盧 康

(成都大學(xué) 中國—東盟藝術(shù)學(xué)院， 四川 成都 610106)

國內(nèi)學(xué)者對崛起于北美的認(rèn)知主義敘事理論，已有了一定的研究基礎(chǔ)。但認(rèn)知主義作為一種敘事的文本分析方法，其理論來源、內(nèi)核以及運(yùn)作原理還缺乏貫通性的深入探討，這影響了理論較少的被應(yīng)用與必要反思的出現(xiàn)。大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)是認(rèn)知主義進(jìn)入電影研究領(lǐng)域的肇始者之一，按羅伯特·斯塔姆的說法，“認(rèn)知主義包含了林林總總許多人，但在大衛(wèi)·波德維爾的著作中有一條持續(xù)的線索。它顯現(xiàn)于《電影敘事》一書‘觀眾活動’章節(jié)，顯現(xiàn)于《電影意義的追尋》一書對精神分析的論辯，顯現(xiàn)于1989年的一篇名為《認(rèn)知主義一案》的文章，顯現(xiàn)于《后理論》一書中”。(1)羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，臺北：臺灣遠(yuǎn)流出版公司，2002年，第284頁。這些著作無疑貫穿著認(rèn)知主義電影理論建構(gòu)的脈絡(luò)，尤其是波德維爾1989、1990年發(fā)表于《虹膜》(Iris)雜志的《認(rèn)知主義一案》《認(rèn)知主義一案再思考》(2)David Bordwell,“A Case for Cognitivism：Further Reflections,” Iris,No.11,1990,pp.107-112.兩篇具有認(rèn)知主義元理論性質(zhì)的論文，以及2009年為《勞特利奇電影哲學(xué)指南》撰寫的“認(rèn)知理論”一章對認(rèn)知主義電影理論歷史發(fā)展情況的梳理，從根源上闡釋了認(rèn)知主義的由來、理論基礎(chǔ)、運(yùn)作原理以及與精神分析的關(guān)系等重要議題。本文擬以此系列文章與著作為基礎(chǔ)，結(jié)合波德維爾其他理論著作以及以往的研究，對大衛(wèi)·波德維爾敘事認(rèn)知理論進(jìn)行一個導(dǎo)源式的運(yùn)作原理闡釋。

一、認(rèn)知主義的內(nèi)核

波德維爾認(rèn)為字面意義上的認(rèn)知主義，涉及心理學(xué)、哲學(xué)、社會理論、語言學(xué)、人類學(xué)、甚至美學(xué)等諸多學(xué)科。其概念之寬泛，幾乎不可能公正準(zhǔn)確地進(jìn)行追蹤與介紹，甚至有人將亞里士多德稱為認(rèn)知主義者。因此，他縮小了電影領(lǐng)域認(rèn)知主義的討論范圍，將其限定在兩個核心問題的追問上。即認(rèn)知的框架是由哪些獨(dú)特概念所建構(gòu)的？這些概念如何有助于闡明電影研究中一些特殊問題？波德維爾指出，他試圖捋清認(rèn)知主義研究視角所提出的設(shè)想和問題，但并不是用認(rèn)知主義去取代精神分析的宏大理論，此二者對電影研究都具有啟發(fā)性，認(rèn)知主義只是在某些方面能夠闡釋精神分析所不能闡釋的問題而已。為了探討清楚上述兩個追問，波德維爾首先不是以“認(rèn)知理論”這種已經(jīng)展開的研究開始清理歷史，而是從“認(rèn)知科學(xué)”的角度開始對“認(rèn)知的內(nèi)核”(cognitive core)進(jìn)行理論源頭追溯。

知識分子視角的闡釋“范式”通常是為了某類問題的解決而提出的，因此考察某種“范式”，就要抓住它集中訴求的現(xiàn)象或問題。比如精神分析范式，它的內(nèi)核是“神經(jīng)官能癥”“變形的夢”“閃失行為”“口誤”等。這是弗洛伊德試圖解釋的核心現(xiàn)象。在這些解釋的基礎(chǔ)上，精神分析對人類的心理狀態(tài)進(jìn)行了深入的描述，包括了所有的正常行為和大部分的藝術(shù)活動?？傮w來講，認(rèn)知理論聚焦于一套不同的核心現(xiàn)象或問題，相對于弗洛伊德的范式，它更加關(guān)注“正常與成功的行為”。是什么使人能認(rèn)出一張熟悉的面孔？當(dāng)人們在一連串的單詞列表中尋獲某個特定單詞的時候，發(fā)生了什么？為什么人們能夠回憶起冗長、甚至是錯綜復(fù)雜的句子的主旨，卻想不起確切的措辭？波德維爾為了闡釋上述核心問題的心理流程，舉了下面一個例子：

喬伊聽到賣冰淇淋的手推車叮當(dāng)作響。

他手里拿著錢包下了樓。

那么是什么使我們推斷喬伊是要去買冰淇凌的呢？同樣，為什么在所有語言中，像“狗”和“樹”這樣的詞比“金毛獵犬”和“梧桐樹”這樣的詞被學(xué)會得更早、使用得更頻繁、記住得也更快？當(dāng)人們把“電”想象成水管里的水流時，他們怎么就能更清楚地理解“電”的概念了呢？這些看似普通的心智問題，一旦仔細(xì)思考，便不會被認(rèn)為是理所當(dāng)然的了。如果將平常的理解與記憶僅僅看成是技能，那么一些專家的成就就如同奇跡。比如，當(dāng)象棋大師發(fā)現(xiàn)最優(yōu)棋步的時候，經(jīng)歷了什么樣的心智過程？是什么使密克羅尼西亞的水手能夠在沒有指南針或六分儀的情況下航行數(shù)百英里的廣闊海域？一個專業(yè)的鋼琴家是怎么能比她從每個音符中得到的反饋更快地彈奏音符的呢？由此來看，專家們的行為需要一個解釋，就像弗洛伊德理論的核心問題中那些閃失行為一樣。

