王杰文

美國民俗學(xué)家西蒙·布朗納(Simon J. Bronner)最近結(jié)集出版了一部民俗學(xué)專著，書名是《民俗的實(shí)踐：邁向傳統(tǒng)理論的文集》。(1)Simon J.Bronner, The Practice of Folklore: Essays toward a Theory of Tradition.University Press of Mississippi,2019.在文集中，作者提倡以“實(shí)踐”來取代“表演”，重新定位數(shù)碼時(shí)代的民俗學(xué)。無獨(dú)有偶，中國的民俗學(xué)者也在近期結(jié)集出版了一部文集，書名為《實(shí)踐民俗學(xué)的理論與批評(píng)》(2)王杰文主編:《實(shí)踐民俗學(xué)的理論與批評(píng)》，學(xué)苑出版社，2020年。，同樣以“實(shí)踐”作為關(guān)鍵詞相互號(hào)召。粗略地比較一下就可以發(fā)現(xiàn)，兩種著作之間沒有任何相互影響的痕跡，然而大家卻不約而同地以“實(shí)踐”這一關(guān)鍵詞來重新定位民俗學(xué)，也許，這就是全球化時(shí)代國際民俗學(xué)界密集交流的結(jié)果了。

布朗納是美國民俗學(xué)史領(lǐng)域的專家(3)Simon J.Bronner,American Folklore Studies:An Intellectual History.Lawrence:University Press of Kansas,1986.,他的問題意識(shí)與研究框架基本上是從學(xué)術(shù)史的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。眾所周知，自美國民俗學(xué)會(huì)成立的那一天起，美國民俗學(xué)界就基本上是由兩種類型的研究者群體構(gòu)成的，一部分人傾向于文化人類學(xué)，另一部分人傾向于文學(xué)。毫不夸張地說，整個(gè)美國民俗學(xué)發(fā)展的歷程就是上述兩種學(xué)術(shù)流派此消彼長相互競爭的歷史。在布朗納教授跨入美國民俗學(xué)界的時(shí)候，帶著濃濃的人類學(xué)色彩的表演理論已經(jīng)成為美國民俗學(xué)界的“霸權(quán)話語”。盡管仍然有許多著名的民俗學(xué)家，比如阿蘭·鄧迪斯、詹·哈羅德·布魯范德、艾略特·奧瑞等，依然苦苦地堅(jiān)守著自己的理論陣地，但是，當(dāng)加利福尼亞大學(xué)伯克利分校民俗學(xué)專業(yè)的阿蘭·鄧迪斯教席被理查德·鮑曼的學(xué)術(shù)密友查爾斯·布瑞格斯獲得之后，應(yīng)該說，表演理論已經(jīng)在美國民俗學(xué)界取得了徹底的勝利。(4)王杰文：《表演研究：口頭藝術(shù)的詩學(xué)與社會(huì)學(xué)》，學(xué)苑出版社，2016年，第243-252頁。

布朗納教授顯然是“前(或者‘非’)表演理論”的民俗學(xué)傳統(tǒng)的傳人(5)請注意布朗納與阿蘭·鄧迪斯的學(xué)術(shù)關(guān)系。參見：Simon J.Bronner(ed.),The Meaning of Folklore:The Analytical Essays of Alan Dundes.Logan:Utah State University Press,2007.，他試圖以“實(shí)踐”(包括“傳統(tǒng)”)取代“表演”的努力，在某種意義上，正是代表著那些顯得更加守舊的民俗學(xué)家的“絕地反擊”，表面上看起來，他似乎要把“實(shí)踐”與“表演”納入同一個(gè)軌道，實(shí)質(zhì)上，他卻是一個(gè)頑固的文本主義者和本質(zhì)主義者，他的“實(shí)踐理論”并沒有真正關(guān)注“實(shí)踐行為與實(shí)踐過程”本身，而是把關(guān)注的焦點(diǎn)重新投射在“傳統(tǒng)”上。在某種意義，我們甚至可以說，他的“實(shí)踐理論”是一種“偽實(shí)踐”理論，與他所借鑒的“實(shí)踐論轉(zhuǎn)向”的理論家們的思想相距甚遠(yuǎn)。

本文關(guān)心的問題是，布朗納的這種“數(shù)碼時(shí)代民俗學(xué)再定位”的話語是否真的更加具有先鋒性與闡釋力？是否真的可以彌補(bǔ)表演理論的不足？它又可以給予中國的“實(shí)踐民俗學(xué)”以何種啟迪與教益？反過來，中國的“實(shí)踐民俗學(xué)”在哪些層面的思考區(qū)別于布朗納的實(shí)踐理論？這種區(qū)別又具有何種意義與價(jià)值？

一、表演研究的“局限性”

在《民俗的實(shí)踐：邁向傳統(tǒng)理論的文集》中，布朗納從民俗學(xué)理論發(fā)展演進(jìn)的歷史與邏輯出發(fā)，詳細(xì)介紹了“表演理論”的歷史背景與產(chǎn)生過程，指出了“表演”(performance)這一概念所體現(xiàn)出來的鮮明的美國特色。此外，他還參照瑞典民俗學(xué)家巴布羅·克萊恩的洞見，把“實(shí)踐”的概念指派給了歐洲民族學(xué)與民俗研究，與之相對，把“表演”的概念指派給了美國民俗學(xué)。盡管他也強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)概念之間的共同性——比如二者都把“民俗作為一種社會(huì)行為”來研究(6)早在上世紀(jì)80年代初，布朗納教授就試圖從行為科學(xué)的角度來建構(gòu)民俗學(xué)理論。參見：Simon J.Bronner,“Folklore and the Behavioral Sciences”,Anthropos,No.1-3, Vol.79,1984,pp.251-255.——但是，他更強(qiáng)調(diào)了二者之間的差異，即“表演常常代表的是某一事件的獨(dú)特性(與生成性)，而實(shí)踐意味著民眾行為的集體性(與先在性)”(7)Simon J.Bronner,“Practice Theory in Folklore and Folklife Studies”,Folklore,Vol.123,2012,p.23.。而且，在他看來，實(shí)踐理論在民俗與民眾生活研究中更加具有闡釋的潛力。(8)事實(shí)上，布朗納教授的這一思想早在上世紀(jì)80年代末就已經(jīng)成形了。參見：Simon J.Bronner,“Art,Performance,and Praxis:The Rhetoric of Contemporary Folklore Studies”,Western Folklore, Vol.47, No.2(April 1988), pp.75-101.

