楊 悅

這是一個十分寬泛的命題。同時也是關(guān)涉中西美學(xué)精神、中國傳統(tǒng)美學(xué)精神與中國現(xiàn)代美學(xué)精神的基本認(rèn)識與現(xiàn)代解讀，而并不僅限于對“美聲唱法”的本體認(rèn)識與解析。中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展在民族文化背景下與西方美聲唱法不斷地進(jìn)行融合，這種探索最早從1927年音樂學(xué)校建立之初，前蘇聯(lián)專家和海外歸國的音樂家們就帶領(lǐng)我們第一代的音樂教師前輩們進(jìn)行探索，立志將美聲唱法“洋為中用”落地生根。然而任何一種聲樂藝術(shù)形式在傳播過程中都不會一成不變，都會隨其所處環(huán)境的不同而產(chǎn)生相應(yīng)的風(fēng)格變化。本文僅就中西美學(xué)精神的一般性比較與美聲唱法中國化發(fā)展的具體事例，簡略地做一下全景式的描述。

就總體文化精神而言，“美聲唱法中國化”是超越人類聲樂本體，由數(shù)代人接力構(gòu)建的美學(xué)、人文、藝術(shù)工程，它具體體現(xiàn)為以下幾個方面。

一、中西美學(xué)精神的對照

早期的美聲唱法與我們所聽到的美聲唱法，無論是作品風(fēng)格還是聲音的運(yùn)用上都不盡相同，歌唱發(fā)聲技術(shù)也是日臻完善的[1]。所以當(dāng)它作為“舶來品”在中國扎根并演化的過程，也同時是一部“美聲唱法中國化”的流變史。在“美聲唱法中國化”過程中的某些時段，我們似乎更多地注意了美聲與民族唱法的“排異性”，更多地注意了“分別”，而忽略了心靈層面的“一如”，忽略了兩種唱法其實代表著各自民族的文化屬性、美學(xué)精神，而這種文化精神無論相差多么懸殊，至少在藝術(shù)本體、在人類的本質(zhì)精神上其實是相通的。這既是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代聲樂藝術(shù)形態(tài)的差別，也是兩種不同社會結(jié)構(gòu)——工業(yè)社會和農(nóng)業(yè)社會在演化過程中的本質(zhì)區(qū)別，其相互關(guān)系不可能僅限于音樂表現(xiàn)方式這樣外顯的表面差別之中[2]。差異，恰恰是各民族以藝術(shù)為媒體，實現(xiàn)心靈對話的原動力。

此所謂“對話”并非慣常意義的“聊天”，“而主要是一種精神需求，是人類滋長精神力量的土壤。對話態(tài)度的前提就是談話雙方由原來的不平等到平等?！?/p>

這應(yīng)該是“美聲唱法中國化”最需要確立的一種基本態(tài)度。對話的根本目的是要激發(fā)一種突變，生成一種富于現(xiàn)代性的生命體。騰守堯在《文化的邊緣》中就有這樣一段話：“用一種形象的話說，在這種對話中，文本就像是一部樂譜，在其演奏中不斷得到讀者的反響。又像是一個具有無限魅力的提問者，用自己一個個深邃而迷人的問題迫使理解者做出回答。而理解者一接觸到這樣的問題，就受到啟發(fā)和感悟，所以回答已經(jīng)不是那種死板的一問一答，而是將回答在瞬間轉(zhuǎn)化為新的提問，從而使提問中有答，答中有問，問的時候已經(jīng)有所理解，理解了一個問題就是進(jìn)入一個新的更高層次上的發(fā)問。這樣就不斷地將對話引入更高的層次，使它成為一個開放的事件，使文本的意義在這種動態(tài)的過程中不斷生發(fā)，直到無限。”