當(dāng)然，認(rèn)知科學(xué)也關(guān)注人類心理的顯著失敗和缺陷。比如，為什么這么多人都會追隨“賭徒謬論”，即在輪盤賭長時間出現(xiàn)紅色之后，堅信會出現(xiàn)下一個紅色？當(dāng)源于一組抽象數(shù)據(jù)的三段論直接用于日常事例時，甚至是專業(yè)的邏輯學(xué)家也會時常犯錯，這種錯誤是如何發(fā)生的？特別是在認(rèn)知研究的神經(jīng)生理學(xué)(neurophysiological)方面，有很多東西值得深思，比如一些不幸的自閉癥患者，他們對音樂或數(shù)學(xué)計算有著非凡的記憶或計算能力，但他們卻無法完成更日常的工作。(3)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,pp.11-13.

上述不厭其煩地羅列波德維爾所提出的問題，是為了更好地觸摸到認(rèn)知理論的思想脈絡(luò)，這也應(yīng)和了認(rèn)知主義不同于精神分析理論的“問題探究驅(qū)動”(4)王永收：《中觀視閾下的形式本體與認(rèn)知建構(gòu)——大衛(wèi)·波德維爾電影詩學(xué)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2014年，第30頁。方式。在提出諸多與認(rèn)知心理有關(guān)的問題與現(xiàn)象后，波德維爾總結(jié)概括了認(rèn)知科學(xué)的研究視域。一般來說，認(rèn)知理論想要理解人類的心理活動，如識別、理解、推理、解釋、判斷、記憶和想象等。研究者們在這個問題框架內(nèi)，提出上述過程是如何運(yùn)作的，并以科學(xué)與哲學(xué)的準(zhǔn)則來測試與分析運(yùn)作過程是否合理。更具體地說，在解釋人類社會行為時，認(rèn)知參照框架將心理活動設(shè)定在不可化約的層面。在這個方面認(rèn)知理論與精神分析相同，它們都不是嚴(yán)格的依據(jù)行為主義的教條來闡釋人類行為的。經(jīng)典的行為主義心理學(xué)堅持認(rèn)為，人類活動可以被理解，而不需要訴諸任何“個人”化的心理事件。這是將人類心理活動化約為缺乏個性的共性存在，精神分析雖然也有化約人類行為共性的特征，但他專注的是無意識領(lǐng)域，闡釋的是各種個性化人格的養(yǎng)成。相比之下，認(rèn)知理論認(rèn)為，為了理解人類行為，我們必須視人類在知覺、思想、信仰、欲望、意圖、計劃、技能和感覺等方面的個體差別是理所當(dāng)然的。也就是說，在有意圖的人類行為和執(zhí)行它的生理機(jī)制之間存在著一個裂縫(gap)，“想怎么做與做了什么”之間橫隔著一道鴻溝，根據(jù)認(rèn)知主義的傳統(tǒng)，這個裂縫或鴻溝是由某種形式的心理狀態(tài)所填補(bǔ)的。簡言之，這個裂縫是一個心理過程，是心理意識層面如何搜集與處理信息的運(yùn)作過程。

因此，認(rèn)知理論專注于“有意向的”行為(相較于精神分析專注于無意識行為)。這里的“意向”有兩個層面的意思，在一般情況下，意向性包含了故意采取的行動，它涉及行為的目的、計劃與行動原則等?！耙庀蛐浴钡母拍钤谠缙谡J(rèn)知主義擺脫行為主義方面發(fā)揮了重要作用，波德維爾認(rèn)為作為“理性—能動者”(5)能動性(agency)是認(rèn)知主義用來對抗精神分析時提出的概念。經(jīng)典敘事通常圍繞著欲望進(jìn)行，比如男孩遇到了女孩，男孩想要女孩，男孩得到了女孩。這便是電影內(nèi)部的操控與運(yùn)作問題，這個電影內(nèi)部與欲望相關(guān)的一個人物，通常被稱為“能動者”(agent)。認(rèn)知主義認(rèn)為這種“能動者”也可以是電影外部層面發(fā)生，比如是誰在敘述？是電影中的人物？還是電影以外的人物(如導(dǎo)演)？最終，能動者也可以是觀眾，在觀影過程中，觀眾以其理性的認(rèn)知過程，創(chuàng)造出了電影文本新的意義和解讀。參見：蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，鄒贊，孫柏，李玥陽譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第31頁。(rational-agent)的觀眾，在敘事重構(gòu)中意義重大。第二個層面的意思是“意向性”這個詞源自胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，它總是被現(xiàn)實(shí)中存在的物體、事件以及環(huán)境狀態(tài)所指導(dǎo)。對于認(rèn)知主義來說，問題是心理活動如何被認(rèn)為是表征化的(representational)，簡言之也就是“意向性”的形成心理過程是什么，它如何具有“意向性”。在波德維爾看來，“意向性”的這兩層意思是具有相關(guān)性的。在將一個行為描述為“有意的”(有目的的、理性的或其他)時，我們可能會將它歸因于具有“意向性”的心理狀態(tài)。在“有意的”的行為與“意向性”的心理狀態(tài)之間便出現(xiàn)上文中所說的裂縫，填平這個“裂縫”的便是表征化的心理活動。