作為一名專精于歐美民俗學(xué)史的學(xué)者，布朗納的歷史敘述與歸納總結(jié)是令人信服的。正像他所介紹的那樣，歐美民俗學(xué)之所以提出了不同的關(guān)鍵詞，主要是因?yàn)樗鼈兏髯运P(guān)心的對象不同：二戰(zhàn)以后的歐洲民族學(xué)與民俗研究從“事象式的民俗調(diào)查”轉(zhuǎn)向了“日常生活實(shí)踐”(everyday practices)的研究，民俗學(xué)家們研究為民眾所熟悉卻并不為他們所熟知的民俗現(xiàn)象的功能性原理與認(rèn)知性(無意識(shí)的)根源，探索形構(gòu)日常生活實(shí)踐的文化分類觀念。20世紀(jì)晚期，他們尤其轉(zhuǎn)向了歐洲經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、教育一體化所引發(fā)的新問題、新氣象與新生活，那些具有明顯傳統(tǒng)特征的文化實(shí)踐受到了關(guān)注。在方法論的層面上，歐洲民族學(xué)與民俗研究通過多點(diǎn)民族志來考察與比較研究跨地域、跨時(shí)間的社會(huì)形式與文化實(shí)踐。與此大不相同的是，20世紀(jì)60年代以來，美國民俗學(xué)從“口頭藝術(shù)”(verbal art)的文本研究轉(zhuǎn)向了過程研究，集中以“講述民族志”的方式深度描述地方講述社群在口頭表演中所使用的特定語言資源與講述規(guī)則，尤其是關(guān)注表演者的能動(dòng)性與創(chuàng)造性。(9)當(dāng)然，這樣的概括忽略了美國許多民俗學(xué)家在物質(zhì)民俗與社會(huì)風(fēng)俗研究領(lǐng)域的重要研究成果。布朗納教授對此具有清醒的認(rèn)識(shí)。表演研究集中關(guān)注的是藝術(shù)行為與藝術(shù)事件，并把它區(qū)別于日常生活；聚焦于表演者與聽眾之間在藝術(shù)交流層面的責(zé)任與義務(wù)，以及他們對于相應(yīng)藝術(shù)行為與事件的認(rèn)知與評(píng)價(jià)。至為關(guān)鍵的是，表演研究強(qiáng)調(diào)表演的“反思性”(reflexivity)，即表演者對于自我行為的反思性意識(shí)，這一概念直接導(dǎo)致“反思民俗學(xué)”的誕生，反思、自我更新與不斷生成的思想又特別符合美式民主社會(huì)開放的、個(gè)體化的、未來指向的社會(huì)氛圍。在這個(gè)意義上，布朗納說表演理論是美國風(fēng)格的理論是很有道理的。

然而，在布朗納看來，盡管表演理論曾經(jīng)適應(yīng)了美國時(shí)代的與社會(huì)的需要，有一定的積極意義(請注意！他對表演理論的贊揚(yáng)非常吝嗇)，但是，在數(shù)碼時(shí)代，它已經(jīng)變得缺乏解釋力，他認(rèn)為表演理論至少存在著如下一些局限性：

(1)僅僅是描述性的微觀的功能分析。

(2)對于所謂“藝術(shù)”的界定模糊、不確切。

(3)僅限于分析小群體的社會(huì)情境。

(4)僅限于極端地方化的表達(dá)，而且絕大多數(shù)是口頭表達(dá)，即局限于“語言藝術(shù)”這一民俗文化現(xiàn)象。

(5)在表演性情境之間缺乏可比較性。

(6)由于缺乏結(jié)構(gòu)的與比較的基礎(chǔ)，表演理論否定了民俗的本體論地位，消減了民俗現(xiàn)象的深層意義。

(7)在窄化研究領(lǐng)域的同時(shí)，喪失了概括力與歷史的維度。

(8)深度描述藝術(shù)行為與藝術(shù)事件的同時(shí)，忽視了對傳統(tǒng)活動(dòng)的深層機(jī)制的闡釋。

(9)“表演”的概念雖然關(guān)注了民俗傳承的一個(gè)方面，但卻不足以被建構(gòu)為一個(gè)普遍的、包容性的民俗學(xué)理論。

(10)顯然，并非所有的民俗現(xiàn)象都是藝術(shù)的與表演性的。(10)Simon J.Bronner,“Toward a Definition of Folklore in Practice”,Cultural Analysis, VoL.15.1,2016,pp.10-11.

布朗納的上述批評(píng)表面上看起來似乎是切中肯綮的，但是，深入、系統(tǒng)地研究表演理論的發(fā)展史就可以發(fā)現(xiàn)，他的上述批評(píng)至少存在兩個(gè)致命的問題。

第一，他未能從歷史發(fā)展的角度來批判表演理論。布朗納集中批評(píng)的是20世紀(jì)60年末70年代初“表演”的概念在口頭藝術(shù)研究領(lǐng)域中產(chǎn)生與定型階段的文獻(xiàn)，基本上沒有涉及這一理論在80年代末90年代初的巨大發(fā)展。

當(dāng)然，在很大程度上，“表演理論”受“講述的民族志”的影響，的確關(guān)注的是“講述的社區(qū)”(3)；它假定了這一講述的社區(qū)具有與眾不同的講述的資源與方式，因此號(hào)召從業(yè)者以民族志記錄與呈現(xiàn)這些地方性的語言講述方式(1)(4)；也的確把比較研究設(shè)定為第二階段的工作(5)；在把民俗學(xué)與語言人類學(xué)嫁接起來的過程中，表演理論也的確是優(yōu)先考慮了民俗事象中最無爭議的內(nèi)容“口頭藝術(shù)”(2)(4)。在這一意義上，布朗納的批評(píng)有一定的正確性，然而，上述所謂“局限性”同樣可以被看作是表演研究的“優(yōu)點(diǎn)與特色”，因?yàn)樵诖酥埃瑥膩頉]有哪一種理論關(guān)注過口頭藝術(shù)行為與事件本身，更沒有以民族志的形式呈現(xiàn)過相關(guān)材料?？墒牵?dāng)口頭藝術(shù)的表演研究把關(guān)注的焦點(diǎn)放置在“口頭藝術(shù)”這一民俗門類之上并取得了驕人的成績時(shí)，它的異軍突起(甚至是一家獨(dú)大)卻讓民俗學(xué)其他研究領(lǐng)域的學(xué)者頗感不快。

表演理論除了把關(guān)注的焦點(diǎn)聚集到“口頭藝術(shù)”而冷落了其他民俗門類之外，還把青睞的目光投向了“行為過程(表演)”而不是“文本(傳統(tǒng))”(6)，這一研究重心的偏移更是激怒了眾多守舊的民俗學(xué)者，他們認(rèn)為表演研究消減了民俗學(xué)研究民俗事象之歷史的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)(7)；認(rèn)為它忽視了民俗現(xiàn)象背后深層的社會(huì)與文化心理的維度(8)，在某種意義上，表演理論被看成是“丟了西瓜，撿了芝麻”(9)。顯然，布朗納并沒有充分地注意到“作為表演的口頭藝術(shù)”(Verbal Art as Performance)(11)Richard Bauman,Verbal Art as Performance.Rowley.MA: Newbury House,1977.中“作為”(as)的深意。正像理查德·謝克納所清楚地闡釋的那樣，“作為”表演強(qiáng)調(diào)了其“作為”而不是“是”(is)表演。(12)Richard Schechner,Performance Theory.New York: Routledge,1988,pp.38-40.在表演理論看來，某種特定的口頭藝術(shù)現(xiàn)象是不是“表演”，需要依據(jù)地方文化傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)來加以判定；但是，“作為”表演來研究卻是民俗學(xué)者自己的學(xué)術(shù)自由與話語策略,在這個(gè)意義上，任何民俗事件都可以被民俗學(xué)家“作為”表演來研究(10)，而不必糾結(jié)于它是不是“藝術(shù)”或者具不具備“表演性”。此外，只要熟悉理查德·鮑曼在20世紀(jì)90年代所提出的“文本化”“去/再語境化”以及“類型的文本間性”諸概念(13)Richard Bauman and Charles L.Briggs, “Poetics and Performance as Critical Perspectives on Language and Social Life”, Annual Review of Anthropology, Vol.19,1990,pp.59-88.Charles L.Briggs and Richard Bauman, “Genre,Intertextuality,and Social Power”,Journal of Linguistic Anthropology,2(2),1992,pp.131-172.，任何人都不會(huì)再認(rèn)為表演理論不關(guān)注歷史的、社會(huì)的與心理的維度，“類型”(genre)——這一民俗學(xué)的經(jīng)典概念——在表演理論中的核心地位及其被復(fù)興的闡釋力可以充分地證明這一點(diǎn)。(14)尤其令人驚訝的是，布朗納對于理查德·鮑曼在新世紀(jì)以來應(yīng)用表演理論分析媒介時(shí)代的口頭藝術(shù)的研究成果，只字未提。

