沈 揚

（常州大學 周有光文學院，江蘇 常州 213164）

無弦琴是陶淵明貧士生活的縮影，折射出其人的藝術觀念和生命哲學，自然成為陶淵明研究無法回避的問題。回顧唐宋文人對陶琴無弦的闡釋歷程①自沈約《宋書?陶潛傳》記述“陶琴無弦”以來，《昭明文選》《晉書》《南史》皆采“不解音聲”說，未辟新解。縱觀有唐之世，文人始終未能回答陶琴無弦的原因，甚至將陶淵明撫無弦琴視作是沽名釣譽，可見，唐代文人并未認真思考無弦琴之于陶淵明的獨特意義。當代學者始撰文澄清舊史誤讀，揭示無弦琴所蘊含的復雜思想：孟二冬《“無弦琴”的認同與啟示》歷時梳理了無弦琴在唐宋元明清時代的接受情況；李劍鋒《陶淵明無弦琴意蘊易學新解》探討了無弦琴與《周易》的潛在關聯(lián)；范子燁《藝術的靈境與哲理的沉思》考察了無弦琴所昭示的陶淵明的藝術靈境和生命哲思；吳國富《無弦琴與內丹修煉》揭示出無弦琴與道教文化的內在關聯(lián)。，可以發(fā)現，蘇軾對該問題給予了持續(xù)關注和深度思考，他關于陶琴無弦的經典論斷，具有形塑典范的重要意義，本文通過歷時考察蘇軾對陶琴無弦問題的思考過程，辨析淵明非達說的內在理路，揭示蘇軾在陶淵明經典化歷程中的拐點意義。

一、由話題到問題：歐陽修的啟發(fā)

蘇軾并非北宋時期關注陶琴無弦問題的第一人，在蘇軾之前的北宋文人中，梅摯、王琪、趙抃、韓琦、歐陽修、梅堯臣等人皆曾直接或間接地化用無弦琴典故入詩，但以上諸人除歐陽修外，對無弦琴的理解，大體未能超越唐人的認知視野，無弦琴只是作為寄托恬退自適、淡泊明志、貧居抱素等思想情懷的典故，尚未被視作文學史的問題②如梅摯《琵琶亭》：“陶令歸來為逸賦，樂天謫宦起悲歌。有弦應被無弦笑，何況臨弦泣更多。”王琪《無弦琴》：“寂寞之淳音，其為樂至深。應嫌鼓腹者，獨自撫弦琴?！壁w抃《贈蔡山王》：“蔡山深處隱林泉，遠離塵紛僅十年。已得琴中平淡意，有弦終日似無弦。”韓琦《初會醉白堂》：“因建新堂慕昔賢，本期歸老此安然。輕陰竹滿窗間月，倒影蓮開水下天。自向酒中知有德，更于琴外曉無弦?！?。與之不同的是，歐陽修通過彈奏古琴，親證無弦妙理，把握陶淵明與無弦琴之間的內在關聯(lián)，表達對無弦琴思想內涵的深度認同。綜合考慮歐陽修與蘇軾之間亦師亦友的關系，蘇軾本人對歐公言論的服膺與推崇，以及蘇軾相關詩文作品對歐陽修琴學思想的借鑒，筆者推測，蘇軾對陶琴無弦問題的關注，很可能來自于歐陽修的啟發(fā)，以下試辯證之。

