括：一是認識標準層面，中國音樂史認識應(yīng)該堅持什么標準，如何確保這個標準的真理性等；二是認識內(nèi)在層面，中國音樂史認識過程中主體與客體的關(guān)系、主觀性與客觀性關(guān)系、相對性與絕對性關(guān)系、整體性與局部性關(guān)系等；三是認識對象層面，中國音樂史學(xué)的認識與一般史學(xué)認識有什么不同，中國音樂史學(xué)各階段的認識有什么特性，與西方音樂史學(xué)的認識有什么區(qū)別等。⑨同注①。要厘清這三方面的問題，應(yīng)在唯物史觀視閾下，遵循“認識——實踐——再認識——再實踐”否定之否定的認識歷程，不斷推進中國音樂史學(xué)認識論的合目的性、合規(guī)律性發(fā)展。具體應(yīng)著重從以下三方面進行揚棄。

一是揚棄中國音樂史學(xué)認識標準。揚棄中國音樂史學(xué)認識論，確保其真理性和科學(xué)性，應(yīng)該堅持唯物史觀的實踐觀標準。當(dāng)然，這個標準作為總體性標準，對于具體歷史認識來說，不能簡單套用，而應(yīng)注意普遍性與特殊性關(guān)系。就中國音樂史學(xué)認識論標準而言，從普遍性層面看，應(yīng)在堅持唯物史觀本體論（人類社會發(fā)展規(guī)律、歷史發(fā)展動力等）的基礎(chǔ)上，立足中國“實踐”、中國音樂“實踐”，來認識評價中國音樂史。如中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的認識標準，應(yīng)該充分考慮1840 年以來的中國近現(xiàn)代革命“實踐”，是中華民族不斷“反帝國主義、反封建主義、反官僚資本主義”，追求民族獨立、民主解放的偉大實踐歷程。這個實踐歷程不僅符合中華民族的整體利益，符合中國共產(chǎn)黨和中國人民的共同價值追求，而且本身就是這個真理的顯現(xiàn)過程，因此，任何違背這個總體性標準的中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的認識，都難免是偏頗的，甚至是錯誤的。當(dāng)然，唯物史觀視閾下的認識標準，是與唯物辯證法同一誕生的，它闡明“歷史第一性”的同時，也充分注意歷史的復(fù)雜性，所以中國音樂史學(xué)理論建設(shè)的認識標準設(shè)定，應(yīng)謹防簡單“一刀切”，否則將可能違背唯物史觀的本質(zhì)要義。

二是揚棄中國音樂史學(xué)認識論中的客觀性與主觀性關(guān)系。唯物史觀，作為指導(dǎo)人們認識研究歷史的指導(dǎo)性史觀，是基于歷史客觀存在基礎(chǔ)上的主觀能動性認識，講求的是主觀性與客觀性的對立與統(tǒng)一。因而，在唯物史觀視閾下，中國音樂史學(xué)認識論應(yīng)揚棄主觀性與客觀性絕對二分，應(yīng)在堅持中國音樂史客觀存在的第一性的同時，堅持中國音樂史認識的主觀性（能動），把握好兩者應(yīng)有關(guān)系基礎(chǔ)上的“各自”的堅持，達到對二者的合規(guī)律性、合目的性揚棄。值得注意的是，唯物史觀的歷史客觀性，并不完全等于歷史事實的客觀性，也不僅僅是歷史敘述的客觀性，而且還包括更高層面的歷史解釋的客觀性。歷史主觀性正是在歷史事實層面遵從客觀性，在歷史敘述層面基于史實基礎(chǔ)上追求歷史觀點的客觀性，在歷史解釋層面是在更為宏觀和因果層面尋求某種統(tǒng)攝“意義”的客觀性，從而實現(xiàn)客觀性與主觀性的辯證統(tǒng)一，這是一個多層次的辯證統(tǒng)一。⑩王學(xué)典主編《史學(xué)引論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第98——102 頁?；仡欀袊魳肥穼W(xué)的認識論歷程，其客觀性與主觀性關(guān)系在認識實踐中并不完全清晰，新中國最初30 年的中國音樂史學(xué)認識實踐已給予我們深刻教訓(xùn)啟示。在新時代中國音樂史學(xué)認識中，要揚棄主觀性與客觀性關(guān)系，就要特別謹防：片面強調(diào)所謂的歷史客觀性，走向機械反映論；片面強調(diào)和遵循既有的定論和規(guī)范，導(dǎo)致教條主義和庸俗社會學(xué)的錯誤。

