彭 鋒

[北京大學(xué)，北京 100871]

對(duì)于藝術(shù)與美的關(guān)系，不同思想家的看法不同。有人認(rèn)為藝術(shù)與美有關(guān)，有人認(rèn)為藝術(shù)與美無關(guān)。如此針鋒相對(duì)的主張能夠同時(shí)存在，一方面說明有關(guān)藝術(shù)和美的思考有足夠的自由空間，另一方面也說明有關(guān)思考所使用的語言沒有得到很好的分析和澄清，出現(xiàn)了言人人殊的現(xiàn)象。

一、藝術(shù)非美

讓我來檢討幾種典型的觀點(diǎn)。首先來看藝術(shù)與美無關(guān)的主張。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與美無關(guān)，這種主張有很長的歷史。早在古希臘，柏拉圖就不認(rèn)為它們之間存在關(guān)系。盡管柏拉圖時(shí)代所用的藝術(shù)概念與今天的藝術(shù)概念含義不同，但古希臘人對(duì)于諸如繪畫、音樂、詩歌之類的門類藝術(shù)的理解，與今天的看法并沒有什么質(zhì)的區(qū)別。古希臘只是沒有將諸門類藝術(shù)集合起來，因而也沒有用來指稱這個(gè)集合的概念。古希臘也有藝術(shù)一詞，但不是像今天這樣指稱門類藝術(shù)的集合，而是指人的活動(dòng)、人的技藝。與今天的藝術(shù)相近的不是古希臘的藝術(shù)，而是古希臘的模仿和繆斯。(1)具體考證見Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts”, in Renaissance Thought and the Arts(New York: Harper & Row, 1965), pp. 163-227.柏拉圖的有關(guān)思想，在他關(guān)于詩歌、繪畫和音樂的論述中可以見出。柏拉圖認(rèn)為，美是理念的特征，只有理念才有美?，F(xiàn)實(shí)是對(duì)理念的模仿，是理念的影子，因此，現(xiàn)實(shí)不可能有美。繪畫、詩歌和音樂又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，是理念的影子的影子，因此離美更遠(yuǎn)。正因?yàn)槿绱?，在柏拉圖那里，美與我們今天所說的藝術(shù)毫無關(guān)系。藝術(shù)所制造的幻象會(huì)影響人們對(duì)事物的正確認(rèn)識(shí)，從而在人們的心靈中造成很大的混亂。在《理想國》中，柏拉圖對(duì)繪畫制造幻象進(jìn)行了批評(píng)：“同一件東西在水里看起來是彎的，從水里抽出來看起來是直的；凸的有時(shí)看成凹的，由于顏色對(duì)于視官所產(chǎn)生的錯(cuò)覺。很顯然地，這種錯(cuò)覺在我們的心里常造成很大的混亂。使用遠(yuǎn)近光影的圖畫就利用人心的這個(gè)弱點(diǎn)，來產(chǎn)生它的魔力，幻術(shù)之類玩藝也是如此?！?2)柏拉圖：《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第80頁。如果說美與人類活動(dòng)有什么關(guān)聯(lián)的話，那也是體現(xiàn)在哲學(xué)、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)等智力活動(dòng)中，而不是體現(xiàn)在繪畫、音樂和詩歌等模仿活動(dòng)中。盡管在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖只是提出了什么是美本身這個(gè)問題，并沒有給出這個(gè)問題的答案，但在《斐里布篇》中，我們可以看到他對(duì)美的明確界定：“許多人以為我所謂的形式美是指動(dòng)物美或繪畫美一類美，實(shí)際上，我的意思并不是這樣；(那項(xiàng)論證說)請(qǐng)明白，我指的是直線和圓形，以及借助圓規(guī)、界尺和角規(guī)板用直線和圓形構(gòu)成的平面圖和立體圖，因?yàn)?，我肯定這些圖形不但像其他東西一樣相對(duì)來說是美的，而且是永恒地和絕對(duì)地美，而且它們能給人以特殊快感，同刺激發(fā)癢的地方給人的快感(我們前面已經(jīng)提到，那是一種同痛感混合起來的快感)大不相同。”(3)轉(zhuǎn)引自鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，1987年，第47頁?？傊?，在柏拉圖那里，我們今天所說的藝術(shù)跟美無關(guān)。