第二，他未能從“國際表演理論”的多元化視角來全面評(píng)價(jià)“表演”這一概念的闡釋力。布朗納也注意到理查德·鮑曼在為大型辭書撰寫的詞條中多次提及了三種表演理論，但是，他有意無意地把批評(píng)的重心聚集在“口頭藝術(shù)的表演理論”上，絕口不提其他表演理論，似乎這些“表演理論”并不是民俗學(xué)的理論似的。

事實(shí)上，熟悉理查德·鮑曼的人都知道，盡管他主要是“口頭藝術(shù)的表演理論”的最重要的理論家，但是，在他豐富的民俗學(xué)研究成果中，他多次應(yīng)用了“文化表演理論”來分析節(jié)日與游戲；此外，羅杰·亞伯拉罕——另一位受布朗納推崇的表演理論家(15)事實(shí)上，布朗納把他的專著《民俗的實(shí)踐：邁向傳統(tǒng)理論的文集》題獻(xiàn)給了羅杰·亞伯拉罕。此外，另一位綜合應(yīng)用多種表演理論的民俗學(xué)家是巴巴拉·科森布萊特-吉姆布萊特，參見哈佛大學(xué)朱麗·巴克勒教授(Julie Buckler)的“表演文本”(Performing Texts)的課程介紹： “A Student’s Guide to Performance Studies”?！瑫r(shí)也是最早的文化表演理論家之一，他的研究工作是多種表演理論的綜合應(yīng)用，他從來沒有把自己對于“表演”的理論見解僅僅局限于口頭藝術(shù)。(16)Roger D.Abrahams,Everyday Life:A Poetics of Vernacular Practices.Philadelphia:University of Pennsylvania Press,2005.

當(dāng)然，綜合戲劇表演理論、講述行為理論與文化人類學(xué)的儀式表演理論而發(fā)展出來的“表演理論”的集大成者是理查德·謝克納，他提出了“表演研究”的“廣譜”(broad spectrum)，其中包括了“日常生活、藝術(shù)、運(yùn)動(dòng)與其他娛樂、商業(yè)、技術(shù)、性、儀式與游戲”(17)Richard Schechner,Performance Theory.New York: Routledge,1988,pp.31-34.等領(lǐng)域，顯然，布朗納所關(guān)心的為“口頭藝術(shù)”之表演理論所遺忘的“物質(zhì)民俗與社會(huì)風(fēng)俗”當(dāng)然被包括在內(nèi)了。事實(shí)上，除了這一“表演的廣譜”的巨大涵蓋性，理查德·謝克納所倡導(dǎo)的“表演理論”對于各種表演行為的“過程、結(jié)構(gòu)、功能與體驗(yàn)”的研究，體現(xiàn)出巨大的理論概括性與可比較性。令人費(fèi)解的是，布朗納教授基本上沒有涉及以理查德·謝克納為代表的“社會(huì)與文化的表演理論”和以德懷德·康克古德為代表的“口頭講述的表演理論”，當(dāng)然，他也就不會(huì)去討論眾多“表演理論”之“表演”與“實(shí)踐”的內(nèi)在關(guān)系了。

總之，布朗納對于“表演理論”的批評(píng)是不全面、不系統(tǒng)的，也是缺乏說服力的。他把批評(píng)的焦點(diǎn)聚集在口頭藝術(shù)的表演理論剛剛出現(xiàn)的20世紀(jì)60年代，既沒有從歷史維度評(píng)價(jià)它，也沒有從廣延的維度考察它，最終狹窄化、簡單化、片面化了“表演”的概念。

二、“傳統(tǒng)”框架下的“實(shí)踐”

正是基于對表演理論的“局限性”的不滿，布朗納倡導(dǎo)“實(shí)踐”的概念，他所謂的“實(shí)踐”指的是習(xí)慣性的、日常的行為，而非舞臺(tái)化的、被排練的行為。通過這樣的界定，他把“表演”與“實(shí)踐”對立起來。(18)Simon J.Bronner, “Practice Theory in Folklore and Folklife Studies”,Folklore,Vol.123,2012,p.31.然而，布朗納倡導(dǎo)“實(shí)踐”的概念還有著多個(gè)方面的原因。

首先，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在任何社會(huì)中，人們都通過記憶中的傳統(tǒng)來指導(dǎo)日常生活，即使在強(qiáng)調(diào)“個(gè)體化”的現(xiàn)代社會(huì)中也不例外。在他看來，“實(shí)踐研究”的目的之一就是要回答現(xiàn)代社會(huì)中人們不斷地“傳統(tǒng)化”(traditionalize)自身行為的問題。

第二，傳統(tǒng)實(shí)踐是日用而不察的(無意識(shí)的)模式性行為，意味著重復(fù)與變異；其中內(nèi)含著自由意志與社會(huì)文化限制、面對未知與追求安逸、創(chuàng)新與守舊的哲學(xué)矛盾問題；在這里，“傳統(tǒng)”既是遺留的客體也是動(dòng)態(tài)的能量。在部分地贊同皮埃爾·布迪厄的“文化實(shí)踐”理論——[(慣習(xí))(資本)+場域]=實(shí)踐([(Habitus)(Capital)]+Field=Practice)——的前提下，布朗納提出，他的實(shí)踐理論強(qiáng)調(diào)考察人們應(yīng)用傳統(tǒng)進(jìn)行實(shí)踐的行為。(19)Simon J.Bronner,“Preface and Acknowledgments”, in The Practice of Folklore: Essays toward a Theory of Tradition.University Press of Mississippi,2019,p.xiii.

第三，布朗納從“行為學(xué)的”(praxeological)視角出發(fā)，強(qiáng)調(diào)民俗的實(shí)踐理論考察的是這些傳統(tǒng)實(shí)踐的認(rèn)知起源，考察人類行為的過程與結(jié)果，最終提供的是一種社會(huì)心理學(xué)的觀點(diǎn)。他說：“實(shí)踐即經(jīng)驗(yàn)，因此，它關(guān)乎在各種活動(dòng)中‘非正式的’或者‘非官方的’知識(shí)的習(xí)得與分享?！?20)Simon J.Bronner, “Practice Theory in Folklore and Folklife Studies”,Folklore,Vol.123, 2012,p.40.

