李 曼

《易經(jīng)》被譽(yù)為“經(jīng)典中的經(jīng)典，哲學(xué)中的哲學(xué)，智慧中的智慧?！弊鳛橹袊軐W(xué)辯證法的源頭和人文實(shí)踐的理論根源，《易經(jīng)》為我們提供了靈活且豐富的辯證思維，對(duì)古今中外人類文明及藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其辯證法思想不斷指導(dǎo)著人們的生產(chǎn)生活，同時(shí)廣泛而深刻地影響著藝術(shù)家們的創(chuàng)作?！兑捉?jīng)》中的64卦每一個(gè)重卦都是由兩個(gè)單卦重疊在一起，一分為二，卻又合二為一，蘊(yùn)含著陰陽相合的辯證思維。易經(jīng)辯證觀有聯(lián)系、矛盾、融合、變化、發(fā)展等特點(diǎn)，飽含著無盡的人生智慧，通過對(duì)每一卦象的解讀可見其思想的深刻性。林懷民先生曾在六七十年代以作家身份聞名于中國臺(tái)北文壇，留美期間開始正式學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞?；貒螅宰陨砦膶W(xué)功底為根基，開始了對(duì)現(xiàn)代肢體語匯的中國化轉(zhuǎn)變，并在不斷地創(chuàng)作過程中逐步形成獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，為中國文化的傳播做出了巨大貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代舞《行草》便是在這一時(shí)期誕生。林懷民以其積累多年的文化底蘊(yùn)為根基，以書法作品為創(chuàng)作靈感，深入挖掘書寫時(shí)的筆勢(shì)及書法的本質(zhì)，用肢體動(dòng)作以相對(duì)抽象的方式重現(xiàn)書法的藝術(shù)之美。

一、現(xiàn)代舞《行草》中的通變觀

《易經(jīng)》的學(xué)問最主要在于萬事萬物變動(dòng)不息、周流不滯的規(guī)律。其中的“通”和“變”于內(nèi)蘊(yùn)含在《易經(jīng)》每一卦的六爻間相互流轉(zhuǎn)、唯變所適的可變規(guī)律中；于外體現(xiàn)在《易經(jīng)》對(duì)其“常變”規(guī)律的解釋?！耙赘F則變，變則通，通則久”，這種“通變觀”同樣也是舞蹈創(chuàng)作及表演的哲學(xué)根源。

通則思變。20世紀(jì)90年代成為了林懷民創(chuàng)作的分割點(diǎn)。90年代之前林懷民的創(chuàng)作深受其作家身份的影響，舞劇以敘事為主，表現(xiàn)內(nèi)容多取材于文學(xué)作品和民間傳說，如舞劇《白蛇傳》《紅樓夢(mèng)》等。這一時(shí)期的作品，無論是音樂、服飾還是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)都有明顯的中國元素。但不可忽視的是林懷民是以中華文化為基礎(chǔ)，將現(xiàn)代的身體語匯融入其中并作為主要的表現(xiàn)手段，使觀眾更直觀地感受到中國傳統(tǒng)文化的魅力。但這一時(shí)期的作品尚未完全形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格特色。90年代中期以后，林懷民先生的舞蹈作品從無論是題材、音樂、舞蹈語言、舞美設(shè)計(jì)還是作品內(nèi)在精神的呈現(xiàn)，均有了明顯轉(zhuǎn)變，個(gè)人風(fēng)格特色也逐漸鮮明起來。此時(shí)作品不再以敘事為主，而是以抽象化的動(dòng)作呈現(xiàn)來表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵，傳達(dá)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。作品中的肢體語言、舞蹈構(gòu)圖、服裝設(shè)計(jì)等均散發(fā)著濃濃的中國傳統(tǒng)文化意味，在林懷民先生的作品中，不僅給觀眾形式美的觀感體驗(yàn)，肢體動(dòng)作中還滲透著編導(dǎo)的思想情感，將舞蹈作品帶給觀眾的觀賞體驗(yàn)及思考余地提高到了哲學(xué)層面。