有了這種“對話精神”，而不是要分別、混淆、遷就、轉(zhuǎn)基因各自的本體屬性，我們才能逐漸切近“美聲唱法”的本體、“民族唱法”的本體、美學(xué)的本體、人的本體，追求一種超越的宇宙意識，使“美聲唱法中國化”的流變化為中西美學(xué)精神、中國傳統(tǒng)美學(xué)精神與現(xiàn)代美學(xué)精神的超越性對話。在一種“平和、平等”的心態(tài)中“接近一種更新和更強(qiáng)有力的精神追求——對于‘對話’造就的高深精神境界和審美文化的追求?！?/p>

要而言之：“美聲唱法”中國化，技法的“化”是可能的，卻不是根本的。根本，應(yīng)該是領(lǐng)悟了中西美學(xué)精神、中國傳統(tǒng)美學(xué)精神與現(xiàn)代美學(xué)精神的超越性對話；是“文本”精神的解讀、心靈層面的對話，而不是一種唱法、美學(xué)形態(tài)對另一種唱法、美學(xué)形態(tài)的妥協(xié)、混同、轉(zhuǎn)基因。

二、傳統(tǒng)與當(dāng)代審美觀的對照

前述觀念并非出自于多么高深的理念，而更多地是來自對中西藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞實例的經(jīng)驗與體悟。

西方文化是一個實體的世界，以有為本，從有到實體；中國文化是一個氣的世界，以無為本，從無到有。中國人的無中生有是因為我們認(rèn)為宇宙間充滿“氣”，氣必然是難言的、可以體悟、洞見、心領(lǐng)神會而不可以明確言說。因此，中國人認(rèn)為具體事務(wù)的整體性(氣)與宇宙的整體性(天地之氣)是相通的。寫詩，最重要的不是作篇表層的理，而是言與理呈現(xiàn)的：“天地之心”。例如：戲劇家湯顯祖的《牡丹亭·游園驚夢》“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線……不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫?！瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船……則為你如花美眷，似水流年……”看著處處寫景，實則那云雨花草、“萬紫千紅盡開遍”固然是景，更是主人公超越現(xiàn)實的心境的物化，因而可體悟而不可說，因不可說而“天人合一”。

而西方人的宇宙觀是主客同一的，明晰性是形式結(jié)構(gòu)的鮮明特點，也是基本追求。因此，他們的藝術(shù)也常常追求一個明確的說法。例如威爾第、普契尼的某些歌劇，無論題材、故事浪漫與否，卻總會通過一個悲劇結(jié)局而對造成悲劇的社會因素提出疑問、否定。從而在否定之否定中以求推動社會的發(fā)展。

這在某種程度上大概也奠定了西方美聲唱法區(qū)別于中國民族唱法之“美聲”特征了。

例如：采用胸腹式聯(lián)合呼吸法，聲音成管狀，豎向運(yùn)行，整個聲區(qū)統(tǒng)一，轉(zhuǎn)換音區(qū)無痕跡，充分發(fā)揮共鳴作用，聲音從后面上去到頭頂，如同一條拋物線，穿透力強(qiáng)，音域?qū)拸V，音量控制自如，強(qiáng)調(diào)整體歌唱感，結(jié)構(gòu)感，等等。

這使得美聲唱法區(qū)別于我們的京、昆，區(qū)別于我們的民歌，而使人聲的潛力得到最大發(fā)揮，語言美、旋律美、表現(xiàn)風(fēng)格美……不僅是演唱技巧，而是一種美學(xué)風(fēng)格、甚至是一種人類精神的物化。

由此可見：既然一種唱法構(gòu)成了某種美學(xué)風(fēng)格、人類精神，就超越了形式而具有了宗教性、心靈意義。它的“化”，在實際應(yīng)用時，就不是“區(qū)別”后的轉(zhuǎn)基因，而是一種心靈層面的“對話”，是以一種美學(xué)語言、結(jié)構(gòu)對人類心靈的述說。因而，只有形式與內(nèi)容是否合適，美學(xué)效應(yīng)是否最大化的斟酌。