如果從嘉祐二年（1057）算起，至歐陽修去世，蘇軾與歐陽修交游長達十六年，二人義兼師友，歐陽修對蘇軾的文章才學多有賞譽，蘇軾對歐公的道德文章和藝術觀念頗為服膺。蘇軾在《居士集序》中全面評價了歐陽修的平生功業(yè)，并著意強調其作為思想領袖和文壇盟主的地位，曰：“愈之后三百有余年，而后得歐陽子，其學推韓愈、孟子，以達于孔氏，著禮樂仁義之實，以合于大道。其言簡而明，信而通，引物連類，折之于至理，以服人心，故天下翕然師尊之?！雹倮钜莅颤c校：《歐陽修全集》，北京：中華書局，2009年，第2755頁，第2688頁，第2690頁，第129頁，第2575頁。熙寧五年（1072）閏七月，蘇軾在杭得知歐陽修逝世的消息，作《祭歐陽文忠公文》，總結自己拜知門下的經歷：“不肖無狀，因緣際會，受教于門下者，十有六年于茲。”②李逸安點校：《歐陽修全集》，北京：中華書局，2009年，第2755頁，第2688頁，第2690頁，第129頁，第2575頁。元祐六年（1091），蘇軾以龍圖閣直學士知潁州，作《祭兗國夫人文》，再次追溯自己與歐陽修之間的因緣際會與深情厚誼，其文曰：“軾自齠齔，以學為嬉，童子何知，謂公我?guī)?，盡誦其文。夜夢見之，十有五年，乃克見公。公為拊掌，歡笑改容：此我輩人，余子莫群，我老將休，付子斯文?！雹劾钜莅颤c校：《歐陽修全集》，北京：中華書局，2009年，第2755頁，第2688頁，第2690頁，第129頁，第2575頁。盡管歐陽修沒有明確指認蘇軾作為自己的衣缽法嗣，但歐、蘇的確存在著亦師亦友的風雅交誼，則是毋庸置疑的事實。蘇軾自視于歐公門下“受知最深”④本文所引蘇軾文，如無特別說明，均從孔凡禮點校：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2008年。下文不再一一出注。（《賀歐陽少師致仕啟》），歐陽修對蘇軾的影響不容小覷，這種影響不僅體現在為文作詩方面，也體現在藝術批評領域，試舉例如下?！稏|坡志林》卷一“記六一語”：“頃歲孫莘老識歐陽文忠公，嘗乘閑以文字問之，云：無它術，唯勤讀書而多為之，自工。世人患作文字少，又懶讀書，每一篇出，即求過人，如此少有至者。疵病不必待人指摘，多作自能見之。此公以其嘗試者告人，故尤有味?！雹萏K軾：《東坡志林》卷一，北京：中華書局，2008年，第20頁。又蘇軾自謂不諳琴棋，他對歐公論琴之語卻頗為認同。元豐四年（1081）三月，蘇軾隱括韓愈《聽穎師彈琴》作《水調歌頭》，以贈章質夫家善琵琶者，題下序云：“歐陽文忠公嘗問余：琴詩何者最善。答以退之《聽穎師琴》詩最善。公曰：此詩最奇麗，然非聽琴也，乃聽琵琶也。余深然之?！雹捺u同慶、王宗堂校注：《蘇軾詞編年校注》，北京：中華書局，2007年，第323-324頁。同年六月，蘇軾應友人陳季常之請，寫《雜書琴事十首》贈之，第二則便是“歐陽公論琴詩”：“歐陽文忠公嘗問仆：琴詩何者最佳？余以此答之。公言此詩固奇麗，然自是聽琵琶詩，非琴詩。余退而作《聽杭僧惟賢琴》詩云：大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生不識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。……詩成欲寄公，而公薨，至今以為恨。”“歐公論琴詩”不僅體現歐陽修對詩歌與器樂關系的理解，也暗寄他對古琴平和雅淡風格的推崇，蘇軾對歐陽修的上述觀點深表認同。

不僅如此，歐陽修的琴學思想，和對無弦琴的評價，也潛移默化地影響蘇軾對相關問題的思考。歐陽修平生琴趣頗深，既嫻于彈奏，又妙識琴理，北宋琴學家朱長文在《琴史》中亦指出“永叔得琴之理深”，歐陽修正是通過切身的藝術實踐，來親證無弦妙理的。歐陽修創(chuàng)作琴詩頗多，其中《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》體現其對無弦妙理的默賞，詩曰：“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知。君子篤自信，眾人喜隨時。其中茍有得，外物竟何為。寄謝伯牙子，何須鐘子期?！雹呃钜莅颤c校：《歐陽修全集》，北京：中華書局，2009年，第2755頁，第2688頁，第2690頁，第129頁，第2575頁。歐陽修借由夜坐彈琴的藝術經驗，領略到無弦琴所寄寓著的篤于自信、傲然自足的君子風范。熙寧二年（1069），歐陽修作《書琴阮記后》明確表達了“若有以自適，無弦可也”⑧李逸安點校：《歐陽修全集》，北京：中華書局，2009年，第2755頁，第2688頁，第2690頁，第129頁，第2575頁。的琴學思想，這正與淵明“但識琴中趣，何勞弦上聲”的藝術精神不謀而合，毋寧說，歐陽修正是基于對彈琴自適的真切感受，才獲得了對無弦妙理的深刻體認，相比于梅摯、王琪、趙抃、韓琦等借無弦琴的典故，泛泛地寄托高情遠韻，歐陽修能夠在彈琴過程中親證無弦之妙，首次賦予“無弦琴”以“君子琴”的思想內涵，強調彈琴貴在自適的思想，都具有啟發(fā)意義。蘇軾曾在歐陽修下世之后，受其子歐陽棐所托，編次《居士集》，并為之序，《夜坐彈琴有感二首》載于《居士集》卷八，故蘇軾于此詩應得寓目。