這便是波德維爾所言的“認(rèn)知主義的內(nèi)核”，其強(qiáng)調(diào)的是“心理表征”(6)心理表征(representations)，是認(rèn)知心理學(xué)的關(guān)鍵概念之一，通常指信息在心理活動中的表現(xiàn)和記錄方式。表征即外部事物在心理活動中的內(nèi)部再現(xiàn)，所以，一方面它反映客觀事物，代表客觀事物，另一方面又是心理活動進(jìn)一步加工的對象。表征有不同的方式，可以是具體形象的，也可以是詞語的或要點(diǎn)的。關(guān)于表征的方式有許多種提法，比如“雙重代碼說”“命題說”“編碼說”等。(representation)——這個認(rèn)知心理學(xué)的關(guān)鍵術(shù)語。指的是信息在頭腦中的呈現(xiàn)方式，它是客觀事物的反映，又是被加工的客體。波德維爾所指的“心理活動的表征化”，著意于強(qiáng)調(diào)對觀眾在觀看電影時心理活動“過程”的探索。這一方面是回應(yīng)克里斯蒂安·賣茨對“觀眾如何理解電影故事”(7)大衛(wèi)·波德維爾：《電影詩學(xué)》，張錦譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第155頁。的追問，另一方面則是對精神分析主導(dǎo)宏大理論缺乏“心理證據(jù)”的批判與補(bǔ)足。它一方面由將觀眾對敘事的理解從精神分析強(qiáng)調(diào)文本的呈現(xiàn)模式，轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)觀眾的接受模式；另一方面則也能看出觀眾“被動—主動”地位的互換。文本為觀眾預(yù)設(shè)的主體位置，必然陷觀眾于被動境地?zé)o法自拔，而“心理活動的表征化”則將觀眾擺在了“接受信息—加工信息-形成意向性”積極主動的位置上。

二、認(rèn)知主義的理論基礎(chǔ)

為了梳理認(rèn)知主義為什么會成為當(dāng)下電影研究的顯學(xué)，即“電影理論的認(rèn)知轉(zhuǎn)向”(8)此類提法文獻(xiàn)包括：范倍：《新地標(biāo)：認(rèn)知方法與電影研究的轉(zhuǎn)向》，《當(dāng)代電影》2011年第10期；王宜文、王泉泉：《電影研究中的認(rèn)知主義取向》，《當(dāng)代電影》2015年第9期。，波德維爾從認(rèn)知主義的理論基礎(chǔ)開始探討?？傮w而言，認(rèn)知主義有腦科學(xué)與計算機(jī)科學(xué)兩大理論源頭。

至少從康德提出教育心理學(xué)開始，心靈哲學(xué)就已經(jīng)考慮到以科學(xué)實(shí)證的方式對心靈、大腦進(jìn)行探索。甚至科學(xué)史都可以被解讀為對哲學(xué)概念是否為真的實(shí)證研究。特別是在20世紀(jì)，人們對心理過程進(jìn)行了許多“自然主義”的研究。弗洛伊德精神分析學(xué)和皮亞杰的“遺傳認(rèn)識論”(genetic epistemology)只是眾多試圖在臨床或?qū)嶒?yàn)研究中檢驗(yàn)、修正主體性哲學(xué)概念的兩種嘗試。認(rèn)知主義是歸屬“自然主義”認(rèn)識論傳統(tǒng)的，認(rèn)知主義哲學(xué)家進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，進(jìn)行實(shí)地考察，并參與臨床工作。在他們考慮的顯著經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)中，最重要的是對大腦和相關(guān)感覺系統(tǒng)的生物學(xué)特性進(jìn)行越來越精確的探索。

認(rèn)知主義者認(rèn)為，人腦是一個“能量傳輸系統(tǒng)”(energy-transformation system)，因此對知識、思維的解釋，都依賴于負(fù)載著電信號的能量如何通過腦細(xì)胞進(jìn)行傳輸。這種提法挑戰(zhàn)了很多傳統(tǒng)的哲學(xué)，比如物質(zhì)二元論認(rèn)為的“精神屬性是由非物質(zhì)的心靈(或大腦)決定的”學(xué)說。但從認(rèn)知主義的角度來說，生理大腦的改變，確實(shí)會影響人的精神屬性的，想一想“酗酒者”“人老了”等改變后的生理大腦，確實(shí)改變了人的精神屬性。從這個意義上來講，人的感覺系統(tǒng)很像“信息封裝”(informationally encapsulated)系統(tǒng)，為大腦提供各種各樣分類化的信息，而大腦則被看成是一組自主的、高度專門化的“模塊”(modules)。與其他物理設(shè)備一樣，大腦受其所獲資源的限制，這就要求在任何任務(wù)中，比如記憶或解決問題，在速度和準(zhǔn)確性之間都要權(quán)衡取舍，人類大腦這種通過進(jìn)化而生成的“設(shè)備”，便會從有限的數(shù)據(jù)中進(jìn)行快速、概括性的推斷，當(dāng)然這種推斷又是依據(jù)所獲信息的變化不斷調(diào)試與調(diào)整的。以這樣的心理運(yùn)作方式，認(rèn)知主義設(shè)想實(shí)證科學(xué)可以幫助解決傳統(tǒng)哲學(xué)問題。