當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家丹托得出了與柏拉圖差不多一樣的看法，盡管他們思考的角度和方式完全不同。丹托斷言：“世界上絕大多數(shù)藝術(shù)是不美的，藝術(shù)的目的也不是制造美?！?4)Arthur Danto, The Abuse of Beauty(Chicago: Open Court,2003),p.89.與柏拉圖將美視為理念的特征不同，盡管丹托沒有明確給美做出界定，但他顯然不是在柏拉圖的意義上來理解美。就丹托的“美的濫用”是對(duì)?；摹懊赖幕貧w”的回應(yīng)來說，(5)Arthur Danto,The Abuse of Beauty,p.8.他與?；趯?duì)美的看法上應(yīng)該沒有什么不同。?；鞔_指出，就圖像而言，美就是引起觀看者視覺愉快的東西。(6)Dave Hickey,The Invisible Dragon(Chicago: The University of Chicago Press, 2009), p.2.無論是丹托還是?；?，他們都沒有讓美沾上柏拉圖式的形而上學(xué)氣息。美不是抽象的、超越的理念的特征，而是現(xiàn)實(shí)的、可感事物的特征，它的主要功能就是令人愉快。就像卡西爾所說的那樣：“美看來應(yīng)當(dāng)是最明明白白的人類現(xiàn)象之一。它沒有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品格和本性根本不需要任何復(fù)雜而難以捉摸的形而上學(xué)理論來解釋。美就是人類經(jīng)驗(yàn)的組成部分；它是明顯可知而不會(huì)弄錯(cuò)的。然而，在哲學(xué)思想的歷史上，美的現(xiàn)象卻一直被弄成最莫名其妙的事。”(7)卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第175頁。今天的美學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家，包括丹托和?；趦?nèi)，都是在最直白的意義上使用美這個(gè)概念。他們?cè)谑裁礀|西是美的這個(gè)問題上并沒有太大的爭議，就像進(jìn)化論美學(xué)家指出的那樣，人類對(duì)于美的偏好是普遍的，體現(xiàn)出很強(qiáng)的共識(shí)，這種共識(shí)是人類進(jìn)化的產(chǎn)物，一直保持在遺傳基因之中，成為影響人類審美判斷的生物法則。(8)Wolfgang Welsch, “On the Universal Appreciation of Beauty”,International Yearbook of Aesthetics,Vol.12 (2008), pp.6-32. 有關(guān)影響審美判斷的生物法則的討論，見彭鋒：《藝術(shù)中的變量與常量——兼論進(jìn)化論美學(xué)的貢獻(xiàn)與局限》，《文藝爭鳴》2020年第4期。

丹托和?；姆制纾⒉皇窃诿赖膯栴}上，而是在藝術(shù)與美是否有關(guān)的問題上。?；姓J(rèn)，整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)都在跟美決裂，但是90年代，美又重新回到藝術(shù)之中。(9)Dave Hickey,The Invisible Dragon,p.11. 關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)中的回歸現(xiàn)象，如回歸美術(shù)、回歸學(xué)術(shù)、回歸技術(shù)的討論，見彭鋒：《當(dāng)代藝術(shù)中的回歸》，《美術(shù)觀察》2012年12期。丹托認(rèn)為，藝術(shù)跟美沒有必然的關(guān)系，不可能出現(xiàn)美的回歸的現(xiàn)象。藝術(shù)的好壞跟美丑沒有關(guān)系，“將審美之美與更寬泛意義上的藝術(shù)卓越性(artistic excellence)區(qū)別開來，這是極其重要的。審美之美與藝術(shù)卓越性可以毫不相關(guān)?！?10)Arthur Danto, The Abuse of Beauty,p.107.藝術(shù)不僅可以不美，甚至可以令人惡心，這要依據(jù)藝術(shù)的目的而定。“如果一幅繪畫的目的是激發(fā)欲望，那么它是美的就是合適的。如果它的目標(biāo)是要激發(fā)憎惡，它是惡心的或許更加合適?！?11)Arthur Danto, The Abuse of Beauty,p.130.丹托斷言：“好的藝術(shù)可以是丑的?！?12)Arthur Danto, The Abuse of Beauty,p.106.在將美從藝術(shù)中驅(qū)除出去這個(gè)問題上，丹托是如此決絕，以至于將弗萊向形式美的退守視為一種錯(cuò)誤。他明確指出：“弗萊錯(cuò)誤地認(rèn)為繪畫的目的是美，這比認(rèn)為繪畫的目的是模仿更為嚴(yán)重?！?13)Arthur Danto, The Abuse of Beauty,p.107.弗萊的形式主義可以說是現(xiàn)代藝術(shù)理論的基石，這種理論主張藝術(shù)追求的不是內(nèi)容美，而是形式美。與一目了然的內(nèi)容美相比，觀眾需要經(jīng)過相應(yīng)的藝術(shù)教育之后才能感受到形式美，因此，形式美可以說是一種深度的美、延遲的美，需要克服形式語言的困難之后才能領(lǐng)略得到。(14)有關(guān)分析，參見彭鋒：《美與藝術(shù)的當(dāng)代博弈》，《文藝研究》2014年11期。但是，丹托否認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)理論的這種承諾，他非常雄辯地指出：“不會(huì)因?yàn)槌蟮乃囆g(shù)是好的，丑就變成了美?！?15)Arthur Danto, The Abuse of Beauty,p.107.總之，藝術(shù)的卓越性或者好的藝術(shù)，跟美無關(guān)。欣賞者不會(huì)因?yàn)閷W(xué)會(huì)了欣賞某件藝術(shù)作品，發(fā)現(xiàn)了它的精妙和偉大，就將它看作美的。