歐陽修與蘇軾在何種場合下交流關于無弦琴的看法，史無明文，無法確考，文章結合相關證據，推測陶琴無弦可能是歐蘇潁上之會的談論話題之一，理由如下：第一，歐蘇交游雖久，當面會晤的機會卻并不多，潁上之會應該是蘇軾平生與歐陽修相處時間最長、交流內容最豐富的一段經歷。彼時歐陽修已退居養(yǎng)老，心境蕭散恬退，師友歡聚，暢敘幽情，談鋒雅健，內容豐富，涉及到先代文人軼事等話題。熙寧四年（1071）六月，歐陽修以太子少師致仕，退居潁州。蘇軾亦出判杭州，道經陳州，與時任陳州教授的蘇轍會面。九月，兄弟二人同至潁上，與歐陽修游潁州西湖，并有詩作。在此番聚會中，歐陽修的健談給二人留下了深刻印象。蘇軾《陪歐陽公燕西湖》：“謂公方壯須似雪，謂公已老光浮頰。朅來湖上飲美酒，醉后劇談猶激烈?！雹俦疚乃K軾詩及注釋，如無特別說明，均從[清]王文浩輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年。下文不再一一出注。蘇轍《祭歐陽文忠公文》亦曰：“杯酒相屬，圖吏紛紜。辯論不衰，忠氣益振?！雹诶钜莅颤c校：《歐陽修全集》附錄卷三，第2689頁?？追捕Y先生《蘇軾年譜》簡要概述了蘇軾兄弟至潁州與歐陽修的交游盛況：“陪修宴西湖，有詩；修令賦所蓄石屏，賦之；修盛贊西湖僧惠勤之賢，以推獎賢士為樂，為言醫(yī)者以意用藥，為言道人徐問真事?！雹劭追捕Y：《蘇軾年譜》，北京：中華書局，2005年，第210頁?？梢姡砟甑臍W陽修思維活躍程度不減當年，他與蘇軾兄弟的談論內容應該是相當豐富的。蘇軾離潁在本年九月末，又《聽賢師琴》作于熙寧五年（1072）九月杭州任上，時歐公尚健在，故曰“詩成欲寄公”，筆者推測，“歐公論琴詩”可能正發(fā)表于歐蘇潁州交游期間，陶琴無弦或許也是歐蘇對話的內容之一。

第二，蘇軾重游潁州西湖，作詩追記昔日與歐公的潁上盛會，詩歌內容不僅重現當年宴飲聽琴的場景，也多少暗示師友談話的內容。元祐六年（1091）九月，蘇軾知潁州，重游西湖，一時感慨萬千，作《九月十五日觀月聽琴西湖示坐客》：“白露下眾草，碧空卷微云。孤光為誰來？似為我與君。水天浮四座，河漢落酒樽。使我冰雪腸，不受麹蘗醺。尚恨琴有弦，出魚亂湖紋。哀嘆奏舊曲，妙耳非昔聞。良時失俯仰，此見寧朝昏。懸知一生中，道眼無由渾。”此詩有以下兩點值得注意：一，“使我冰雪腸，不受麹蘗醺”，或點化《聽穎師彈琴》中的“無以冰炭置我腸”而成?！吧泻耷儆邢摇保@然是活用陶淵明無弦琴的典故，蘇軾借以表明無弦之琴更能傳達對歐公的追思?？紤]詩歌撫今追昔的情感基調，則詩句或許不單純是用典，而兼有對當年師友交流經驗的重現。二，“哀嘆奏舊曲，妙耳非昔聞”則更加耐人尋味，它表達對二十年前與歐公同游西湖經歷的追憶，“舊曲”的具體所指已不可知，但詩句應在暗指當年湖上聽琴的情景。此詩囊括諸多與琴事相關的內容，既是切題的需要，或許也是對記憶場景的重構。因此，我們推測，歐陽修與蘇軾兄弟同游潁州西湖，琴曲協(xié)奏，師友談話可能涉及對陶淵明、韓愈等人的琴詩和琴事的評論，并啟發(fā)蘇軾對此問題的關注。