第四、布朗納所謂“實(shí)踐”既不同于“習(xí)慣”，也不同于“表演”。他更強(qiáng)調(diào)其“體現(xiàn)”(embodiment)的層面，那是一種感官經(jīng)驗(yàn)，在作為傳統(tǒng)的可重復(fù)的、可變的活動(dòng)中影響著個(gè)體的認(rèn)知與情感。在某種意義上，他的“實(shí)踐”接近于布迪厄所謂“正統(tǒng)”(doxa)或者“慣習(xí)”(habitus)等概念的意義，這一概念最終與個(gè)體的社會(huì)身份的建構(gòu)有關(guān)。

非常明顯，布朗納的“實(shí)踐”概念更強(qiáng)調(diào)涵蓋了口頭傳統(tǒng)、物質(zhì)民俗與社會(huì)風(fēng)俗等廣泛社會(huì)文化行為的“文化模式”，關(guān)注的是其可重復(fù)的、可變的行為的起源、功能與潛層含義，他更關(guān)注人類行為如何依據(jù)先在的慣例與模式而展開的事實(shí)。基于這一認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為，民俗學(xué)應(yīng)該研究這些傳統(tǒng)限制或者形構(gòu)個(gè)體創(chuàng)造的邏輯。事實(shí)上，他更愿意借鑒喬治·赫伯特·米德的社會(huì)心理學(xué)，更多地關(guān)注社會(huì)行為的象征性，而不是社會(huì)互動(dòng)的過程。在這個(gè)意義上，正像他自己所承認(rèn)的那樣，他的“實(shí)踐觀與其說是來自布迪厄的社會(huì)學(xué)，不如說是來自東南歐洲的自我描述的行為主義。他們考察社會(huì)變遷的問題，拒絕把社會(huì)秩序看作是傳統(tǒng)的具有自我意識(shí)的符號(hào)轉(zhuǎn)變的結(jié)果。他所考察的過程，與其說是實(shí)踐的展演，不如說是在熟悉的活動(dòng)中符號(hào)的變異”(21)Simon J.Bronner, “Practice Theory in Folklore and Folklife Studies”,Folklore,Vol.123, 2012,p.38.。

如果說“實(shí)踐”意味著應(yīng)用“傳統(tǒng)”——作為一種文化資源——進(jìn)行社會(huì)控制與表達(dá)，意味著身份建構(gòu)過程中個(gè)體與文化之間協(xié)商的過程，那么，布朗納顯然把研究的重點(diǎn)放在了闡釋傳統(tǒng)(作為一種認(rèn)知資源、結(jié)構(gòu)與動(dòng)機(jī))的深層心理分析上去了。他之所以會(huì)把研究的重心放在“傳統(tǒng)”上，那是因?yàn)樗选皞鹘y(tǒng)”看作是民俗的核心特征。

正是在這一點(diǎn)上，布朗納與表演理論的倡導(dǎo)者們分道揚(yáng)鑣了。當(dāng)然，客觀地說，跨時(shí)代的“傳承”(handing down)與跨地域的“傳播”(handing over)都是民俗現(xiàn)象的顯著特征(22)Simon J.Bronner,“The‘Handiness’of Tradition”, in The Practice of Folklore: Essays toward a Theory of Tradition.University Press of Mississippi,2019,p.39.，在民俗學(xué)的理論發(fā)展史上，應(yīng)用“傳統(tǒng)”的概念來界定民俗具有漫長的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。但是，這里所謂“傳承”與“傳播”都是宏觀意義上的概括性的說法，并不是表演理論家們在應(yīng)用“交流”(communication)的概念時(shí)所進(jìn)行的微觀層面上的具體分析。他強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”的傳承與傳播仍然把研究的重心放在“俗”上，而表演理論家在強(qiáng)調(diào)“交流”時(shí)顯然是更注意“民”的主觀能動(dòng)性。

布朗納強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”——作為一種身體經(jīng)驗(yàn)——在個(gè)體實(shí)踐中通過“言傳身教、潛移默化”而塑造成的“上手狀態(tài)”(handiness)。這一洞見是非常重要的，它突出強(qiáng)調(diào)了被傳統(tǒng)民俗學(xué)研究所忽略的身體知識(shí)。從拉丁語的詞源學(xué)角度，布朗納分析了“傳統(tǒng)”一詞的本義，即“傳遞”，后來又被引申為“代代相傳(尤其是通過口頭的方式)”。他介紹說，在這一單詞的原始含義中，被傳承的東西被看作是珍貴的，其中蘊(yùn)含著傳承雙方相互信任的人際關(guān)系，即一種責(zé)任與義務(wù)的隸屬關(guān)系。(23)Simon J.Bronner, “The ‘Handiness’of Tradition”,in The Practice of Folklore:Essays toward a Theory of Tradition.University Press of Mississippi,2019,pp.43-44.此外，布朗納也清醒地意識(shí)到了“傳承”與“傳播”中變異的問題，他創(chuàng)造性地借用了古希臘神話中謠言女神(Pheme)的形象，隱喻性地闡釋了“傳統(tǒng)”作為一個(gè)“中轉(zhuǎn)站”的意象，強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)是一個(gè)傳承與變異的同時(shí)共在的辯證過程。

布朗納試圖強(qiáng)調(diào)的正是在個(gè)體建構(gòu)自身身份的過程中傳統(tǒng)的“上手狀態(tài)”的重要功能。他說，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，盡管有許多理論家常常把“傳統(tǒng)”視為現(xiàn)代性的絆腳石，可事實(shí)上，也正如許多學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的那樣，傳統(tǒng)是動(dòng)態(tài)性的，它總是不斷地自我調(diào)適以滿足某種工具性的目的。而且，在具體的文化實(shí)踐中，傳統(tǒng)常常與現(xiàn)代相攜手并形成某種框架，個(gè)體憑借這一框架才可以在美麗的新世界中開展行動(dòng)。換句話說，布朗納教授并不是把傳統(tǒng)與理性、現(xiàn)代性對立起來，而是強(qiáng)調(diào)具有調(diào)適功能的“傳統(tǒng)”所保留的符號(hào)體系、深層價(jià)值、政治的與心理的內(nèi)涵，以及其處理社會(huì)焦慮與社會(huì)沖突的實(shí)用價(jià)值，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的“上手狀態(tài)”賦予個(gè)體不加思考地行動(dòng)與思考的能力，可人們卻對這種能力習(xí)焉不察、視而不見。

顯然，這種“上手狀態(tài)”的惰性與表演理論家們強(qiáng)調(diào)的“呈現(xiàn)性”(emergence)是相對立的，正像布朗納所清楚地意識(shí)到的那樣，表演理論顯然更強(qiáng)調(diào)自我的創(chuàng)造性，相對淡化了先例與傳統(tǒng)的約束性，相反，他所倡導(dǎo)的實(shí)踐理論強(qiáng)調(diào)的是“傳統(tǒng)”之保守的、相對固定的潛在意義，盡管他個(gè)人認(rèn)為“傳統(tǒng)”可以把物質(zhì)的與社會(huì)的實(shí)踐結(jié)合起來。

三、偽裝的“實(shí)踐理論”

在美國人類學(xué)民俗學(xué)界，所謂“實(shí)踐理論的轉(zhuǎn)向”意味著社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科從結(jié)構(gòu)主義、功能主義與馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的宏大理論轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)個(gè)體的“能動(dòng)性”，強(qiáng)調(diào)地方化的、個(gè)體化的社會(huì)文化行為。(24)Sherry B.Ortner,Anthropology and Social Theory:Culture,Power,and the Acting Subject.Duke University Press:Durham and London,2006,p,2.實(shí)踐主體身處具體的社會(huì)政治環(huán)境中，策略性地應(yīng)用可重復(fù)的、象征性的行為方式以創(chuàng)造自身的身份認(rèn)同。在上述實(shí)踐過程中，主體自身形構(gòu)了他們的社會(huì)環(huán)境，同時(shí)，社會(huì)環(huán)境也制約了個(gè)體自我創(chuàng)造的限度與可能性。

