金影村

[浙江理工大學(xué)，杭州 310012]

1917年，杜尚將一個小便器放進(jìn)美術(shù)館中展出，他的這一大膽之舉影響了之后近一個世紀(jì)的西方藝術(shù)，堪稱當(dāng)代藝術(shù)真正意義上的先行者。時至今日，西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走過了整整一百多年的歷程。其中，當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系，成為重重迷霧中最為重要的一環(huán)：為什么當(dāng)代藝術(shù)不美了？曾幾何時，藝術(shù)開始以各種不可思議的方式介入到了我們的日常生活，它們是如何顛覆我們對藝術(shù)的認(rèn)知，迫使我們思考藝術(shù)與生活的界限？為什么當(dāng)代藝術(shù)不再像古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)那樣，只供我們駐足欣賞？曾經(jīng)的藝術(shù)享受，何時變成了對我們智性的挑戰(zhàn)？更重要的是，這樣的藝術(shù)，又對當(dāng)代藝術(shù)批評提出了怎樣的要求，由此引發(fā)了晚近藝術(shù)批評領(lǐng)域的何種態(tài)勢？20世紀(jì)是一個批評的世紀(jì)。要深入了解當(dāng)代藝術(shù)，對當(dāng)代藝術(shù)批評的了解是不可或缺的。本文將圍繞反對美學(xué)與回歸美學(xué)，展示當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)批評中的復(fù)雜性。

一、歷史：美學(xué)與藝術(shù)的蜜月之旅

要了解藝術(shù)與美學(xué)在當(dāng)代語境中的博弈，我們首先應(yīng)追溯藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系。18世紀(jì)中期，德國美學(xué)家鮑姆嘉登(Baumgarten)首次將“美學(xué)”(Aesthetica)作為一門獨立的學(xué)科從龐大的哲學(xué)體系中獨立出來，(1)李醒塵：《西方美學(xué)史教程》，北京：北京大學(xué)出版社，1994年，第181-185頁。繼而德國古典美學(xué)的代表人物康德在《判斷力批判》中充分分析了審美判斷的幾大契機。盡管康德對于美的概念分析不限于藝術(shù)而指向自然界，但他對于美的“非功利性”和“無目的的合目的性”的分析卻對整整一代近現(xiàn)代美學(xué)家起到了深遠(yuǎn)影響。直至黑格爾在《美學(xué)》演講錄中開篇便對當(dāng)時流行的美學(xué)研究對象做出了歸納，即美(beauty)、藝術(shù)哲學(xué)、感性學(xué)。(2)在黑格爾《美學(xué)》演講錄中，他討論了當(dāng)時流行的三種說法，aesthetics(感性學(xué))、callistics(美學(xué))和藝術(shù)哲學(xué)，這說明當(dāng)時學(xué)術(shù)界將美、感性和藝術(shù)當(dāng)作美學(xué)的研究對象。但黑格爾主要贊同美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)的說法。參見黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第3-4頁。由此可見，作為美學(xué)研究的一個重要對象，審美與藝術(shù)創(chuàng)作在漫長的西方藝術(shù)史發(fā)展過程中一直保持著密切的聯(lián)系。