綜上，筆者認為蘇軾在潁州與歐公的對談中，或已涉及陶琴無弦的話題，今蘇軾關于陶琴無弦的評論，皆發(fā)表于歐蘇潁上聚會之后，蘇軾自謂不善琴棋，無法像歐陽修那樣通過實踐親證無弦妙理，但這并不妨礙他在琴學思想、琴詩創(chuàng)作以及琴事思考方面，受到歐陽修的影響。換言之，如果上述推論成立，那么蘇軾完全可能從歐陽修對陶琴無弦的評價思路中得到啟發(fā)，并結合自己的人生體悟和思想背景，對陶琴無弦作通達透徹的還原闡釋。

二、琴弦弊壞：陶琴無弦原因的情理還原

蘇軾長期沉潛陶詩，對陶琴無弦問題保持著持續(xù)關注，尤其在經歷了烏臺詩案和黃州之貶等重大挫折之后，蘇軾對陶琴何以無弦的思考趨于自覺和成熟。如果說他最初只是借鑒歐陽修評價無弦琴的觀點和思路，那么，至晚貶嶺南、遍和陶詩以來，蘇軾則有意識通過無弦琴與淵明進行對話，努力求得淵明性情之真，歷時地考察蘇軾詩文對陶琴無弦的使用和評價，有助于理解蘇軾還原陶琴無弦原因的思想脈絡。

現存蘇軾詩文最早化用無弦琴典故的作品應是熙寧五年（1072）所作的《和蔡準郎中見邀游西湖》，時蘇軾方辭別歐公，初仕杭州通判，詩曰：“君不見，拋官彭澤令，琴無弦，巾有酒，醉欲眠時遣客休?！痹娭械摹盁o弦琴”和“篩酒巾”早已成為淵明超凡脫俗的精神象喻，詩句顯然是對正史《陶潛傳》的改寫，但蘇軾在本詩中并未將無弦琴視作問題來對待，此詩意圖并非解釋問題，而是規(guī)勸友人蔡準及時享受杭州的四時清景。在經歷烏臺詩案、黃州之貶、元祐更化等系列政治風波后，蘇軾借鑒歐陽修關于琴意和琴聲關系的思考，體認到彈琴貴于自適的妙境，其所作《破琴詩》表達了琴雖破而無妨意具足的主題，暗寄了對無弦琴的態(tài)度。元祐六年（1090）三月十九日，蘇軾因夢而作《破琴詩》曰：“破琴雖未修，中有琴意足。誰云十三弦，音節(jié)如佩玉。新琴空高張，弦聲不附木。宛然七弦箏，動與世好逐。陋矣房次律，因循墮流俗。懸知董庭蘭，不識無弦曲?！闭自娊試@“破琴雖未修，中有琴意足”展開，蘇軾認為欣賞古琴不應執(zhí)著于琴材是否完整，而應透過聲音和器材把握琴意，詩人用房綰和董庭蘭的典故，意在比喻琴意的傳達不依賴琴材、技藝和知音等外在因素，而更取決于琴人的道德修養(yǎng)和人生境界，從中我們不難看出，蘇軾對琴意、琴聲、琴器和琴心之關系的理解，其實與歐陽修“彈琴自適、無弦可也”的琴學思想如出一轍，蘇軾批評唐代知名樂師董庭蘭不理解無弦曲，無疑暗示了其本人對無弦之琴、無聲之聲的體認已漸趨自覺，這種自覺是在遭遇了仕途風波、命運起伏之后才獲得的。元祐四年（1089）三月，朝廷頒旨調蘇軾任杭州知州，距離上次通判杭州已是十六年后，知杭城甫二年，又遷吏部尚書，五月兼翰林侍讀，這種宦途往復的閱歷，再次引發(fā)蘇軾對生如逆旅、到處偶然的喟嘆，故其作《書破琴詩后》曰“此身何物不堪為，逆旅浮云自不知?！笨梢姡K軾在借鑒歐陽修琴學思想的同時，也開始融入了自身的人生體驗，他對陶琴無弦體認的自覺，與對個體命運思考的深入，是基本同步的。

