宋劍華，楊斯月

(暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510610)

五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，新文學(xué)作家紛紛地“離家出走”，他們帶著“西化”現(xiàn)代性的浪漫想象，開(kāi)始了在都市社會(huì)中的逐夢(mèng)人生。然而，大量的尋夢(mèng)者“被吸引到城市，但他們僅僅是瞥見(jiàn)城市大廈里面的美好生活之后，又被踢回到人行道上，希望幻滅甚至被摧毀?！盵1]150這時(shí)候他們才突然發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代都市除了“借用西方技術(shù)、西方的生活方式、西方的消遣方式直至服飾”之外[2]84，人們對(duì)于所謂的“西化”現(xiàn)代性，“唯一的能夠理解的便是金錢(qián)財(cái)富、功名成就，以及肉欲的滿(mǎn)足的最淺層的欲望?！盵3]960于是，許多有識(shí)之士便痛定思痛，又重新思念起了自己的故鄉(xiāng)，并以“地之子”或“鄉(xiāng)下人”自居，“其意義不止在申明‘身份’，更在說(shuō)明性情、人生態(tài)度、價(jià)值感情、道德傾向等。”[4]9這不僅導(dǎo)致了新文學(xué)鄉(xiāng)土敘事的價(jià)值回歸，同時(shí)也體現(xiàn)著“離家出走”者靈魂的自我救贖。

一 理想破滅與知識(shí)分子的都市困境

現(xiàn)代化或現(xiàn)代性的代名詞，其實(shí)就是工業(yè)化與都市文明。當(dāng)20世紀(jì)初期的中國(guó)社會(huì)，按照啟蒙精英的人為設(shè)計(jì)，迅速走向了“全盤(pán)西化”時(shí)，人們卻發(fā)現(xiàn)以繁華都市為象征的現(xiàn)代文明，并不是他們理想中的棲身之地。作家爵青在其小說(shuō)《青春冒瀆之二》里，就曾借主人公之口哀嘆道：“‘五四’運(yùn)動(dòng)是個(gè)新時(shí)代和新社會(huì)的偉大的胎期，但是我們要承認(rèn)存在于這運(yùn)動(dòng)中的錯(cuò)誤，譬如說(shuō)：那運(yùn)動(dòng)中，閉鎖在數(shù)千年封建制度下的青年，走到自由的解放的人群里去；其實(shí)這所謂人群，卻成了個(gè)譏諷封建社會(huì)的空虛渺茫的夢(mèng)想，我們僅僅看見(jiàn)了陳獨(dú)秀或魯迅，但是我們可知有多少由四川的深山或云南的瘴氣里逃出來(lái)的青年，到上海找不到職業(yè)，而睡在法國(guó)公園的木棚外或四川路的休憩椅上？”爵青無(wú)疑向我們揭示了一個(gè)歷史真相，即啟蒙精英借助新文化運(yùn)動(dòng)這一歷史機(jī)遇，實(shí)現(xiàn)了他們?cè)诳婆e制度被廢除之后，重新回到社會(huì)中心的主觀愿望[5]3。而大多數(shù)知識(shí)分子卻沒(méi)有那么幸運(yùn)，仍舊是屬于現(xiàn)代都市社會(huì)的底層人物。其實(shí)，早在五四新文化運(yùn)動(dòng)初期，郁達(dá)夫就已經(jīng)敏感地意識(shí)到，那些背叛了傳統(tǒng)家庭的男女青年，并未成為中國(guó)社會(huì)變革的“砥柱中流”[6]68，而是產(chǎn)生了令人擔(dān)憂的兩極分化：他們不是穿著“長(zhǎng)袍黑馬褂或嗶嘰舊洋服”，頂著“什么學(xué)士，什么博士”的頭銜名號(hào)，每天疲憊不堪地奔走于街頭市面，為了生活在都市里拼命地做著掙扎(《給一位文學(xué)青年的公開(kāi)狀》)；便是墮落成“在都市的沉濁的空氣中棲息的裸蟲(chóng)！在利欲的爭(zhēng)場(chǎng)上吸血的戰(zhàn)士！年年歲歲，不知四季的變遷，同鼴鼠似的埋伏在軟紅塵里的男男女女”(《蘇州煙雨記》)！郁達(dá)夫小說(shuō)中的都市厭惡癥，恰恰是他對(duì)現(xiàn)代文明的自覺(jué)反省。

20世紀(jì)30年代以后，新文學(xué)觀念發(fā)生了很大變化，不僅是以革命話語(yǔ)取代了啟蒙話語(yǔ)，更是以都市批判取代了鄉(xiāng)土批判。無(wú)論茅盾、巴金、老舍、穆時(shí)英等人的小說(shuō)，還是田漢、曹禺、夏衍、于伶等人的話劇，他們對(duì)于都市文明弊端的暴露與攻擊，是一個(gè)非常值得我們?nèi)パ芯康奈膶W(xué)現(xiàn)象。