人工智能是計算機(jī)科學(xué)發(fā)展的結(jié)果，也是另一個激發(fā)認(rèn)知理論靈感的重要來源。編程計算機(jī)越來越具有推理的能力，這使得人們將電腦與人腦進(jìn)行類比。也就是說，我們的大腦剛好是電腦運(yùn)行程序的硬件，而心理表征則不是大腦所獲得任何信息材料的體現(xiàn)，而“應(yīng)該是一種結(jié)構(gòu)上可比較的計算活動”(9)Jerry A.Fodor,Representations：Philosophical Essays on the Foundations of Cognitive Science,Cambridge：MIT Press,1981,pp.3-4.。很明顯，這是功能主義的論調(diào)，盡管一度很流行，但有人支持也有人反對。其中較有代表性的爭議認(rèn)為“計算機(jī)只處理語法，不能處理語義，這使它成為任何認(rèn)知理論的一個糟糕基礎(chǔ)”(10)John Searle,Mind,Brains and Science,London：British Broadcasting Corporation,1984,p.142.?？紤]到波德維爾此篇論文發(fā)表的年代，以此后三十年計算機(jī)更加迅猛的發(fā)展來看，此類爭議依然存在，盡管超級計算機(jī)阿爾法圍棋(AlphaGo)已經(jīng)幾乎贏遍了國際圍棋界。計算機(jī)編程與人腦的心理表征相比，不但是運(yùn)行原理的差異，還涉及倫理問題，而這也是心理表征推理計算的參考系。

也恰如波德維爾所言，不論是腦科學(xué)還是計算機(jī)科學(xué)，對于電影研究者而言，都會為被訴諸名詞“科學(xué)”而感到惴惴不安。電影的藝術(shù)身份，文化產(chǎn)品的存在形式，都極易與意識形態(tài)聯(lián)系起來，而“科學(xué)”卻提供了一個超驗(yàn)的、跨文化的和泛歷史的真理表述(盡管波德維爾認(rèn)為這種真理是不存在的，但卻無力反駁)，這明顯與“科學(xué)的有限性”是格格不入的。再者，訴諸情感的電影藝術(shù)，也確實(shí)會使人覺得以“科學(xué)”的名義去研究它，總會讓人感覺到忘記了藝術(shù)存在的初衷，尤其是在現(xiàn)代性危機(jī)的語境下談?wù)撍５?，波德維爾還是堅持以“科學(xué)”名義研究電影的有效性，并提出了以下三點(diǎn)更具有折中意義的進(jìn)一步思考：

第一，物理和自然科學(xué)并不聲稱要達(dá)到絕對的真理，而僅僅是對真實(shí)過程的繼承性靠近。我們可能最終會拋棄分子、DNA和進(jìn)化選擇為真的信念，但作為解釋性構(gòu)造，它們無可爭議地優(yōu)于它們之前的東西。由此觀之，認(rèn)知理論可能產(chǎn)生某種比之前更具有競爭力的東西。

第二，只要人們還相信“人類科學(xué)”的可能性，認(rèn)知主義就不會比其他理論范式顯得更牽強(qiáng)。認(rèn)知心理學(xué)不是貌似真實(shí)的表述，而是科學(xué)的，如同弗洛伊德不斷宣稱精神分析具有科學(xué)身份一樣。至少喬姆斯基的認(rèn)知語言學(xué)被證明與索緒爾“科學(xué)”符號學(xué)一樣可行。

第三，當(dāng)代電影研究可以放棄一些科學(xué)的觀念，而專注于索緒爾的符號學(xué)、弗洛伊德和拉康的精神分析、列維-施特勞斯的人類學(xué)、雅各布森的語言學(xué)和阿爾都塞與后-阿爾都塞的社會理論。但這種可能性極小，因?yàn)樽钚碌碾娪把芯匡@示，一些電影理論家已經(jīng)在自己的著作中將電影學(xué)科與科學(xué)結(jié)合了起來?？傊J(rèn)知主義不是把文化偽裝成自然，而是在哲學(xué)教條的邊緣上啃咬，用實(shí)證研究的方法磨尖牙齒，這是許多電影學(xué)者接受它的核心原因所在。(11)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,pp.16-17.

在波德維爾的論述中，我們能強(qiáng)烈地感覺到“認(rèn)知主義理論實(shí)證取向”(12)陳旭光、蘇濤：《影像本體、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與實(shí)證研究——大衛(wèi)·波德維爾的電影理論及其當(dāng)下意義》，《電影藝術(shù)》2013年第3期。的研究特征，可以看出其濃重的科學(xué)主義的世界觀。之所以強(qiáng)調(diào)科學(xué)主義的實(shí)證研究，不僅僅是因?yàn)樘岢翱茖W(xué)”，還是為了避免寬泛的認(rèn)知主義視角極易變成另一種類似精神分析的宏大理論。宏大理論對于學(xué)者而言是容易的，對于電影的讀解，只需要讀懂電影理論，主體位置、意識形態(tài)再生產(chǎn)、戀物與窺淫的吸引、為了創(chuàng)造異質(zhì)意義與愉悅的多元化等構(gòu)成了讀解電影的全部。但從認(rèn)知主義的理論基礎(chǔ)就可以看出，它拒絕這種宏大性，因?yàn)榭茖W(xué)是累進(jìn)的，并且每一個科學(xué)成果的獲得，也只能解決某一類問題。不論是腦科學(xué)還是計算機(jī)科學(xué)都會不斷地向前發(fā)展，而這些最新的發(fā)展結(jié)果又會作用于認(rèn)知主義，使得我們對電影的讀解處于不斷地更新或碎片化之中，當(dāng)下最新“神經(jīng)電影學(xué)便是認(rèn)知主義的實(shí)證推演”(13)楊歆迪、王宜文：《近年來神經(jīng)電影學(xué)發(fā)展新探：基于認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的電影理論創(chuàng)新》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2018年第4期，第41-52頁。也證明了這一點(diǎn)。所以波德維爾強(qiáng)調(diào)實(shí)證研究，以中間層次的問題意識為核心，以實(shí)證的方法來一個一個的解決電影闡釋的問題。