在眾多具有重要影響力的實(shí)踐理論家當(dāng)中，吉登斯更關(guān)心社會(huì)與文化規(guī)則被建構(gòu)的過程，強(qiáng)調(diào)“行為與結(jié)構(gòu)”雙向決定的辯證關(guān)系，認(rèn)為日常生活的實(shí)踐者對于自身的行為具有明確的自反性意識(shí)，有能力沉思他們的行為過程與身份建構(gòu)。同樣，如前所述，從結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)中反叛出來的布迪厄也強(qiáng)調(diào)個(gè)體的能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)其在慣習(xí)的指導(dǎo)下利用各種資本在場域中博弈的過程，但是，布迪厄否認(rèn)個(gè)體的自反性意識(shí)，認(rèn)為實(shí)踐者對于自身的行為沒有明確的意識(shí)，換句話說，實(shí)踐者只是象征性地交流著先在的文化分類與社會(huì)等級(jí)秩序而不自知。在這個(gè)意義上，布迪厄顯得更加悲觀與保守。

如前所述，布朗納基于數(shù)碼時(shí)代民俗現(xiàn)象的新特征來挑戰(zhàn)民俗學(xué)的“語境論”定義，比如，在他看來，第一，非面對面的基于民俗本身的重復(fù)與變異的社會(huì)互動(dòng)同樣屬于民俗；第二，個(gè)體在創(chuàng)造性的實(shí)踐過程中內(nèi)含著傳統(tǒng)的指導(dǎo)；第三，民俗生活的認(rèn)識(shí)論根源顯然被表演理論忽視了，因而更需要予以突顯；第四，“小群體內(nèi)部的藝術(shù)性交流”這樣的限定對于個(gè)體民俗行為而言變得不再必需；第五，揭示潛在于日常生活背后的技術(shù)、知識(shí)與前提條件變得愈加重要等。雖然他的實(shí)踐理論同樣面向當(dāng)下人們參與其中的日常生活行為，仍然參考了“語境”因素來考察“民眾表達(dá)行為”的“過程”，但是，正像他所直接表述的那樣，他關(guān)注的是“處于傳統(tǒng)生產(chǎn)之基礎(chǔ)中的知識(shí)領(lǐng)域、或者說是認(rèn)知”(25)Simon J.Bronner,“Toward a Definition of Folklore in Practice”,in The Practice of Folklore:Essays toward a Theory of Tradition.University Press of Mississippi,2019,p.76.，或者更準(zhǔn)確地說，他考察的是“傳統(tǒng)知識(shí)付諸實(shí)踐，并源于實(shí)踐”的雙向關(guān)系，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)既由個(gè)體所創(chuàng)造，又可以為個(gè)體的創(chuàng)造提供指導(dǎo)的辯證關(guān)系。

布朗納努力自我區(qū)別于表演理論，自我區(qū)別于布迪厄的實(shí)踐理論(似乎比較接近吉登斯)，他的主要策略可以歸結(jié)為如下三點(diǎn)：

第一，從研究對象的層面來說，他認(rèn)為表演理論僅限于口頭藝術(shù)，無法涵蓋所有民俗現(xiàn)象。而他基于“傳統(tǒng)”重新定義的民俗現(xiàn)象，不僅包括口頭藝術(shù)，還包括物質(zhì)民俗與社會(huì)行為，他的實(shí)踐理論可以全面地解釋所有這些材料。

第二，從研究任務(wù)的層面來說，他認(rèn)為表演理論僅限于描述與呈現(xiàn)口頭藝術(shù)的表演事件，卻無法解釋這些可被重復(fù)表演的事件的深層文化原因。他認(rèn)為實(shí)踐理論應(yīng)該聚焦于解釋被應(yīng)用于當(dāng)下社會(huì)生活的傳統(tǒng)實(shí)踐的認(rèn)知根源。

第三，從研究方法的層面來說，他主張應(yīng)用社會(huì)心理學(xué)來闡釋民俗傳統(tǒng)行為，理解其深層的心理的與認(rèn)知的邏輯。

然而，正如前文中所介紹的那樣，即使是口頭藝術(shù)的表演理論，也并不僅限于民族志的描述，而是專注于考察藝術(shù)性表演行為如何關(guān)聯(lián)于日常行為，如何關(guān)聯(lián)于更廣大的社會(huì)生活，如何更廣泛地參與歷時(shí)性的互文性對話關(guān)系的建構(gòu)的復(fù)雜過程。理查德·鮑曼所謂“文本化”“去/再語境化”“類型的文本間性”的概念，既以主體的表演行為為基礎(chǔ)，又廣泛地關(guān)聯(lián)于非表演的、社會(huì)的與歷史的行為，總之，它絕不是像布朗納所描述的那樣只是簡單地描述與呈現(xiàn)事件。事實(shí)上，恰恰相反，只要粗略地瀏覽一下20世紀(jì)80年代以來口頭藝術(shù)的表演理論家的作品，就不難發(fā)現(xiàn)，布迪厄、吉登斯、薩林斯、齊格蒙德·鮑曼等人的實(shí)踐理論早已經(jīng)被吸納到表演理論當(dāng)中了。在這個(gè)意義上，勿寧說表演理論是實(shí)踐理論在口頭藝術(shù)領(lǐng)域的具體應(yīng)用與深化。

果然如此的話，口頭藝術(shù)的表演理論不可以被推廣應(yīng)用到其他民俗現(xiàn)象的研究當(dāng)中嗎？換句話說，口頭藝術(shù)的表演理論與文化表演理論在方法與理念上有什么重要的區(qū)別嗎？除了學(xué)術(shù)淵源與理論背景的差異之外，兩種表演理論都采用了民族志的研究方法，都關(guān)注人類社會(huì)行為，都把表演當(dāng)作是一種研究的框架，都主張一種跨學(xué)科的研究理念，都看到了表演行為中傳統(tǒng)與創(chuàng)造的核心辯證關(guān)系，所有這些特征都與實(shí)踐理論的研究方向大體一致，即強(qiáng)調(diào)行為主體的主觀能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)主體應(yīng)用傳統(tǒng)資源策略性地開展社會(huì)生活的實(shí)踐過程，強(qiáng)調(diào)在具體的實(shí)踐過程中理解意義建構(gòu)的問題。當(dāng)然，美式的“表演”的概念顯然更加強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。

與此相反，布朗納的實(shí)踐理論盡管在原則上認(rèn)同實(shí)踐論轉(zhuǎn)向的基本理論框架，也區(qū)分了傳統(tǒng)與實(shí)踐的雙向互動(dòng)關(guān)系，但是，他把關(guān)注的重心轉(zhuǎn)向了實(shí)踐之傳統(tǒng)性，與其說他考察的是主體的能動(dòng)性，不如說他要考察的是傳統(tǒng)的能動(dòng)性，重點(diǎn)探索傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論意義與潛在的模塑力量。在這個(gè)意義上，他所謂“實(shí)踐理論”只是一種“偽裝的”實(shí)踐理論，因?yàn)樗O(shè)定的探索方向背離了從語義學(xué)向語用學(xué)轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)方向，他的實(shí)踐理論本質(zhì)上仍然是一種語義學(xué)式的研究，他試圖拋開主體在具體語境中的具體實(shí)踐來考察“傳統(tǒng)”的意義，這是與源自講述的民族志的表演理論的學(xué)術(shù)假設(shè)相違背的。當(dāng)他倡導(dǎo)“實(shí)踐理論”，提倡研究認(rèn)知根源而批評(píng)表演理論的研究工作流于表面的時(shí)候，他已經(jīng)輕率地忽視了表演理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性、參與性、反思性的學(xué)術(shù)理想與思想價(jià)值。