相應(yīng)的，從藝術(shù)史的角度，美學(xué)與藝術(shù)的歷史也源遠(yuǎn)流長。藝術(shù)史學(xué)者伊麗莎白·普雷特約翰(Elizabeth Prettejohn)在《美與藝術(shù)》(BeautyandArt)(3)該書以分析美與藝術(shù)在藝術(shù)史上的關(guān)聯(lián)為主題，但并不是為當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)立準(zhǔn)則。書中回顧了四個時期的藝術(shù)審美，基于美的主觀性，作者希望以往昔的審美來啟發(fā)當(dāng)下，但并不代表哪一種審美是永恒的，反而激發(fā)我們在當(dāng)今重新反思“藝術(shù)美”的問題。見Elizabeth Prettejohn，Beauty and Art：1750-2000(Oxford &New York: Oxford University Press，2005)，pp.9-13.一書中，歸納了藝術(shù)中包括內(nèi)容、形式、情感等諸多審美品質(zhì)，并將審美與藝術(shù)的關(guān)系分為了四個代表性時期。第一個時期為18世紀(jì)古典主義時期。以溫克爾曼(Johann Joachim Winckelman)為代表的古典學(xué)派，提倡古希臘雕塑“高貴的單純，靜穆的偉大”為學(xué)院派藝術(shù)的最高準(zhǔn)則，并將古希臘雕塑中的美視為永恒的、唯一的美的標(biāo)準(zhǔn)。(4)溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》(The History of Ancient Art)中傾注了自己大部分的美學(xué)和藝術(shù)思想，其中，對希臘藝術(shù)的高度贊揚稱為溫克爾曼藝術(shù)史思想的核心。在中文譯介領(lǐng)域，一般以劭大箴所譯的《希臘人的藝術(shù)》為參考對象，內(nèi)容包含了溫克爾曼《古代藝術(shù)史》中的重點內(nèi)容和6篇重要論文。溫克爾曼的藝術(shù)思想以論述希臘藝術(shù)為代表，通過歌頌古希臘藝術(shù)及人民對美的理解力和創(chuàng)造力，他借此為其所處時代的藝術(shù)創(chuàng)作樹立了典范，認(rèn)為只有不遺余力地模仿古希臘藝術(shù)中的人體美學(xué)，才是藝術(shù)創(chuàng)作永恒不變的原則。見Johann Joachim Winckelman，The History of Ancient Art，trans. G. Henry Lodge (London: Sampson Low, Marston, Searle& Rivington, 1881), vol.1.第二個時期則是19世紀(jì)的法國，以浪漫主義和早期印象派為代表。在這一時期，藝術(shù)家追求個體情感的自由表達(dá)，通過創(chuàng)作實現(xiàn)自我超越的力量，而“美”成為了實現(xiàn)內(nèi)在心靈解放的媒介。這一時期不得不提的藝術(shù)批評家還有夏爾·波德萊爾(Charles Baudelaire)，他為浪漫主義的辯護及對19世紀(jì)巴黎現(xiàn)代生活的描摹均為審美現(xiàn)代性的理論化奠定了重要基礎(chǔ)。第三個時期則是英國維多利亞時期。這一時期，唯美主義運動達(dá)到高峰，“為藝術(shù)而藝術(shù)”(Art for Art’s Sake)的口號讓藝術(shù)與社會道德和日常生活徹底分離開來，由此，將維多利亞式的多愁善感之美(the Victorian sentimental)以及雌雄同體和同性之美推向了頂峰。(5)艾莉森·史密斯(Alison Smith)在《維多利亞時期的裸體：性、道德與藝術(shù)》一書中詳細(xì)論述了維多利亞時期裸體繪畫與公共展覽之間的關(guān)系，追溯了什么樣的情色主題可以為公眾所接受，并闡述了這一時期藝術(shù)與道德的隱秘聯(lián)系。總體而言，追逐理想的人體美成為了這一時期的主流，它區(qū)別于作為“裸體”的題材，成了藝術(shù)家追逐美的理想形式。見Alison Smith, The Victorian Nude：Sex，morality and art(Manchester and New York: Manchester University Press，1996),pp.3-5.

二、美學(xué)與藝術(shù)的裂隙

伊麗莎白·普雷特約翰提到的第四個時期，即以羅杰·弗萊(Roger Fry)、克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)等形式主義藝術(shù)批評為代表的現(xiàn)代主義時期，實際恰恰是藝術(shù)“為美學(xué)”與“反美學(xué)”的轉(zhuǎn)折點。這一時期，藝術(shù)史的內(nèi)部革命和外部社會變遷的巨大沖擊都對藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了激烈的影響。19世紀(jì)中后期，印象派畫家首先對繪畫模仿自然、再現(xiàn)現(xiàn)實生活的傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)。繼而在歐洲遍地開花的現(xiàn)代主義運動包括后印象主義、立體主義、野獸派、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、未來主義等。這些藝術(shù)雖然在風(fēng)格語言上不盡相同，但它們都顛覆了學(xué)院派寫實主義的傳統(tǒng)，通過點、線、面、色彩、構(gòu)圖等媒介語言及抽象形式表達(dá)個體內(nèi)心對外部世界的獨特體驗。在西方藝術(shù)從再現(xiàn)走向表現(xiàn)的過程中，主體的精神世界得到張揚，塑造出了一個個帶有英雄主義與烏托邦色彩的藝術(shù)家神話。與此同時，現(xiàn)代主義藝術(shù)家不再奉古典美的準(zhǔn)則為圭臬。他們摒棄了和諧、秩序、理性、端莊，以及其他一切悅?cè)硕康囊曈X元素，取而代之的是更為自發(fā)、隨性、狂野甚至破壞性的視覺語言。