例如：劉念劬為王之渙詩作《涼州詞·登鸛雀樓》譜寫的歌曲。

“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”

詩作境界闊大、氣勢雄渾，由眼前景象推向人生境界，在與自然的真誠對話中顯現(xiàn)出超越的人生襟懷，譜寫出一個充滿青春暢想和生命活力的時代，成為中華民族的最強(qiáng)音和一個民族的英雄性格。

詩作是盛唐代表作，典型的中國古典文學(xué)精華，深刻影響中國人精神存在的美學(xué)構(gòu)成。歌曲的演唱者是男高音施鴻鶚，典型美聲唱法：胸腹式聯(lián)合呼吸，聲音成管狀，整個聲區(qū)統(tǒng)一，轉(zhuǎn)換音區(qū)無痕跡，充分發(fā)揮共鳴，音域?qū)拸V，穿透力極強(qiáng)，音量控制自如……，那種充沛、那種由整體的歌唱感、結(jié)構(gòu)感呈現(xiàn)出的雄渾氣勢、超越的襟懷、青春暢想和生命活力、英雄性格遠(yuǎn)超我們聽?wèi)T了的京、昆之優(yōu)雅、纏綿。似乎這首中國古詩只能以美聲演唱，施鴻鶚是不二人選。

要而言之：“美聲唱法”的中國化，不僅僅是演唱技法，而更多地應(yīng)該是對中西美學(xué)精神、中國傳統(tǒng)美學(xué)精神與現(xiàn)代美學(xué)精神的體悟與對話。無論何種演唱方法臻于心靈層面也臻于“化”境了。

而不是凡“京、昆”就一定得勒著嗓子；凡古詩既使用了“美聲”，也一定得悠著，一定得把唱“化”為念叨或者吟誦?！懊缆暢ā钡闹袊瑧?yīng)該是化學(xué)反應(yīng)的“超加和性”，而不是削足適履、畫地為牢、作繭自縛。

三、美聲唱法中國化進(jìn)程中——中西之“和”的形態(tài)

在多重審美觀照之下的美學(xué)精神，發(fā)展出了中國美聲唱法獨特的審美特征，也就是“和”。

中國古代的音樂趨于兩極：1.神圣化，用于制度儀式；2.世俗化，為享樂。如民歌、俚曲。兩種傾向影響至今。然而，無論雅俗，“和”卻一直是中國文化的審美理想。這既是人類的共同追求，又體現(xiàn)出中西的差異。

中國音樂文化的“和”觀念源于原始儀式，特別強(qiáng)調(diào)人心的和諧，通過音樂達(dá)到宇宙的和諧，神的力量最大化地附會于音樂，是為最高理想。正如魏晉人阮籍所言：“昔圣人之作樂也，將順天地之性，體萬物之生，故定天地八方之音……開群生萬物之情氣?！?/p>

西方文化之和諧也起源于音樂。然而，他們認(rèn)為音樂的秘密在于數(shù)，數(shù)造就了音樂的和諧、音樂的美，以及一切藝術(shù)的本質(zhì)。

中國人的音樂通過風(fēng)、氣達(dá)到宇宙的和諧。以自適自足感受到宇宙的和諧；希臘人的音樂通過數(shù)達(dá)到宇宙的和諧?！耙魳肥菍α⒁蛩氐暮椭C統(tǒng)一……把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)”。一者注重音樂的政治功能，一者注重音樂的科學(xué)性格。

到了明清，由于市民小說、戲曲、曲藝——市民審美的起興，中國人的音樂審美似乎更注重個體性情的抒發(fā)，導(dǎo)致其后民間“小調(diào)”、俚曲流行，更注重敘事性、更世俗化，這同樣影響了中國人的演唱方式。

