李國新

[西南林業(yè)大學，昆明 650224]

樂論主要指有關(guān)音樂的論述。詩聲，簡單地說，是詩歌的聲音。所有相關(guān)詩歌聲音的觀念、理論、概念等均可視為詩聲理論。

承傳統(tǒng)詩學“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”之詩樂合一觀念而來，宋代樂論有獨特的詩學背景。從音樂美學、音樂文學等相關(guān)論著看，樂學與詩學的融通是文藝之常態(tài)。在宋代繁富的音樂理論中，詩學影響著宋代樂學的理論發(fā)展與成就。如沈括《夢溪筆談》中談音樂之章節(jié)不僅在談樂學的問題，也是在談詩學背景下的詩樂問題；王灼《碧雞漫志》中談的是詞的音樂，也大量征引了詩學的觀點，或者說是從詩學的角度來解釋詞學、研究詞學。

宋代樂論中的詩聲理論雜多，有的理論特色明顯、有的理論未成整體關(guān)照、有的只言片語，“聲詞相從”說、“樂為詩作”說、“聲轉(zhuǎn)機萌”說等詩聲理論最引人注目，且與宋代樂論融通性很明顯。

一、“聲詞相從”說

“聲詞相從”是沈括在《夢溪筆談·樂律·協(xié)律》中提出的，其云：

古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律。其志安和，則以安和之聲詠之;其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂，則詩與志、聲與曲，莫不安且樂;亂世之音怨以怒，則詩與志、聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也。詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然正(貞)元、元和之間，為之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平樂》詞四首，獨欠是詩；而《花間集》所載“咸陽沽酒寶釵空”，乃云是張泌所為。莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽關(guān)》《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。(1)沈括：《新校正夢溪筆談》卷五，胡道靜校注，北京：中華書局，1957年，第62頁。

這段話是談音樂的，但涉及詩歌、音樂的關(guān)系以及其中諸要素間的關(guān)系等，并在此基礎(chǔ)上提出了“聲詞相從”說。

“聲詞相從”之聲、詞是兩個平行的詞。“聲”一般指聲韻(聲律與韻律)和宮商角徵羽(音樂之聲，多關(guān)乎詞調(diào)、曲調(diào))；“詞”一般指文辭、語言。“聲詞相從”是沈括樂論中在闡釋“協(xié)律”時提出的。沈括定義“協(xié)律”云：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲?！惫糯脑姸际强梢栽伋幕虮辉亣@其語言的，再以宮商角徵羽之律法，使其曲折或長言后成音樂。這樣看，詩和音樂之協(xié)律是建立在“歌永言”與“聲依永”基礎(chǔ)上的，具體在聲音層面的要求是“聲詞相從”?？梢姡奥曉~相從”是詩聲理論，也是音樂理論。

一是“聲詞相從”追求的是詩樂合一的傳統(tǒng)詩學觀?！奥暋笔窃娐?、詞聲、曲聲，這些聲音有的是純粹的或散雜聲音，有的是音樂性的聲音，故“聲”可理解為聲音，也可理解為音樂。詞是文字，也是詩之文字、詞之文字、曲之文字，而詩詞曲之文字本質(zhì)上都是有韻律之詩，都有詩性的特點。所以，沈括要求“聲詞相從”有非常濃郁的詩樂合一的詩學追求。從“聲詞相從”原文出處可析出幾段詩樂合一的表述：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲?！薄肮艠犯杂新曈性~，連屬書之。如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也?！薄霸娭庥钟泻吐暎瑒t所謂曲也?！比涠荚谘哉f詩之可歌性，特別強調(diào)詩歌的聲音屬性。沈括云：“古之人欲盡其所言者，必有詩以系之。詩生于言之不足，事有不能以言宣，而見于聲辭窈眇曲折之際者，蓋有待于詩也?！?2)沈括：《江州攬秀亭記》，見曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》卷一六九一，上海：上海辭書出版社，2006年，第343頁。沈括強調(diào)，詩存在文字表達不盡的地方，這就需要把詩中的內(nèi)容通過聲辭窈眇曲折地表現(xiàn)出來。這是對《毛詩大序》中“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之”句的進一步詮釋，將嗟嘆、詠歌具體到詩聲層面之聲辭。只不過沈括將聲音的“嗟嘆”發(fā)展成聲音的具體表現(xiàn)方式——“聲辭窈眇曲折”，在“嗟嘆”的音樂性和詩性表述中，詩之“聲辭”得以曲折地呈現(xiàn)出來，實現(xiàn)了詩樂合一的辭(詞)性之美、詠嘆之美，實際是詩性之美和樂性之美的合一。