古典美與現(xiàn)代藝術(shù)的分道揚鑣，與19世紀(jì)末至20世紀(jì)歐洲社會的動蕩格局也密不可分。兩次世界大戰(zhàn)和其他大大小小的紛爭踐踏了知識分子和藝術(shù)家心中的詩意與美好，使他們墮入了一種普遍的懷疑、悲觀與虛無之中。歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家開始了一種“反藝術(shù)”或“非藝術(shù)”的藝術(shù)創(chuàng)作。杜尚以自我嘲諷對藝術(shù)本身進(jìn)行了深刻的反省與批判，博伊斯則通過實踐 “人人都是藝術(shù)家”的口號將歷史上被視為精英的藝術(shù)拽下神壇。如果說對于強調(diào)媒介性與藝術(shù)自律性的現(xiàn)代派繪畫尚有弗萊和格林伯格等人捍衛(wèi)其形式美，那么，以達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義為代表的諸多前衛(wèi)藝術(shù)則徹底背離了與美有關(guān)的任何因素。美已經(jīng)不再是前衛(wèi)藝術(shù)家的關(guān)注點，取而代之的是對社會生活的介入與批判。

二戰(zhàn)以后，藝術(shù)的中心由西歐轉(zhuǎn)向美國?，F(xiàn)代主義對于形式美的探索也旋即成為歷史。盡管1940—1950年代亦有美國抽象表現(xiàn)主義獨占鰲頭的輝煌，然而，1960年代波普藝術(shù)的盛行讓藝術(shù)徹底被美國式的商業(yè)文化所吞噬。波普藝術(shù)對消費社會中的商品廣告宣傳冊等的拼貼挪用，即使在理論上產(chǎn)生了美的效果，藝術(shù)家創(chuàng)作的意圖也不是制造藝術(shù)美，而演變成了一場消費社會的狂歡。另一方面，同樣是1960年代興起的新觀念主義，沿襲著以杜尚為代表的歷史前衛(wèi)主義，以概念、語言、智性分析取代了以感性認(rèn)識為基石的視覺藝術(shù)。更不可忽視的是，當(dāng)代藝術(shù)全球化的過程打破了西方話語的霸權(quán)主義，同時又為西方國家消費少數(shù)派藝術(shù)(如第三世界國家藝術(shù)創(chuàng)作、女性藝術(shù)、LGBTQ群體、土著藝術(shù)等)提供了新的理論空間。一種新興的“政治正確”席卷全球藝術(shù)創(chuàng)作。正如W.J.T·米歇爾 (W. J. Thomas Mitchell)在《圖像理論》中所言，1980年代以后，藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科，已經(jīng)向一門政治學(xué)科轉(zhuǎn)向。(6)W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第6頁。由此，當(dāng)代藝術(shù)在迅猛變化的過程中，在后現(xiàn)代主義思潮的裹挾下，已經(jīng)在背離視覺愉悅及形式美感的道路上越走越遠(yuǎn)，直至徹底轉(zhuǎn)變成觀念上的智力游戲。