三是揚棄中國音樂史學(xué)對象層面的認識。根據(jù)唯物史觀本體論，中國音樂歷史的客觀存在決定著中國音樂史學(xué)，中國音樂史學(xué)作為中國音樂史的對象化和外化結(jié)果，是中國音樂史學(xué)家基于中國音樂史學(xué)對象的主觀能動創(chuàng)造的結(jié)果。但是如何確保中國音樂史學(xué)家之于中國音樂史學(xué)對象認識的科學(xué)性呢？除上述中國音樂史學(xué)認識標準的揚棄和認識內(nèi)在性質(zhì)的揚棄之外，還必須揚棄中國音樂史學(xué)對象層面的認識。在這個層面認識的問題家族中，代表性問題主要是上文所指出的“中國音樂史學(xué)的認識與一般史學(xué)認識有什么不同，中國音樂史學(xué)各階段的認識有什么特性，與其他音樂史學(xué)的認識有什么區(qū)別”等。不難看出，這些問題隱含著的是如何把握中國音樂史學(xué)對象的特殊性，從而真正揭示中國音樂史的性質(zhì)特點和發(fā)展規(guī)律。而要把握這個特殊性，應(yīng)在唯物史觀視閾下，深入廣闊深邃的中國音樂歷史實踐，更廣泛深入地接觸、了解、掌握史料，開展豐富的歷史認識實踐活動。與此同時，更加廣泛深入地體驗現(xiàn)實音樂生活實踐，以確保對象認識的真理性。因為“歷史認識者的社會歷史觀的正確全面的程度與他的現(xiàn)實社會生活實踐體驗（包括物質(zhì)生活和精神生活的實踐體驗）的全面程度成正比”，“現(xiàn)實是歷史的延伸，歷史則是現(xiàn)實的前身”。?同注①，第3、10 頁。因此，在唯物史觀視閾下，對中國音樂史對象認識的揚棄，需要注意兩方面：一方面要密切結(jié)合大歷史的基本判定；另一方面就是史學(xué)研究者要始終注意熟悉歷史、參與實踐，切實回到認識的“第一性”——社會實踐歷史和現(xiàn)實社會實踐之中去研究歷史。

綜上而觀，在唯物史觀視閾下，實現(xiàn)中國音樂史學(xué)認識論揚棄，就應(yīng)堅持唯物史觀實踐觀認識原則，按照唯物史觀視閾下中國音樂史學(xué)本體論要求，始終注意中國音樂史學(xué)的認識標準，把握中國音樂史總體發(fā)展進步的同時，注意各階段及其人、事、樂各層級的特殊性，努力在辯證邏輯中合規(guī)律性、合目的性地把握好標準；始終注意中國音樂史學(xué)認識的內(nèi)在性質(zhì)與特點，特別把握好其內(nèi)在的客觀性與主觀性的辯證統(tǒng)一；始終注意中國音樂史學(xué)的對象認識，在歷史與現(xiàn)實之中達到視閾融合。

三、中國音樂史學(xué)的方法論建構(gòu)

史學(xué)方法論，作為專門對歷史研究方法的規(guī)則、步驟和指導(dǎo)原則的性質(zhì)、特點和適用范圍等進行解讀的理論，?龐卓恒、李學(xué)智、吳英著《史學(xué)概論》，高等教育出版社2006 年版，第230 頁。是史學(xué)理論的重要構(gòu)成，是歷史學(xué)者走向歷史真理的橋梁。史學(xué)方法論不是為了“把一種必要的工具轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€神秘的夢魘，并且傾向于創(chuàng)造一種難產(chǎn)的歷史學(xué)”，而是力求解決歷史研究者與歷史真理之間的困難。?〔英〕G. R.埃爾頓著，劉耀輝譯《歷史學(xué)的實踐》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第55 頁。相對于中國音樂史學(xué)本體論和認識論而言，中國音樂史學(xué)方法論有較多中國音樂史學(xué)家給予關(guān)注，特別是在20 世紀80 年代中國史學(xué)“本體論、方法論”時期，集中形成了中國音樂史學(xué)的“方法”討論熱潮。?參見鄭祖襄“對新方法的思考和探討”。鄭祖襄《中國古代音樂史學(xué)概論》，人民音樂出版社1998 年版，第176——178 頁。此后隨著“20 世紀中國音樂發(fā)展道路”“重寫音樂史”兩大問題的爭論，形成了中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)方法研究的新高潮。如近年來居其宏推出的系列成果。不過，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)方法論的自覺沒有形成普遍性，在唯物史觀視閾下系統(tǒng)考慮中國音樂史學(xué)方法論的則更少。?蘭燕《九十年代中國近現(xiàn)代音樂研究方法論綜述》，《今傳媒》2011 年第8 期，第139 頁。為此，謹呈拙思。

唯物史觀，根本在于通過唯物辯證法抽象總結(jié)社會歷史的客觀基礎(chǔ)，以及社會歷史的辯證運動，從而揭示人類社會發(fā)展的一般規(guī)律，成為迄今為止最具科學(xué)性、最具影響力的歷史觀和方法論。但其作為當(dāng)前中國哲學(xué)社會科學(xué)建設(shè)的指導(dǎo)性史觀和方法論，任何具體的學(xué)科專業(yè)領(lǐng)域都不能生搬硬套地運用，而應(yīng)基于事實基礎(chǔ)上，做出合理的選擇。對于中國音樂史學(xué)理論而言，由于音樂的特殊性，以及中國音樂發(fā)展的豐富性和復(fù)雜性，則更需要在其視閾下進行揚棄建構(gòu)，以實現(xiàn)創(chuàng)造化轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性運用。