二是“聲詞相從”要求聲意(樂聲+聲情)相諧。沈括認為，里巷間歌謠及《陽關(guān)》《搗練》、唐人所填之曲等舊俗有聲詞相從的特點。舊俗即先秦“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”提出的時代，歌謠是自然而發(fā)、聲詞相從的。這些歌謠和詩詞曲等都是民間老百姓或詩人用來歌唱的，其所歌唱出的聲音與歌謠、詩曲等中的文辭是相互聯(lián)系、吻合的。這種吻合體現(xiàn)為聲意、聲情(聲樂)的吻合。聲情(聲樂)相隨即聲音與情感相諧，沈括所言“然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會”，即要求曲之哀樂情感(聲情)與曲(樂聲)之聲的一致性。這在《禮記·樂記》樂論中常被論及，其曰：“故治世之音安以樂，則詩與志、聲與曲莫不安且樂；亂世之音怨以怒，則詩與志、聲與曲莫不怨且怒”，這句話在《夢溪筆談·樂律》中被征引。安且樂、怨且怒是情感、意志，音樂安以樂則詩與聲、聲與曲安且樂，即音樂、詩辭、聲音、曲調(diào)都是一致的，表明沈括聲情(聲樂)相從的觀念?？追f達曾提出“情志合一”說，其曰：“在己為情，情動為志，情志一也。”(3)左丘明傳，杜預(yù)注，孔穎達正義：《春秋左傳正義》卷五十一，北京：中華書局，1980年，第2108頁。如果從情志意一致的角度看，也有聲意相從的可能。沈氏所言“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也”中的“樂聲”即聲，“怨詞”“人情”即意，這是從樂聲、聲情相諧的反向來立論的，與聲意相從是同義。

三是“聲詞相從”的最高境界是“聲中無字”和“字中有聲”。沈括云：

古之善歌者有語，謂“當使聲中無字，字中有聲?！狈睬故且宦暻鍧岣呦氯缈M縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊磈，此謂“聲中無字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此“字中有聲”也，善歌者謂之“內(nèi)里聲”。不善歌者，聲無抑揚，謂之“念曲”;聲無含韞，謂之“叫曲”。(4)沈括：《新校正夢溪筆談》卷五，胡道靜校注，第61頁。

沈括的解釋純從音樂的角度出發(fā)，只談了聲、字的聲音特點和兩者之間的關(guān)系，但最后“含韞”說明了“聲中無字，字中有聲”中“字”的本意是內(nèi)容或意義等。宗白華解釋“聲中無字”道：“‘字’被否定了，但‘字’的內(nèi)容在歌唱中反而得到了充分的表達。取消了‘字’，卻把它提高和充實了，這就叫‘揚棄’。”(5)宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第60頁。宗白華所說的內(nèi)容即字之意義。這樣看，沈括之字是詞曲之意義，由此就可理解“聲中無字、字中有聲”處理的也是聲與字詞之意的關(guān)系，只是沈括將其具化到聲與字詞之抑揚上了。沈括談“聲中無字，字中有聲”的目的就是要將字詞的具體意義與文辭消解掉，從而達到聲詞協(xié)調(diào)的最高境界——“悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊磈”。

綜上，聲詞相從是沈括在詮釋“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”時所提出的詩聲理論，從這一點看，沈括“聲詞相從”說是在追求先秦詩學背景下的詩樂合一傳統(tǒng)。如“詩志”句中之詩(樂)一樣，沈括《樂律》中的詩并不僅指詩，還包括詞等文學體裁，但這些體裁的本質(zhì)特征是詩性文學。詩性文學(詩詞曲等)之聲應(yīng)符合字、聲整合之要求，故有聲意相諧之具體追求。