然而，在觀念藝術(shù)與全球化的政治藝術(shù)走向極端之后，歷史的鐘擺開始出現(xiàn)新的偏移。1980年代以后呼聲甚高的架上繪畫的回歸催生了繪畫領(lǐng)域的新表現(xiàn)主義，(7)正如簡·羅伯森、克雷格·麥克丹尼爾在《當(dāng)代藝術(shù)的主題》中概括的那樣：“盡管70年代就有油畫藝術(shù)將會消失的預(yù)測，然而當(dāng)代藝術(shù)時期油畫并沒有消亡。實際上在80年代初期，美國油畫藝術(shù)在新表現(xiàn)主義如日中天時經(jīng)歷了某種意義上的復(fù)興?！边@一時期，以朱利安·施納貝爾(Julian Schnabel)、大衛(wèi)·薩利(David Salle)、埃里克·菲舍爾(Eric Fischl)等為代表的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家也在國際市場上獲得了巨大的成功。見簡·羅伯森、克雷格·麥克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2011年，第24頁。來自意大利的“超前衛(wèi)運動”也用具體藝術(shù)實踐質(zhì)疑了前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)。(8)“國際超前衛(wèi)”是由意大利批評家阿克比勒·波尼托·奧利瓦(Acbille Bonito Oliva)提出的一個概念，1970年代，意大利在“貧困藝術(shù)”之后掀起了一股回歸表現(xiàn)主義繪畫的浪潮，并涌現(xiàn)出了數(shù)位“超前衛(wèi)”繪畫大師。奧利瓦宣告“再次出現(xiàn)的繪畫創(chuàng)作，將問鼎藝術(shù)世界”，并提出：“以藝術(shù)作品的非物質(zhì)化和創(chuàng)作過程的客體化為典型特征，且嚴(yán)格遵循杜尚風(fēng)格的70年代的藝術(shù)，正被漸漸回歸藝術(shù)領(lǐng)域的傳統(tǒng)繪畫取代。傳統(tǒng)繪畫由手工創(chuàng)作，往往給人帶來創(chuàng)作的快感?！眳⒁娺~克爾·阿舍：《1960年以來的藝術(shù)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2015年，第143頁。除此之外，發(fā)端于英國隨后席卷世界的“反概念主義”(Stuckism)似乎預(yù)示了藝術(shù)創(chuàng)作的一種新方向。(9)反概念主義(Stuckism)是由英國兩名藝術(shù)家發(fā)起的國際藝術(shù)運動，他們倡導(dǎo)具象繪畫的回歸，強調(diào)藝術(shù)的“正統(tǒng)性”，反對杜尚以來的“反藝術(shù)”傳統(tǒng)，并在其宣言中批判后現(xiàn)代主義，呼喚現(xiàn)代主義精神的回歸。見The Stuckists manifesto，http://www.stuckism.com/stuckistmanifesto.html，access，17th，Nov，2017.進(jìn)入1990年代，藝術(shù)界對主體性、原創(chuàng)性、藝術(shù)品質(zhì)、情感表達(dá)等美學(xué)特質(zhì)重新予以了關(guān)注，對后現(xiàn)代主義文化語境下誕生的解構(gòu)、挪用、社會批判與反諷等藝術(shù)手段則顯示出了疲乏之態(tài)。正如托比·坎普斯(Toby Kamps)所言：“一個意識形態(tài)模糊未定的時刻，80年代的藝術(shù)策略——挪用、商品化、批判、解構(gòu)——顯得既空洞又工于心計。而藝術(shù)家開始對可及性、交流、幽默和游戲產(chǎn)生興趣。那個曾提出風(fēng)格上的折中主義、社會批評和反諷的歷史終結(jié)論的、作為一種風(fēng)格而流行一時的后現(xiàn)代主義似乎業(yè)已枯竭?！?10)Toby Kamps, ‘Lateral Thinking: Art for the 1990s’, Lateral Thinking: Art for the 1990s(La Jolla, Calif: Museum of Contemporary Art San Diego, 2002), p.15.在批評話語中，對當(dāng)代藝術(shù)審美回歸的預(yù)言、呼喚、反思也逐步成為對未來最重要的關(guān)切之一。美學(xué)再次回到當(dāng)代藝術(shù)的視野中，對藝術(shù)實踐、當(dāng)代美學(xué)、藝術(shù)批評及理論界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、美學(xué)與藝術(shù)的拉鋸

當(dāng)代藝術(shù)從反美學(xué)到感性回歸的過程，并不是非此即彼的對立，而潛藏著深刻的辯證關(guān)系。一方面，“反美學(xué)”的當(dāng)代藝術(shù)實際上擴展了當(dāng)代審美的范疇，另一方面，當(dāng)代著重“審美”的創(chuàng)作導(dǎo)向有時包含了對當(dāng)代社會更深切的關(guān)照與批判?？偨Y(jié)起來，當(dāng)代藝術(shù)對美學(xué)的回歸更為深化地釋放了美學(xué)作為一門感性認(rèn)識的學(xué)科的含義，而不僅僅限于作為狹隘審美范疇中的“美”(beauty)。

歷史地看，當(dāng)代藝術(shù)批評對審美的反叛，主要受到兩個方面的影響。其中最重要的是前衛(wèi)藝術(shù)批評。從歷史前衛(wèi)運動到新前衛(wèi)運動的反美學(xué)抵抗路徑來看，前衛(wèi)藝術(shù)和理論對美的批判，從來不是針對某件特殊的作品，而是關(guān)于某種觀點、意識形態(tài)、社會實踐和文化等級制度的批判——如體制批判、社會介入、將藝術(shù)融于生活等。而“反美學(xué)”本身，只不過是前衛(wèi)運動到達(dá)他們預(yù)期目的的手段。前衛(wèi)藝術(shù)將“美”重塑為意識形態(tài)的宣傳工具，由此產(chǎn)生了兩種對立的美的概念：其一是純個體的主觀經(jīng)驗，亦即美學(xué)史上廣為認(rèn)同的康德式審美判斷；而第二種觀點認(rèn)為，美是意識形態(tài)的產(chǎn)物，它自始至終都受著周遭社會的影響。(11)Dave Beech，ed.,Beauty (London and Cambridge: Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2009), p.14.如皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)便是秉持第二種觀點的代表人物。他在《區(qū)分：判斷力的社會批判》一書中明確表達(dá)了趣味的階級劃分與審美作為一種認(rèn)知的意識形態(tài)功能。(12)參見布爾迪厄在《區(qū)分：判斷力的社會批判》第一章《趣味判斷的社會批判》中的詳細(xì)論述。皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會批判》，劉暉譯，北京：商務(wù)印書館，2016年。