一是在史學(xué)觀念層面的方法論揚棄。一定程度上，一定的史學(xué)觀念就是一定的史學(xué)方法論，有學(xué)者把這個層面的方法論稱為“導(dǎo)向性”方法，很有道理。?同注?，第245 頁；同注?，第21——32 頁。歷史走向歷史學(xué)，無論如何都是歷史研究主體在一定“導(dǎo)向性”方法下展開的。當(dāng)前，在唯物史觀視閾下?lián)P棄中國音樂史學(xué)方法論，從單一化走向多元化，應(yīng)是多元現(xiàn)實發(fā)展的必然趨勢和結(jié)果。不過，問題是應(yīng)走向什么樣的多元化？筆者認為，最重要的是遵循唯物史觀的本質(zhì)要義，揚棄中國音樂史學(xué)方法論存在的問題，剔除中國音樂史學(xué)一直或顯或隱存在的教條主義、機械反映論、歷史相對主義和西方中心論等偏頗觀念，在充分關(guān)注全球化多元觀念背景下，注意汲取哲學(xué)社會科學(xué)所包含的一切史學(xué)觀念的合理成分，形成以唯物史觀為核心的“音樂史學(xué)多元化觀念”。關(guān)于這個概念，最早提出者戴嘉枋曾專文給予深刻論證，并明確指出，音樂史學(xué)多元化觀念，作為一種宏觀的方法論觀念，它必然包括以往方法論中的所有有益成分，并認為“我們有理由認為它是用馬克思主義唯物史觀的基本原理指導(dǎo)音樂史學(xué)研究，在方法論上的具體化實踐”?戴嘉枋《繼承、揚棄與發(fā)展——論音樂史學(xué)多元化觀念的萌生及其合理內(nèi)核》，《中國音樂學(xué)》1988 年第1 期，第4 頁。。應(yīng)該說，戴嘉枋如此立論，合乎中國音樂史學(xué)方法論建構(gòu)的歷史實在與實際。因為該方法論充分觀照了中國音樂歷史本體多因素、多層次有機聯(lián)系和交互作用的客觀性，充分考慮了研究主體認識歷史主觀能動的多元性，以及充分論證了其與馬克思主義唯物史觀的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，前者在歷史現(xiàn)實的記敘層面、在歷史社會的總體層面、在歷史規(guī)律的哲學(xué)層面，切合唯物史觀。因此，在當(dāng)前乃至今后的中國音樂史學(xué)研究中，踐行唯物史觀視閾下的音樂史學(xué)多元化觀念，有助于推進中國音樂史學(xué)建設(shè)發(fā)展。

當(dāng)然，唯物史觀視閾下?lián)P棄了的中國音樂史學(xué)多元化觀念，不可能一勞永逸，一方面需要隨著認識的發(fā)展進步而不斷完善，一方面在百年未有之大變局的當(dāng)前，尤其需要揚棄后現(xiàn)代主義思潮。后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義的反判，以其解構(gòu)宏大敘事、消解深度、去中心意識、平面化等，一定程度上已給中國音樂史學(xué)帶來影響，若不加以揚棄，將會產(chǎn)生更深層的約化。后現(xiàn)代主義只承認斷裂的、局部的、多元的歷史，不僅瓦解了連續(xù)的、整體的、一元的歷史，從根本上放棄了宏大敘事和元敘事，而且強調(diào)歷史的文本化，將歷史的時間性形態(tài)轉(zhuǎn)換成空間性狀態(tài)，從而否定歷史的客觀性等。?同注⑩，第362 頁。同時，也由于其突出歷史階段性，重視地方史、口述史，突出差異和對他者的尊重，以及對語言的強調(diào)等，使其具有一定合理性與積極意義，而易讓研究者迷失其中。因此，唯物史觀視閾下的音樂史學(xué)多元化觀念，作為中國音樂史學(xué)方法論建構(gòu)的主要觀念，必須揚棄后現(xiàn)代主義思想，既要繼續(xù)堅持唯物史觀本質(zhì)要義之下的宏大敘事和元敘事，堅持歷史的客觀性，也要注意吸收后現(xiàn)代主義的積極因素，使中國音樂史學(xué)走出現(xiàn)代性視域和西方音樂中心論話域，從主體性走向主體間性，關(guān)心他者，尊重差異，?湯一介《思考中國哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2016 年版，第271——272 頁。從一種平等、多元、同情的立場和視角出發(fā)，有機融合中國音樂地方史和口述史等，客觀辯證地、真實地展現(xiàn)中國音樂史。

二是在歷史技術(shù)層面的方法論揚棄。歷史學(xué)終究是歷史學(xué)者基于客觀史實基礎(chǔ)上，遵循一定史觀的科研活動，是歷史主體充分運用歷史技術(shù)方法的主觀能動創(chuàng)造。因此，從歷史史料通往歷史學(xué)，具體的歷史技術(shù)是必不可少的紐帶。歷史技術(shù)層面的方法論，由于既有其他非音樂類學(xué)科專業(yè)研究技術(shù)方法的公約性，也有與其相近學(xué)科專業(yè)技術(shù)方法的交叉性和相通性，以及自身方法技術(shù)的特殊性，所以其總體上豐富多樣多層，而且隨著學(xué)科專業(yè)的發(fā)展，新的技術(shù)方法不斷創(chuàng)新，其也必然不斷發(fā)展，因此歷史技術(shù)方法的揚棄應(yīng)與歷史學(xué)始終同行。在唯物史觀視閾下，中國音樂史學(xué)技術(shù)方法揚棄，要從“歷史資料、歷史敘述和歷史解釋”三個遞進而又交叉的層次展開。

