雷鮮會(huì)

（洛陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 洛陽 471023）

審視中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作史，我們不難發(fā)現(xiàn)中國古代的戲曲家絕少站在社會(huì)精英的立場上去俯視蕓蕓眾生，發(fā)出其所謂的“哀其不幸，怒其不爭”的虛鳴，而是直接站在下層民眾的立場上去觀察社會(huì)人生，因此，平民情懷不只是體現(xiàn)在戲劇中的草根形象上，哪怕是塑造帝王將相，也一定能夠體現(xiàn)民間情懷，傳達(dá)民間的情感和社會(huì)政治訴求。

一、戲曲舞臺(tái)：道德法庭

中國的百姓戲迷往往把戲曲舞臺(tái)視為“道德法庭”，是因?yàn)槭欠巧茞涸谀抢锒寄軌虻玫焦脑u判。我國傳統(tǒng)戲曲非常善于從道德方位觀察生活和表現(xiàn)生活?！肮艺叩褚哉?，奸邪者刻以丑形”，以扮相區(qū)別善惡，對人物進(jìn)行道德評判，因此我國古代戲曲舞臺(tái)可謂真正的“道德法庭”。需要指出的是，這個(gè)“法庭”適用于評判是非善惡的律條帶有鮮明的民間性。也就是說，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)主要是以民間的道德標(biāo)準(zhǔn)尺度來評判生活、塑造人物的。

在舊社會(huì)，戲曲觀眾的主體是目不識(shí)丁的廣大農(nóng)民和城市中的底層分子，戲曲作家大多是地位卑微的落魄知識(shí)分子，戲曲藝人則大多是被侮辱，被損害的社會(huì)底層，因此，戲曲多用下層民眾和淪落文人的眼光去觀察生活，用勞苦大眾的感情去塑造人物，這樣一來，戲曲舞臺(tái)上地位卑微的小人物，必然多半是善良正直聰明機(jī)智令人喜愛的。

封建社會(huì)中，社會(huì)地位最低的是女性。三綱五常束縛了女性的自由。因此，女性在封建社會(huì)實(shí)際上是男子的奴隸，被壓在社會(huì)最底層。在女性當(dāng)中又以妓女和婢女的地位最為低下，前者供人玩弄，后者故人驅(qū)使，都完全沒有人身自由。女人又常常被視為禍水。甲骨文的女字是一個(gè)人跪在地上的形象?！皨D”則是一個(gè)女人拿著一把掃帚。而男子受天地之重任，擔(dān)負(fù)養(yǎng)育之職責(zé)，在外博取功名，建功立業(yè)；在家頂立門戶，供養(yǎng)家人。男子是社會(huì)的主宰，家庭的核心。而女子則不同。女子的天職就是唯男子之命是從。自己的命運(yùn)不能由自己主宰，因此女子的命運(yùn)自是以悲為主。

然而，與歧視婦女的傳統(tǒng)觀念相反，傳統(tǒng)戲曲對備受欺凌的女性給予了極大的同情。戲曲藝術(shù)家在戲曲舞臺(tái)上塑造了一大批品質(zhì)高尚、才華出眾的女性形象，而且大多都是底層?jì)D女。這些形象大多是善良正直高尚美好的正面人物。這也鮮明地體現(xiàn)了“道德法庭”的特質(zhì)。

二、底層?jì)D女：松翠志潔

娼妓，是封建剝削制度壓迫婦女的產(chǎn)物。廣大妓女深受這一制度的摧殘，命運(yùn)一般都是悲慘的，她們當(dāng)中有些人在賣笑的同時(shí)，亦投身于勾欄瓦肆，從事戲曲演出。社會(huì)地位同樣低下的下層知識(shí)分子與她們有密切交往，對他們的悲慘處境給予了深切同情，對他們的人品和才能則很是贊賞，敬重。有在戲曲學(xué)者專門記錄這些生活在青樓之上的女演員，如夏庭芝的《青樓集》；有的則傾注熱情刻畫她們的形象，表現(xiàn)了與正統(tǒng)觀念大不相同的人生價(jià)值取向，例如關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》等。在這些戲曲作家眼里，這些妓女不只容貌嬌美，而且心地善良，為人正直，品格高尚。這里以河南曲劇經(jīng)典劇目《陳三兩》（又名《陳三兩爬堂》）為例，談?wù)剛鹘y(tǒng)戲曲對妓女形象的塑造。