除此之外，隨著后現(xiàn)代主義的到來，女性主義、后殖民主義、身份政治以及各種跨學(xué)科的藝術(shù)批評也紛至沓來，對西方正典化的藝術(shù)史敘事與當(dāng)代藝術(shù)批判產(chǎn)生了巨大沖擊。根據(jù)馬克斯·韋伯(Max Weber)的社會學(xué)定義，現(xiàn)代性被定義為祛魅、理性化與等級化。標(biāo)準(zhǔn)化、效率、方法論與辛勤勞動在現(xiàn)代社會中被結(jié)合起來，產(chǎn)生了韋伯所稱的“西方文化中特殊而古怪的理性主義”。(13)Dave Beech ed., Beauty，p.15.這種理性主義導(dǎo)致的結(jié)果便是個體的審美能力被淹沒在現(xiàn)代社會的商業(yè)大潮中，成為總體社會分工的一個環(huán)節(jié)。在這樣的現(xiàn)代世界中，一切知覺、情感、快樂都被網(wǎng)羅在意識形態(tài)當(dāng)中。(14)Ibid.然而，隨著歷史進(jìn)入后現(xiàn)代社會，現(xiàn)代性的社會運作機制也隨之逐漸解體?！皞€體的聲音”“他者的聲音”取代了標(biāo)準(zhǔn)化的文明指揮棒。在藝術(shù)領(lǐng)域，關(guān)于性別、種族、階級等“身份認(rèn)同”的問題，已經(jīng)溢出了社會學(xué)的領(lǐng)域，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的另一種政治學(xué)，并在1970年代以后全面介入到藝術(shù)體制之中。(15)參見《1960年以后的藝術(shù)》之《身份、自我認(rèn)同和與眾不同》一章。邁克爾·阿舍：《1960年以來的藝術(shù)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2015年。由于藝術(shù)中的美天然地與西方白種男性精英為主導(dǎo)的藝術(shù)史宏大敘事聯(lián)系在一起，“美”便不可避免地成了前衛(wèi)藝術(shù)和女權(quán)主義共同攻擊的對象。正如戴夫·比奇(Dave Beech)所言：“美之所以被攻擊，是因為它一直為塑造西方審美中的愉悅所殖民。不管杜尚還是阿爾恩(Rasheed Araeen)，都通過重新框定美的范疇，將其視作始終為地方性的、局部性的，以此精密地挑戰(zhàn)這種美的觀念。”(16)Dave Beech，ed.,Beauty，p.12.然而，以上這些觀點對美的罷黜，要么是將“美”的概念放在十分狹隘的定義框架中，要么就是政治立場高于藝術(shù)本體論，試圖將“美”塑造成霸權(quán)式的享樂主義壓迫少數(shù)派與弱勢群體的“惡之花”。我們必須注意到藝術(shù)中的美有著十分廣闊的外延，并且隨時代與風(fēng)格的變遷不斷自我更新為一種隸屬于“感受力”的審美經(jīng)驗。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)于1960年代便提出了“新感受力”的概念，并區(qū)分了以智性分析為基礎(chǔ)的感受力與以美學(xué)快感為基礎(chǔ)的感受力。(17)關(guān)于桑塔格對“新感受力”的論述，詳見《一種文化于新感受力》一文，收錄于蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第322-333頁。盡管桑塔格認(rèn)為智性與審美經(jīng)驗可以融合在一起(這似乎也反映了1960年代美國藝術(shù)的真實境況)，但她仍然警覺地意識到過分快速的形式更迭，將會耗盡藝術(shù)的本體價值，從而導(dǎo)致圖像的過剩與欣賞的疲軟。(18)蘇珊·桑塔格：《蘇珊·桑塔格談話錄》，利蘭·波格編，姚君偉譯，南京：譯林出版社，2015年，第12、22頁。

正如當(dāng)代藝術(shù)實踐領(lǐng)域的自我更新一樣，藝術(shù)批評界于20世紀(jì)80年代以來，也對“美的回歸”展開了多元而深刻的討論。正如朱利安·斯塔拉布斯(Julian Stallabrass)所言：

在20世紀(jì)90年代中期的藝術(shù)批評中，曾有一次關(guān)于美的討論的復(fù)興，而這是一個一度被忽略的話題，這一現(xiàn)象反映出隨著經(jīng)濟的復(fù)蘇，裝飾性和商業(yè)性藝術(shù)逐漸興起。某種程度上，這也可以看作是擺脫政治、金錢、差異性和精英主義等問題的一種方式。(19)朱利安·斯塔拉布斯：《當(dāng)代藝術(shù)》，王端廷譯，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2010年，第266-267頁。