盡管丹托也認(rèn)為藝術(shù)與美無關(guān)，但他的看法與柏拉圖完全不同。在柏拉圖那里，藝術(shù)注定與美無關(guān)，因?yàn)樗囆g(shù)與美分屬于不同的領(lǐng)域，美屬于理念領(lǐng)域，藝術(shù)屬于模仿領(lǐng)域，它們之間不可能出現(xiàn)交集。丹托沒有采取柏拉圖的理念論，也不認(rèn)為只有理念世界才有美。無論是現(xiàn)實(shí)世界還是藝術(shù)世界，都可以有美。就像?；鲝埖哪菢?，只要令感官愉快的事物就都可以是美的。丹托主張，我們應(yīng)該將藝術(shù)卓越性與美區(qū)別開來。具有卓越性的藝術(shù)是好的藝術(shù)，但不一定是美的藝術(shù)。當(dāng)然，美的藝術(shù)也可能具有藝術(shù)卓越性，但不必然具有藝術(shù)卓越性。在丹托這里，盡管美與藝術(shù)都屬于經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，但它們之間并沒有必然的聯(lián)系。

二、藝術(shù)即美

丹托認(rèn)為藝術(shù)與美無關(guān)，這種主張的片面性是非常明顯的。黑格爾就明確將藝術(shù)與美等同起來。在黑格爾那里，“理念的感性顯現(xiàn)”既可以是美的定義，也可是藝術(shù)的定義。黑格爾非?？隙ǖ卣f：“……藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！?16)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第4頁。黑格爾還進(jìn)一步補(bǔ)充說：“心靈和它的藝術(shù)美‘高于’自然，這里的‘高于’卻不僅是一種相對(duì)的或量的分別。只有心靈才是真實(shí)的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時(shí)，才真正是美的。就這個(gè)意義來說，自然美只是屬于心靈的那種美的反映，它所反映的只是一種不完全不完善的形態(tài)，而按照它的實(shí)體，這種形態(tài)原已包含在心靈里。”(17)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第5頁。黑格爾之所以強(qiáng)調(diào)有心靈介入的藝術(shù)美要高于自然美，原因在于藝術(shù)是可以塑造的，藝術(shù)家的審美觀可以滲透其中，而自然是不可塑造的，人類的審美觀難以滲透其中。因此，自然美是低級(jí)的、偶然的，只有在自然看起來像藝術(shù)的時(shí)候它才是美的。藝術(shù)則必然是美的，因?yàn)橛行撵`介入其中。自由的心靈可以任意改造它的對(duì)象，讓它變得更加符合人的愿望，從而顯得更美。而且，與柏拉圖相反，藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)并不成為藝術(shù)不美的依據(jù)。正因?yàn)樗囆g(shù)是模仿、是虛構(gòu)、是柔軟的，心靈才可以最大限度地介入其中。因此，藝術(shù)美不僅高于自然美，也高于一般人造物比如用具的美。盡管一般人造物也是心靈的產(chǎn)物，但由于用具之類的一般人造物受到功能等因素的限制，留給心靈自由創(chuàng)造的空間就沒有虛構(gòu)的藝術(shù)那么大，因此，藝術(shù)美要高于用具的美。從邏輯上來講，黑格爾的說法是成了。比如，一塊石頭可以很美，但這塊石頭的美是偶然的、碰巧的。如果要把這塊石頭做成雕塑，或者用別的材料做成模仿這塊石頭的雕塑，這件雕塑作品就必然是美的，而且比石頭的美更高級(jí)，因?yàn)樾撵`可以按照自己的愿望來改變這塊石頭。

