佘國秀

(成都大學(xué) 中國-東盟藝術(shù)學(xué)院， 四川 成都 610106)

劉勰(約465年—520或521年)在《文心雕龍·原道》中開宗明義地提出“文之為德也大矣，與天地并生者何哉”(1)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第9頁。，將文與德的關(guān)系和盤托出，即文是德的體現(xiàn)。但原本清晰的論點卻在不同語境眾多闡釋者的視野中出現(xiàn)衍義，這些衍義具有歷史生成性的特點。如果依照美國闡釋學(xué)家赫希(E.D.Hirsch Jr)的立場，作者的本意為意義(meaning)，讀者的理解為會解(significant)，意義是固定不變的，而會解則常常是別有所解，意義“可以有多種不同的有效解釋，但是它們?nèi)急仨氃谧髡叩囊馑妓试S的‘種種典型的期待與可能性這一系統(tǒng)’(a system of typical expectations and probabilities)之內(nèi)活動”(2)特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第65頁。，那么，這些衍義、誤讀都是劉勰原意和讀者會解共同生成的。當(dāng)然，這種認(rèn)識在某種程度上會“遮蔽”劉勰原本明晰的論斷，但從總體上看，對“文之為德也大矣”的衍義和誤讀都是“創(chuàng)造性叛逆”，正是這些與原意存在一定距離的“會解”開拓了劉勰詩學(xué)思想的巨大闡釋空間。筆者旨在厘清誤讀與原意間的價值生成關(guān)系，并將“文之為德也大矣”與黑格爾的“美是理念的顯現(xiàn)”兩相對照，用胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論“照亮”劉勰的原意，形成古今、中外文化、文論的雙向?qū)υ?，實現(xiàn)二者的互證、互識、互鑒。

一、“文”與“德”

1914年，黃侃在北大講授《文心雕龍》時，對《原道》篇中文章源于自然之道的觀點予以肯定，并將“自然”作為文章的源頭，建立了自然→心生→言立→文明的清晰理路，作為語言文字學(xué)家，黃侃較早地“照亮”了劉勰的總論，建立了與劉勰文論間的對話關(guān)系。1926年，魯迅在廈門大學(xué)講授中國文學(xué)史課程，在第一部分“自文字至文章”中推度文章的形成時說：“梁之劉勰，至謂‘人文之元，肇自太極’(《文心雕龍·原道》)，三才所顯，并由道妙，‘形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣’，故凡虎斑霞綺，林籟泉韻，俱為文章。其說汗漫，不可審理?！?3)魯迅：《魯迅全集》第九卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第345頁。魯迅的“汗漫”“不可審理”開創(chuàng)了現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)界對“文之為德也大矣”這一開宗明義之語多樣解讀的先河。魯迅以對文章形成的先見之解，即從與語言稍異的“初始之文”到著于竹帛的文章，再到“一切可以圖寫，接于目睛者”，對文章源于自然之道的看法進行質(zhì)疑。從魯迅的說法中不難看出，他論及的是從語言→文字→文章的發(fā)展過程，強調(diào)的是形式載體，這一點無可厚非。他對“文”的理解趨向于形式載體，也就是說他強調(diào)的是化成天下的“人文”。這種理解與現(xiàn)代語文運動和新文化運動時期提倡新文化，打破舊文化的時代氛圍密切相關(guān)，是對“文之為德也大矣”的現(xiàn)代闡釋和創(chuàng)造性解讀。新中國成立后，范文瀾、祖保泉等老一輩學(xué)者對《文心雕龍·原道》篇進行了全面系統(tǒng)的譯注與講疏，但由于特定時代的歷史局限性，其對劉勰的文藝觀呈現(xiàn)出唯心主義與唯物主義的簡單劃分，割裂、混淆了心物、主客之間的交融與合一關(guān)系。新時期以來，學(xué)界對“文之為德也大矣”的詮釋不斷生發(fā)出新義，使《原道》篇開宗明義之辭尺水興波，余緒無窮。