三、認(rèn)知主義的運(yùn)作原理

認(rèn)知主義運(yùn)作模式究竟是什么樣的心理流程與思維進(jìn)路呢？波德維爾認(rèn)為，認(rèn)知主義是構(gòu)成主義(constructivism)的，因?yàn)楦兄?perception)與認(rèn)知(cognition)活動總是“超越所給定的信息”?！案兄獜膩矶疾皇歉杏X刺激的被動記錄，各種輸入的感覺信息會被過濾、變形、填充，并與其他輸入的信息一起，建立一個一致的、穩(wěn)定的世界?！?14)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,pp.16-17.比如上文中“喬伊下樓買冰淇凌”的例子。喬伊聽到冰淇淋小販的聲音，拿著錢包下樓。很自然地推斷出喬伊下樓去買冰淇凌。但是要想推斷出這一點(diǎn)，必然需要做出一個超越文本實(shí)際內(nèi)容的跳躍。所以，判斷是一種構(gòu)想，對于進(jìn)一步的信息來說，它總是失敗的，比如第三句：“鈴聲提醒他必須把錢包藏起來，不讓他那愛吃冰淇淋的妹妹看到?！笨梢?，在感知與認(rèn)知之間，認(rèn)知理論是一個重要的聯(lián)結(jié)者。

除了是完整的構(gòu)成主義外，認(rèn)知參照框架還假定了心理表征在組織和執(zhí)行行動過程中起著決定性的作用。簡單來講，雖然關(guān)于心理表征的本質(zhì)，認(rèn)知主義內(nèi)部也充滿著爭議，但是波德維爾還是對其進(jìn)行了概括，并指出不管對此的認(rèn)識有多么地不同，認(rèn)知主義者通?？疾煨睦肀碚鞯娜缦氯齻€方面：

第一，語義“內(nèi)容”(content)的表征，比如，關(guān)于什么性質(zhì)的空間屬性，才能歸類為廚房；關(guān)于什么性質(zhì)的聲音屬性才能被稱為一個音符；關(guān)于什么判斷的命題推論知更鳥是一種鳥？

第二，關(guān)于“結(jié)構(gòu)”(structure)的表征，比如，空間中確認(rèn)物體的樣式，或時間中確認(rèn)律音的模式；憑借什么樣的關(guān)系概念，才能確認(rèn)知更鳥是鳥的一個子范疇？

第三，心理表征的“處理”(processing)，“自上而下”和“自下而上”的心理活動，從而產(chǎn)生知覺判斷，構(gòu)建記憶，解決問題，或作出更高層次的推論。(15)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,p.23.

可以看出，此三類心理表征的考察并不能完全拆分開來，對“內(nèi)容”與“結(jié)構(gòu)”的確認(rèn)，也同樣涉及心理表征的“處理”過程?！白韵露稀迸c“自上而下”是認(rèn)知主義確認(rèn)的兩種主要類型的心理表征處理方式，這是“新視覺心理學(xué)”(New Look Psychology)的研究成果?！靶乱曈X”心理學(xué)派于20世紀(jì)50年代就致力于以實(shí)驗(yàn)的方式對思維過程進(jìn)行研究，它也是第一個反對行為主義的心理學(xué)派別，從而提出了這兩類大腦認(rèn)知運(yùn)作的模式。兩種“處理”模式其實(shí)牽涉到不同的“算法”(algorithms)。“自下而上”模式涉及快速的、命令性的、通常是感官的活動。比如色彩的感知，一般是由“數(shù)據(jù)-驅(qū)動”(data-driven)的；“自上而下”模式則涉及更深思熟慮，與背景知識有關(guān)，像熟悉臉孔的識認(rèn)、解決問題的方法、抽象判斷等意志性的活動，通常是由“概念-驅(qū)動”(concept-driven)的。

兩種運(yùn)作模式都執(zhí)行推理，都以確定形式“超越所給定的信息”，因?yàn)椤案兄慕Y(jié)論是以資料、內(nèi)在理路或先驗(yàn)知識形成的前提為基礎(chǔ)所歸納出來的”(16)大衛(wèi)·波德維爾：《電影意義的追尋》，游惠貞、李顯立譯，臺北：臺灣遠(yuǎn)流出版社，1994年，第81頁。。首先，“自上而下”的過程可能塑造或引導(dǎo)“自下而上”的心理活動。比如，我們讀一篇文章，并不僅僅是識認(rèn)一個個的字母，而是將字母加起來組成單詞，又將單詞組合識認(rèn)為句子。以此類推，這雖然是“自下而上”的信息處理方式，但卻是由“語法”這個“自上而下”概念驅(qū)動或型塑的。再者，最簡單的感知活動也與高層次的認(rèn)知活動相類似，感知不斷地構(gòu)成設(shè)想與假定，它填補(bǔ)缺失的信息，并基于信息得出結(jié)論，但又不會僅僅就信息得出結(jié)論，因?yàn)榭偸菚婕啊疤幚怼毙畔?。這一點(diǎn)，格式塔心理學(xué)已經(jīng)通過實(shí)驗(yàn)得出結(jié)論，這也是認(rèn)知主義者為什么將早期運(yùn)用格式塔心理學(xué)研究電影的學(xué)者稱為“原始認(rèn)知主義者”(17)羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，臺北：臺灣遠(yuǎn)流出版公司，2002年，第284頁。的原因所在。