明朝進(jìn)士李九經(jīng)被奸臣陷害致死，其女李淑萍為埋葬父親，撫養(yǎng)親弟，被迫賣身葬父，墮入青樓，但守其貞節(jié)，拒不賣身。因其文采出眾，故以賣文為鴇母聚財(cái)，每篇詩文皆以三兩高價(jià)出售，李淑萍被稱為“陳三兩”。后來，陳三兩被妓院老鴇賣給年已垂暮的珠寶商為妾，陳三兩堅(jiān)決不從。珠寶商買通府官李鳳鳴，對三兩嚴(yán)刑拷打，逼其“從嫁”，而這府官其實(shí)就是陳三兩失散多年的胞弟。李鳳鳴經(jīng)過勘探，也認(rèn)出了親姊李淑萍，但收受他人錢財(cái)，怎能不為他人辦事？再者一個(gè)朝廷命官怎么能認(rèn)煙花女子為親？李鳳鳴忘恩負(fù)義，拋卻親情正義，枉判屈打陳三兩。后官拜巡撫的陳三兩義弟陳奎及時(shí)趕至，陳三兩獲救，李鳳鳴被削職為民。陳三兩與李鳳鳴，一個(gè)是煙花女流，一個(gè)為朝廷命官，但是在人生歷程中，陳三兩志節(jié)高尚、品質(zhì)出眾，“出淤泥而不染”，弟弟李鳳鳴身居高位，缺行為齷齪，“虛偽貪婪”，這二人形成鮮明對比，具有深刻的警示教育意義。在這里，妓女陳三兩的形象遠(yuǎn)超朝廷官員，這是對封建制度的莫大諷刺。

河南戲根植中原沃土，與土地、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式、農(nóng)民的生活習(xí)俗有著血緣關(guān)系。遼闊而又坦蕩的大平原孕育了河南戲曲質(zhì)樸、率真、豪放、熱烈的平哥和溫潤堅(jiān)柔、舒展流暢的聲腔特點(diǎn)。張新芳老師塑造的陳三兩，飽含著人生況味，滲透著強(qiáng)烈的生命意蘊(yùn)。她深切地體驗(yàn)到，多才美麗的少女陳三兩，為了葬父養(yǎng)弟，含垢忍辱，賣身青樓。但她不甘墮落，有志向有骨氣，智慧和剛強(qiáng)使她雖陷污泥而不染，處世俗而不流。在妓院奮發(fā)苦學(xué)，盼望弟弟李鳳鳴有朝一日高榜得中，做個(gè)為民請命的清官，以報(bào)權(quán)奸劉瑾陷父之仇，自己也能脫離苦海。正是這種強(qiáng)烈的愿望，才是支持陳三兩在污濁的社會(huì)中頑強(qiáng)生存的根本因素，即使被鴇兒欺騙賣給耄耋老朽，也要掙扎著生活下去，面對貪贓的州官李鳳鳴不屈不撓斗爭到底。她把對陳三兩悲慘遭遇的深深同情，轉(zhuǎn)化為一種人格力量，向罪惡的封建社會(huì)憤怒控訴，對貪官污吏的巨大諷刺，熔鑄在人物的行動(dòng)之中，以哀婉激越的聲腔和充滿激情的表演，從一個(gè)善良純厚身份低賤的陳三兩的身上，體現(xiàn)出高尚的思想品質(zhì)和人生境界。這出戲經(jīng)河南曲劇大師張新芳出色演繹，紅遍了大半個(gè)中國，也使河南曲劇在戲曲界的地位極大提升。張新芳的曲劇樸實(shí)無華、感人肺腑，令人回味無窮。尤其是其中的經(jīng)典唱段，“陳三兩邁步上宮廷，舉目抬頭看分明。衙門好比閻羅殿，大堂好比剝皮廳”“你頭戴烏紗穿紅袍，不圖名利最為高。要做清官休受賄，貪污受賄你做不牢。你飲酒飲的是百姓血，吃肉吃的是民脂膏。做官你不與民做主，你輩輩子孫不得好”，唱詞比喻形象深刻，唱腔設(shè)計(jì)凝重流暢，把舊制度下的衙門和官員本質(zhì)進(jìn)行了淋漓酣暢的揭露。演員只要一開腔，觀眾必然叫好聲一片。1959 年，毛澤東主席觀看了張新芳出演的《陳三兩》，大加贊賞，并以該劇為例，告誡黨員干部要時(shí)刻做到拒腐防變。這出戲后來被全國眾多劇種移植，風(fēng)靡一時(shí)。京劇名家李世濟(jì)、河北梆子名家張惠云都曾經(jīng)因?yàn)橐浦苍搫《胍粫r(shí)。上海越劇院、杭州越劇院也先后移植此劇，反響同樣強(qiáng)烈。