《行草》這部作品由林懷民創(chuàng)作于2001年，靈感來源于王羲之、張旭等古代大家的書法作品。林懷民不擅于書寫毛筆字，因此對(duì)于書法就格外上心，經(jīng)常將字帖放置于隨手可及處，以便平時(shí)隨時(shí)翻看，能夠補(bǔ)闕拾遺。有個(gè)節(jié)目采訪林懷民時(shí)問到他創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，林懷民回答說：“創(chuàng)作是當(dāng)你的生活涉獵很多東西，它沉淀下來，當(dāng)它找到一個(gè)緣分，它碰到一個(gè)東西的時(shí)候，它會(huì)呼喊著要變成一個(gè)作品?！盵1]舞蹈題材不是憑空而來的，它源自對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)和積累，當(dāng)這種經(jīng)歷積累到某個(gè)程度時(shí)，便可逐漸“通透”，此后遇到恰當(dāng)時(shí)機(jī)，捕捉到了靈感，便可變?yōu)槲璧割}材。所謂“通變”，并不是恣心所欲地變化，而是要在深入了解事物，通曉其變化規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)造。因此對(duì)于編導(dǎo)和觀眾有一個(gè)共同的出發(fā)點(diǎn)，那就是對(duì)固有事物的認(rèn)真觀察和深度思考，量變終會(huì)引發(fā)質(zhì)變。在《行草》這部作品中，林懷民先生以現(xiàn)代舞語匯為主要表現(xiàn)手段，并融入了中國傳統(tǒng)的書法、太極等元素，將古文化經(jīng)典滲透于肢體動(dòng)作，肢體呈現(xiàn)既有書寫時(shí)的抑揚(yáng)頓挫之感，又如行云流水般無暇連接，整部作品不論運(yùn)動(dòng)路線、整體構(gòu)圖還是意境的創(chuàng)造都頗具中國風(fēng)味。就動(dòng)作而言，《行草》中的動(dòng)作多給人以連綿不絕之感，演員以呼吸帶動(dòng)，從一個(gè)關(guān)節(jié)傳遞到另一個(gè)關(guān)節(jié)，順勢(shì)順力，始終在不斷地變化發(fā)展中進(jìn)行，也是通變觀一個(gè)很好的體現(xiàn)。

二、現(xiàn)代舞《行草》中的和諧觀

和諧觀是周易文化中的重要內(nèi)容，中華民族歷來主張用“和”來解決諸多問題。在周易中，陽代表天、太陽、白天、陽剛、男性等，陰代表地、月亮、黑夜、溫和、女性等?！兑捉?jīng)》認(rèn)為“獨(dú)陰不生，孤陽不長”，就是事物是由矛盾所構(gòu)成，陰陽相依、陰陽相合才能構(gòu)成完整的世界，互相依存正體現(xiàn)出和諧的思想，而《易經(jīng)》中所倡導(dǎo)的發(fā)展理念其中一點(diǎn)便是和諧?！吨芤住で浴酚性疲骸扒雷兓髡悦?，保合太和，乃利貞?！盵2]卦爻辭中的“保合太和”思想蘊(yùn)含著浮沉、動(dòng)靜等變化，在變化中又有著一定的規(guī)則，深刻揭示了和諧觀在自然倫理方面的社會(huì)價(jià)值。“一陰一陽謂之道”，在舞蹈中，“陽”動(dòng)能性更強(qiáng)，動(dòng)作多表現(xiàn)出剛、動(dòng)、強(qiáng)、生長、擴(kuò)張等特點(diǎn)；“陰”則動(dòng)能性較弱，動(dòng)作多表現(xiàn)出柔、靜、沉寂、收縮等特點(diǎn)。過剛則折，過柔則廢，舞蹈中只有陰陽結(jié)合，才能給人以和諧的感受。和諧觀在現(xiàn)代舞《行草》中可以體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