這兩類“算法”或心理表征的處理方式，總是產(chǎn)生著各種各樣的推論，有時候是一種解決方案，有時候很可能只是一個富有啟發(fā)式的意向。如果是計算機(jī)操作，可能得出一個解決方案，而對于人腦而言，則更有可能只是得出各種形式的“啟發(fā)式”意向。比如上文中提到計算機(jī)下棋的例子，計算機(jī)建立的下棋程序不可能預(yù)見所有可能的組合，因此它們的“算法”是基于專家的“啟發(fā)式”規(guī)則組成的。其實(shí)從這一點(diǎn)也能看出，計算機(jī)的信息理論僅僅是對信號進(jìn)行定量測量的問題，它并不能充分地描述認(rèn)為心理表征的全部過程。因此，波德維爾指出，認(rèn)知理論家們所使用的“信息”概念其實(shí)和計算機(jī)科學(xué)的“信息”概念是有區(qū)別的。大多數(shù)認(rèn)知理論家所使用的“信息”概念其實(shí)更接近于“普通語言”的概念，它還涉及語義“內(nèi)容”、主觀意圖、態(tài)度和其他狀態(tài)等。

雖然心理活動遠(yuǎn)比計算機(jī)更為復(fù)雜，但認(rèn)知主義者還是認(rèn)為“沒有計算，就沒有心理表征”，由此波德維爾又進(jìn)一步指出認(rèn)知的“心理表征是被結(jié)構(gòu)化與被處理的”(18)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,pp.23-24.。那么心理表征如何被結(jié)構(gòu)化與被處理呢？其中一個關(guān)鍵的概念便是“基?！?19)基模(schema)是認(rèn)知心理學(xué)的一個重要概念，臺灣譯為“圖?！?，是知識表征(knowledge representation)的一種。是瑞士心理學(xué)家皮亞杰在研究兒童成長和認(rèn)知發(fā)展過程之際提出的一個概念，后被廣泛應(yīng)用到教育學(xué)、信息處理學(xué)和傳播學(xué)研究當(dāng)中。所謂基模，指的是人的認(rèn)知行為的基本模式，或者叫心智結(jié)構(gòu)、認(rèn)知結(jié)構(gòu)或者認(rèn)知導(dǎo)引結(jié)構(gòu)，認(rèn)知主義者認(rèn)為，很多知識都是以基模的形式儲存在人的記憶系統(tǒng)里的。(schema)。簡單來說，可以將其看作是“基本的模式”，此概念可以類比于人類學(xué)繪制的社會心理地圖，或電工為了布線所繪制的電流圖、電子設(shè)備如何操作的示意圖，以及上文中提到的密克羅尼西亞水手夜航，也是基于甲板上一個有缺口的圓環(huán)所建構(gòu)的導(dǎo)航圖。根據(jù)波德維爾的定義與闡釋，“基模是概念或范疇的知識結(jié)構(gòu)特征”(20)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,p.26.，比如“買賣”的基模構(gòu)成了一個基本結(jié)構(gòu)：擁有某物的代理人將其交換給提供法定貨幣的另一個代理人。由此可知，基模類同于數(shù)學(xué)中的原理，是無須證明其充要條件的，它作為一個原型，作為一個基本結(jié)構(gòu)在其他條件發(fā)生變化時，依然起著基礎(chǔ)性的框架作用。比如“買賣”可以變換為多種多樣的形式，用現(xiàn)金、信用卡、支票、電子支付等方式購買，買賣雙方可以是人、公司、國家等，可以買糧食，也可以買一段看電影的時間，盡管形式各異，但依然是“買賣”的基模?；？煞譃椤霸褪?，如鳥的形象；樣板式，如檔案系統(tǒng)；步驟式，如學(xué)會如何騎自行車”等。“基?！钡倪\(yùn)作，是以穩(wěn)定比于變化的，沒有“基?！弊鳛榛A(chǔ)，我們無法知道變化在什么地方，以及變化后的事物如何被識認(rèn)與確知，也正是基于“基?！钡慕M成和關(guān)系特征，從而構(gòu)建了我們對非典型案例的理解。

比如，為什么我們通過視網(wǎng)膜能夠建構(gòu)一個穩(wěn)定的三維世界？這是一個自下而上不斷調(diào)試的過程，從由點(diǎn)組成的影像視網(wǎng)膜呈現(xiàn)，再經(jīng)大腦根據(jù)方位、距離、深度不連續(xù)和其他基本要素的假設(shè)，最后再由大腦對影像憑借是否對稱等“基?！钡姆謱臃指疃a(chǎn)生穩(wěn)定的影像世界。再比如，是什么能讓觀眾理解并回憶起一個簡單的故事？自下而上的過程發(fā)揮了一些作用，但是它并不能解釋所有的問題。當(dāng)我們跟隨敘事在腦海中建構(gòu)一個故事時，意味著我們在重建記憶，我們有選擇地跟隨著故事的主旨——重要的事件和要點(diǎn)。但我們不會特別記起故事的表層結(jié)構(gòu)(詞語、選擇、句法等)，因此是自上而下地處理根據(jù)熟悉的“基?！睆奈谋局刑崛〗Y(jié)構(gòu)性要點(diǎn)。