朱利安所說的關(guān)于“美的復(fù)興”的探討，首當(dāng)其沖的代表人物便是美國作家戴夫·?；?Dave Hicky)。1993年，戴夫·?；珜懥恕稘撊肷颀垼赫撁赖耐了仔浴?Enter the Dragon: On the Vernacular of Beauty)一文，收錄于同年出版的《神龍：美學(xué)論文集》(TheInvisibleDragon:Fouressaysonbeauty)一書中，由此將“美的回歸”作為議題搬上了歷史舞臺，標(biāo)志著藝術(shù)批評界對美展開了重新反思。希基從市場與大眾趣味的角度出發(fā)，分析了圈子化的當(dāng)代藝術(shù)體制對普遍趣味與審美民主的扼殺。(20)具體論述見《神龍：美學(xué)論文集》第一章《潛入神龍：論表達(dá)美的世俗話語》。戴夫·?；骸渡颀垼好缹W(xué)論文集》，諸葛沂譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年。在他看來，被藝術(shù)體制嚴(yán)格操控的當(dāng)代藝術(shù)終將回到普通民眾所能接受與認(rèn)知的審美體系中。?；倪@一論點，不僅反駁了哲學(xué)家阿瑟·丹托對于當(dāng)代藝術(shù)所提出的“藝術(shù)終結(jié)論”的看法，(21)1980年代，阿瑟·丹托受藝術(shù)家安迪·沃霍爾的影響，撰寫了專著《藝術(shù)的終結(jié)》《藝術(shù)的終結(jié)之后》等，他從分析哲學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)化。同時，丹托也針對?；恼擖c挑戰(zhàn)了他提倡的視覺審美，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)品的審美不應(yīng)從事物的外表出發(fā)判斷，而應(yīng)當(dāng)完成一種尋常物邁向更高“理念”的嬗變。還突破了自前衛(wèi)藝術(shù)誕生和發(fā)展以來，在批評界一直彌漫的“反美學(xué)”浪潮。然而，?；鶑膶徝揽旄谐霭l(fā)的視覺理論，遭到了當(dāng)代藝術(shù)史家、哲學(xué)家與美學(xué)家的挑戰(zhàn)。通過分析當(dāng)代藝術(shù)與政治、道德的復(fù)雜關(guān)系，他的觀點的確從側(cè)面反映了當(dāng)代藝術(shù)體制對藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)收藏與流通等方面設(shè)置的重重壁壘，但這也不可避免地淹沒在了后現(xiàn)代語境里普遍的反中心主義趨勢中。盡管如此，?；?0世紀(jì)90年代高度體制化、觀念化的藝術(shù)圈提出“美的回歸”，仍然不乏真理性的價值，彌補了學(xué)術(shù)界普遍缺失與忽視的關(guān)于藝術(shù)本體的討論。

事實上，早在?；?，就有學(xué)者意識到，一味地用扼殺“藝術(shù)”來體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的價值，反而會將當(dāng)代藝術(shù)卷入無處不在的商業(yè)文化中，成為一場資本運作的游戲。不同于?；鶎Α耙曈X美”的捍衛(wèi)，新時期的藝術(shù)批評體現(xiàn)了對前衛(wèi)精神與當(dāng)代風(fēng)潮更深的理解。例如，美國批評家唐納德·卡斯比特(Donald Kuspit)于1983年出版的《藝術(shù)的終結(jié)》一書，通過后現(xiàn)代主義商業(yè)文化對高雅藝術(shù)的侵蝕得出了悲觀的“藝術(shù)終結(jié)論”。然而，在本書的后記《工作室的廢棄與重建》中，卡斯比特提出了藝術(shù)作為一種獨立的精神力量能夠在當(dāng)今社會得以維系的可能性。他呼吁當(dāng)代藝術(shù)家重返工作室，通過對藝術(shù)語言的進(jìn)一步探索，創(chuàng)造出結(jié)合古典技藝與當(dāng)代觀念的藝術(shù)作品。并將在這條道路上取得成就的藝術(shù)家，稱為“新派老大師”(The New Old Master)?？ㄋ贡忍厮岢摹靶屡衫洗髱煛保傅氖且慌哂兴伎寄芰?，同時又不失技藝的人文主義者。具體而言，“新派老大師”包括卡斯比特高度贊揚的德國新表現(xiàn)主義畫家。(22)卡斯比特撰寫了大量德國藝術(shù)評論，其中最顯著的就是對德國新表現(xiàn)主義的綜合論述及個案研究，詳見Donald Kuspit, The New Subjectivism: Art since 1980s(Michigan: UMI Press, 1988).同時，對美國本土堅持繪畫技藝又不是觀念性的藝術(shù)家，作者也提出了獨到見解。(23)2005年，卡斯比特以策展人的身份在美國加州舉辦了“新派老大師”展覽，推出了多位當(dāng)代美國藝術(shù)家的經(jīng)典畫作。這些作品集中體現(xiàn)了卡斯比特對結(jié)合當(dāng)代思想與精湛技法的藝術(shù)的推崇，并對作品的美學(xué)價值予以充分肯定。詳見Donald Kuspit, California New Old Master(California: Literary Press, 2004), ix.總的來說，卡斯比特的藝術(shù)批評立足于當(dāng)代繪畫，反映了對西方20世紀(jì)80年代架上繪畫回歸的趨勢的樂觀態(tài)度，(24)在《二十世紀(jì)晚期繪畫的重生》中，卡斯比特詳細(xì)論述了架上繪畫的回歸對主體表達(dá)的重要性，認(rèn)為當(dāng)代繪畫是藝術(shù)家身體與心靈自由的體現(xiàn)，同時也是對世俗生活的超越。見Donald Kuspit, The Rebirth of Paiting in the Late Twentieth Century (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), pp.1-5.同時也將“回歸”的思想滲透在對“新派老大師”的論述中。