“文”與“德”所指為何？這是一個在當(dāng)下仍需厘清的問題?！对馈菲獜摹拔摹钡慕嵌日J(rèn)識道，從道之文→自然之文→人文，指出“人文之源，肇自太極，幽贊神明，《易》象為先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而《乾》《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！”(4)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第11頁。從“人文”到“言之文”，從文章過渡到語言的文采，即五音、五色、五性，也就是聲文、形文、情文。由此可見，“文之為德也大矣”中的“文”并非僅指文章，還應(yīng)當(dāng)包括文章的文采，即形式直觀的“文”。劉勰文德中的“德”所指為何？錢鐘書在《管錐編·全北齊文》卷二中專門提出：“《文心雕龍·原道》：‘文之為德也大矣’，亦言‘文之德’，而‘德’如馬融賦‘琴德’，劉伶頌‘酒德’，《韓詩外傳》舉‘雞有五德’之‘德’，指成章后之性能功用，非指作文時之正心誠意?！?5)錢鐘書：《管錐編》四，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第2343頁。周振甫則將“德”解釋為屬性，即文的形、聲、情。陸侃如、牟世金、馬宏山則將“德”解釋為功用、特點，這些學(xué)者持“屬性功用”說。而范文瀾引《周易正義·象》“風(fēng)行天上，小畜。君子以懿文德”(6)王弼等注、孔穎達等正義：《周易正義》，見阮元《十三經(jīng)注疏》(上)，上海：上海古籍出版社，1997年，第27頁。，將“德”解釋為“文德”，即錢鐘書所謂“正心誠性”之說。王元化則將“德”解釋為“得”，即文之所由來。要厘清“德”的內(nèi)涵，除了借鑒上述學(xué)者的多樣闡釋外，還必須追溯至《老子》?！独献印酚址Q《道德經(jīng)》。一般來說，《道德經(jīng)》的“傳統(tǒng)順序是道經(jīng)在前，德經(jīng)在后，而1973年發(fā)掘長沙馬王堆三號漢墓中出土的《老子》帛書，是德經(jīng)在前，道經(jīng)在后，可能是古本的順序?！?7)饒尚寬：《老子·前言》，見老子：《老子》，饒尚寬注，北京：中華書局，2016年，第8頁。因此，《道德經(jīng)》又被稱為《德道經(jīng)》。其中，無論《道經(jīng)》，還是《德經(jīng)》，都涉及論道、治國、修身、養(yǎng)生、砭時、議兵方面的內(nèi)容，二者孰先孰后，對全文的內(nèi)容表達并無影響。由此可見，在老子的思想體系中，“道”即“德”，“德”即“道”，二者同義復(fù)指，是一而二，二而一的關(guān)系。同時，“綜觀劉勰的一生，他的思想總的來說是以儒家入世思想為主?！彩艿降兰宜枷搿⑽簳x玄學(xué)和時代思潮的影響。如吸收先秦道家強調(diào)客觀世界的規(guī)律和屬性的自然論，發(fā)揮‘物自有文’的自然之道，以作為《文心》的哲學(xué)和美學(xué)的理論基石；自覺運用玄學(xué)的崇本舉末的思辨方法觀察文學(xué)現(xiàn)象和建構(gòu)其理論體系”(8)蔣凡、郁源：《中國古代文論教程》，北京：中國書籍出版社，1994年，第124頁。。因此，可以說“文之為德也大矣”中的“德”接近“道”?！暗馈笔亲匀惶斓?，是宇宙萬物的運行規(guī)律?！拔闹疄榈乱泊笠印眲t可以理解為：文章及其文采是自然之道的顯現(xiàn)，這是極為普遍的。