中國音樂史學(xué)歷史資料方面的技術(shù)，即史料技術(shù)，是史學(xué)方法論中的“第一技術(shù)”，主要包括搜集、考證和抉擇史料的方法。中國音樂歷史資料浩如煙海、豐富繁雜。其中，中國古代音樂史料搜集、考證之難，正如洛秦所說：“在歷史研究中，這些原始資料具有一定的‘天書’性。”?音樂歷史研究的基點在原始資料，這些資料包括古籍文獻（文字和樂譜）和考古（樂器實物和文字）。參見洛秦《音樂史學(xué)方法論斷想》，《中國音樂學(xué)》1989 年第2 期，第75 頁。應(yīng)該說，經(jīng)過多年的學(xué)術(shù)積累，這方面史料已經(jīng)由幾代中國古代音樂史學(xué)者做出重要貢獻，但困難仍然存在，這不僅是靜態(tài)史料的考證難，而且還有動態(tài)傳承性史料（活化石性的民間音樂）的考證難。中國近現(xiàn)代音樂史料的收集考證難度相對低些，但由于中國近代以來社會動蕩、人們顛沛流離，以及新中國最初30 年的政治運動的影響，史料散失很多，困難也不少，“我們的‘抽屜’里有些什么”充分體現(xiàn)了陳聆群等學(xué)者對中國近現(xiàn)代音樂史料的深度關(guān)切。[21]陳聆群《我們的“抽屜”里有些什么？——談中國近現(xiàn)代音樂史研究的史料工作》，《黃鐘》2002 年第3期；汪毓和《關(guān)于史料的收集、整理和研究》，《中國音樂》1999 年第3 期；居其宏《中國近現(xiàn)代音樂史研究方法論述要》，《音樂藝術(shù)》2014 年第4 期；張靜蔚編《搜索歷史：中國近代音樂文論選編》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版；鄭祖襄《中國古代音樂史學(xué)概論》。可見，如何解決中國音樂史料問題，如何挖掘考證中國音樂史實問題，這是中國音樂史料學(xué)中的難題。對此，在唯物史觀視閾下，揚棄中國音樂史料技術(shù)方法，就是應(yīng)堅持實事求是原則，遵從史料學(xué)的特點規(guī)律要求，借鑒清代乾嘉學(xué)派，以及近代以來王國維、胡適、顧頡剛和傅斯年等人的考證智慧和經(jīng)驗，從外證法和內(nèi)證法兩個角度充分展開多維比較考證，堅持孤證不立，大膽反思批判性求證等。總之，作為音樂史學(xué)研究中最有科學(xué)技術(shù)含量的方法層面，我們應(yīng)遵從科學(xué)實證方法厘清史料，以還原史料的歷史真實和真實歷史。

作為形成和體現(xiàn)史學(xué)成果的重要技術(shù)，中國音樂史學(xué)的歷史敘事，主要指還原、重構(gòu)敘述歷史過程的方法；中國音樂史學(xué)的歷史解釋，主要指分析、闡釋歷史過程，發(fā)現(xiàn)和揭示歷史本質(zhì)和歷史規(guī)律的方法。[22]杜維運《史學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社2006 年版，第60——161 頁；何兆武、陳啟能主編《當(dāng)代西方史學(xué)理論》，中國社會科學(xué)出版社1996 年版，第773 頁。一般來說，兩者常相互結(jié)合，難以偏廢。相對而言，傳統(tǒng)史學(xué)更偏重于歷史敘事。唐代劉知幾的《史通》就專設(shè)“敘事”體例，并指出“夫國史之美者，以敘事為工”[23]［唐］劉知幾《史通》，清浦起龍通釋本，上海古籍出版社2015 年版，第156 頁。。西方歷史敘事以蘭克學(xué)派為代表，影響甚廣。近代以來，西方史學(xué)關(guān)注歷史解釋，特別是隨著哲學(xué)解釋學(xué)的興起，歷史解釋上升到方法論層面，具有了本體論意義，從而與歷史敘事有了涇渭之分。彭剛曾指出20 世紀西方史學(xué)呈現(xiàn)出“重構(gòu)論、建構(gòu)論和解構(gòu)論”三分特點，一定程度上，前兩者正是歷史敘事與歷史解釋之分立，解構(gòu)論走向?qū)α⒚?，認為歷史根本就不可能憑借史料和文本而觸及。[24]彭剛《敘事的轉(zhuǎn)向——當(dāng)代西方史學(xué)轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2009 年版，第128——130 頁?？梢?，歷史敘事和歷史解釋，作為呈現(xiàn)歷史的技術(shù)與方式已經(jīng)充滿學(xué)術(shù)張力。