就心靈可以改變石頭來說，黑格爾主張藝術(shù)高于自然是對(duì)的。但是，黑格爾沒有考慮到，心靈既可以將對(duì)象改造得更美，也可以將它改造得更丑。就像丹托指出的那樣，如果藝術(shù)的目的是激起欲望，美就是合適的；如果是激起憎惡，丑或者惡心就是合適的。出現(xiàn)不美的藝術(shù)，原因不在于藝術(shù)家沒有能力把它做得美，而在于藝術(shù)家覺得不適合把它做得美。當(dāng)然，黑格爾也可以反駁，如果心靈是真的自由的話，它為什么不追求美而要追求丑呢？如果在沒有外在壓力的情況下，自由心靈必然會(huì)追求美，這是符合常理的。

與黑格爾從思辨哲學(xué)的角度證明藝術(shù)即美不同，進(jìn)化論美學(xué)試圖從生物學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等角度，證明藝術(shù)與美密切相關(guān)。在達(dá)通看來，藝術(shù)和語言一樣，都是源于人類的天性。只要有人的地方就有語言。盡管人們說的語言非常不同，但它們都有同樣的深層結(jié)構(gòu)，正因?yàn)槿绱?，不同的語言是可以翻譯的。藝術(shù)也是一樣?！八囆g(shù)和藝術(shù)行為的普遍性，它們?cè)谌蚋鱾€(gè)地方自發(fā)地體現(xiàn)，貫穿于有記載的人類歷史，而且在大多數(shù)情況下都很容易被跨文化地認(rèn)為是藝術(shù)，這些都表明藝術(shù)源于一種自然的、天生的源頭：一種普遍的人類心理。就這方面來說，藝術(shù)的普遍性類似于另一種人類根深蒂固的傾向：語言的使用?！?18)Denis Dutton, The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution (London: Bloomsbury Press, 2009),p.30.達(dá)通將這種根源稱之為“藝術(shù)本能”(art instinct)。依據(jù)達(dá)爾文的進(jìn)化論，達(dá)通認(rèn)為這種藝術(shù)本能基于“性選擇”(sexual selection)而非“自然選擇”(natural selection)。基于性選擇的藝術(shù)本能，是人類審美和藝術(shù)的根本動(dòng)力。(19)Denis Dutton,The Art Instinct, pp.135-163.事實(shí)上，早在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家們就用本能來解釋藝術(shù)的起源。例如，亞里士多德就指出：“一般說來，詩似乎起源于兩個(gè)原因，二者都出于人的本性。從童年時(shí)代起，人就具有摹仿的察賦。人是最富有摹仿能力的動(dòng)物，通過摹仿，人類可以獲得最初的經(jīng)驗(yàn)，正是在這一點(diǎn)上，人與其他動(dòng)物區(qū)別開來。而且人類還具有一種來自摹仿的快感。”(20)亞里士多德：《論詩》，見苗力田主編：《亞里士多德全集》第9卷，北京：中國人民大學(xué)出版社，1994年，第645頁。