更進(jìn)一步，對當(dāng)代藝術(shù)中所體現(xiàn)出的新感性的認(rèn)識，也在前衛(wèi)文化的大浪淘沙中留下了閃光的礫粒。其中最受矚目的理論之一便是法國學(xué)者朗西埃的美學(xué)理論。他突破性地將“美學(xué)的政治”與“政治的美學(xué)”聯(lián)系起來，提出藝術(shù)作品需要營造的是一個“可感性”的環(huán)境，讓那些原本被藝術(shù)體制排除在外的人都能通過“可感性的重新分配”參與到藝術(shù)中。在平等的原則下，感性之間發(fā)生的沖突與對撞(朗西埃稱之為“歧感”)，就是藝術(shù)作品的價值。(25)關(guān)于朗西埃對“可感性”的論述，詳見Jacques Rancère，The Politics of Aesthetics，trans. Gabriel Rockhill(London: Continuum，2004)，pp.12-19.它的重要意義在于讓“美感”本身變成一種解放的政治行為，而不是粗暴地讓藝術(shù)直接介入到社會活動當(dāng)中，淪為實現(xiàn)某種政治烏托邦的工具。

由此可見，當(dāng)代藝術(shù)批評領(lǐng)域以戴夫·?；?、卡斯比特、朗西埃三者為階梯遞進(jìn)發(fā)展，分別對內(nèi)容、形式、感性三個美學(xué)研究重要對象的反思，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)“感性回歸”的完整話語體系。就本文的出發(fā)點，筆者更愿意將“反叛”與“回歸”這兩股勢力的對壘當(dāng)作一封寄給未來當(dāng)代藝術(shù)的信件，一面折返回杜尚的時代，追溯前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，另一面則面向未來，在未知的時空領(lǐng)域探索藝術(shù)的本質(zhì)。當(dāng)我們將“反叛”與“回歸”放在1980年代以后的語境中共同加以探討，或許可以更清晰地把握20世紀(jì)西方當(dāng)代藝術(shù)在自我認(rèn)知過程中的轉(zhuǎn)變，并將這種轉(zhuǎn)變聚焦于美學(xué)領(lǐng)域，探索當(dāng)代藝術(shù)審美面向在未來的可能性趨勢。