當(dāng)前，中國音樂史學(xué)研究，總體偏于歷史敘事，而歷史解釋明顯不足，特別是關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史的研究。蒲方就曾指出：“以各院校中國音樂史專業(yè)學(xué)生論文為參照，大部分學(xué)生不知該如何利用大歷史學(xué)成果，大多數(shù)論文僅限作品研究，無法揭示作品與時代的歷史關(guān)系。”[25]蒲方《回顧學(xué)會30 年思考學(xué)科危機——以中國近現(xiàn)代音樂史教學(xué)為參照》，《人民音樂》2017 第5 期，第64 頁。戴嘉枋等也在多種場合指出該問題。誠然，各種歷史呈現(xiàn)方式都有價值，不應(yīng)偏廢，但歷史研究終究不能僅停留在“是什么”的層面，也應(yīng)通過解釋歷史“為什么”，使“是什么”的歷史具有客觀必然性，以對當(dāng)下及未來給予借鑒和啟示意義；再說，沒有充分的“為什么”解釋，“是什么”的歷史如何能“是其所是”？因此，解決這個問題是建構(gòu)中國音樂史學(xué)理論不應(yīng)忽視的焦點。

要解決這個問題，揚棄歷史敘事與歷史解釋，形成“敘解融合”的模式是要道。中國音樂史學(xué)“敘解融合”的模式，就是在唯物史觀視閾下，始終堅持運用唯物辯證法，從中國音樂歷史客觀實際出發(fā)，通過宏觀與微觀的道合、史與論的糅合、點與面的切合，歷史、邏輯和音樂工藝學(xué)的“三維結(jié)合”[26]居其宏《中國近現(xiàn)代音樂史研究方法論述要》，《音樂藝術(shù)》2014 年第4 期。，歸納法、演繹法的配合，形式邏輯與辯證邏輯的統(tǒng)合，展現(xiàn)中國近現(xiàn)代音樂史客觀事實的總體進程；既始終注意清楚地敘述在特定歷史條件下中國音樂歷史人物的思想和行為，以及歷史事件、歷史現(xiàn)象、歷史過程，也始終注重解釋中國音樂歷史發(fā)展的一般性規(guī)律；使歷史解釋在歷史敘事中有根有據(jù)，使歷史敘事在歷史解釋中有目的意義，從而有效克服現(xiàn)階段中國音樂史學(xué)歷史解釋弱化的問題。

當(dāng)然，在唯物史觀視閾下的史學(xué)實踐，“敘事”與“解釋”程度的不同，可呈現(xiàn)出多種不同樣貌?；赝袊魳肥穼W(xué)成果，汪毓和的史學(xué)研究，始終堅持以唯物史觀為元史觀、以國民價值觀為根本價值觀、以未來觀為總體理想指向，以音樂為本，注重情感關(guān)懷，關(guān)注對象特性，可以視為唯物史觀視閾下“敘解融合”模式的代表之一。[27]程興旺《敘解融合與歷史語法：汪毓和音樂史學(xué)研究的歷史解釋模式及其學(xué)術(shù)價值》，《音樂研究》2013年第3 期。像戴嘉枋、居其宏等史學(xué)研究的“敘解融合”，則更傾向于“歷史解釋”，思辨性、說理性則更強。值得注意的是，“敘”與“解”的程度不同，不能簡單等同于其史學(xué)價值的高低，但我們目前的問題更在于“歷史解釋”不足，因此需要在“敘解融合”中加強歷史解釋的方法論揚棄建構(gòu)。

三是在歷史情感層面的方法論揚棄。情感，是理性沉入積淀后的心理體驗，是人的本體意義的存在。沒有現(xiàn)實的人的情感意志之于目的和意義的堅守與追求，一切屬于人的創(chuàng)造都將不可能。馬克思從對象化理論指出：“人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物；因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己對象的本質(zhì)力量?！盵28]〔德〕馬克思《1844 年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社2000 年版，第107 頁。并且，他直接肯定人的意志在人的歷史發(fā)展中的重要作用。因此，在唯物史觀視閾下探究中國音樂史學(xué)方法論，應(yīng)關(guān)注歷史情感層面的方法。

把握歷史情感的方法，應(yīng)從歷史研究主體和歷史研究對象兩個層面進行考慮。從歷史研究主體層面來說，在唯物史觀視閾下，一方面應(yīng)以歷史理性積淀的冷靜情感對待中國音樂史發(fā)展的一般規(guī)律。中華文明五千年燦爛輝煌的歷史，蘊含著深邃的音樂文化史，從河南舞陽的賈湖骨笛起，就有近九千年的音樂文化歷程，可以說“中華民族的音樂文化在史前時期已遠遠走在世界的前面”[29]王子初《中國音樂考古的十大發(fā)現(xiàn)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2012 年第2 期，第39——40 頁。。與世界其他中斷的三大古文明之音樂相比，只有中國音樂史賡續(xù)不斷、浩蕩至今，因此我們沒必要因近代以來落后于西方科學(xué)文明，就以一切就落后于人的悲情對待中國音樂史。事實已證明，中國音樂落后論是特定語境下的歷史誤讀，今天我們應(yīng)該揚棄，從而堅定自信。另一方面，我們也應(yīng)注意歷史相對主義影響，強化音樂文化的相對性和不可比性，以“愛惜羽毛”之熱情和激情夸大自我。特別是在中華民族正在昂首闊步走向偉大復(fù)興的新時代的當(dāng)前，正在努力建設(shè)中國音樂文化強國之際，更要注意揚棄這種情感，謹防“輝格派歷史學(xué)家的熱情”[30]“輝格派歷史學(xué)家的熱情，往往來源于把對當(dāng)代某些事物的狂熱移情到過去，這種狂熱的對象也許是民主，也許是思想自由或自由傳統(tǒng)?！眳⒁姟灿ⅰ澈詹亍ぐ吞胤茽柕轮?，張岳明、劉北成譯《歷史的輝格解釋》，商務(wù)印書館2012 年版。；而應(yīng)倡導(dǎo)唯物史觀視閾下真正的歷史情感，把基于史實的中國音樂史學(xué)研究作為堅定的學(xué)術(shù)操守，把任何一次新的真理性詮釋當(dāng)作中國音樂史學(xué)建構(gòu)的理想追求。