達(dá)通不僅依據(jù)藝術(shù)本能來檢驗(yàn)過往的藝術(shù)，而且用它來批判現(xiàn)在的藝術(shù)和預(yù)示未來的藝術(shù)?；谒囆g(shù)本能的藝術(shù)總是美的、總是令人愉快的，這是經(jīng)過歷史檢驗(yàn)而且具有跨文化的普遍有效性。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)追求丑、震驚、甚至惡心的現(xiàn)象，達(dá)通展開了猛烈的批判。他說：“堅(jiān)定不移地追求令人震驚或者讓人困惑，已經(jīng)讓近來的藝術(shù)誤入歧途。達(dá)爾文美學(xué)可以恢復(fù)美、技術(shù)和愉快作為高級(jí)藝術(shù)價(jià)值的重要地位。”(21)Denis Dutton, The Art Instinct,pp.11-12.達(dá)通還直言不諱，某些當(dāng)代藝術(shù)明星，如達(dá)明·赫斯特、杰夫·昆斯已經(jīng)淪為資本游戲的工具，他們的作品稱不上是藝術(shù)作品。(22)Denis Dutton, “Has Conceptual Art Jumped the Shark Tank?” New York Times, October 15,2009.

對(duì)于用進(jìn)化論來解釋藝術(shù)，達(dá)通非常樂觀和自信。對(duì)此，他將藝術(shù)與宗教比較起來進(jìn)行說明。盡管也有人用進(jìn)化論來解釋宗教經(jīng)驗(yàn)，但由于宗教本身有比較嚴(yán)格的要求或戒律，不容懷疑、批評(píng)和冒犯，因此，用進(jìn)化論來解釋宗教面臨較大的風(fēng)險(xiǎn)，很難取得成功。藝術(shù)與宗教不同，藝術(shù)屬于虛構(gòu)的領(lǐng)域，沒有神圣不可侵犯的戒律，從而為不同的解釋提供了空間，進(jìn)化論的解釋在其中也可以占有一席之地。達(dá)通說：

由我的研究方法可以得出：我們?nèi)绱松類鄣拿赖慕茏?，?jīng)過分析之后，并不會(huì)失去它們的美和重要性。這使得《藝術(shù)本能》不同于近來進(jìn)化論對(duì)宗教的處理。就其本質(zhì)而言，宗教總會(huì)對(duì)于道德、上帝和宇宙做出宏大要求。這就必然導(dǎo)致根據(jù)進(jìn)化之源來解釋宗教信仰會(huì)從核心上攻擊宗教。然而，藝術(shù)作品很少對(duì)事實(shí)做出明確的斷言，也很少指導(dǎo)人們必須如何行為。在充滿想象和假裝的藝術(shù)世界中，分析和批評(píng)并不會(huì)讓人掃興。(23)Denis Dutton, The Art Instinct，pp.9-10.

盡管達(dá)通對(duì)進(jìn)化論美學(xué)的前景非常樂觀，他對(duì)美和愉快的維護(hù)、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的攻擊，對(duì)于今天的藝術(shù)理論、批評(píng)和實(shí)踐也的確具有一定的警醒作用，但這種理論的片面性也是顯而易見的。按照進(jìn)化論美學(xué)的主張，人類的審美偏好早在幾十萬年前就完成了進(jìn)化，一直保存在人類的遺傳基因之中，因此，在美的問題上人類是有基本共識(shí)的。換句話說，審美感官或者美感(sense of beauty)就像我們的視覺和聽覺等感官一樣，是進(jìn)化的結(jié)果，在漫長的時(shí)間內(nèi)保持不變。(24)有關(guān)論述見Arthur Danto, “Seeing and Showing”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.59,No.1(Winter, 2001),pp.1-9.在這種意義上可以說，美是一個(gè)恒量，而不是變量。(25)關(guān)于美作為藝術(shù)中的恒量的批判性分析，見彭鋒：《藝術(shù)中的常量與變量——兼論進(jìn)化論美學(xué)的貢獻(xiàn)與局限》，《文藝爭鳴》2020年第4期。藝術(shù)與審美偏好源于同樣的本能，因此，藝術(shù)總是美的、令人愉快的。現(xiàn)在的問題是，歷史上許多藝術(shù)作品在今人看來都覺得不美，我們也不能從中獲得愉快，這是一個(gè)大家都無法回避的事實(shí)。既然我們的美感沒有改變，藝術(shù)又總是美的和令人愉快的，那么就不應(yīng)該出現(xiàn)這種情況。更重要的是，正如亞里士多德所言，摹仿給人的快感與其說來自摹仿對(duì)象，不如說來自摹仿自身。亞里士多德說：“盡管有些東西本身對(duì)于視覺來說是痛苦的，如令人望而生厭的動(dòng)物和尸體的外形，但我們卻喜歡觀看對(duì)這些東西摹仿得最為精確的圖畫?！?26)亞里士多德：《論詩》，第645頁。丑的事物令人不快，但對(duì)丑的事物的摹仿以及作為摹仿的結(jié)果如圖畫卻有可能令人愉快，這里的愉快一方面來自于摹仿，另一方面來自圖像。不管摹仿的對(duì)象是否令人愉快，人都能從摹仿中獲得快感，在亞里士多德看來，這是人的本能。我們還可以進(jìn)一步說，無論對(duì)象是否令人愉快，如果能夠?qū)λ龀龀晒Φ哪》?，都?huì)因?yàn)槌晒Φ哪》露@得愉快。另外，圖像與圖像再現(xiàn)的事物不同，不能令人愉快的事物并不妨礙它的圖像可以令人愉快。正因?yàn)槿绱耍_(dá)通堅(jiān)持從生物本能的角度去論證藝術(shù)必然是美的是難以成立的，他將所有不美的藝術(shù)視為商業(yè)陰謀或其他因素的影響也有以偏概全之嫌?？傊?，達(dá)通認(rèn)為藝術(shù)總是美的，這個(gè)斷言本身是值得質(zhì)疑的。