左翼作家的都市批判，是信奉馬克思階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)的必然結(jié)果。他們常常以大上海為敘事對(duì)象，并透過(guò)它五光十色的繁榮假象，去揭露資本主義社會(huì)的嗜血本質(zhì)，并對(duì)其表現(xiàn)出了一種極度仇恨的拒斥心理。比如，馮鏗對(duì)于大上海的切身感受，就是一個(gè)貧富不均的丑陋世界：那些“彳亍徘徊的無(wú)聊的流浪者”，襯托著渾身“珠光寶氣”的貴婦人；而穿戴“時(shí)髦漂亮的少男少女”，又同“工廠里出來(lái)的疲乏的工人”形成鮮明對(duì)比。茅盾筆下的大都市上海，則是“機(jī)械的騷音，汽車(chē)的臭屁和女人身上的香氣”混合在一起，散發(fā)出一種令人窒息的糜爛氣味；在這個(gè)霓虹閃爍的不夜城中，“各色各樣的男人女人”，“都在那里瘋狂地跳，跳！”吳老太爺最終感到難以適應(yīng)，大喊了一聲“邪魔呀”便一命嗚呼了。吳奔星的敘事長(zhǎng)詩(shī)《都市是死?！?，更是把都市比喻成一片可怕的“死?！保骸把瞄T(mén)是暗礁，/公館是暗礁，/銀行是暗礁，/醫(yī)院是暗礁，/餐廳是暗礁，/飯店是暗礁，/商場(chǎng)是暗礁，/妓院是暗礁，/乃至——/學(xué)校是暗礁/書(shū)店是暗礁”，每一個(gè)生活在都市里的人，都“沒(méi)有安全的標(biāo)志”?！抖际惺撬篮！凡粌H寫(xiě)出了現(xiàn)代都市文明背后的血腥氣味，同時(shí)也反映了絕大多數(shù)知識(shí)分子的都市困境。這種困境在石平梅的小說(shuō)《噩夢(mèng)中的扮演》里，又具體表現(xiàn)為知識(shí)分子主人公“我”在都市中的迷失與墮落：“流浪在人世間，曾度過(guò)幾個(gè)沉醉的時(shí)代，有時(shí)我沉醉與戀愛(ài)，戀愛(ài)死亡之后，我又沉醉于酸淚的回憶，回憶疲倦后，我又沉醉于毒酒，毒酒清醒之后，我又走進(jìn)了金迷沉醉五光十色的滑稽舞臺(tái)?！遍L(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界一直都在探討這樣一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子群體，為什么會(huì)積極去投身于政治革命？我個(gè)人認(rèn)為，其外在原因固然是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的思想啟蒙，其內(nèi)在原因則是他們?cè)诙际猩鐣?huì)中的艱難處境。因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代知識(shí)分子，基本上都是來(lái)自農(nóng)村，他們各自家庭的經(jīng)濟(jì)條件，一般都不會(huì)低于小康人家。然而正如馬克思所指出的那樣，在現(xiàn)代都市化的歷史進(jìn)程中，“資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)使鄉(xiāng)村屈服于城市的統(tǒng)治”，農(nóng)民已不再是單純地依賴(lài)土地，而是開(kāi)始依賴(lài)于城市資產(chǎn)階級(jí)，故脆弱的農(nóng)村個(gè)體經(jīng)濟(jì)，也因此而走向了破產(chǎn)[7]470-472。所以“家道中落”后的知識(shí)分子，他們只能在都市社會(huì)中四處漂泊；“從小康人家而墜入困頓”，更“可以看見(jiàn)世人的真面目”[8]415。故，馮鏗在小說(shuō)《最后的出路》中，便直接講述了知識(shí)分子走上革命道路的歷史必然性：“時(shí)代的鐘聲把我們震醒，從沉沉的大夢(mèng)中震醒起來(lái)了！經(jīng)過(guò)了這樣的物資的壓迫，生活的困苦，流連，精神的苦悶，屈服——把我們夢(mèng)想著的幽花樣生存的理想打碎了，毀滅了！——(我們要)推翻一切，破壞一切，干著真正偉大的革命事業(yè)！”