四、表演理論的兩種可能

如前所述，“表演研究”的對象涉及到人類社會(huì)不同群體廣泛的行為活動(dòng)，探討的是生活世界語境中的日常實(shí)踐，因此，它必須把所有符號(hào)行為的趨向形式都納入自己的考察視野當(dāng)中。在這個(gè)意義上，布朗納擔(dān)心“表演”這一概念的涵蓋性不足是多余的。事實(shí)上，如何突破僅僅從認(rèn)知的層面描述、分析與理解“表演”的學(xué)術(shù)范式才是迫切需要思考的問題。在這個(gè)意義上，哈貝馬斯與羅蒂的理論為表演研究提供了兩種不同的可能性。

(一)交往理性視野下的“表演”

從人類社會(huì)普遍的認(rèn)知模式來看，人類都需要面對自然、社會(huì)(他人)與自我的問題，由此出發(fā)，人類發(fā)明了特定的符號(hào)體系，建構(gòu)了其獨(dú)特的社會(huì)文化知識(shí)。在尤爾根·哈貝馬斯看來，現(xiàn)代社會(huì)與前現(xiàn)代社會(huì)在面對上述三種世界時(shí)，其認(rèn)知的、倫理的與審美的立場完全不同，他引述了戈德利爾所說的“神話世界觀”的結(jié)構(gòu)，描述并分析了神話世界觀的“封閉性”，認(rèn)為它“一方面是從對待客觀世界、社會(huì)世界和主觀世界的基本立場缺乏區(qū)別的角度，另一方面則是從世界觀缺乏反思性的角度”(26)[德]尤爾根·哈貝馬斯：《交往行為理論：第一卷：行為合理性與社會(huì)合理化》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2018年，第76頁。區(qū)別于“理性的世界觀”。換句話說，“神話的世界觀”與“理性的世界觀”分別對應(yīng)著“前現(xiàn)代社會(huì)”與“現(xiàn)代社會(huì)”。

那么，從人類學(xué)研究的角度來說，人類學(xué)家應(yīng)該如何描述、理解與評(píng)價(jià)他者的“神話世界觀”呢？人類學(xué)的表演研究應(yīng)該如何面對他們所要研究的文化與社會(huì)表演行為呢？或者換句話說，人類學(xué)家心目中是不是應(yīng)該有一個(gè)合理性的生活世界與生活方式的模型呢？至少在哈貝馬斯看來，一個(gè)合理性的生活世界應(yīng)該必須為客觀世界、社會(huì)世界、主觀世界準(zhǔn)備好形式概念，必須與自身保持一種反思的關(guān)系，必須能夠使自身的學(xué)習(xí)過程在社會(huì)層面上得以制度化，能夠經(jīng)受永恒的論證與批判的過程，能夠有區(qū)別地使用目的行為與交往行為。

如果一個(gè)特定的社會(huì)的世界觀有悖于上述合理性，那么人類學(xué)家該如何評(píng)價(jià)它呢？表演研究直接面對的正是他者的文化表演，事實(shí)上，早期的人類學(xué)家與民俗學(xué)家常常以前現(xiàn)代的社會(huì)生活與人類群體為專門的研究對象，并先后以進(jìn)化論與文化相對論作為核心理念來指導(dǎo)學(xué)科的具體研究。顯然，哈貝馬斯對于人類學(xué)的文化相對主義的做法表示不滿。這就涉及到學(xué)者的解釋工作與參與者的解釋工作之間的區(qū)別問題了，換句話說，意義理解的問題與有效性的問題是有區(qū)別的。僅僅只是去理解他人的理解、闡釋他人的闡釋，至少在哈貝馬斯看來，顯然是不夠的。

借助哈貝馬斯有關(guān)合理性的論證，表演研究同樣需要反思性地提出一個(gè)問題，世界各地的各種文化表演只是通過民族志式地描述與記錄就足夠了嗎？研究者要不要做出相應(yīng)的判斷甚至是干涉？他者的(或者甚至是自我的母文化的)文化表演要不要走向理性化?

哈貝馬斯從“行為”的角度總結(jié)出三種“行為類型”，即“目的(策略)行為”“規(guī)范調(diào)節(jié)行為”“戲劇行為”。從這三種行為類型使用語言的特征來看，“目的行為模式”把語言當(dāng)作是眾多媒介中的一種而予以工具性地使用；而“規(guī)范行為模式”認(rèn)為語言媒介傳承文化價(jià)值，樹立了一種共識(shí)；“戲劇行為模式”把語言作為一種自我表現(xiàn)的媒介；哈貝馬斯不滿于這種分裂的行為模式框架，從而創(chuàng)造性地提出了“交往行為”的理論框架，他認(rèn)為，“只有交往行為模式把語言看作是一種達(dá)成全面溝通的媒介。在溝通中，言語者和聽眾同時(shí)從他們的生活世界出發(fā)，與客觀世界、社會(huì)世界以及主觀世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，以求進(jìn)入一個(gè)共同的語境”(27)[德]尤爾根·哈貝馬斯:《交往行為理論：第一卷：行為合理性與社會(huì)合理化》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2018年，第126頁。，即遵循言說的真實(shí)性、正確性與真誠性的標(biāo)準(zhǔn)。而這一切都發(fā)生在文化前理解的背景上。換句話說，“交往行為”(28)注意到尤爾根·哈貝馬斯所使用的“交往”與戴爾·海姆斯早期提倡的“交流民族志”中的“交流”是同一個(gè)術(shù)語。對于哈貝馬斯來說，“所謂實(shí)踐概念，可以說就是交往行為”。參見[德]尤爾根·哈貝馬斯：《交往行為理論：第一卷：行為合理性與社會(huì)合理化》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2018年，第453頁。(Kommunikativens Handeln)這一概念也就涵括了“策略、規(guī)范以及表演”等其他更專門化的概念。這就不由令人想到羅曼·雅科布森在《結(jié)束語》一文中所總結(jié)的人際交流的范式，它是一個(gè)囊括了“發(fā)送者、接收者、信息、符碼、語境與渠道”等六要素及其相應(yīng)功能的整體的人際交流的事件。按照哈貝馬斯的觀點(diǎn)，一切交往必然都是有關(guān)“共識(shí)”的達(dá)成與協(xié)商的問題，也就是“意義”被分享與交流的問題，交往行為始終要求得到一種合理的解釋。在交往行為中，互動(dòng)本身從一開始甚至就取決于參與者相互之間能否在主體間性層面上對他們與世界的關(guān)聯(lián)共同作出有效的評(píng)價(jià)?？陬^藝術(shù)的表演研究顯然重點(diǎn)關(guān)注的是“戲劇行為”，盡管它不能不同時(shí)涉及到目的行為與規(guī)范調(diào)節(jié)行為，但是，它沒有對表演行為進(jìn)行類型的劃分，也沒有從“交往理性”的高度提煉表演行為所蘊(yùn)含的倫理要求，從而基本上是采用了一種科學(xué)主義的認(rèn)識(shí)方式來開展表演研究的。