蘇軾對陶淵明的理解，經歷了“如其為人，實有感焉”，再到“我即淵明，淵明即我”的思想歷程，而追和淵明正是深化理解的重要途徑。貶謫惠州、儋州以來，蘇軾通過頻繁密集地追和陶詩，展開與淵明的神交夢往，這無形中推動了對陶琴何以無弦的思考。自元祐七年（1092）至元符三年（1100），蘇軾先后作和陶詩137首，他既要努力窮究淵明性情之真，又要實現對本心的反觀自照。紹圣四年（1097）九月，蘇軾在昌化軍作《和陶東方有一士》：“瓶居本近危，甑墜知不完。夢求亡楚弓，笑解適越冠。忽然反自照，識我本來顏。歸路在腳底，崤潼失重關。屢從淵明游，云山出毫端。借君無弦琴，寓我非指彈。豈惟舞獨鶴，便可攝飛鸞。還將嶺茅瘴，一洗月闕寒?！苯瘛短諟Y明集》中無“東方有一士詩”，據詩歌韻腳知，蘇軾所和應為《擬古九首》其五。關于“非指”的理解，查注引《莊子?齊物論》“以指之喻非指也，不如以非指之喻非指”，其實查慎行只是揭示“非指”的詞源，但蘇軾詩意與莊子之意并無交涉，其詩集中則自有注腳。蘇軾熙寧七年（1074）作《聽僧昭素琴》有“至和無攫醳，至平無按抑。不知微妙聲，究竟從何出？”元豐六年（1083）閏六月作《題沈君琴》曰：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”兩詩都表現了詩人對琴聲、琴器和技藝之關系的解悟，顯然，蘇軾借鑒了歐陽修對“琴聲之至者”的看法，認為真正的至音總是無勞人工，發(fā)于自然，而又歸于平淡的。因此，蘇軾以“非指彈”對“無弦琴”，意在形象地表達對無弦妙理的透徹之悟，蘇軾意謂不以指彈無弦琴，才能營造古琴至音的藝術效果，二者的共同點是都重視主體的精神自由，追求琴聲之外的思想內涵，故能夠擺落弦聲，沉醉于自我營造的琴意具足、真趣盎然的審美境界中。所不同的是，淵明尚需手撫無弦琴來寄意，蘇軾則無勞按抑，這一微妙的差異似乎也流露出蘇軾在精神層面上對淵明的超越。在本詩中，“無弦琴”不只是一個詩學典故，它已經成為蘇軾對話淵明的媒介，蘇軾將理解淵明與自證本心相結合，從而達到了“我即淵明，淵明即我”的不二境界，而一旦證悟此本心，也就無所謂他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)、寄寓與回歸的沖突了。可見，蘇軾還原陶琴無弦的思想經歷，乃是伴隨著其自證心路的歷程而展開的，正因為他對人生之“寄”與“歸”的理解趨于通透，故對陶琴無弦之原因的還原也更合乎情理。