二、由“文”鑒“道”——本質(zhì)直觀

在《文心雕龍·原道》中，劉勰將“文”的演化概括為道之文→自然之文→人文。劉勰將“玄黃色雜”“方圓體分”“日月疊璧”“山川煥綺”歸結(jié)為道之文。他將龍鳳、虎豹、云霞、草木、林籟、泉石視為“無識之物”，“無識之物”即人之外自然萬物，彰顯文采，這里實為自然之文。而作為“有心之器”的人，豈無文章與文采？至此引出“人文”，回應(yīng)了劉勰在開篇提出的“文之為德也大矣”的總命題。劉勰從“文”的角度認(rèn)識道，將道作為“文”的本原，這一思路已經(jīng)鮮明地呈現(xiàn)在《原道》中。既然“文”是“道”的體現(xiàn)，那么如何通過“文”而鑒明“道”呢？那就是直觀“文”而體悟“道”，也就是目擊道存，這里涉及直觀(intuition)的問題。

“當(dāng)我們感知一個對象時，我們同時具有兩種直觀：經(jīng)驗直觀和本質(zhì)直觀。通過經(jīng)驗直觀，個別被原初地給予，通過本質(zhì)直觀，艾多斯或本質(zhì)(根據(jù)《邏輯研究》的術(shù)語，即作為共相的對象)也被原初地給予?！?9)埃德蒙德·胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，1992年，第84頁?，F(xiàn)象學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾(Edmund Husserl)認(rèn)為：“在直觀中原初給予我們的東西，只因如其被給予的那樣，而且也只在它在此被給予的限度內(nèi)被理解。”(10)維克多·維拉德-梅歐：《胡塞爾》，楊富斌譯，北京：中華書局，2002年，第59頁。胡塞爾所說的直觀是本質(zhì)直觀，即對客體的觀相不僅有經(jīng)驗認(rèn)知，還有本質(zhì)把握。用本質(zhì)直觀來理解劉勰關(guān)于文道關(guān)系的總命題，可以開啟一個嶄新的視域。

首先，“道”、道之文、自然之文、人文是層控關(guān)系的同心圓結(jié)構(gòu)?！暗馈斌w現(xiàn)為道之文，道之文由自然之文呈現(xiàn)，自然之文又由人文呈現(xiàn)。人文是自然之文的直接再現(xiàn)，是道之文的二度再現(xiàn)，是“道”的三度再現(xiàn)。因此，要從人文追溯“道”，必然要經(jīng)歷一個從經(jīng)驗直觀到本質(zhì)直觀的過程，也就是從這個層控結(jié)構(gòu)的同心圓的最外層深入到圓心的過程。這同柏拉圖在《理想國》中所做的譬喻十分相似。理式的床、畫家的床和木匠的床，理式是本體、“事物原型”“普遍規(guī)律”和絕對真理，畫中的床是理式的外在現(xiàn)象，木匠做出的床則是理式的外在現(xiàn)象之現(xiàn)象。要想?yún)⑼笇嵨锎驳谋举|(zhì)，必須由外向內(nèi)接近絕對真理——最高理式。在此，撇開客觀唯心主義的定性之說，從現(xiàn)象學(xué)直觀的角度來看，柏拉圖的理式說同樣蘊含著由現(xiàn)象深入本質(zhì)，由經(jīng)驗直觀進入本質(zhì)直觀的方法論內(nèi)容。同劉勰的“文之為德也大矣”在“直觀”這一現(xiàn)象學(xué)重要方法上相互“照亮”。同樣，黑格爾美學(xué)的核心概念即“美是理念的感性顯現(xiàn)”(11)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第142頁。，黑格爾將藝術(shù)哲學(xué)稱為美學(xué)，他的美專指藝術(shù)美，他顯然繼承了柏拉圖的理式說，將辯證法的精神融入其中，變靜態(tài)、孤立的理式說為動態(tài)、聯(lián)系的理念說。黑格爾的這一命題同“文之為德也大矣”具有共同的詩心或文心?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”也是一個層控關(guān)系的同心圓，從理念→藝術(shù)→美。因為“黑格爾的理念、概念不是抽象、靜止、孤立的客體，它同時又是能動地創(chuàng)造萬物的主體，它是‘本身包含各種差異在內(nèi)的統(tǒng)一，因此它是一種具體的整體’。它的內(nèi)部差異、矛盾導(dǎo)致它自身分裂和外化，使自己的本質(zhì)在感性對象中實現(xiàn)、發(fā)揮出來。所以‘感性顯現(xiàn)’又是作為主體的理念自身的創(chuàng)造物或?qū)ο蠡?。在這個意義上，美是主體的創(chuàng)造，是主體的客體化，是主客體的統(tǒng)一”。(12)朱立元：《黑格爾美學(xué)引論》，天津：天津教育出版社，2013年，第85頁。黑格爾對理念的把握始于對藝術(shù)美的感性形象性的直觀，由形式直觀進而實現(xiàn)本質(zhì)直觀。劉勰在“文”與“道”關(guān)系的體認(rèn)上同樣經(jīng)歷了由“文”索“道”的過程，從對“文”的經(jīng)驗直觀過渡到對“道”的本質(zhì)體認(rèn)。“文”是“道”的感性形象性，正如《文心雕龍·原道》篇所云：“爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎《河》《洛》，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化?！?13)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第14頁。圣人經(jīng)典、《河圖》與《洛書》、蓍草與龜甲的卦象均為“文”的載體，也是經(jīng)驗直觀的對象，“觀天文”“察人文”正是現(xiàn)象學(xué)直觀的形式。由此可見，“文之為德也大矣”與柏拉圖的理式說、黑格爾的感性顯現(xiàn)說在現(xiàn)象學(xué)直觀的層面上是異質(zhì)同構(gòu)的。在現(xiàn)象學(xué)的理論視野中，這三位在時空上相距遙遠(yuǎn)的天才，彼此“照亮”，獲得了新的通約性。