三、呼喚美的替代概念

當(dāng)然，我們可以通過澄清美這個(gè)概念來挽救藝術(shù)與美的親緣關(guān)系。例如，區(qū)分一般意義上的美與美學(xué)意義上的美，區(qū)分評(píng)價(jià)意義上的美、風(fēng)格意義上的美、本體意義上的美，等等。(27)參見彭鋒：《美的概念分析》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2013年第2期。我們可以爭辯說，當(dāng)我們說藝術(shù)是美的時(shí)候，并不是指事物的特征或風(fēng)格，例如符合某種比例的事物，而是指一類特別的事物，如虛構(gòu)的事物；或者是將美用作評(píng)價(jià)概念，說某物是美的相當(dāng)于說某物是好的。如果將美用作評(píng)價(jià)概念，它與丹托所說的“藝術(shù)卓越性”就沒有什么不同了。然而，不管我們做出怎樣的澄清，都無法阻止日常語言中美有可能出現(xiàn)的各種歧義，無法杜絕這些歧義對(duì)于美學(xué)思考的干擾。正如薩特韋爾(Crispin Sartwell)指出的那樣：“美的本性是西方哲學(xué)中最持久和最有爭議的論題之一?！?28)Crispin Sartwell, “Beauty,” Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/beauty/.

既然如此，我們是否可以放棄美這個(gè)充滿歧義和麻煩的概念呢？讓我們先看看跟藝術(shù)哲學(xué)相近的宗教哲學(xué)中的情形。宗教哲學(xué)中的信仰就像藝術(shù)哲學(xué)中的美一樣，是一個(gè)既引起混亂又無法舍棄的概念。正如宗教哲學(xué)家蒂利希(Paul Tillich)所言：

在大眾化的宗教用語里，很難找到一個(gè)詞像“信仰”那樣，更容易引起誤會(huì)、曲解和疑問了。如果說“信仰”對(duì)人有“療效”，那么，今天首先需要治愈的便是“信仰”，因?yàn)檫@個(gè)概念目前給人帶來的主要不是“健康”而是“疾病”，即造成了一系列精神混亂，諸如懷疑、盲從、理智的沖突、情感的喪失等。所以，有人建議遺棄“信仰”一詞，但這種建議很難行得通，因?yàn)椤靶叛觥辈还馐軅鹘y(tǒng)的強(qiáng)有力維護(hù)，而且沒有別的詞能表達(dá)“信仰”所意指的那種實(shí)在。(29)轉(zhuǎn)引自張志剛：《宗教學(xué)是什么》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第240頁。

不過，我認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)對(duì)于美的依賴遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有宗教哲學(xué)對(duì)于信仰的依賴那么嚴(yán)重，尤其對(duì)于中國藝術(shù)來說更是如此。無論將關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)思考稱之為美學(xué)還是藝術(shù)哲學(xué)，美都不是它們的核心范疇。正如葉朗指出：