元符元年（1098），蘇軾由惠州貶居海南，當人生再度陷入極度困頓之時，他驀然領悟了陶琴無弦的原因?！稖Y明無弦琴》：“舊說淵明不知音，蓄無弦琴以寄意，曰：但得琴中趣，何勞弦上聲。此妄也。淵明自云‘和以七弦’，豈得不知音，當是有琴而弦弊壞，不復更張，但撫弄以寄意，如此為得其真。”文字雖然簡短，卻體現了蘇軾對陶琴無弦問題的綜合思考。首先，蘇軾以陶證陶，舉淵明所撰《自祭文》中“和以七弦”的句子，澄清了舊史關于淵明不解音律的說法①范子燁教授在其論文中對此問題有更多舉例和分析，故本文不再展開。。其次，蘇軾從情理之真的角度提出陶琴無弦最有可能的原因，在于琴弦弊壞而無力重續(xù)，這一推論源于對淵明貧居生活的體察。陶淵明自退居鄉(xiāng)里以來，生活時常捉襟見肘，食酒每賴鄰人周濟，至有乞食之事，嗟生之嘆屢見諸詩，蘇軾長期讀陶和陶，對陶詩所展現的艱難瑣碎的生活情境，自當了然于心，琴弦弊壞而無力重續(xù)，正是淵明貧居生活的真實折射。第三，蘇軾還原了淵明不廢人事，不遠人情，而興寄超曠的人生姿態(tài)。陶淵明生當晉宋易代之際，歷史變局中的出處選擇，考驗著淵明的功業(yè)初心和道德底線。他以出世之心為入世之事，內在地堅守道義良知，在困頓中始終懷抱真意，“安于所遇而樂之終身”，以樸素的生活實踐，描繪出詩意的人生畫卷。要之，無弦琴正是其貧居生活與達者胸懷的具象統(tǒng)一，是其安貧處困、委運任化的精神縮影，蘇軾通過持續(xù)關注和深度思考，抓住了陶琴無弦的反常合道之處，揭示了無弦琴之于淵明的特殊意蘊。

三、淵明非達：陶琴無弦背后的思想剖析

蘇軾對陶琴無弦的還原并非單向度的直線演進，而是一體二面的辯證闡發(fā)，這是由陶琴無弦問題的性質決定的。陶琴無弦表面上是一個有弦和無弦的事實爭議，深層而論，無弦琴亦多少承載著陶淵明對生命有待和無待的意義思考，因而，蘇軾對陶琴無弦的還原闡釋，不僅要糾正舊史關于淵明不解音律的誤讀，也要剖析淵明生命觀念的真相。

蘇軾寫作《淵明非達》的時間雖不可確考，但至遲在熙寧八年（1075），他對于淵明未能徹底超然物外的印象已漸趨清晰。熙寧八年，蘇軾在密州任上作《和頓教授見寄用除夜韻》和《張安道樂全堂》二詩，再三流露出無弦不如無琴的看法，《和頓教授見寄》：“我笑陶淵明，種秫二頃半。婦言既不用，還有責子嘆。無弦則無琴，何必勞撫玩?！碧K軾意謂淵明如果真能超然物外，則不必撫無弦琴以寄意，在《張安道樂全堂》詩中，蘇軾借表彰張方平的“樂全”，進一步申述了同樣的觀點：“列子御風殊不惡，猶被莊生譏數數。步兵飲酒中散琴，于此得全非至樂。樂全居士全于天，維摩丈室空翛然。平生痛飲今不飲，無琴不獨琴無弦?！焙蜏Y明寓意于酒一樣，列子御風而行，阮籍借酒力放浪形骸，發(fā)遣內心苦悶，嵇康以《廣陵散》寄托高山流水覓知音的志趣，其共同點都是有待于外，然而，“達人自達酒何功，世間是非憂樂本來空”，蘇軾認為真正的曠達是自性的解脫，只有從思想上泯滅對彼我是非的種種分別，才能擺脫對外物的寄托。張方平晚年深參佛老之道，故能夠不依憑外物而保全真我，悟入至樂法門，蘇軾在《樂全先生文集序》中指出：“公（張方平）今年八十一，杜門卻掃，終日危坐，將與造物者游于無何有之鄉(xiāng)?！薄芭c造物者游”，與其說是對張方平的用意表彰，毋寧說是蘇軾人生美學的自然流露，它強調主體應保持寓意于物的游觀態(tài)度，循性命自得之道以窮萬物之理，將外物視作過眼云煙，避免主體精神為外物所役使，其至高理想則是走向物我融合、道性兩全、無往不適的超越境界。在蘇軾看來，晚年的張方平已經達到“性與道合”，故能泯滅物我之辨，空諸依傍，心游無何。上述兩詩不僅流露出蘇軾對陶琴無弦的另類態(tài)度，也提示了他闡釋問題的角度。