從歷史研究對象而言，要注意揚棄先入為主的情感判斷，力求進入歷史對象的歷史語境，追求歷史體驗，把握對象情感，不是柯林伍德的以今天的“思想”去觀照過去的“思想”，而是以今天的情智去追尋體驗過去的人情。錢鐘書指出：“史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理，蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。”[31]錢鐘書《管錐編》第一冊，中華書局1979 年版，第166 頁。何兆武也指出：“對歷史學(xué)家而言，……對歷史的理解是以歷史學(xué)者對人生的理解為基礎(chǔ)的?！瓕θ松卸嗌倮斫?，就有可能對歷史有多少理解?！盵32]何兆武《可能與現(xiàn)實——對歷史學(xué)的若干思考》，北京大學(xué)出版社2017 年版，第25——26 頁?？梢?，歷史研究不應(yīng)把歷史對象視為冷冰冰的“客體”，而應(yīng)視為具有對象性的人之情感意志支配下的“對象”。唯其如此，才能更深入地了解歷史對象，以助對其原因的解釋、特點的揭示。當(dāng)然，這種“歷史體驗”和“對象情感”，并不是也不可能是對象的真正原貌，而是以更為寬容的胸襟，通過廣博的知識去了解、理解對象，以獲得對研究對象更為豐富多維的歷史體驗和對象情感。對于中國音樂史而言，更為重要的是在堅持唯物史觀本質(zhì)要義基礎(chǔ)上，深入了解與歷史對象相關(guān)的各種史料，充分挖掘其客觀存在特性，以獲得“了解之同情”（陳寅恪語），增進“同情之了解”，進而客觀地觀照對象，從而使立論更能含融歷史的復(fù)雜性，使對象更為辯證地聯(lián)系歷史。

綜上所述，中國音樂史學(xué)方法論問題，應(yīng)堅守唯物史觀視閾下多元化史學(xué)觀念，高度重視史料搜集考證、敘解融合歷史呈現(xiàn)方式和歷史情感態(tài)度等層面的技術(shù)，揚棄一切可借鑒的史學(xué)方法，形成一個多元化的動態(tài)開放的中國音樂史學(xué)方法論體系。值得注意的是，“科學(xué)的方法作為正確反映研究對象客觀規(guī)律的主觀手段，它必然將對象的本質(zhì)特征為自己的出發(fā)點?！盵33]戴嘉枋《面臨挑戰(zhàn)的反思——從音樂新潮論我國現(xiàn)代音樂的異化與反異化》，《音樂研究》1987 年第1 期，第44 頁。在史學(xué)實踐中，應(yīng)注重密切形式邏輯，更要注重辯證邏輯的充分運用，因為辯證邏輯“不是響應(yīng)思想的性質(zhì)，而是響應(yīng)著事物的性質(zhì)”[34]沃爾什：“辯證法之所以是重要的，并不是因為它響應(yīng)著思想的性質(zhì)，而是因為它響應(yīng)著事物的性質(zhì)。”〔英〕W. H.沃爾什著，何兆武、張文杰譯《歷史哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第157 頁。。

四、中國音樂史學(xué)的價值論建構(gòu)

價值是指在人的實踐活動中客體屬性滿足主體需要的程度。中國音樂史學(xué)的價值論，是指關(guān)于中國音樂史學(xué)價值的性質(zhì)、特點和規(guī)律的理論。歷史學(xué)的價值論作為對歷史價值認識的理論，深受歷史觀影響，不同的歷史觀必將產(chǎn)生不同的價值論。唯物史觀，在根本上指出，真正屬于人的社會存在，是真理與價值相統(tǒng)一的存在，其不僅在出發(fā)點上就包含了價值要素，而且以鮮明的社會性和客觀性價值特性，超越了機械唯物主義與唯心主義的價值觀。[35]李連科《價值哲學(xué)引論》，商務(wù)印書館1999 年版，第89——92 頁。因此，我們應(yīng)在唯物史觀視閾下，建構(gòu)合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的中國音樂史學(xué)價值論。