其次，因“文”求“道”過程中的意向性壓力凸顯了人在“文”與“道”之間的關(guān)聯(lián)作用。劉勰在《文心雕龍·原道》中提出“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”(14)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第10頁。他高揚人的價值和意義，人與天地并稱“三才”，“心生”“言立”“文明”均由人的主體性完成，這里的人并非單一的個體，而是具有給定性的普遍意義上的人。“心生”是主體在心物交融中，由形式直觀到本質(zhì)直觀，最終把握道之真諦的過程。這是在主體意識的意向性壓力下尋求與獲得意義的過程?！耙庀蛐允且庾R尋找并獲得意義的傾向，是意識的主要功能，也是意識的存在方式。”(15)趙毅衡：《哲學(xué)符號學(xué)：意義世界的形成》，成都：四川大學(xué)出版社，2017年，第62頁。人把握道的過程，實為把握終極意義的過程。人的意識在本質(zhì)還原與類型抽象的過程中獲得意義，成為“心生”中的“心”，意識獲得的意義通過“言”得以確立，即所謂“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”。“形”與“聲”是“言”的物理外殼，是“文”與“章”的物質(zhì)基礎(chǔ)。正如《情采》篇所云：“五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章”。(16)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第287頁。立言的主體是給定性的人，是前哲、繼圣，“爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)”(17)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第14頁。。前哲、繼圣通達道心神理，如《征圣》云：“妙極生知，睿哲惟宰”(18)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第23頁。，進而成為“言”的確立者?！把浴笔且蕾囀ト舜_立的，圣人之情則見乎文辭。因此文章的良窳要用圣人的標(biāo)準(zhǔn)檢驗，探索圣人的標(biāo)準(zhǔn)又必須依照經(jīng)書。而“作者曰圣，述者曰明。陶鑄性情，功在上哲?！?19)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第19頁。圣人立言則成為經(jīng)典，正如《宗經(jīng)》所言“三極彝訓(xùn)，其書言‘經(jīng)’?！?jīng)’也者，恒久之至道，不刊之鴻教也”(20)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第26頁。。圣人洞悉道心神理，“故象天地、效鬼神、參物序、制人紀(jì)；洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也”(21)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第26頁。。三墳、五典、八索、九丘、易、書、詩、禮、春秋是經(jīng)典的代表。“言”通過圣人，由經(jīng)典確立、傳承，使載道之文章及其文采彰明，即文明。因此，心生—言立—文明與文之樞紐的原道—征圣—宗經(jīng)是合一的關(guān)系。將此二者合一后，則顯現(xiàn)出解讀中國文化結(jié)構(gòu)的密碼：道—圣—文，如《原道》篇所云：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道?！?22)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第14頁。人在“道”與“文”之間的主體承接作用則突顯出來。圣人在意識的意向性壓力下尋求并獲得意義，使宇宙萬物失掉物性并對象化，最終歸向終極意義——道。同時，又通過媒介化的文本——經(jīng)典，將獲得的意義以立言的方式傳承。在此，筆者不妨用意識在意向性壓力下對意義的尋求與獲得突顯出的人的主體性這一維度，將與“文之為德也大矣”異質(zhì)同構(gòu)的“美是理念的感性顯現(xiàn)”進行解析，以期對劉勰的文道觀有更深的體認(rèn)。