二、“樂為詩作”說

詩樂關(guān)系是中國傳統(tǒng)詩學非常重要的話題，一般有詩樂合一、詩樂分離等之說。劉勰《文心雕龍》“詩為樂心，聲為樂體”之說是對詩樂合一的深入闡述，同時把聲在詩、樂中的地位較好地展現(xiàn)了出來。劉氏強調(diào)，樂是以詩為心的。這里的詩包括詩之文字及其背后的情感、意義、思想等，反映了劉勰強調(diào)詩的根本性地位和樂的從屬性地位的觀念。

“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”是詩樂合一思想在中國詩學史上開端式的宣言。宋代樂論在討論“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的過程中，把上述劉勰的討論內(nèi)容深化并提出了“樂為詩作”與“以聲求詩”兩個重要論斷。朱熹的有關(guān)討論較引人注目，其云：

來教謂《詩》本為《樂》而作，故今學者必以聲求之，則知其不茍作矣。此論善矣，然愚意有不能無疑者。蓋以《虞書》考之，則《詩》之作，本為言志而已。方其詩也，未有歌也，及其歌也，未有樂也，以聲依永，以律和聲，則樂乃為詩而作，非詩為樂而作也?！闷渲径坏闷渎曇粲幸樱从胁坏闷渲径芡ㄆ渎曊咭?。就使得之，止其釧鼓之鏗鏘而已，豈圣人樂云樂云之意哉？況今去孔、孟之時千有余年，古樂散亡，無復可考。而欲以聲求詩，則未知古樂之遺聲，今皆可推而得之乎？三百五篇，皆可協(xié)之音律而被之弦歌已乎？誠既得之，則所助于詩多矣，然恐未得為詩之本也，況未必可得，則今之所講，得無有畫餅之譏乎？(6)朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷三十七《答陳體仁》，上海：商務(wù)印書館，1929年，第413頁。

朱熹以古訓“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”為依據(jù)推論出樂為詩作、樂出于詩，實質(zhì)在強調(diào)詩的言志之根本功能，或者說是為其重理、重意、重志之思想張本。他又批判地提到時人以聲求詩的方法，這實際反映出宋人已然存在的以聲求詩之觀念。聲是樂的重要構(gòu)成，如果這樣理解，朱熹“以聲求詩”就是后代的倚聲填詞之類的作法，即先有音樂、后有詞曲。所以，朱熹《朱子語類》曰：“或問‘詩言志，聲依永，律和聲’。曰：‘古人作詩，只是說他心下所存事。說出來，人便將他詩來歌。其聲之清濁長短，各依他詩之語言，卻將律來調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語言去合腔子，豈不是倒了!卻是永依聲也。古人是以樂去就他詩，后世是以詩去就他樂，如何解興起得詩人。’”(7)朱熹：《朱子語類》卷七十八，北京：中華書局，1986年，第2005頁。這句話的前半段“古人……和其聲”說的是詩言志及古代聲依永的傳統(tǒng)，是要以樂就詩即樂為詩作；后半段“今人……詩人”批判的是宋代永依聲的詩樂現(xiàn)實和以詩就樂的作詞之法，即以聲求詩。