結(jié)語：“反叛”還是“回歸”？ ——當(dāng)代藝術(shù)新起點

法國思想家雷吉斯·德布雷(Régis Debray)在其著作《圖像的生與死：西方觀圖史》中，開篇便引用了一個奇妙的故事：一位中國皇帝請宮中的畫師將宮殿墻上剛剛畫成的瀑布抹去，因為他在睡覺時感覺聽到了瀑布的水聲，以至于夜不能寐。(26)[法]雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第1頁。這個故事以絕佳的寓言方式說明了圖像的魅力，它是人與外部世界的感性連接點，是主體情感運動得以再現(xiàn)的最原始、最永恒的方式。在漫長的圖像史中，作為“藝術(shù)”的圖像，也就是雷吉斯·德布雷所說的“圖像的唯美化”，始于15世紀(jì)，終于19世紀(jì)。(27)雷吉斯·德布雷以觀看的角度界定了圖像從“偶像時代”到“藝術(shù)時代”的過渡，在前者中，觀看為宗教的集體功能服務(wù)，因此“有目光而無主體”，而后者“藝術(shù)時代”以兩種主體的誕生為標(biāo)志，即藝術(shù)家和觀者。有了主體，遂產(chǎn)生了對美的判斷力。對應(yīng)西方藝術(shù)史，這個時期大約為文藝復(fù)興至現(xiàn)代藝術(shù)運動時期。正是在這400年的歷程中，圖像的“藝術(shù)時代”與“美感”發(fā)生聯(lián)系。參見《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，第201-205頁。這樣看來，美與藝術(shù)的聯(lián)姻其實只持續(xù)了約四百年。如果僅僅將“美”理解為“美的藝術(shù)”，圖像固然不需要承擔(dān)傳遞“美”的職責(zé)。然而，美學(xué)是關(guān)于感性認(rèn)識的學(xué)科，圖像是人類文明的產(chǎn)物——“人”作為主體，才是圖像與美學(xué)真正產(chǎn)生交集的地方。換言之，有人的地方就有圖像，有圖像的地方就會產(chǎn)生“美學(xué)”。前文故事中的這位皇帝，就是以主體性的“通感”搭建了美學(xué)與圖像的橋梁。固然，美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)是歷史化的——只有在特定的時期，“美”才在圖像生產(chǎn)中占據(jù)核心甚至唯一的地位。但美學(xué)與圖像的關(guān)聯(lián)，卻是去歷史化的——只要人類文明還在生產(chǎn)圖像，美學(xué)便不會也不可能消失。對應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)，圖像進(jìn)入了機械復(fù)制時代。裝置、影像、攝影、現(xiàn)成品，甚至無處不在的商業(yè)廣告，成為新興的圖像。盡管創(chuàng)造它們的媒介千變?nèi)f化，但只要圖像的制造和接受中還包含了作為主體的“人”，美學(xué)與藝術(shù)的歷程便不會終結(jié)。

反美學(xué)的當(dāng)代藝術(shù)試圖將藝術(shù)工具化，將其作為介入現(xiàn)實社會的載體。然而事實上，它們都沒有真正逃離“圖像之框”，從本質(zhì)上只是改變了人與圖像之間的聯(lián)結(jié)方式。這種方式，在觀念藝術(shù)家看來或許是抽離感性的、極端機械主義的，然而，在他們表達(dá)這一態(tài)度的同時，已不自覺地將感性注入了他們的作品。從這個意義上說，“感性”在藝術(shù)中其實從未失落過，所謂的“感性回歸”，只是美學(xué)在藝術(shù)中重新回到了顯著的位置。1980年代以后的藝術(shù)批評經(jīng)歷了從“反叛”到“回歸”的審美歷程，其本質(zhì)是將美學(xué)重新拉回到藝術(shù)批評的視野中來，重建美學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)中的新維度。

黑格爾主張將美學(xué)精確定義為藝術(shù)哲學(xué)，并預(yù)測藝術(shù)終將走向終結(jié)。在他看來，藝術(shù)在經(jīng)歷了自我認(rèn)知的上升過程后，終將為最高心靈層次的哲學(xué)所取代。(28)黑格爾將心靈分為三個層次：最初級的層次是藝術(shù)，它是真理的感性顯現(xiàn)；繼而是宗教，它的側(cè)重點從客體感性形象轉(zhuǎn)到了膜拜者的主題虔誠心理；而最高級別的認(rèn)知方式是哲學(xué)，它統(tǒng)一了主體與客體、感性與理性，體現(xiàn)為“絕對真理”。見黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第130-133頁。丹托沿襲了黑格爾的思路，對“藝術(shù)終結(jié)論”進(jìn)行了系統(tǒng)的闡釋。(29)“藝術(shù)終結(jié)論”的觀點，參見阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年。但是，當(dāng)我們注意到當(dāng)代藝術(shù)中感性回歸的趨勢，就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作并不會簡單地走向終結(jié)。由此，我們至少可以斷言，當(dāng)代藝術(shù)批評并不是只有一種聲音，即“藝術(shù)的終結(jié)”“反美學(xué)”及“美感失效”。相反，“回歸”也是當(dāng)代藝術(shù)的一大議題。只是這種“回歸”經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和一輪又一輪前衛(wèi)藝術(shù)的洗禮，已經(jīng)不再是古典藝術(shù)中單純的視覺愉悅，也不是現(xiàn)代藝術(shù)體系中的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而演變成了一種更成熟、更具當(dāng)代風(fēng)貌，同時又不失社會關(guān)照與人文關(guān)懷的當(dāng)代藝術(shù)“新感性”。“反叛”還是“回歸”？這其中或許沒有一個固定的答案，但正所謂“兼聽則明”，在日益多元的當(dāng)代社會，我們需要這樣一封信，來迎接未來藝術(shù)可能回饋給美學(xué)的新體驗。