黑格爾的理念、柏拉圖的理式、劉勰的“道”都屬于形而上的先驗范疇，具有無須自證的澄明性。黑格爾強調(diào)理念具有普遍倫理力量，是運動、聯(lián)系和外化為現(xiàn)實的。“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題中的“美”專指藝術(shù)美，感性顯現(xiàn)則為形式直觀，即獲得意義的初始過程，美的物質(zhì)載體是藝術(shù)品，藝術(shù)品所傳達出的藝術(shù)美存在于藝術(shù)家和欣賞者意識的意向性活動中。同樣，在理念和美之間，藝術(shù)家是必不可少的主體性連接，藝術(shù)家將理念傳達為美。在這個問題上，黑格爾有其給定性，他將美設(shè)定為藝術(shù)美，摒棄了自在物質(zhì)世界的自然美，將藝術(shù)家特指為詩人(追求心靈自由和接近理性的人)，將感性顯現(xiàn)的表象理解為語言。這同劉勰的給定性十分相似，劉勰將“文”給定為文章及其文采，涵蓋了道之文、自然之文和人文。他將人給定為圣人，“文”的接觸性載體給定為經(jīng)典。劉勰的理論內(nèi)涵顯然更加寬廣和豐富。黑格爾的藝術(shù)美只能與劉勰的“人文”寬泛對應(yīng)。由此可見，劉勰文論思想的體大、思周、慮深和中國文化與文論的兼容性、廣博性。黑格爾將藝術(shù)家指定為詩人，感性表象則為語言，這與劉勰的心生—言立—文明構(gòu)成了簡單的三位一體對應(yīng)關(guān)系，即理念—藝術(shù)家(詩人)—美與道—圣—文的對應(yīng)。黑格爾強調(diào)藝術(shù)家的天才、靈感和想象，也就是主體的天資、稟賦和創(chuàng)造活動。黑格爾對人的主體性的肯定，與十八世紀(jì)末十九世紀(jì)上半葉歐洲及德國的啟蒙理性精神和對“人”的價值的重新肯定密切相關(guān)。黑格爾將藝術(shù)家特指為詩人，認(rèn)為詩人追求心靈自由，不斷接近理性。劉勰將人給定為圣人，洞悉天道自然，是具有超常感受力、觀察力的睿哲。二者相同之處在于強調(diào)人的主體性以及超常的認(rèn)知能力；主體都要借助“言”，即感性表象傳達。但黑格爾的命題中缺少了經(jīng)典的席位，這正是中西方文化在共同的詩心或文心基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出的明顯差異。