我們知道，任何一件戲劇藝術(shù)作品，如果既能做到在當(dāng)代社會(huì)與觀眾心理上的共鳴，引起轟動(dòng)效應(yīng)，又能作為保留劇目長久地流傳下去，在歷史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，絕非輕而易舉之事。張新芳老師塑造的陳三兩，具有獨(dú)到的藝術(shù)個(gè)性和曲劇特色。她的表演坦蕩簡潔，真實(shí)自然，形神兼?zhèn)洌凰某粷M弓滿調(diào)，遒勁豪邁，聲情并茂；尤其是那韻味濃郁的唱腔特色，聽起來過癮，耐得咀嚼，觀眾贊不絕口，同行心悅誠服，廣為流傳，影響深遠(yuǎn)。張新芳無論是唱和表，總能讓人聯(lián)想到寬廣深遠(yuǎn)的黃河和廣袤無垠的中州平原。那強(qiáng)烈的生活氣息和特具的泥土芳香，浸潤著河南人的情感、氣質(zhì)、品格，愛與憎，同情與批判；袒露出河南人渾厚質(zhì)樸的天性。張新芳以精湛的表演藝術(shù)和優(yōu)美的唱腔把陳三兩活現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，給人以純真、圣潔、質(zhì)樸的美感。開創(chuàng)了曲劇舞臺(tái)藝術(shù)的新局面，為曲劇的發(fā)展樹起了一座藝術(shù)豐碑。直到今天，曲劇《陳三兩》仍是河南曲劇院的當(dāng)家戲，在群眾中有著廣泛的影響。

《陳三兩》的原作者是誰，究竟從什么時(shí)候開始演出，已無從可考，但是他對社會(huì)最底層的妓女形象的描寫?yīng)殬湟粠??！蛾惾齼伞凡粌H僅是控訴了舊社會(huì)的黑暗，更重要的是對封建制度下的官場進(jìn)行了嚴(yán)詞抨擊，從這一點(diǎn)來說，《陳三兩》藝術(shù)性思想性可與《竇娥冤》媲美。

三、平民百姓：善良化身

為什么在舊社會(huì)出身低微、命運(yùn)卑賤的平民百姓在傳統(tǒng)戲曲里反而成了勇敢、正直、高尚、善良的化身呢？這里還是與戲曲家自身的社會(huì)出身有關(guān)。我國古代戲曲從孕育到降生乃至一直到成熟，始終受到官方的打擊和壓制，從元代開始，幾乎歷代封建王朝都頒布過禁毀戲曲的法令，地方政權(quán)亦從其惡。封建統(tǒng)治中的絕大多數(shù)人對戲曲藝術(shù)側(cè)目而視，不但不肯出面主持戲曲演出活動(dòng)，對民間所組織的演出活動(dòng)也進(jìn)行粗暴地干預(yù)，所謂的“正人君子”一般不與戲曲藝人交往，更不屑于創(chuàng)作戲曲劇本。他們認(rèn)為創(chuàng)作戲曲劇本，與藝人為伍，是玩物喪志，妨礙君子之道。因此，戲曲和戲曲的劇作者與廣大被壓迫人民的關(guān)系也就更加密切。在我國封建社會(huì)文化體系中屈居下層的位置的現(xiàn)實(shí)，決定了戲曲創(chuàng)作者觀察、評判統(tǒng)治者的立場視角，是從被壓迫被剝削的立場出發(fā)的。因此，平民情懷成為戲曲的精神蘊(yùn)含，自然成了戲曲家的創(chuàng)作態(tài)度和立場。于是，傳統(tǒng)戲曲中的王公貴族、達(dá)官富豪大多就是卑賤無恥、愚蠢可笑、面目可憎的了，即使是具有正面素質(zhì)的帝王將相，也大多是按照底層民眾的愿望來塑造出來的。因此傳統(tǒng)戲曲把舊制度下、舊勢力眼里地位卑賤、影響式微的婦女地位刻意拔高，進(jìn)行由衷的贊頌，也就成了戲曲劇作者曲線委婉反抗主流社會(huì)的應(yīng)有之意了。

傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作主體和主要服務(wù)對象都是社會(huì)下層的民眾，這就決定了戲曲扎根民間的價(jià)值取向，也鑄就了戲曲鮮明的平民品格。