(一)外在動(dòng)作力度的剛?cè)岵?jì)

《行草》開篇一位女舞者處于白色方形定點(diǎn)光中，身形如若水蛟龍，以最能代表中國傳統(tǒng)文化陰陽相合的“圓”為運(yùn)動(dòng)路線，動(dòng)作看似行云流水、松靜自然，內(nèi)在卻剛勁有力，一收一推間盡顯舞者的肌肉控制力。整體看來，著重于上肢動(dòng)作的形體呈現(xiàn)，以手臂運(yùn)動(dòng)為主，如同游龍一般迂回婉轉(zhuǎn)、延綿不絕。舞者的運(yùn)動(dòng)多處于二度空間，重心下沉，收力聚氣于中段，再由中段力量帶動(dòng)軀干擰轉(zhuǎn)，有根有骨，沉穩(wěn)扎實(shí)，入木三分。手臂運(yùn)動(dòng)路線多為“圓”，圓形既是陰陽太極的代表圖形，又是最具和諧之美的圖形。舞者們下沉的重心和對(duì)動(dòng)作力度的控制，向觀眾傳遞出中國傳統(tǒng)文化中內(nèi)外兼修剛?cè)嵯酀?jì)的太極之道、陰陽之道。

(二)內(nèi)在呼吸的陰陽對(duì)比

魏格曼曾指出舞蹈生命之搏動(dòng)，正是指呼吸,她把呼吸比作一位神秘的偉大主人，在無形中悄悄指揮著肌肉和關(guān)節(jié)的功能……同時(shí)魏格曼強(qiáng)調(diào)舞蹈家必須在任何姿勢(shì)和情境下都能夠呼吸，能夠在他每一激烈和緊張的瞬間進(jìn)行呼吸。呼吸在舞蹈中的重要性可見一斑?！缎胁荨返膭?chuàng)作是以周易中的陰陽學(xué)說為靈魂，“陰陽”是整部作品的總綱，統(tǒng)領(lǐng)著外部動(dòng)作的蓄發(fā)以及內(nèi)在呼吸的吐納。外部動(dòng)作體現(xiàn)為剛?cè)帷?dòng)靜、屈伸、虛實(shí)的陰陽對(duì)比，內(nèi)在呼吸則指一呼一吸間陰陽的流轉(zhuǎn)?！叭帷㈧o、屈、虛”屬于陰，“剛、動(dòng)、伸、實(shí)”屬于陽；呼為陰，吸為陽。舞者運(yùn)動(dòng)時(shí)，伴隨著呼吸的陰陽流轉(zhuǎn)，舞姿造型在靜動(dòng)中不斷變化。一呼一吸間與太極拳法的呼吸有異曲同工之妙。正是因?yàn)槲枵邥r(shí)刻保持著內(nèi)在的呼吸，才使得動(dòng)作能夠剛?cè)嵯酀?jì)又如行云流水，給觀眾以美的視覺享受。