其一，以史感化：立足于中國音樂藝術(shù)美的音樂史學(xué)價值認識。馬克思說：“全部歷史是為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘人作為人’的需要成為需要而做準備的歷史。[36]同注[28]，第90 頁。毋庸置疑，音樂藝術(shù)以其鮮明的“音樂”性，在人類追求真善美中有著永恒的獨特價值。音樂藝術(shù)的最大特點是讓審美主體在情感化的音響結(jié)構(gòu)中，通過審美體驗和聯(lián)覺想象，經(jīng)受靈魂的洗禮，從中感受和發(fā)現(xiàn)自然美、生活美和心靈美。從審美角度說，一部中國音樂藝術(shù)史，就是一部欣賞體驗和感悟中國音樂美的歷史，一部打開的中華民族創(chuàng)造與追求音樂藝術(shù)美的心靈史。中華民族音樂經(jīng)歷了大約9000 年的歷史，從中華民族“童年”的嚆聲以降，歷經(jīng)了至少四次繁榮，即初現(xiàn)繁榮的“雅樂”、再現(xiàn)繁榮的“燕樂”，到全面發(fā)展繁榮的“俗樂”[37]“三個繁榮期”源自馮文慈在“文化視野中的音樂歷史分期”研討會上的發(fā)言。曲文靜《中國音樂史分期之分歧》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2015 年第3 期，第34 頁。，再到近現(xiàn)代以來轉(zhuǎn)型發(fā)展繁榮的“新音樂”，以豐富的藝術(shù)智慧創(chuàng)造了無盡豐富的音樂藝術(shù)美。中國音樂史學(xué)價值認識應(yīng)以此為根基，從挖掘“中國音樂藝術(shù)”特性出發(fā)，揭示其藝術(shù)美的特點和產(chǎn)生藝術(shù)美的機制，闡釋其美的發(fā)展規(guī)律，以讓今人不僅從中獲得中國音樂史的知識，而且有助于今人沉浸其中，進行音樂美的巡禮，感受中國音樂美的形態(tài)、心態(tài)和步態(tài)。這是中國音樂藝術(shù)發(fā)展的最根本的客觀事實，任何沒有基于中國音樂藝術(shù)美體驗的音樂史，都將是理性推演的音樂學(xué)術(shù)史，而不是真正完整的中國“音樂”史。因此，在唯物史觀視閾下，建構(gòu)中國音樂史價值論，應(yīng)該追問中國“音樂”的藝術(shù)美及其發(fā)展歷程。當(dāng)然，由于錄音科學(xué)技術(shù)原因，中國近現(xiàn)代音樂史比中國古代音樂史的“音樂”音響史料要豐富得多，因而從中國古代“音樂”感性體驗出發(fā)，構(gòu)筑中國古代音樂史，一直成為我們的歷史性難題。

其二，以史鑒今：立足于中國人現(xiàn)實需要的音樂史學(xué)價值認識。以史明理，是中國史學(xué)價值認識的優(yōu)良傳統(tǒng)。從司馬遷的“網(wǎng)羅天下放失舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之理”[38]《國語》“楚語下”，上海古籍出版社1978 年版。，到劉知幾的“史之為用，其利甚博，乃生人之急務(wù)，為國家之要道”[39]同注[23]“史官建置”。，再到龔自珍的“出乎史，入乎道，欲知大道，必先為史”[40]龔自珍《尊史》，載《龔自珍全集》第1 輯，上海人民出版社1975 年版。，無不說明古代文人對以史明理的重視。習(xí)近平同志指出，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。在唯物史觀視閾下，我們建構(gòu)9000 年中國音樂史，總結(jié)特點規(guī)律，其價值理應(yīng)回應(yīng)新時代要求，滿足人民日益增長的精神生活需要?；赝袊F(xiàn)代音樂史，那一部部激勵中華兒女為民族救亡而英勇奮戰(zhàn)的音樂作品，那作為代表和象征時代先聲的一次次民族吶喊，那作為中華民族在近代最珍貴最本真的一個個抗?fàn)幍囊魳沸蜗螅际且魳匪囆g(shù)創(chuàng)作切近時代需要、切合人民心聲、切實社會發(fā)展需求的歷史證照。一部《黃河大合唱》，一部中華民族的有聲抗戰(zhàn)史，就是最具說服力的見證之一。因此，在唯物史觀視閾下，建構(gòu)中國音樂史學(xué)價值論，應(yīng)充分重視中國音樂史學(xué)的社會價值功能，為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷，反映新時代要求和人民心聲。在辯證地處理好“古為今用”的前提下，應(yīng)該清楚“我們從事歷史研究的目的不是為了引導(dǎo)人們回到過去，也不是為了向一切前人唱贊歌，而是為了‘立足今天、展望未來’，更好地吸取歷史的經(jīng)驗，把我們面前及今后的音樂文化建設(shè)進行得更好?！盵41]汪毓和《歷史與歷史著作，歷史觀和史學(xué)批評》，《中國音樂》1999 年第1 期，第41 頁。