四、敘事認(rèn)知的觀眾心理表征

認(rèn)知主義的“基?！迸c結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中“母題”以及榮格精神分析的“原型”都有相似的成分，但是前者是基于觀眾認(rèn)知的，而后兩者則是基于文本的呈現(xiàn)方式，所以有著根本的不同。波德維爾指出：“理論家若提及觀眾，通常將之視為被敘述錯覺蒙蔽的傻瓜”(21)大衛(wèi)·波德維爾：《電影敘事》，李顯立譯，臺北：臺灣遠(yuǎn)流出版社，1999年，第79-81頁。。精神分析借以主體位置，稱觀眾將影像誤認(rèn)為未經(jīng)中介的自然再現(xiàn)。但從認(rèn)知主義的視角來看，“電影并沒有安置任何人，而是引領(lǐng)觀眾完成諸多運(yùn)作”(22)大衛(wèi)·波德維爾：《電影敘事》，李顯立譯，臺北：臺灣遠(yuǎn)流出版社，1999年，第79-81頁。而已，觀眾會感知到影片中的各種運(yùn)動，文本會依據(jù)不同的影片“基?！眮硖崾居^眾，引發(fā)觀影活動，因而觀眾又是主動的。那么主動的觀眾對電影敘事認(rèn)知的心理表征經(jīng)歷了一個什么樣的過程呢？波德維爾指出觀影活動應(yīng)該是一種動態(tài)的心理過程，被以下三種因素所影響或限制：

第一，觀眾的感知能力。

“感覺的刺激本身并不能決定知覺，因?yàn)榇碳な悄：煌暾?，生物體乃根據(jù)非意識的推論來構(gòu)成知覺的判斷”，但是這種推論確是基于觀眾“錯誤”的感知刺激獲得的。之所以說是錯誤的，是因?yàn)殡娪笆且环N幻覺的媒體，它依賴于人類視覺系統(tǒng)的生理缺陷來建構(gòu)。比如如何將一連串靜態(tài)照片感知為運(yùn)動影像，格式塔心理學(xué)稱之為“完形心理”(23)讓·米特里：《蒙太奇形式概論》，崔君衍譯，見李恒基，楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年，第313頁。，也稱“瞬間閃爍融合”。這涉及“自下而上”數(shù)據(jù)驅(qū)動的心理表征方式，比如對銀幕上的色彩、運(yùn)動的基本感知等也與此類似。當(dāng)然，如果要透過景深的提示來建構(gòu)劇情空間，則也必須同時啟動“自上而下”的心理表征方式。

第二，先前的知識與經(jīng)驗(yàn)。

相較于現(xiàn)實(shí)感知，藝術(shù)作品必然是不完全的，愛因漢姆《電影作為藝術(shù)》一書便是圍繞著“電影不能完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)恰好是其成為藝術(shù)的基礎(chǔ)”(24)魯?shù)婪颉垡驖h姆：《電影作為藝術(shù)》，楊躍譯，木菌校，北京：中國電影出版社，1981年，第2-3頁。來進(jìn)行論述的，通常我們將其理論稱之為“局部幻象論”。這就說明，對電影的感知與理解，需要觀眾主動地參與，將這些局部展現(xiàn)的影像與聲音進(jìn)行整合，賦予血肉。這不但涉及“自上而下”與“自下而上”的心理表征過程，更為重要的是，觀眾在積極整合電影的時候會有所期待與假設(shè)，這些來自日常生活經(jīng)驗(yàn)或其他藝術(shù)作品的認(rèn)識，便作為“基模”被帶入到了我們對電影的理解當(dāng)中。基于這些常被型塑、延展、越位的“基?！?，我們形成假定、建立期待、確認(rèn)或推翻假設(shè)。

第三，影片本身的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)。(25)大衛(wèi)·波德維爾：《電影敘事》，李顯立譯，臺北：臺灣遠(yuǎn)流出版社，1999年，第84-85頁。

在敘事電影中，影片提供了基本的感知與推論資料，包括敘事系統(tǒng)與風(fēng)格系統(tǒng)，也包括時間與空間結(jié)構(gòu)的空白與斷裂，這些都讓觀眾動用來自對先前敘事與日常生活經(jīng)驗(yàn)積攢的“基?！?，對故事進(jìn)行重構(gòu)。比如“正典”(canon)的故事格式表示應(yīng)該是“場景及人物的介紹—時間狀況的解說—錯綜復(fù)雜的行動—繼起的事件—結(jié)果—尾聲”(26)大衛(wèi)·波德維爾：《電影敘事》，李顯立譯，臺北：臺灣遠(yuǎn)流出版社，1999年，第89頁。，但影片幾乎不可能按照這種“正典”的方式呈現(xiàn)，否則便不可能存在電影敘事藝術(shù)，所以此處就涉及以“基模”為基礎(chǔ)，關(guān)于敘事時間、敘事因果關(guān)系等的重構(gòu)。

為了更形象地闡釋面對敘事電影時觀眾的心理表征過程，波德維爾在《電影敘事》的“觀眾的活動”一章又以希區(qū)柯克的經(jīng)典影片《后窗》為例，詳細(xì)實(shí)踐了觀眾對電影敘事的心理表征方式。從影片開始闡釋電影如何引發(fā)觀眾對劇情、類型、人物關(guān)系的假定、假設(shè)、證據(jù)與推論；到影片故事發(fā)展過程中，風(fēng)格“基?！薄⒉襟E“基?！钡热绾芜\(yùn)作于觀眾心理調(diào)整、修正各種假定；再到影片通過延遲、頓挫等方式編排的時間與因果線索如何被重構(gòu)為一個完整的故事等，利用文本細(xì)讀的方式，向我們展示了觀眾對敘事的認(rèn)知流程。