(三)畫面構(gòu)圖的均衡變化

行草介于筆勢(shì)恣意潦草的草書和方正規(guī)范的楷書之間，既書寫快捷，又飄逸易識(shí)，體現(xiàn)其雜糅性和審美的多元性。行草相較于草書更為收斂，在書寫時(shí)講求畫面的對(duì)稱均衡。對(duì)稱與均衡是漢字構(gòu)圖的基礎(chǔ)，書法則是建立在漢字的基礎(chǔ)上通過構(gòu)圖創(chuàng)造出“天人合一”的非凡意境。對(duì)稱與均衡同時(shí)也是舞蹈構(gòu)圖的基礎(chǔ)，其主要作用是調(diào)和舞臺(tái)空間，使畫面構(gòu)圖具有穩(wěn)定性。其二者并不是同一個(gè)概念，但都能給人以穩(wěn)定的審美感受，通過觀察人體的對(duì)稱結(jié)構(gòu)以及房屋建筑、園林設(shè)計(jì)等構(gòu)圖便可察覺人類的視覺習(xí)慣和審美觀念。因此，符合這種審美觀念的造型藝術(shù)往往更能給欣賞者帶來舒適、安定、和諧的審美感受。對(duì)稱與均衡都不是平均原則，只是某種恰到好處的比例關(guān)系，如果持續(xù)比例失調(diào)，整體畫面會(huì)給人一種失重、不和諧之感。平均雖給人以穩(wěn)定的審美感受，但缺少變化。沒有變化就沒有生機(jī)，何談美感？規(guī)行矩止的事物總?cè)鄙僖唤z靈氣，所以藝術(shù)家要盡量避免持續(xù)平均分配畫面。對(duì)稱雖是構(gòu)圖的重要原則，但在現(xiàn)代舞中對(duì)稱原則往往就顯得不那么重要了，運(yùn)用多了難免會(huì)過于死板，千篇一律。在林懷民先生的作品中，很好的避免了平均原則的出現(xiàn)，同時(shí)也很少出現(xiàn)非常規(guī)則的、對(duì)稱的隊(duì)形調(diào)度?！缎胁荨愤@部作品大部分的調(diào)度是“無章可循”的，但有一個(gè)特點(diǎn)便是“以少聚多”。在這部舞劇中常常是先由一位舞者獨(dú)舞，再逐漸引出其他舞者出現(xiàn)并加入。群舞演員多為緩慢流動(dòng)上場(chǎng)，而并非大多群舞作品中慣用的橫排或者斜排一個(gè)接著一個(gè)規(guī)則地調(diào)度到舞臺(tái)上。其次，這部作品調(diào)度的一個(gè)特點(diǎn)就是在潛移默化中流動(dòng)。演員們幾乎沒有長時(shí)間固定的隊(duì)形，流動(dòng)形成某個(gè)隊(duì)形后在此舞動(dòng)停留的時(shí)間也幾不可見，所有動(dòng)作在緩慢流動(dòng)和變化中進(jìn)行，如行云，似流波。你還沒反應(yīng)過來的時(shí)候，此時(shí)的造型位置已和剛才大不相同了。雖然隊(duì)形在不斷地流動(dòng)變化中，但是在變化中不失均衡。舞者們動(dòng)作整體呈相同質(zhì)感卻走著不同的運(yùn)動(dòng)路線，高低起伏也不盡相同，動(dòng)作雖不同卻給人一種融匯、向心、凝聚的審美感受。同時(shí)，在不同中會(huì)時(shí)而出現(xiàn)齊舞，變化中保持著均衡，給人以和諧美的體驗(yàn)。

三、現(xiàn)代舞《行草》中的時(shí)空觀

易經(jīng)中的時(shí)空觀不同于物理意義上的時(shí)空概念。時(shí)間是易學(xué)中非常重要的一個(gè)觀念，在此我們不能僅僅將時(shí)間看作一個(gè)不可逆的、線型的、平面的概念，而是要以更為深刻的人性角度去理解和思考?！兑捉?jīng)》中陰陽兩儀生出四象，四象又生八卦，八卦則又演變出六十四卦，在時(shí)空中發(fā)展變化出的每一卦都有其不同的解讀，就像每個(gè)人都有自身獨(dú)特性。舞蹈中的時(shí)間體現(xiàn)在節(jié)奏上，在現(xiàn)代舞《行草》中無論是雙人舞還是群舞，舞者們大多數(shù)處于不同的節(jié)奏變化中，就算是有同樣節(jié)奏的動(dòng)作或舞段，也會(huì)推出一人或多人打破固有節(jié)奏，充分展現(xiàn)個(gè)人特色。獨(dú)舞中，隨著舞者的舞動(dòng)，背后的宣紙上會(huì)緩慢呈現(xiàn)出一“永”字，而舞者通過對(duì)動(dòng)作力度和速度的把控，將“永”字八法展現(xiàn)得淋漓盡致。宣紙上字體越來越潦草，舞者也逐漸加快速度，通過對(duì)節(jié)奏和速度的控制來重現(xiàn)書寫時(shí)的情境、心境，這種細(xì)致入微的刻畫使觀眾深刻感受到了書寫時(shí)的筆勢(shì)，以及書寫者當(dāng)時(shí)的情緒狀態(tài)。林懷民先生對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)及舞者們對(duì)個(gè)人節(jié)奏的把控也正為《行草》這部舞劇又添一特色。