就例如典型的中國民歌——《康定情歌》。我們中國人用民族唱法演唱時常常受說唱藝術(shù)、戲曲唱法影響，聲音集中明亮、強(qiáng)調(diào)“以字帶聲”、喉位偏高、聲音走向靠前，聲音親切、自然、直接，卻難免音色偏薄，敘事性是有了，卻被情奪了聲，聲又無法支持情，聲情難以“并茂”。而多明戈與我們的女歌手對唱時，由于其深厚的美聲功底，又是歌劇演唱大師，既表現(xiàn)出這首歌超越具體種族的整體人文精神，又凸顯其結(jié)構(gòu)性，聲情并茂的結(jié)果，使我們感覺這首耳熟能詳?shù)摹靶∏本谷挥心敲炊啻饲拔覀儧]有體悟到的心靈層面的意蘊(yùn)，而他的音色是那樣的醇厚、優(yōu)美，美得人心都融化了，而在瞬刻進(jìn)入審美的“共鳴”狀態(tài)，這種美的感悟已經(jīng)超越了歌曲原本想要表達(dá)的層面。

再談到我國20世紀(jì)40年代，中國化的美聲唱法破解了西方傳統(tǒng)歌劇中的程式化，運(yùn)用板式變化的原則創(chuàng)作板腔體詠嘆調(diào)，在歌劇《白毛女》中尤為體現(xiàn)，西方作曲技法與中國元素結(jié)合，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的板腔體變化思維創(chuàng)作了主要人物的核心詠嘆調(diào)。這是在多年探索中找到的符合中國人民審美習(xí)慣的作品，完全打破了西方歌劇所規(guī)定的程式化要求。它是根據(jù)我們的人文追求和審美習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)作的，對中國歌劇做出了特殊貢獻(xiàn)并具有里程碑意義，無論是唱法上的融合還是形象的塑造再到音樂和舞美，在中國人的心中，歌劇《白毛女》已經(jīng)歷久彌新并且家喻戶曉，每一代人都會有對《白毛女》更新的解讀。

原作的指向性可能細(xì)致、綿密、具體、瑣屑，演唱卻可能是一種總體美學(xué)的體悟與結(jié)構(gòu)，是人生的感悟，是心靈的傾訴，聲與情在心靈深處水乳交融，相得益彰，心聲一如，使發(fā)音、外在形式成為超越時空、種族的美學(xué)、心靈對話，這大概就是美聲唱法中國化發(fā)展的審美流變，超越唱法本體而使我們體悟到的美學(xué)精神與根本感悟。

事實上任何一種演唱方法，只要臻于心靈層面也就臻于“化”境了。因此，美聲唱法中國化發(fā)展的審美流變是對話而不僅是變化。

四、美聲唱法中國化民族精神的顯現(xiàn)

美聲唱法中國化行為的本身，與其風(fēng)起云涌的時代相連接，即是民族精神的顯現(xiàn)?！八^民族化，就是要在保存歐洲唱法基本特點及其一切優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，在表達(dá)我們民族的語言、風(fēng)格和思想感情方面，力求其深入、完善，達(dá)到真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見[3]”。當(dāng)代的中國聲樂藝術(shù)不再是單純的“西樂東漸”，而是要用西方的語匯來講述中國故事。它同時也體現(xiàn)在國人對美聲唱法概念認(rèn)識的演變：中國的認(rèn)知和西方的認(rèn)知 ；美聲唱法在當(dāng)代中國的發(fā)展過程中，變化了哪些又保留了哪些。

我們要堅持反映我們當(dāng)代的民族特質(zhì)，我們的審美和精神追求，甚至是我們的生活習(xí)俗，我們的文化背景下人文情懷。用飽含民族精神的審美體驗，去驗證我們一路走來對“本土化”和“民族化”的堅守與傳承。

注釋:

[1]田玉斌.美聲歌唱藝術(shù)新說[M].北京：人民音樂出版社，2015：10.

[2]孫悅湄,范曉峰.中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展史[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2011：61.

[3]李煥之.當(dāng)代中國音樂[M].北京：當(dāng)代中國出版社，1997:351.