宋代樂論提出樂為詩作、反對以聲求詩，其主要內(nèi)涵主要體現(xiàn)為以下幾個層面。

一是樂為詩流。音樂是詩歌的支派，是詩歌的分流，正如詩余為詩之流一樣。詩歌是文學的開端，包括詩、樂府、歌等。王灼云：“樂記曰：‘詩言其志，歌詠其聲，舞動其容，三者本于心，然后樂器從之?！视行膭t有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非于詩外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩與樂府作兩科。古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌有謠，有吟有引，有行有曲。今人于古樂府，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也?！?8)王灼：《碧雞漫志》，唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第73頁。志是詩之源頭，詩是歌之源頭，歌是聲律之源頭，故有“今人于古樂府，特指為詩之流”之說。所以，詩是包括歌的，不需要在詩外再求其音樂?？梢姡踝剖欠磳r人先定音節(jié)、制詞從之的做法的。和王灼思想表達一致的是王普，其云：“按《書·舜典》，命夔曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！w古者既作詩，從而歌之，然后以聲律協(xié)和而成曲。自歷代至于本朝，雅樂皆先制樂章而后成譜。崇寧以后，乃先制譜，后命詞，于是詞律不相諧協(xié)，且與俗樂無異。乞復用古制?！?9)脫脫等：《宋史》卷一百三十，北京：中華書局，1977年，第3030頁。這就要我們按照“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的要求先作詩然后歌之，而不是先制譜后命詞(詩)。宋代學人為何如此關(guān)注樂為詩作呢？主要是聲樂助于詩。朱熹《答陳體仁》曰：“三代之時，禮樂用于朝廷而下達于閭巷，學者諷誦其言以求其志，詠其聲，執(zhí)其器，舞蹈其節(jié)以涵養(yǎng)其心，則聲樂之所助于詩者為多?！?10)朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷三十七《答陳體仁》，第413頁。朱熹所說的“聲樂助于詩者為多”的“多”指的是諷誦之聲、詠其聲、舞蹈其節(jié)以涵養(yǎng)其心等三個方面，這基本概括了聲樂的作用。諷誦之聲即吟誦詩歌；詠其聲即拉長聲音來詠嘆詩歌；舞蹈其節(jié)以涵養(yǎng)其心即詩樂舞合一使詩的作用通過樂、舞來更好地培養(yǎng)讀者與創(chuàng)作者的德行?？梢?，樂為詩流不僅是詩歌的內(nèi)在需要，也是現(xiàn)實需求，更是傳統(tǒng)詩學文學創(chuàng)作的審美需要。

二是強調(diào)“聲依永”，批判“永依聲”。“永依聲”是宋代非常獨特的詩學、樂學理論，雖被一直詬病，但成為詩學、樂學、詞學等客觀存在的實踐理論。韓偉《宋代樂論研究》提出，宋代樂論已經(jīng)試圖開始進行形式化的轉(zhuǎn)變，在具體實踐層面出現(xiàn)了從“聲依永”向“永依聲”的轉(zhuǎn)變。(11)韓偉：《宋代樂論研究》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第134頁。這一觀點是以朱熹、王安石所說為基礎(chǔ)來談的。《朱子語類》曰：“古人作詩，只是說他心下所存事。說出來，人便將他詩來歌。其聲之清濁長短，各依他詩之語言，卻將律來調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語言去合腔子，豈不是倒了！卻是永依聲也?！蓖醢彩疲骸肮胖枵?，皆先有詞后有聲，故曰‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’。如今先撰腔子，后填詞，卻是永依聲也?！?12)趙令畤：《侯鯖錄》卷七，文淵閣《四庫全書》第1037冊，第407頁。朱、王均強調(diào)，傳統(tǒng)詩學都是按照“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”來創(chuàng)作，先有詞后有聲。由于倚聲、以聲求詩等原因，宋代客觀形成了先有聲、后成詞的創(chuàng)作方式，這說明宋代非常關(guān)注樂與聲在詩學、詞學、曲學中的作用和取向。吳曾所編《能改齋漫錄》中的“開元天寶間君臣相與為淫樂”之事曰：“明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于時才士，始依樂工拍擔之聲，被之以辭。句之長短，各隨曲度，而愈失古之聲依永之理也?！?13)吳曾：《能改齋漫錄》下冊，上海：上海古籍出版社，1960年，第537頁?？磥?，“永依聲”的創(chuàng)作風尚最早要溯源到唐代李隆基那兒，形成一種文學風氣應(yīng)該是宋代之事。清代沈道寬《論詞絕句》曰：“探源樂府溯虞廷，要把詩余比再賡。大晟伶官工制譜，王孫已道永依聲。”(14)沈道寬：《論詞絕句》，見孫克強、裴喆編：《論詞絕句二千首》，天津：南開大學出版社，2015年，第275頁。大晟，指大晟府或大晟府整理、制作的樂曲，又指北宋詞人周邦彥，因周邦彥曾提舉大晟府?！坝酪缆暋痹谠~曲發(fā)展上指制作詞譜的現(xiàn)象，這實際上是要關(guān)注詞的音樂與聲音的審美效果，故王運熙等主編《中國文學批評通史·宋金元卷》說：“‘聲依永’還是‘永依聲’，是指音樂配合歌詞還是歌詞配合音樂，這關(guān)系到作品是以文學性為主還是以音樂為主的問題。今倚聲填詞有可能為了適合音樂而對歌詞創(chuàng)作有所拘束，影響到其言志抒情的職能，甚至成為樂曲的附庸。”(15)王運熙、顧易生主編，顧易生、蔣凡、劉明今著：《中國文學批評通史》卷四，上海：上海古籍出版社，1996年，第549頁。這一見解有遵從“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的意味。清人何焯的見解比較中和，其云：“然以《虞書》之次序，求之古人，固先有詩而后被之聲歌，故曰：聲依永。若必待宮商上下相應(yīng)，發(fā)言為詩，則是永依聲也?！?16)何焯：《義門先生集》卷六，蘇州文奎齋局刻本，第3頁。何氏承認“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的綱領(lǐng)性地位，但也不廢棄永依聲在詩學、樂學、詞學實踐中的作用?！坝酪缆暋笔撬未鷺穼W、詞學中的創(chuàng)作風尚和理念，它應(yīng)該在“聲依永”觀念的影響下生存發(fā)展并與之共同存在，發(fā)揮其理論價值。