劉勰在《文心雕龍·征圣》中高揚“性靈所鐘，是謂三才”的人、“鑒懸日月，辭富山海。百齡影徂，千載心在”(23)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第23頁。的圣人，這同魏晉南北朝時期文學(xué)自覺、文人文學(xué)興起的時代氛圍密不可分。自漢以降，由于儒家經(jīng)典正統(tǒng)地位的確立，導(dǎo)致中國文化形成了一套依經(jīng)立意、以意逆志的話語模式。如梁啟超在《〈詩序〉之偽妄》中說：“若細(xì)按其(指《毛詩序》)內(nèi)容，則捧腹噴飯之資料更不可一、二數(shù)?！?24)梁啟超：《梁啟超國學(xué)講錄二種》，陳引馳編校，北京：中國社會科學(xué)出版社，1997年，第63頁。《毛詩序》對《詩經(jīng)》的曲解就在很大程度上遮蔽了健康、活潑的人性，過于強調(diào)封建大一統(tǒng)格局下個體對天道自然和人事倫常的順應(yīng)。但圣人卻成為樣板、標(biāo)本，被高揚。黑格爾強調(diào)藝術(shù)家追求心靈的自由，不斷接近理性，這是基于啟蒙時代的精神氛圍，二者對主體性強調(diào)的差別主要取決于不同的歷史語境，這是相異對象的錯時比較，不能發(fā)現(xiàn)本質(zhì)差別。只有將封建制的中國社會同中世紀(jì)的西方社會，啟蒙時期的歐洲同近現(xiàn)代中國這樣具有共時可比性的對象進行考量，才可能揭示出本質(zhì)差異。魏晉南北朝作為中國歷史上思想相對自由的時代，人的主體性訴求自然會隨之生發(fā)。因此，劉勰對“三才”之一的人和“垂文”的圣人的彰顯，在主體性方面與黑格爾命題有一定程度的契合。

三、求“道”觀“文”——主客交融

《文心雕龍》中《原道》《征圣》《宗經(jīng)》三篇為文之樞紐中的穩(wěn)定支撐結(jié)構(gòu)，形成了道—圣—文這一揭橥中國文化結(jié)構(gòu)的密碼。“文之為德也大矣”即文是道的顯現(xiàn)這一總命題也通過這一結(jié)構(gòu)密碼得以詮釋。在把握關(guān)鍵的同時，還應(yīng)當(dāng)注重理解追求大道過程中的“觀文”問題。劉勰的總命題呈現(xiàn)出處于南朝齊梁間，儒、釋、道及諸子思想兼通的他對主客體關(guān)系的全面體認(rèn)，體現(xiàn)了中國古代文藝思想對心物交融關(guān)系的卓越理解。通過對劉勰命題中蘊含的主客體關(guān)系的現(xiàn)象學(xué)分析，可以使心物感應(yīng)、目擊道存、心外無物等中國文論的傳統(tǒng)話語方式更加澄明。

首先，主體與客體二元對立、心與物截然分明的思維模式，無論對中國詩學(xué)，還是西方詩學(xué)，都是極不適用的。胡塞爾提出“回到現(xiàn)象本身”，將直接經(jīng)驗的事物納入意識領(lǐng)域，成為現(xiàn)象。對象化的事物或現(xiàn)象是主客體交融的產(chǎn)物，人的意識無法認(rèn)識意識以外的自在之物。所以，在現(xiàn)象學(xué)中，客體(object)由意識直接經(jīng)驗而成為對象。從這一維度來看“文之為德也大矣”，可以極大地拓展思路，并且發(fā)掘出中國詩學(xué)傳統(tǒng)話語方式所蘊含的現(xiàn)代性因素。