其三，以史明智：立足于中國音樂文化未來發(fā)展的史學(xué)價值認識。求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源。唯物史觀告訴我們，人們創(chuàng)造歷史，不是憑空創(chuàng)造的，都是在已有的前人基礎(chǔ)上創(chuàng)造，在傳承中創(chuàng)新。中國音樂文化歷史源遠流長，有著自身鮮明的特點和規(guī)律，有著自身發(fā)展的內(nèi)在動力和機理機制?；仡欀袊魳肥?，鮮明的中正平和的音樂審美觀念，富有生動描繪特點的音樂技術(shù)（《高山流水》《梅花三弄》《春江花月夜》等），彰顯中國傳統(tǒng)大型曲式特點的隋唐燕樂，深含中國傳統(tǒng)音樂文化精神的古琴音樂，集中國文學(xué)、音樂與舞蹈于一體的戲曲藝術(shù)，無數(shù)充滿靈動智慧的民歌、民間說唱和民間器樂，等等，無不是可以支撐新時代中國音樂創(chuàng)新發(fā)展的傳統(tǒng)智慧。然而一個不爭的事實是，中國傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)傳承與創(chuàng)作實踐，特別是中國傳統(tǒng)戲曲音樂，主要集中在音樂學(xué)系傳統(tǒng)音樂專業(yè)的學(xué)習(xí)中，在高等專業(yè)音樂院校作曲專業(yè)課程設(shè)置中則沒受到應(yīng)有重視。中國傳統(tǒng)戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂的基因?qū)殠欤ㄚw宋光語）。這種在課程設(shè)置上的弱化，是今天作曲專業(yè)學(xué)生對中國傳統(tǒng)音樂理解掌握先天不足的根本原因。誠然，這個問題的解決不可能在中國音樂史，但至少可以發(fā)揮“以史明智”的重要作用。因此，中國音樂史的價值論構(gòu)建，應(yīng)彰顯蘊含其中的基因和特點規(guī)律，使其更加澄明清晰，讓今天的人們能更清楚地認識掌握中國音樂文化的特性，從中獲取智慧，“使人們在不斷完善和健全對音樂藝術(shù)發(fā)展途徑的自我認識中，增強后人創(chuàng)造新的音樂文化的能力”[42]戴嘉枋《從音樂史學(xué)的對象、性質(zhì)談其存在價值》，《中國音樂學(xué)》1989 年第2 期，第72 頁。，“最終將自己鍛造成一個歷史意識、時代意識和創(chuàng)造意識兼具的優(yōu)秀音樂家”[43]居其宏《中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史的研究使命》，《樂府新聲》2017 年第1 期，第48 頁。。這應(yīng)是“以史明智”的根本所在。

綜上所述，在唯物史觀視閾下，建構(gòu)中國音樂史學(xué)價值論，無疑是多面豐富的。當(dāng)前主要應(yīng)從“以史感化、以史鑒今、以史明智”三方面去挖掘，既從中國音樂藝術(shù)美的本體存在出發(fā)，在其音響的聽感屬性，滿足人的審美需要的關(guān)系中總結(jié)其價值，這是唯物史觀關(guān)于人的實現(xiàn)的本體論需要；也從其所指的客觀性（真理性）和社會性（目的性），滿足新時代中國社會發(fā)展需要的關(guān)系中凝練其價值，這是唯物史觀關(guān)于新時代中國的現(xiàn)實需要；還從其蘊含的音樂文化創(chuàng)作智慧與技術(shù)，滿足當(dāng)下音樂文化創(chuàng)新發(fā)展需要的關(guān)系中彰顯其價值，這是唯物史觀關(guān)于文化未來發(fā)展的本體論需要。與此同時，我們應(yīng)謹防在全球化語境下或隱或彰傳播的所謂普適價值論，以保障中國音樂史學(xué)價值論的合理建構(gòu)。

結(jié) 語

任何學(xué)科的發(fā)展都離不開其理論的進步。正如恩格斯說：“一個民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！敝袊魳肥穼W(xué)的新時代發(fā)展，應(yīng)加強唯物史觀視閾下中國音樂史學(xué)理論的“四維建構(gòu)”研究：其一，本體論維度，要強化新時代中國音樂史學(xué)本體論意識，特別關(guān)注中國音樂史學(xué)中的階段性與連續(xù)性、代表人物與人民群眾、音樂與歷史的“三種關(guān)系”；其二，認識論維度，要揚棄現(xiàn)有認識標準，注重客觀性與主觀性的統(tǒng)一，密切關(guān)注中國音樂史學(xué)對象的特殊性；其三，方法論維度，形成以唯物史觀指導(dǎo)下的多元化音樂史學(xué)觀念，注重“了解之同情和同情之了解”，運用敘解融合模式，追求辯證呈現(xiàn)；其四，價值論維度，要突出“以史感化”，關(guān)注“人”的審美需要，“以史鑒今”，關(guān)注中國現(xiàn)實需要，“以史明智”，關(guān)注中國音樂發(fā)展需要。值得注意的是，這“四維建構(gòu)”應(yīng)是一個整體的四面，它們是相輔相成的，所以應(yīng)有系統(tǒng)考慮和體系設(shè)計。同時，由于人的認識的變化發(fā)展性，中國音樂史學(xué)的這種“四維建構(gòu)”又應(yīng)是開放、包容的，是不斷完善而永遠趨近真理的建構(gòu)。因此，推進中國音樂史學(xué)理論發(fā)展，應(yīng)在百家爭鳴、百花齊放的學(xué)術(shù)氛圍中，不斷推進“四維建構(gòu)”。