三是志本聲用。宋代詩聲理論的杰出代表鄭樵曾云：“樂以詩為本，詩以聲為用?！?17)鄭樵：《通志二十略》，王樹民點校，北京：中華書局，1995年，第883頁。這是志本聲用的較好詮釋。朱熹云：“然猶曰：‘興于詩，成于樂’，其求之固有序矣。是以凡圣賢之言詩，主于聲者少，而發(fā)其義者多?！视抟飧`以為，詩出乎志者也，樂出乎詩者也。然則志者詩之本，而樂者其末也。末雖亡，不害本之存，患學者不能平心和氣、從容諷詠以求之情性之中耳?！?18)朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷三十七《答陳體仁》，第413頁。朱熹以為詩為本、樂為末，這一思想無疑有偏激之嫌，是樂為詩作的過度闡釋。北宋劉安節(jié)云：

學詩之道，有本有用。志之所之謂之詩，此其本也；聲成文謂之音，此其用也?！藢W詩者所以不能舍六律而正五音，有待于太師之所教者也。……六詩之聲即此以求之，則聲成文而為音矣?！蛭┝娭拢怀鲇诹啥鵀橹葦?shù)，故能播之金石、形之舞蹈、宣之絲竹、達之匏革，而與堂上之歌相和為一。翕如其始作也，純?nèi)缙鋸闹?，繹如其樂成也，曾未有毫厘之差者。蓋其所歌出于一律，故爾以傳?！肆娭x所以用之天下，而使人聞之者，可以興，可以群，與樂同其妙用者。太師之教為之開端故也。昔者，舜命夔典樂，教胄子，有曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，則教詩以律，其來尚矣。于舜之世，而夔之樂乃至于百獸率舞、鳳凰來儀者，豈特德化之所由致耶？律呂之法抑亦有助焉耳。(19)劉安節(jié)：《劉左史集》卷三，文淵閣《四庫全書》第1121冊，第7-9頁。

劉氏對聲用作了較全面的解釋，提出六律、五音是聲的重要構(gòu)成。所以，六詩之聲追求的就是使聲有規(guī)律、有秩序的律，這也是六詩之義所在。所以，最后得出 “律呂之法抑亦有助”詩之結(jié)論。此處，劉氏既承認了詩言志的本，又通過以聲求詩來強調(diào)聲之律的重要意義?！端问贰分尽愤M一步解釋“樂為詩作”道：“惟人稟中和之氣而有中和之聲，八音、律呂皆以人聲為度，言雖永，不可以逾其聲。今歌者或詠一言而濫及數(shù)律，或章句已闋而樂音未終，所謂歌不永言也。請節(jié)其煩聲，以一聲歌一言。且詩言人志，詠以為歌。五聲隨歌，是謂依詠；律呂協(xié)奏，是謂和聲。先儒以為依人音而制樂，托樂器以寫音，樂本效人，非人效樂者，此也。今祭祀樂章并隨樂律，聲不依詠，以詠依聲，律不和聲，以聲和律，非古制也?！?20)脫脫等：《宋史》卷一百二十八，第2981-2982頁。這里“樂為詩作”之“詩”進一步具化在“人”——“樂本效人”，這比樂為詩作的觀念更理性，也符合詩、樂最終來源于人而服務(wù)于人的思想。所以，從這個角度看，“志本聲用”是詩之本、樂與聲之用，實際說的是人之志與聲之審美維度的問題。