在中國古典美學(xué)體系中，“美”并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇?！懊馈边@個(gè)范疇在中國古典美學(xué)中的地位遠(yuǎn)不如在西方美學(xué)中那樣重要。如果僅僅抓住“美”字來研究中國美學(xué)史，或者以“美”這個(gè)范疇為中心來研究中國美學(xué)史，那么一部中國美學(xué)史就將變得十分單調(diào)、貧乏、索然無味。(30)葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第3頁。

的確，在西方美學(xué)乃至全部哲學(xué)中，美都是一個(gè)重要范疇。特別是在美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)中，美的本性與藝術(shù)的本性成為繞不過去的兩個(gè)根本問題。(31)Crispin Sartwell, “Beauty,” Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/beauty/但是，中國美學(xué)有所不同。中國美學(xué)的基本范疇不是美，而是意象、意境、氣韻、感興等。20世紀(jì)初王國維在引進(jìn)西方美學(xué)之后發(fā)現(xiàn)，中國美學(xué)崇尚一種特別的趣味，他稱之為古雅。(32)王國維：《古雅之在美學(xué)上之位置》，《王國維文集》，北京：中國文史出版社，1997年，第32-35頁。稻田龜男(Kenneth Inada)特別重視中國思想中的有無相生的思想，他用活力(dynamism)、生成(becoming)而不是美來概括中國美學(xué)的特征。(33)Kenneth Inada, “A Theory of Oriental Aesthetics: A Prolegomenon,” Philosophy East and West, Vol. 47, No. 2 (Apr., 1997),p.117.總之，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，道、象、境、生、雅等概念，都比美要重要。舍棄美，并不會(huì)影響到中國傳統(tǒng)美學(xué)的豐富性和深刻性。離開美，無法講述西方美學(xué)，但可以講述中國美學(xué)。(34)日本美學(xué)也有同樣的情況，日本美學(xué)的核心概念不是美，而是物哀、侘寂、幽玄、粋、切等具有鮮明日本特色的概念。見Graham Parkes, “Japanese Aesthetics,” Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/japanese-aesthetics/JHJ6.

只有到了中國現(xiàn)代美學(xué)，美才成為一個(gè)核心范疇，其中的原因在于西方美學(xué)的強(qiáng)勢(shì)影響。中國現(xiàn)代美學(xué)與其說是中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代化的結(jié)果，不如說是西方美學(xué)的中國化的產(chǎn)物。如果我們恢復(fù)中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心概念，在中國現(xiàn)代美學(xué)中避免美也不是沒有可能。

與國際當(dāng)代藝術(shù)一樣，中國當(dāng)代藝術(shù)也不以對(duì)美的追求為主要目標(biāo)。從這種意義上來說，中國當(dāng)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)美學(xué)一起將美推向了邊緣。我們期待它們能夠進(jìn)一步化合，結(jié)晶出有中國特色的當(dāng)代藝術(shù)理論。

即使我們將美廣泛地用作評(píng)價(jià)概念，由于它很難割斷與風(fēng)格概念的美的聯(lián)系，因此也容易出現(xiàn)用詞不當(dāng)?shù)那樾??？ňS爾設(shè)想了這樣的對(duì)話：“他演奏得很美，難道不是嗎？”“是的，太美了。貝多芬不是肖邦?！?35)轉(zhuǎn)引自Mary Mothersill, “Beauty and the Critic’s Judgement,” in Peter Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford: Blackwell, 2004),p.164.卡維爾設(shè)想的這段對(duì)話可以作兩種解讀：一種是將不該是美的貝多芬音樂演奏得美了；另一種是將不能用美來描述的貝多芬音樂描述為美了。人們通常會(huì)認(rèn)為，貝多芬的音樂是雄強(qiáng)的、悲壯的、崇高的，肖邦的音樂是優(yōu)美的。如果將貝多芬的音樂演奏得像肖邦一樣優(yōu)美，那顯然是對(duì)貝多芬的誤讀。如果一個(gè)觀眾從貝多芬的演奏中感受到了雄強(qiáng)、悲壯和崇高，但因?yàn)樗脕硌哉f音樂的詞匯比較貧乏，籠統(tǒng)地用言說肖邦的美來言說貝多芬，這就屬于用詞不當(dāng)?？傊?，無論是將貝多芬演奏得美還是將貝多芬說成美的，都不是對(duì)貝多芬的贊揚(yáng)。