首先，蘇軾從物我關系角度揭示淵明雖托意無弦而有待外物的事實。陶淵明通過撫無弦琴，抒發(fā)傲然挺立、自足自樂的心聲，他的確超越了琴聲對琴弦的依賴，卻尚未達到物我兩忘的超然境界，蘇軾認為：“五音六律，不害為達，茍為不然，無琴可也，何獨弦乎？”紹圣二年（1095）蘇軾在惠州作《和陶貧士七首》（其三）：“誰謂淵明貧，尚有一素琴。”顯然，蘇軾察覺到淵明思想深處的物我之辨和有無之別，也即陶淵明雖托意無弦而實有所待的事實。的確，陶淵明的詩意棲居是寄寓世間，而非超然世外，他寄沉痛于閑適，內心對時代變局充滿憂患，對周邊人物懷有好惡取舍，其思想深處依然重視生命過程的建構，并努力追求純粹理想的人格完善，應該說這恰是淵明高妙于老莊之學的秘訣，但也不得不承認它存在為外物所使的危險，主觀的分別心無疑限制了思想超越的境界，正如宋人黃裳所指出：“然則無弦之有琴者，尤未能兼忘之也?！雹僭鴹椙f：《全宋文》，上海：上海人民出版社，2006年，第103冊，第327頁。由此，蘇軾便將有弦無弦的問題爭議，轉向了有待無待的存在反思。事實上，蘇軾本人也不免有所寄寓，《書張長史草書》曰：“張長史草書，必俟醉，或以為奇。醉即天真未全，此乃長史未妙，猶有醉醒之辨，若逸少何嘗寄于酒乎？仆亦未免此事。”表面看來，蘇軾對張旭和自身有所寄寓表示遺憾，但若從其詩詞作品中屢及“人生如寄”來看，或許他對寄寓的人生更加情有獨鐘。對此，南宋周必大早有先覺：“蘇文忠公詩文少重復者，惟‘人生如寄耳’，十數處用之，雖和陶詩亦及之，蓋有感于斯言也?！雹谥鼙卮螅骸抖咸迷娫挕?，《歷代詩話》本，北京：中華書局，1986年，第661頁。只不過，蘇軾對于人生如寄的理解，并不純粹淵源于莊子的逍遙精神，更受到禪宗空觀哲學的濡染，“這種般若空觀與老莊虛無思想相結合，構成蘇軾處理人生存在意義的重要精神支柱之一”③周裕鍇：《夢幻與真如：佛教與中國文學論集》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第163頁。，可以說，正是駁雜不純的思想背景，構筑了蘇軾內涵豐富、境界瀟灑的人生實踐，也決定著蘇軾可以在更加廣闊的思想世界中來洞徹淵明非達的本質。

其次，蘇軾借鑒禪宗空觀哲學中的不二法門，認為淵明有待于外物，本質上反映了其人思想未達于死生，這可以視作是對淵明非達說的補充和深化。蘇軾在復雜矛盾的人生中，反復證悟身如浮云、死生無常、真妄不二等空觀思想，尤其當經歷烏臺詩案、黃州之貶后，蘇軾對命運無常、虛空難住的體認更加具體深刻，對空觀哲學中的不二法門的悟入也更加自覺。他借由不二法門來消解主體思想對世間萬有（包括生死）的區(qū)別對待，以換取心靈的自在解脫，如元祐八年（1093）蘇軾作《阿彌陀贊》曰：“但當常作平等觀，本無憂樂與壽夭?！辈坏绱?，不二法門也成為蘇軾晚年追和陶詩、對話淵明的重要思想，如《和陶桃花源詩》：“從來一生死，近又等癡慧”，《和陶神釋》：“如今一弄火，好惡都焚去”，《和陶飲酒二十首》其六：“是身如虛空，誰受譽與毀”，《和陶王撫軍座送客》：“相從大化中，幾合幾分違。莫作往來相，而生愛見悲”等。從禪宗不二法門來看，上述詩句列舉的癡慧、好惡、毀譽、合違、往來等，皆屬內心妄念，盡管蘇軾在生活實踐方面未免于寄寓，但他從思想上對各類主觀的妄念，則時刻保持著警惕，故蘇軾才能透過淵明《自祭文》，讀出截然對立的死生之辨，其曰：“其《自祭文》出妙語于纊息之余，豈死生之流乎？但恨其猶以生為寓，以死為真。嗟夫！先生豈真死獨非寓乎？”所謂“以生為寓，以死為真”對應于《自祭文》中的“將辭逆旅之館，永歸于本宅”之句，此上句當即“以生為寓”，下句即“以死為真”，“以生為寓”即將人生存在視作短暫臨時的寄寓過程，“以死為真”則是將生命終結視作是無可避免的自然歸宿，這種思想應該來自于《莊子》“以生為喪，以死為真”的生命觀照。蘇軾承認陶淵明超越了悅生畏死的流俗，同時也體悟到其仍視死生為二物，表現為他始終無法擺脫對命運偶然和生命短暫的哀嘆，“在陶詩中，這種哀傷生命短暫的情緒表達，可以說彌漫于整個生命過程”，④錢志熙：《陶淵明經緯》，北京：北京大學出版社，2019年，第148頁。陶詩于此曾再三致意，如《榮木》：“人生若寄，憔悴有時”，⑤逯欽立：《陶淵明集》，北京：中華書局，1979年，卷一第15頁，卷二第42頁，卷二第53頁?！稓w園田居》其四：“人生似幻化，終當歸空無”，⑥逯欽立：《陶淵明集》，北京：中華書局，1979年，卷一第15頁，卷二第42頁，卷二第53頁?！哆B雨獨飲》：“運生會歸盡，終古謂之然”，《五月旦作和戴主簿》：“既來孰不去，人理固有終”。⑦逯欽立：《陶淵明集》，北京：中華書局，1979年，卷一第15頁，卷二第42頁，卷二第53頁。因此，蘇軾拈出 “以生為寓，以死為真”八字，可謂準確概括淵明生死觀的內核，也揭示了其未達于死生的思想真相。