可見，“樂為詩作”是從傳統(tǒng)詩學的角度立論，其滿足的是人之志向、情感的表達和審美需求。宋代樂論雖有以聲求詩之主觀愿望和實踐，但未能突破詩論之局束，總體受志本或聲本、樂用詩學思想的左右。

三、“聲轉(zhuǎn)機萌”說

“聲轉(zhuǎn)機萌”包括兩個詞：聲轉(zhuǎn)、機萌。

“聲轉(zhuǎn)”或即“轉(zhuǎn)聲”“轉(zhuǎn)喉”“轉(zhuǎn)音”等，這些說法在宋以前就已出現(xiàn)。揚雄《方言》之第十曰：“崽者，子也，湘沅之會，凡言是子者謂之崽，若樂齊言子矣?！惫弊ⅲ骸搬桃魱?，聲之轉(zhuǎn)也?！?21)揚雄：《方言》卷十，郭璞注，北京：中華書局，1985年，第88頁。“聲轉(zhuǎn)”常被學界注釋為“轉(zhuǎn)注”，明代王應(yīng)電云：“聲出于或有余，或有不足焉。聲之有余也，一義而為一聲，不能聲為之制字也，從一字而轉(zhuǎn)為數(shù)聲，故曰轉(zhuǎn)注?！?22)王應(yīng)電：《同文備考》，轉(zhuǎn)引自胡樸安：《中國文字學史》，北京：中國書店，1983年，第211頁。清代王念孫疏《廣雅》多用“聲轉(zhuǎn)”“聲之轉(zhuǎn)”“一聲之轉(zhuǎn)”等來說明“音轉(zhuǎn)”，其云：“‘無慮’‘勿慮’‘摹略’‘孟浪’皆一聲之轉(zhuǎn)。大抵雙聲疊韻之字，其義即存乎聲，求諸其聲則得，求諸其文(字)則惑矣?！?23)王念孫：《廣雅疏證》卷六，上海：商務(wù)印書館，1912年，第748頁。宋代注釋“聲轉(zhuǎn)”較著名的是張有，其云：“轉(zhuǎn)注者，輾轉(zhuǎn)其聲，注釋他字之用也。如其、無、少、長之類?！?24)張有：《復古編》，上海：上海古籍出版社，1985年，第36頁。康保成曾作了大量的考證后解釋：(轉(zhuǎn)音)或“轉(zhuǎn)喉的發(fā)音技巧是，氣發(fā)丹田，將四聲與切音有機結(jié)合起來，唱好一個字的頭、腹、尾，同時又在聲與聲、字與字之間從容過渡，做到‘聲中無字’，婉轉(zhuǎn)悠揚，這就是轉(zhuǎn)喉技巧的精粹，也是昆曲有別于其他聲腔的重要特征。”(25)康保成：《中國古代戲劇形態(tài)與佛教》，上海：東方出版社，2004年，第163頁?？凳系慕忉屖菑膽蚯慕嵌葋碚f。這些解釋與宋人樂論中的“聲轉(zhuǎn)”之內(nèi)涵大同小異，主要指聲韻的變化過渡、轉(zhuǎn)喉、轉(zhuǎn)變唱誦的方式等三層意思。一句話，“聲轉(zhuǎn)”就是要使詩、詞、曲的聲音過渡不明顯、自然和諧。