事實(shí)上，中國美學(xué)中的“妙”有可能比美更適合作為美學(xué)上的評(píng)價(jià)概念，因?yàn)椤懊睢笔且粋€(gè)境界概念，可以用來指稱包括美在內(nèi)的各種風(fēng)格的藝術(shù)。正因?yàn)槿绱?，在中國美學(xué)中“妙”有可能比美更為重要。正如葉朗指出：“我們一般都比較重視‘美’字，而忽略這個(gè)‘妙’字。有人研究美學(xué)史就專門到古籍中去找‘美’字。其實(shí)，講美學(xué)不能單抓住一個(gè)‘美’字。在中國古典美學(xué)體系中，這個(gè)‘妙’字也是很重要的美學(xué)范疇，在某種意義上甚至比‘美’字更重要。”(36)葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，第34頁。

總之，對(duì)于特定的藝術(shù)作品如貝多芬的《命運(yùn)交響曲》，用比美更加精確的術(shù)語如雄強(qiáng)來指稱它的審美風(fēng)格，用比美更加靈活的術(shù)語如妙來對(duì)它做出評(píng)價(jià)，就會(huì)讓我們關(guān)于藝術(shù)和審美的談?wù)撟兊貌荒敲纯辗?。事?shí)上，無論中國還是西方，用來描述審美風(fēng)格的詞匯非常豐富。例如，杜夫海納借用雷蒙·巴耶的研究成果，列出了一個(gè)情感范疇表。在這個(gè)范疇表中，有24個(gè)范疇：美、尊貴、夸張、盛大、崇高、抒情、哀婉、英勇、悲、壯烈、動(dòng)人、驚人、滑稽、諷刺、嘲弄、譏笑、喜、詼諧、離奇、秀麗、漂亮、優(yōu)雅、詩意、哀傷。(37)[法]米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第508頁。這樣的范疇表，在中國美學(xué)史上更為常見。例如傳為唐代詩論家司空?qǐng)D所著的《二十四詩品》就列舉了24個(gè)美學(xué)范疇：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)。(38)司空?qǐng)D：《詩品二十四則》，葉朗總主編：《中國歷代美學(xué)文庫·隋唐五代卷》(下)，北京：高等教育出版社，2003年，第420-434頁。明代音樂美學(xué)家徐上瀛著有《溪山琴?zèng)r》，討論了24個(gè)與琴有關(guān)的審美范疇：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。(39)徐上瀛：《溪山琴?zèng)r》，葉朗總主編：《中國歷代美學(xué)文庫·明代卷》(下)，北京：高等教育出版社，2003年，第266-274頁。清代畫論家黃鉞著有《二十四畫品》，討論了24個(gè)與繪畫有關(guān)的審美范疇：氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、淡遠(yuǎn)、樸拙、超脫、奇僻、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹(jǐn)、俊爽、空靈、韶秀。(40)黃鉞：《二十四畫品》，葉朗總主編：《中國歷代美學(xué)文庫·清代卷》(下)，北京：高等教育出版社，2003年，第219-224頁。清代書論家楊景曾著有《二十四書品》，討論了24個(gè)與書法有關(guān)的審美范疇：神韻、古雅、瀟灑、雄肆、名貴、擺脫、遒煉、峭拔、精嚴(yán)、松秀、渾含、澹逸、工細(xì)、變化、流利、頓挫、飛舞、超邁、瘦硬、圓厚、奇險(xiǎn)、停勻、寬博、嫵媚。(41)楊景曾：《二十四書品》，葉朗總主編：《中國歷代美學(xué)文庫·清代卷》(下)，第226-231頁。這些范疇或者概念指的都是審美風(fēng)格。當(dāng)然，中西美學(xué)家們?cè)谡務(wù)搶徝里L(fēng)格時(shí)都列舉24個(gè)，這不代表審美風(fēng)格只限于24種。我們掌握的范疇或者概念越豐富，對(duì)于藝術(shù)作品的風(fēng)格的識(shí)別就越精確。因此，避免用一個(gè)美字來囊括所有風(fēng)格，可以讓欣賞者更加精確地識(shí)別審美風(fēng)格，從而對(duì)藝術(shù)作品做出更加中肯的評(píng)價(jià)。(42)有關(guān)分析見彭鋒《作為批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、流派和風(fēng)格》，《藝術(shù)評(píng)論》2020年第8期。