劉勰的總命題“文之為德也大矣”在二十世紀(jì)八十年代初曾被定性為唯心主義。“劉氏的文學(xué)觀是復(fù)雜的，動搖于唯物主義與唯心主義之間，如在論文學(xué)起源和發(fā)展問題時，他所彈的調(diào)子是唯心主義的；在談文學(xué)的創(chuàng)作論時，其調(diào)子又是唯物主義的?！?25)祖保泉：《〈文心雕龍·原道〉臆札》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1981年第1期，第98頁。其中，特別提出文學(xué)起源問題的唯心主義傾向，因此《原道》篇被貼上了客觀唯心主義和歷史唯心主義的“復(fù)雜性”標(biāo)簽。這種唯心、唯物的簡單劃分，主客分離的思維模式，不僅無助于參透中國古代文論的機要，而且導(dǎo)致在一元論指導(dǎo)下對中國文化傳統(tǒng)的誤讀和誤解。中國傳統(tǒng)文論源自主體與客體交感的表現(xiàn)說，道是其生發(fā)點，劉勰《文心雕龍·原道》篇鮮明地呈現(xiàn)出這一特征。劉勰在心生—言立—文明中將主體——人的意識與物世界交融，從現(xiàn)象學(xué)視角來看，人的意識即心，心在與客體——物的交融中產(chǎn)生了意義，意義的核心即道。道既不存在于主體意識中，也不存在于物中，道將物世界與意識世界聯(lián)結(jié)起來，形成了實踐意義世界?！靶纳笔侵黧w意識在意向性壓力下，使事物逐步擺脫物性，成為意識對象。此時的對象是符號化文本，是攜帶意義的感知。當(dāng)意義實現(xiàn)時，對象則由符號文本滑向物。莊子的“得魚忘筌”“得兔忘蹄”“得意忘言”則是典型的例子?！对馈分械摹胞愄熘蟆薄袄淼刂巍薄坝癜娼痃U之實，丹文綠牒之華”“龍鳳藻繪”“虎豹炳蔚”“云霞雕色”“草木賁華”“林籟結(jié)響”“泉石激韻”均為主體意識中的對象，主體正是在意識的獲意主動性壓力下，將其對道之文、自然之文、人文的意義感知傳達出來。此時，這些自為狀態(tài)的對象從媒介化符號文本又滑向自在狀態(tài)的物。劉勰所言的“道”乃天道自然，宇宙萬物的運行規(guī)律，它是在主客體交融、感應(yīng)中形成的意義核心，也就是現(xiàn)象學(xué)還原中，本質(zhì)還原與類型抽象所要接近的終極意義。這一感應(yīng)、交融的過程是一個動態(tài)的意向性過程，主客共同作用形成對象，對象攜帶著意義，當(dāng)意義被獲取后，媒介化的符號文本即刻“不在場”。“道”不證自明，先于經(jīng)驗，在主客交融中顯其大義，圣人立言成為經(jīng)典，道之文章與文采隨之得到彰明。這同后來王國維在“境界說”中提到的“有我之境”和“無我之境”極為契合?！坝形抑常晕矣^物，故物皆著我之顏色；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”(26)郭紹虞、王文生：《中國歷代文論選》(四)，上海：上海古籍出版社，2001年，第371頁。從中國傳統(tǒng)詩學(xué)的根本話語方式——心物交感、主客交融入手，通過現(xiàn)象學(xué)中意識意向性理論分析“文”的起源和發(fā)生，開辟了認(rèn)識中國古代詩學(xué)的一條新途徑。

其次，“文之為德也大矣”與“美是理念的感性顯現(xiàn)”之所以呈現(xiàn)出異質(zhì)同構(gòu)的特征，與二者在主客、心物方面的交互融合關(guān)系密不可分?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”同樣涉及藝術(shù)美的發(fā)生論，前文已講明黑格爾的美是指藝術(shù)美。黑格爾洞明了藝術(shù)美源于理念?！岸囆g(shù)美作為美的高級形式，其主要特征仍然是感性形象性?！?27)朱立元：《黑格爾美學(xué)引論》，天津：天津教育出版社，2013年，第121頁。也就是黑格爾所說的“可直接了解性”。藝術(shù)美的載體是藝術(shù)品，而藝術(shù)品則是具有天才、靈感和想象的藝術(shù)家對理念的模仿和再現(xiàn)，藝術(shù)家將理念融匯在個性中，創(chuàng)造出生氣灌注的藝術(shù)品，觀者在直接欣賞的過程中，通過對藝術(shù)美的直接經(jīng)驗，進行本質(zhì)還原和類型抽象，從而體悟和接近理念。觀者在闡釋過程中與藝術(shù)家對話，藝術(shù)家在創(chuàng)造過程中與設(shè)定的觀者對話，這種雙向的對話過程使得異時空的藝術(shù)家與觀者交流融通。藝術(shù)家通過藝術(shù)品這一符號文本向觀者提問，觀者通過藝術(shù)品這一接觸性文本向藝術(shù)家提問，在這一過程中產(chǎn)生視野融合。“美”與“文”在現(xiàn)象學(xué)的意義上是相同的，既不存在于藝術(shù)家和觀者的意識中，也不存在于藝術(shù)品中，當(dāng)藝術(shù)家的意向性活動與觀者的意向性活動相交時，美才得以實現(xiàn)，“文”也是在圣人—經(jīng)典—觀者之間的雙向?qū)υ捴械靡猿尸F(xiàn)。由此可見，主客共同作用所呈現(xiàn)的對象，不僅是現(xiàn)象學(xué)的研究主體，同時也開啟了闡釋學(xué)的雙向闡釋和對話理論。