“機萌”指人的志、情、思維、構(gòu)思等的萌發(fā)。銀道源《明道密旨》曰：“因機萌而言，故有意、念、性、神之分?！?26)銀道源：《明道密旨》，盛克琦點校，北京：華夏出版社，2018年，第23頁。銀道源把“機萌”理解為意、念、性、神等，這些都是人的志向、情感、意念的東西?！稓W陽修集》卷五十八《紅鸚鵡賦并序》曰：“又聞古初，人禽雜處。機萌乃心，物則遁去。深兮則網(wǎng)，高兮則弋。為之職誰，而反予是責!”(27)歐陽修：《歐陽修集編年箋注》卷五十八，李之亮箋注，成都：巴蜀書社，2007年，第2頁。歐陽修直接將“機萌”等同于心。劉勰《文心雕龍·聲律》中的“響在彼統(tǒng)，乃得克諧，聲萌我心”句說的就是這個道理。(28)劉勰：《文心雕龍譯注》，周振甫譯注，南京：江蘇教育出版社，2005年，第475頁。只不過，劉勰把聲與機萌結(jié)合起來闡述，應(yīng)該是“聲轉(zhuǎn)機萌”之發(fā)端。

結(jié)合來看，“聲轉(zhuǎn)機萌”就是聲音的過渡要與創(chuàng)作主體的志向、情感等相符，并呈現(xiàn)自然和諧的風貌。宋人“聲轉(zhuǎn)機萌”的提出語境、內(nèi)涵及意義都有一定特點。

“聲轉(zhuǎn)機萌”是在對“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的解釋中提出的。張載云：“古樂不可見，蓋為今人求古樂太深，始以古樂為不可知。只此《虞書》‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’求之，得樂之意，蓋盡于是。詩只是言志，歌只是永其言而已。只要轉(zhuǎn)其聲，令日可聽，今人歌者亦以轉(zhuǎn)聲而不變字為善歌。長言后卻要入于律，律則知音者知之，知此聲入得何律?！?29)張載：《張子全書》卷五，朱熹注，上海：商務(wù)印書館，1935年，第95頁。張載強調(diào)，《虞書》所載“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”是古樂的經(jīng)典表述，也可從中領(lǐng)悟古樂內(nèi)涵及風旨。古樂的獲得，除去言志、永言外，還需轉(zhuǎn)聲、可聽。張載又具體言明轉(zhuǎn)聲是以不變字為前提，那就是要轉(zhuǎn)換腔調(diào)和聲音。從“可聽”和不變字來看，張載想說明的是：轉(zhuǎn)聲是古樂非常重要的表達方式，但同時要和諧可聽、不露蛛絲馬跡，達到音不同而字同即不變字的需求。王柏曾云：“夫歌詠者發(fā)于天機之自然，而人心不可飾于倉卒之一語，是皆可以觀其志之所向，而吉兇禍福之占亦因此而定。此春秋之時所以賦詩于盟會燕享之際，而有不可掩其本心之情為者。蓋一吟一詠，聲轉(zhuǎn)機萌，事形詩中，意形詩外，真情故態(tài)不能矯誣；自非義理素明于胸中，而有能勉強不失于金石籩豆之間哉！”(30)王柏：《詩疑》，顧頡剛校點，上海：樸社，1935年，第45-46頁。王柏的解釋從賦詩言志、歌永言出發(fā)。他強調(diào)“轉(zhuǎn)聲機萌”才能“事形詩中”“志形詩外”，這把聲音的自然之要求表達得較清楚了。

“聲轉(zhuǎn)機萌”的內(nèi)涵主要有三個層面：一是聲韻要轉(zhuǎn)換。聲韻包括聲、韻和調(diào)，總結(jié)起來就是字之聲音。沈括云：“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲’。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊磈，此謂‘聲中無字’?！鄙蚶ㄒ笄鍧?、喉唇、齒牙舌都分清，并能在字與字之間自由地轉(zhuǎn)換，即要不同清濁、喉唇、齒牙舌之字都能較容易地轉(zhuǎn)換，不能出現(xiàn)讀《尚書》時“詰屈聱牙”的狀況。