但是，正像哈貝馬斯所批評(píng)的那樣，要想描述與理解參與者的交往行為是否合理，試圖采取中立與不參與其中的立場是行不通的，意識(shí)理解必然要求解釋者參與其中，只有參與其中，才有可能把握交往行為的有效性，才可以判斷這一行為的合理性。在目的行為、規(guī)范行為以及戲劇行為中，哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)指出，合理解釋是在所難免的。在這種闡釋關(guān)系中，解釋者與參與者之間的關(guān)系是不對稱的，因?yàn)樽鳛橛^察者，學(xué)者們被要求具有判斷的力量，對于參與者自身卻不能提出這樣的要求。然而一旦用交往行為的概念描述一個(gè)行為，一旦我們認(rèn)定行為者具備在三個(gè)世界的相關(guān)系統(tǒng)中進(jìn)行相互批判的能力，學(xué)者也就失去了觀察客觀領(lǐng)域的特權(quán)。如果從哲學(xué)闡釋學(xué)的立場來看，一切主體，只要他們把溝通以及有效性要求作為自己的取向，也就是說，如果假設(shè)他們是嚴(yán)肅的、真誠的，是認(rèn)真地面向他人的社會(huì)世界的，他們就都具有理性。這也就是說，如果研究的對象不再是民俗事象，而是民眾本身；如果田野關(guān)系并不是觀察與被觀察的關(guān)系，而是相互表演與交往的關(guān)系(29)康克古德就把田野關(guān)系定義為表演的關(guān)系，倡導(dǎo)“表演的民族志”。參見Conquergood, D. “Performing Cultures: Ethnography, Epistemology and Ethics”, In Conquergood, D. & Johnson, E.P. Cultural Struggles: Performance, Ethnography, Praxis. University of Michigan Press,2013,pp,15-25.，那么，他者就跟研究者一樣都是有理性的主體，都具有自我反思性與理性批評(píng)的能力，都是康德意義上的已經(jīng)啟蒙了的人。

哈貝馬斯有關(guān)“合理性”與“交往”的理論提醒表演研究者思考如下問題：要不要簡單地維護(hù)文化相對主義？合理化(真實(shí)性、規(guī)范的正確性、真誠性)是不是一切文化表演的必由歸宿？這些問題會(huì)進(jìn)一步刺激表演研究者反思民俗學(xué)的田野倫理關(guān)系，反思民俗學(xué)的學(xué)科任務(wù)與研究方法，反思學(xué)科自身嗜痂成癖的理所當(dāng)然的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

(二)“表演”如何增進(jìn)人類的福祉

既然“表演研究”的哲學(xué)基礎(chǔ)是實(shí)用主義，那么從實(shí)用主義哲學(xué)來反觀表演研究的學(xué)術(shù)宗旨就是十分重要的。

新實(shí)用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂把哈貝馬斯的“交往理性”理論看作是向完成杜威開始著手的工作邁出的巨大一步，并且認(rèn)為他們之間的理論分歧(關(guān)于“普遍有效性”觀念的效用的爭論)遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于重疊的部分。(30)[美]理查德·羅蒂:《真理與進(jìn)步》，楊玉成譯，華夏出版社，2003年，第12頁。

理查德·羅蒂主張，哲學(xué)的任務(wù)并不是認(rèn)識(shí)，而是教化；不是發(fā)現(xiàn)真理，而是解決問題。換言之，在他看來，哲學(xué)的任務(wù)是要找到更新的、更好的、更有趣的和更有成效的說話的方式，而要達(dá)到這一點(diǎn)，就需要哲學(xué)家們不斷地和與他們不同的人，即生活于不同的文化、不同的歷史時(shí)代、不同的領(lǐng)域中的人進(jìn)行對話。這種哲學(xué)的任務(wù)擬達(dá)成的終極目標(biāo)是不斷地重新創(chuàng)造我們自己，使我們變得更好，更有趣，也更有效。在這個(gè)意義上，實(shí)用主義者所說的“增長了的知識(shí)”不應(yīng)該被設(shè)想成通向?qū)嵲谡叩恼J(rèn)識(shí)的增長，而應(yīng)該被設(shè)想成做事的能力——參加那些使更豐富、更充足的人類生命成為可能的社會(huì)實(shí)踐的能力——的提升。(31)[美]理查德·羅蒂:《實(shí)用主義哲學(xué)》，林南譯，上海譯文出版社，2016年，“中譯本前言”，第20頁。

實(shí)用主義者早在哈貝馬斯之前就宣稱，除了“主體間性”的一致意見之外，客觀性觀念沒有任何其他內(nèi)容，而主體的一致意見是通過對一切可以得到的假說和政策的自由和開放的討論達(dá)到的。基于這一邏輯，“實(shí)在與真理”在實(shí)用主義者那里成為了一個(gè)耗盡了其有用性的神話，追求人類的福祉成為他們終極的目標(biāo)，而這一目標(biāo)不可能在面向自然世界的實(shí)踐中獲得，只能在面向與他人交往的過程中獲得。這就是實(shí)用主義者把哈貝馬斯引為同調(diào)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

實(shí)用主義者面向現(xiàn)實(shí)，放棄了形而上學(xué)的追求。在他們看來，對于一個(gè)民主社會(huì)的公民而言，把握真理的能力顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上成為一名公民的能力那么重要。盡管民主社會(huì)的公民也追求真理，但是，他們深知一切“真理”都僅僅只是“我的真理”，都是相對的，一切“我的真理”都不可能不是“種族中心主義的”；關(guān)鍵之處在于，他們意識(shí)到了這一點(diǎn)并對他人的“真理”保持開放與容忍的態(tài)度，而一旦這些公民意識(shí)到他者觀點(diǎn)的合理性的時(shí)候，就不再只是堅(jiān)持去說服別人，而是同時(shí)希望開放地、真誠地向他者學(xué)習(xí)些什么。理查德·羅蒂持把這種態(tài)度說成是“反反種族中心主義”的觀點(diǎn)，“一方面，我們所相信的觀點(diǎn)必定是我們自己的觀點(diǎn)，但另一方面，由于我們知道這只是我們自己的觀點(diǎn)，我們就需要超越自己的觀點(diǎn)”(32)[美]理查德·羅蒂:《實(shí)用主義哲學(xué)》，林南譯，上海譯文出版社，2016年，“中譯本前言”，第10-11頁。。因?yàn)?，在任何時(shí)候，人們都必須借助于他們自己來進(jìn)行工作，他們必須成為種族中心主義者。在這個(gè)意義上，羅蒂認(rèn)為，所有人，只要他在從事實(shí)際的爭論，就都是種族中心主義者，而不管他在自己的研究中做出了多少關(guān)于客觀性的修辭。