美是意義的載體。在黑格爾的命題中，美是理念的載體，與真理隔了三層。美將自在的物世界與意識世界關(guān)聯(lián)在一起，使不可認(rèn)識的自在世界在意識中成為直接經(jīng)驗的自為世界，并賦予其秩序和意義。“美”的源泉是理念，理念是真理、邏格斯、最高法則，是先驗的存在，也是意義世界的核心。劉勰的“文”具有與“美”相同的現(xiàn)象學(xué)內(nèi)涵，在意義的攜帶與傳達過程中，二者都通過統(tǒng)覺共現(xiàn)和想象完成。符號文本表意具有片面性，主體意識將事物對象化為符號文本，也就是劉勰的“言”與黑格爾的藝術(shù)品，接收者和觀者首先通過統(tǒng)覺共現(xiàn)獲得意義的最低完整度，其后則通過想象，使“不在場”的整體意義在場化，也就是一沙一世界，一花一天堂，從而使獲意過程暫時終止。無論“文”，還是“美”，都是在主客體共同作用下實現(xiàn)的，都是受到意識的意向性壓力而形成的對象化的產(chǎn)物。但“文”和“美”不是意向性活動追求的目標(biāo)，而是目標(biāo)的符號載體，真正的目標(biāo)是道和理念。在這里需要厘清的是，劉勰的“道”與黑格爾的“理念”盡管在二者命題的比較分析中呈現(xiàn)出異質(zhì)同構(gòu)的特點，但二者卻是中西文化與文論分道揚鑣的起點。關(guān)于這一點，曹順慶先生講得很透徹：“顯然，‘道’與‘邏各斯’在根本上有著其完全不同之處。我們更感興趣的正是這種不同之處，因為這種根本上的不同，才使得中西文化與文論分道揚鑣，各自走上了不同的‘道’，形成了中西方不同的文化學(xué)術(shù)規(guī)則與文論話語。只有認(rèn)識到這一點，才真正尋找到了中西文化與文論之根?！?28)曹順慶：《道與邏各斯：中西文化與文論分道揚鑣的起點》，《文藝研究》1997年第6期，第54頁。

從現(xiàn)象學(xué)角度觀照“文之為德也大矣”，并將其與“美是理念的感性顯現(xiàn)”相互比照，并不是簡單的平行比較，而是在現(xiàn)象學(xué)理論“照亮”的大背景下，用“美”的命題再度照亮“文”的命題?！啊兑住吩唬汗奶煜轮畡诱叽婧蹀o。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也?！?29)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第14頁。文是道的顯現(xiàn)，道是宇宙萬物生生不息的主宰力量，也是中國文化和文論的原生點。天人合一、法天象地，是中國文化的核心精神。劉勰的總命題在中國文學(xué)的自覺時代就已經(jīng)統(tǒng)攝了樞機和關(guān)鍵，參透了人類共同的詩心和文心，在千年后的當(dāng)下，即便用西方文論的現(xiàn)代性話語“照亮”，仍然綻放著睿智、洞達的光彩，這也是中國文化和文論獨一無二的表達方式所呈現(xiàn)的永恒魅力之一。