在此需要補(bǔ)充的是，波德維爾拒絕將這種觀眾積極主動對影片的理解活動稱為“讀解”(reading)影片，原因是多樣化的，但都與“讀解”一詞源自語言活動有關(guān)。一方面是因?yàn)檎Z言和影像這兩種媒介的故事講述方式不同，另一方面讀者或觀眾理解兩種不同媒介故事的心理運(yùn)作方式也是不同的。在語言讀解活動中，更具有分析和闡釋的特性，這與文本的“即時性”無關(guān)，它們是象征性的，但“觀影活動是提綱挈領(lǐng)的，與文本呈現(xiàn)的時刻息息相關(guān)；它也是直接的理解，無須翻譯為文字語言”(27)大衛(wèi)·波德維爾：《電影敘事》，李顯立譯，臺北：臺灣遠(yuǎn)流出版社，1999年，第79-81頁。。

總之，波德維爾認(rèn)為，面對敘事電影，觀眾應(yīng)用敘事“基模”來定義敘事事件，以因果、時間和空間的動機(jī)整合它們。原型故事的成分和“正典”故事的結(jié)構(gòu)“基?！?，都幫助了內(nèi)容材料的組織。在建構(gòu)故事的過程中，觀眾運(yùn)用“基?！焙徒吁喽恋奶崾緛碇圃旒俣?，他們會對目前的故事進(jìn)行推論，并對先前和未來的事件擬定和測試假設(shè)。當(dāng)敘事延后出現(xiàn)時，往往必須修訂推論，延遲假設(shè)。整個觀眾心理表征的過程取決于敘事本身、觀眾的感知—認(rèn)知的配備、接收的處境以及過往的經(jīng)驗(yàn)。(28)大衛(wèi)·波德維爾：《電影敘事》，李顯立譯，臺北：臺灣遠(yuǎn)流出版社，1999年，第96頁。

結(jié)語

綜上所述，大衛(wèi)·波德維爾的認(rèn)知主義敘事理論如同整個認(rèn)知主義電影理論的“基模”，它奠定了認(rèn)知主義電影理論的本質(zhì)特色。波德維爾的認(rèn)知主義雖然僅止步于敘事分析，而“缺乏情感考量”(29)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,p.32.，但除卻早期經(jīng)典電影理論外，“他確實(shí)是當(dāng)代第一個將認(rèn)知主義重新與電影研究結(jié)合的人”(30)David Bordwell,“Cognitive Theory,” in Paisley Livingston and Carl R.Plantinga,eds.,The Routledge Companion to Philosophy and Film,London and New York：Routledge,2009,pp.356-367.。專注于敘事認(rèn)知分析，是他作為肇始者與精神分析主導(dǎo)電影理論的論戰(zhàn)策略，他并不完全地反對精神分析，但確實(shí)認(rèn)為精神分析只能處理電影的“情感與非理性”(31)羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，臺北：臺灣遠(yuǎn)流出版公司，2002年，第326頁。層面。因此波德維爾的認(rèn)知主義便避開了精神分析擅長的領(lǐng)域，而集中于“電影如何被理解”的敘事部分，這也使得他在歐洲學(xué)術(shù)界所受到的抵制要小得多，他們認(rèn)為“波德維爾是好的認(rèn)知主義警察，而諾埃爾·卡羅爾則是壞的認(rèn)知主義警察”(32)Noёl Carroll,Theorizing the moving Image,New York：Cambridge University Press,1996,p.332.。但文藝的審美性質(zhì)是基于情感體驗(yàn)的，如果只是從科學(xué)的認(rèn)知角度進(jìn)行敘事理解，無論如何都是缺失的。因此，此后的電影認(rèn)知主義理論發(fā)展，便有彌補(bǔ)缺失的意味。如“認(rèn)知主義的電影情感與情緒理論”(33)該類研究的文獻(xiàn)包括：Carl R.Plantinga and Greg M.Smith,eds.,Passionate Views：Film,Cognition,and Emotion,Baltimore：Johns Hopkins University Press,1999.Greg M.Smith,Film Structure and the Emotion System,New York：Cambridge University Press,2003.Carl R.Plantinga,Moving Viewers：American Film and the Spectator’s Experience,Berkeley and Los Angeles,California：University of California Press,2009.便是后續(xù)的一個熱點(diǎn)。筆者曾專文闡述在波德維爾認(rèn)知主義敘事理論的基礎(chǔ)上，卡爾·普蘭丁格是如何“將認(rèn)知主義與精神分析糅合后建立認(rèn)知-知覺理論以分析電影如何激發(fā)觀眾情感體驗(yàn)”(34)盧康：《電影如何激發(fā)觀眾的情感——卡爾·普蘭丁格認(rèn)知-知覺理論述評》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2020年第6期，第12-21頁。的。這就彌補(bǔ)了大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)知主義缺失的情感考量。另一個發(fā)展方向，補(bǔ)足的是除敘事之外的其他電影元素認(rèn)知分析，如近年來國內(nèi)電影研究領(lǐng)域，就擴(kuò)展敘事將“認(rèn)知主義應(yīng)用于其他具體電影元素的分析”(35)該類研究的文獻(xiàn)如：李婷：《聲音的認(rèn)知過程：從認(rèn)知心理學(xué)角度談觀眾對影視聲音的認(rèn)知》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2008年第1期。劉弢：《以鏡頭類型為例：試論觀眾在銀幕畫面中的認(rèn)知投射》，《當(dāng)代電影》2014年第12期。之中。本文相信，對認(rèn)知主義敘事理論的內(nèi)核、理論來源、運(yùn)作原理進(jìn)行追本溯源的探討，不但能從源頭上更深入地理解認(rèn)知主義電影理論的脈絡(luò)與發(fā)展趨向，更能為后續(xù)對認(rèn)知主義的應(yīng)用與理論反思提供更為堅實(shí)的學(xué)理基礎(chǔ)。