通過以上分析，我們認為蘇軾對人生如寄顯然有著更為深刻沉痛的領悟，這既源于他矛盾復雜的人生經歷，又源于他圓融無礙的思維世界。蘇軾的寄寓更多體現為于無所住而生其心，故能“混客主以為一”“以無何有之鄉(xiāng)為家，雖在海外，未嘗不歸”，正是基于對人生如寄的透徹之悟，蘇軾方能對陶琴無弦背后的思想真諦，作出更加通透的思考和闡發(fā)。蘇軾《問淵明》嘗謂“蓋亦相引以造于道者，未始相非也”因此，他對陶琴無弦的還原和闡釋，未嘗不是對自我本心的發(fā)現與證悟，“淵明非達”與其說是對淵明的批評，不如說是更為深刻的洞察。

余 論

蘇軾并非“淵明非達”的首倡者。杜甫《遣興》（其三）：“陶潛避俗翁，未必能達道。觀其著詩篇，頗亦恨枯槁。達生豈是足，默識蓋不早。有子賢與愚，何其掛懷抱。”①仇兆鰲：《杜詩詳注》卷七，北京：中華書局，1979年，第563頁。但杜甫此詩頗有以淵明自況，兼以自嘲的意味，本非嚴肅的問題思考，即黃庭堅所謂“以為拙于生事，又往往譏宗武失學，故寄之淵明耳”②葛立方：《韻語陽秋》卷十，《歷代詩話》本，北京：中華書局，1986年，第561頁。。蘇軾站在生命哲學的高度，由具體的問題出發(fā)，辨析陶琴無弦的內在之理，既還原了陶琴無弦的原因，也洞悉了淵明未達于死生的事實，蘇軾的還原中帶有強烈的自我闡釋的色彩，然其闡釋的結果不失為一種更深刻的還原。盡管淵明非達觀點本身容有再闡釋的空間③參見劉中文：《陶淵明‘達道’之爭》，《九江學院學報》（社會科學版）2017年第1期。，但蘇軾對它的闡釋則是嚴肅且深刻的。琴弦弊壞與淵明非達作為陶琴無弦問題的一體二面，是蘇軾長期沉潛陶詩，對話淵明的結晶，同時又深契宋代主淡、崇雅、尚意的美學精神，李澤厚先生精辟地指出：“千年以來，陶詩就一直以這種蘇化的面目流傳著?！雹芾顫珊瘢骸睹赖臍v程》，北京：三聯(lián)書店，2017年，第149頁。蘇軾的解釋激活了陶琴無弦，使之成為可供闡釋、模仿和超越的典范，不僅在兩宋時期頗具影響，也形塑了后世文人對相關問題的闡釋思路，在陶淵明經典化歷程中具有重要的拐點意義。