空間的概念在《易經(jīng)》中同樣重要，和時(shí)間不可分割。《系辭下》中“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉；寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉?！盵3]這一說法正體現(xiàn)了《易經(jīng)》中時(shí)空相依存的觀念。易經(jīng)中空間的論述主要體現(xiàn)在每一爻所在的位置上，每一爻的位置表示某一事物在同一卦象所處不同階段的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，只有每一爻各司其位，才能保證這一卦處于持續(xù)發(fā)展、不斷變化之中，才能保證這一卦象顯示出其獨(dú)特的含義。舞蹈中同樣如此。在現(xiàn)代舞《行草》中，由于舞者節(jié)奏、動(dòng)作的不同，個(gè)人空間的對(duì)比尤為明顯，同時(shí)舞者充分利用了空間中的八個(gè)方位，動(dòng)作極具立體感。在動(dòng)作的設(shè)計(jì)上極力在舞臺(tái)的大空間中營造出個(gè)人的小空間，在不斷地空間變換中進(jìn)行流動(dòng)，舞者各司其位，處理好人與人之間的空間關(guān)系，才能完成群舞的調(diào)度，營造出整體的空間畫面。比較有特點(diǎn)的是《行草》中男女雙人舞空間的設(shè)計(jì)，一開始男舞者在一白色方形定點(diǎn)光中舞動(dòng)，女舞者在舞臺(tái)后方男舞者斜后的位置，在一塊長方形的白色投影中舞動(dòng)。一大一小、一遠(yuǎn)一近、一黑一白，相同動(dòng)作，這樣的空間關(guān)系，令人耳目一新，給觀眾以獨(dú)特的審美享受。整段雙人舞兩位舞者幾乎沒有接觸，在各自的時(shí)空中飛舞流動(dòng)卻又以時(shí)而同步的動(dòng)作保證著內(nèi)在的聯(lián)系。

結(jié) 論

總之，易經(jīng)辯證觀中蘊(yùn)含著的深刻的哲學(xué)思想，至今仍不失為指導(dǎo)我們生活、發(fā)展、創(chuàng)造的范本。林懷民先生用現(xiàn)代的身體語言來傳遞中國傳統(tǒng)文化和思想，作品中蘊(yùn)含更為深刻的內(nèi)涵，是當(dāng)今中國許多現(xiàn)代舞編導(dǎo)所欠缺的。如今許多現(xiàn)代舞編導(dǎo)的作品在肢體呈現(xiàn)和思想創(chuàng)新上令人眼前一亮，但也僅止步于“眼前一亮”，深挖作品缺少更為深刻的東西，難以給觀眾帶來感動(dòng)。視覺上的沖擊是暫時(shí)的，心靈上的震撼才更深入人心。同時(shí)，中華文化廣博而深厚，有許多東西是值得我們?nèi)ネ诰蚝统尸F(xiàn)的，如何做到像林懷民先生那樣將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代語言巧妙結(jié)合，從而形成自己獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，將中華文化的精髓發(fā)揚(yáng)光大，是我們當(dāng)代人需要思考的問題。

注釋:

[1]楊 炫.感受林懷民的行草[J].文學(xué)與藝術(shù),2011(01):101.

[2]佚 名.周易[M].王效平編譯.南京:江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社,2018:13.

[3]佚 名.周易[M].王效平編譯.南京:江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社,2018:850.