二是要轉(zhuǎn)喉。李清照《詞論》曰：

歌罷，眾皆咨嗟稱賞。名士忽指李曰：“請表弟歌?！北娊赃?，或有怒者。及轉(zhuǎn)喉發(fā)聲，歌一曲，眾皆泣下。羅拜曰：“此李八郎也?！弊院筻?、衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢?，已有《菩薩蠻》《春光好》《莎雞子》《更漏子》《浣溪沙》《夢江南》《漁父》等詞，不可遍舉。(31)胡仔：《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三，廖德明校點，北京：人民文學出版社，1993年，第267頁。

“轉(zhuǎn)喉”是“把字音與音樂旋律的結(jié)合固定化了，平上去入四聲各分清濁，一共八個字調(diào)，每個字調(diào)與旋律有相應(yīng)的結(jié)合”，(32)葉長海：《曲學與戲劇學》，上海：學林出版社，1999年，第63頁。這一方法與一般歌唱、朗誦詩詞有一些差異，呈現(xiàn)出來的聲音非常獨特。李清照提到的轉(zhuǎn)喉是詞之重要唱法，缺少“轉(zhuǎn)喉發(fā)聲”可能達不到“眾皆泣下”的聲音效果。王柏云：“詩何自而始乎？于堯之時，出于老人兒童之口者，四字為句，兩句為韻，豈嘗學而為哉！沖口而出，轉(zhuǎn)喉而聲，皆有自然之音節(jié)。虞舜君臣之賡歌，南風五弦之韻語，與夫五子御毋述戒之章，體各不同。歷夏商以來，謳吟于下者格調(diào)紛紛，雜出而無統(tǒng)?！?33)王柏：《詩疑》，顧頡剛校點，第41頁。古代人都是隨性沖口而出，再加上轉(zhuǎn)喉之方法，就成了自然之古樂、古詩。

三是要自然。陳櫟《定宇集》卷四《論詩歌聲音律》曰：“詩出于心聲萌動之天，而律根乎陽氣萌動之天，皆自然而然，而非人為之使然，故曰天也?！?34)陳櫟：《定宇集》卷四，文淵閣《四庫全書》第1205冊，第20頁。陳櫟認為，心聲萌動就是要自然、非人為。陳文蔚云：“蓋詩者，所以吟詠情性，出于天機之自動，學者于吟哦諷誦之間，可以興起其善心。故古人于成童之時，已學樂誦詩。教者必以此為先，而學者必自茲始也?！?35)陳文蔚：《陳克齋集》卷三，北京：中華書局，1985年，第48頁?！疤鞕C”即天性、自然之規(guī)律與法則。兩位陳氏之論皆強調(diào)聲與吟哦的自然。張載云：“其人情如此，其聲音同之，故聞其樂，使人如此懈慢?！迫苏?，莫甚于鄭衛(wèi)?！裰?，亦不遠鄭衛(wèi)，古音必不如是。古音只是長言，聲依于永，于聲之轉(zhuǎn)處過得聲和婉，決無預(yù)前定下腔子。”(36)張載：《張子全書》卷五，朱熹注，第97頁。這實際上要求聲轉(zhuǎn)自然，不能提前定下腔子。

所以，“聲轉(zhuǎn)機萌”是宋人詩論與樂論中非常重要的技巧與方法，其吸收古代詩樂合一的自然觀念和后代聲音、聲律之技巧，糅合成有關(guān)詩樂之吟詠的聲音屬性與情性的意義屬性的新觀念。

總之，宋代樂論與詩聲理論的融通是詩、聲、樂發(fā)展的必然趨勢。另外，“聲容”說、“以聲為律”說、“超聲律”說等也是宋代樂論與詩聲理論融通的重要觀念。這一融通來自于對先秦“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”之詩樂合一觀念的解釋與發(fā)揚，對詩與音樂之作用進行了學術(shù)定位，并在聲律或聲音層面上把這一傳統(tǒng)觀念在宋代詩詞曲樂的發(fā)展中得以具化，有的在形式層面、有的在內(nèi)容層面，這是宋代詩樂融通與博弈的結(jié)果，也是宋代詩學與詩聲理論發(fā)展的新變，對推動宋代詩學、樂學有非常積極的作用。