哈貝馬斯認(rèn)為，實(shí)用主義者(比如羅蒂)的語境主義觀念有損于普遍的真理與人類博愛的理想。顯然，他堅(jiān)持了康德關(guān)于普遍性與道德義務(wù)之關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)，然而，杜威以及他的實(shí)用主義的門徒們更愿意離康德遠(yuǎn)一些，因?yàn)樗麄兊摹罢Z境主義”認(rèn)為一切義務(wù)都是語境性的和條件性的。拒絕無條件性導(dǎo)致實(shí)用主義者被標(biāo)簽化為“相對主義”，但是，他們堅(jiān)持認(rèn)為對普遍性、無條件性和必然性的欲求是不能令人滿意的，因?yàn)樗鼘⑷藗儚拿裰髡蔚姆N種實(shí)踐問題上引開了，引向了一片遙不可及的理論的樂土。(33)一切為遠(yuǎn)離實(shí)際的那種哲學(xué)保存一種方法和一種主題的努力都可能會(huì)求助于康德關(guān)于“可能性條件”的觀念。康德達(dá)到這種逃離的策略是以一種非時(shí)間性的經(jīng)驗(yàn)主體替代一種非經(jīng)驗(yàn)的神祇。他的哲學(xué)試圖將關(guān)于語言、諸命題、思想之本質(zhì)的答案一勞永逸地給出，并且獨(dú)立于任何未來的經(jīng)驗(yàn)。更為根本的判斷標(biāo)準(zhǔn)是，實(shí)用主義堅(jiān)持真理觀念對于民主政治的有用性。也正是在這一點(diǎn)，信奉康德哲學(xué)的中國民俗學(xué)界的門徒們與堅(jiān)持實(shí)用主義哲學(xué)和表演理論的同行產(chǎn)生了分歧。

實(shí)用主義者與表演理論的研究者都是語境論的、歷史主義的，他們的哲學(xué)目標(biāo)只有一個(gè)(即人類的福祉)，而不是兩個(gè)(人類的福祉與真理)。它努力去除人類身上的柏拉圖主義，治療他們思考固定目的而不是可見目的的誘惑。他們堅(jiān)持認(rèn)為，人類無法踏出歷史的搖擺不定的、不可預(yù)測的過程，他們只能在前行中構(gòu)成自身，在改變自身形象時(shí)改變自身的目的，這是腳踏實(shí)地的經(jīng)驗(yàn)主義的立場，它徹底擺脫了向著非時(shí)間之物逃遁的哲學(xué)沉思。正如羅蒂所言，“你將這樣來解讀詹姆斯與杜威，即他們努力將我們推回崎嶇地面上，并避開了柏拉圖遺留下來的那些華而不實(shí)而又十分誘人的抽象”(34)[美]理查德·羅蒂:《實(shí)用主義哲學(xué)》，林南譯，上海譯文出版社，2016年，第245頁。。實(shí)用主義與表演研究唯一失卻的是那些漂亮但空洞的綜合，獲得的卻是一個(gè)更加和諧的世界。在這一點(diǎn)上，實(shí)用主義同情馬克思，“我們的工作在于使未來不同于過去，而不是宣稱知道未來必定與過去有哪些共同之處”(35)[美]理查德·羅蒂:《實(shí)用主義哲學(xué)》，林南譯，上海譯文出版社，2016年，“中譯本前言”，第355頁。。

在實(shí)用主義哲學(xué)指引下的表演研究從康德轉(zhuǎn)向黑格爾，從“一切人總是會(huì)固定地持有相同的一套概念”這一思想轉(zhuǎn)向“概念在歷史的進(jìn)程中生滅”這一思想；主張對人寬容，對己靈活；號(hào)召人們面向未來；因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與人類都沒有任何固定的本質(zhì)，一切都在“表演”中，都在“生成”的過程中，對于同一種實(shí)體有許多種描述，而且不同的描述對于不同的目的而言都是有益的，但它們當(dāng)中沒有任何一種是唯一正確的描述。表演研究放棄了探索終極真理的妄想，既不會(huì)求助于社會(huì)心理學(xué)去臆想傳統(tǒng)圖式的本真的意義，也不會(huì)面壁鑿空去構(gòu)想“去語境化的”、普遍的先驗(yàn)邏輯，而是借助于交往理性與商談倫理，在具體語境中與他人一道達(dá)成共識(shí)，著手去創(chuàng)造合意的人類生活。

表面上看起來，上述兩種思路似乎是相互矛盾的，但是，正像理查德·羅蒂所說的那樣，它們的共同點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于分歧。這一“共同點(diǎn)”就是對“交往”“主體間性”“協(xié)調(diào)以達(dá)成共識(shí)”的強(qiáng)調(diào)；而分歧之處在于：哈貝馬斯顯然對于“語境主義”的那些觀點(diǎn)所帶有的反啟蒙的寓意感到不安；實(shí)用主義的追隨者們卻認(rèn)為一切義務(wù)都是語境性的和有條件的。事實(shí)上，單從民俗學(xué)的學(xué)科發(fā)展史來說，既然該學(xué)科從一開始就試圖展示文化的多樣性，努力基于經(jīng)驗(yàn)性的觀察描述文化的差異，那么，實(shí)用主義的主張顯然更容易為民俗學(xué)的學(xué)生們所親近。當(dāng)然，需要特別指出的是，強(qiáng)調(diào)文化的差異并不必然意味著“反啟蒙”，而只是想把關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向民主實(shí)踐。

五、結(jié) 語

布朗納倡導(dǎo)的“實(shí)踐理論”，意在突破“表演理論”的“局限性”，試圖囊括更廣泛的民俗行為與民俗實(shí)踐，并把考察的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向民俗實(shí)踐背后的傳統(tǒng)的認(rèn)知心理層面。這一探索性的工作提醒民俗學(xué)的同仁們重新關(guān)注被相對忽略的民俗現(xiàn)象，這是值得肯定的理論洞見，但是，它也在很大程度上歪曲了表演理論，同樣也背棄了以布迪厄等人為代表的“實(shí)踐理論”的初衷，忽視了主體的能動(dòng)性與創(chuàng)造性。在某種意義上，由于他過于強(qiáng)調(diào)實(shí)踐行為中“傳統(tǒng)”因素的決定性的力量，客觀上違背了“實(shí)踐理論”的基本原則，最終淪為一種“偽裝的”民俗學(xué)實(shí)踐理論。本質(zhì)上，它與表演理論所反對的“民俗事象研究”更加相似，乃是一種文本主義的與本質(zhì)主義的研究方式。

表演研究曾經(jīng)充分地借鑒了實(shí)踐理論的思想精神(尤其是布迪厄的實(shí)踐理論)，汲取了其理論精華，并經(jīng)過必要的修正之后應(yīng)用于口頭傳統(tǒng)的研究。然而，與實(shí)踐理論一樣，表演研究也更多地仍然屬于認(rèn)識(shí)論范疇的研究。盡管如此，“表演”的概念還是促使民俗學(xué)家與人類學(xué)家從“交往”的層面去理解對象群體的表演性，理解田野調(diào)查、民族志撰寫與講授的表演性?！氨硌荨彼ぐl(fā)的學(xué)科反思直接導(dǎo)致了民俗學(xué)研究范式的變化。民眾生活世界的日常生活實(shí)踐、民俗學(xué)者的學(xué)術(shù)實(shí)踐都被置于“表演”的框架之下來認(rèn)識(shí)與思考，這又必然地導(dǎo)向了朝著建構(gòu)合意的生活世界的方向邁進(jìn)。所以，盡管布朗納建議我們超越(或者放棄)“表演理論”，但是，本文認(rèn)為，民俗學(xué)界對于“表演”這一概念的理論潛力的認(rèn)識(shí)顯然還嫌不夠，深化對于“表演”這一研究框架的認(rèn)識(shí)——它潛在的倫理要求以及它可能引發(fā)的現(xiàn)實(shí)變化——同樣意義重大，這對于中國民俗學(xué)界來說似乎尤其如此。