左翼文學(xué)的反都市化傾向，人們自然是很容易理解的；但“新感覺(jué)派”作家對(duì)于都市的困惑與迷茫，卻多少都有點(diǎn)出人意料。因?yàn)閷W(xué)界歷來(lái)都認(rèn)為，新感覺(jué)派作家“非但是典型的上海城市中人，而且他們的作品也極為‘城市化’”[9]109，這種說(shuō)法本身并沒(méi)有什么錯(cuò)誤；但如果要說(shuō)他們這些“現(xiàn)代都市之子”，都“津津樂(lè)道于自己的都市人身份”，并且“沉醉于現(xiàn)代都市生活之中”[10]100，那就有點(diǎn)過(guò)于主觀武斷了。新感覺(jué)派作家的確擅長(zhǎng)于描寫(xiě)“爵士樂(lè)，狐步舞，混合酒，春季的流行色，八汽缸的跑車(chē)，埃及煙”等都市社會(huì)的畸形怪色(穆時(shí)英《黑牡丹》)；同時(shí)也擅長(zhǎng)于表現(xiàn)“電線，通水管，暖氣管，瓦斯管”，甚至于“機(jī)械似的”房屋建筑等都市風(fēng)景(劉吶鷗《風(fēng)景》)。但他們卻絕不是以放縱自我的精神狂歡，去表現(xiàn)什么“沉醉于現(xiàn)代都市生活之中”的感官刺激，相反卻通過(guò)貌似頹廢與色情的露骨描寫(xiě)，去盡情地宣泄他們對(duì)于大上海的失望情緒。穆時(shí)英自己就曾宣稱(chēng)說(shuō)：“這是一個(gè)苦難的時(shí)代，而我們正是被犧牲了的一代人?！覀儙缀趺恳粋€(gè)人都是虛無(wú)主義者?！盵11]97-98但新感覺(jué)派小說(shuō)的“虛無(wú)主義”，并非一種毫無(wú)節(jié)制的放縱情欲。我們必須注意到這樣一個(gè)客觀事實(shí)：新感覺(jué)派作家無(wú)論社會(huì)地位還是經(jīng)濟(jì)條件，都足以令他們置身于上流社會(huì)去享受生活；可他們卻始終都在以看似另類(lèi)的人文關(guān)懷，把表面繁華的大上海描寫(xiě)成了一個(gè)人間地獄。比如，穆時(shí)英在《上海的狐步舞》中開(kāi)篇寫(xiě)道：“上海。造在地獄上面的天堂！”而他在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中又寫(xiě)道：“霞飛路，從歐洲移植過(guò)來(lái)的街道?！边@無(wú)疑是一種極為深刻的思想寓意——“天堂”建立在“地獄”上，暗示著“鬼”的世界取代了“人”的世界；“街市”是從“歐洲”移植而來(lái)，則又暗示著“西方”正在吞噬著“傳統(tǒng)”。穆時(shí)英小說(shuō)既描寫(xiě)在舞廳里成天鬼混的男男女女(《夜》)，也描寫(xiě)那些無(wú)家可歸、沿街乞討的流浪漢或“叫花子”(《南北極》)。但最可悲的，卻是知識(shí)分子的悲慘命運(yùn)。在小說(shuō)《咱們的世界》里，就連海盜都嘲笑“我”這個(gè)讀書(shū)人：“先生，說(shuō)老實(shí)話，咱們窮人不是可憐的，有錢(qián)的也不是可憐的，只有像你先生那么沒(méi)多少錢(qián)又沒(méi)多少力氣的才真可憐呢！”新感覺(jué)派作家深深地體會(huì)到五四啟蒙所提倡的人文精神，早已被大都市上海的物質(zhì)欲望消解得一干二凈，所以劉吶鷗的小說(shuō)《游戲》，才會(huì)對(duì)毫無(wú)人文關(guān)懷的大上海感到失望：“我今天上午從朋友的家里出來(lái)，從一條熱鬧的馬路走過(guò)的時(shí)候，我覺(jué)得這個(gè)都市的一切都死掉了——我的眼前有的只是一片大沙漠，像太古一樣地沉默。”穆時(shí)英堅(jiān)決反對(duì)左翼批評(píng)家將新感覺(jué)派小說(shuō)視為一種頹廢主義的創(chuàng)作傾向。他說(shuō)盡管新感覺(jué)派作家沒(méi)有明顯表現(xiàn)出“反抗，悲憤，仇恨”的時(shí)代情緒，卻并不意味著他們這些人沒(méi)有反抗精神；“悲哀的臉上戴了快樂(lè)的面具”，其本身就是一種對(duì)都市文明的反抗姿態(tài)。[12]234

曹禺的《日出》和巴金的《寒夜》，是兩部都市批判的經(jīng)典文本。《日出》中的陳白露出身于“書(shū)香門(mén)第”，同時(shí)又是“愛(ài)華女校的高材生”，她曾與戀人方達(dá)生一道，對(duì)未來(lái)人生充滿(mǎn)了浪漫幻想。但家庭敗落以后，陳白露從鄉(xiāng)村來(lái)到了都市，她發(fā)現(xiàn)在拜金主義的商品社會(huì)里，必須遵循付出與獲得的交換原則。她很快便適應(yīng)并認(rèn)同了這種交換過(guò)程的公平性，于是甘愿用自己的青春和肉體去換取榮華富貴的物質(zhì)享受。陳白露否認(rèn)這種交換就是人格墮落，甚至還振振有詞地替自己辯解說(shuō)：“我沒(méi)有故意害過(guò)人，我沒(méi)有把人家吃的飯碗硬搶到自己的碗里。我同他們一樣愛(ài)錢(qián)，想法子弄錢(qián)，但我弄來(lái)的錢(qián)是我犧牲過(guò)最寶貴的東西換來(lái)的。我沒(méi)有費(fèi)著腦子騙過(guò)人，我沒(méi)有用著方法搶過(guò)人，我的生活是別人甘心愿意來(lái)維持，因?yàn)槲覡奚^(guò)我自己。我對(duì)男人盡過(guò)女子最可憐的義務(wù)，我享著女人應(yīng)該享的權(quán)利！”人們自然可以對(duì)陳白露的自我狡辯，站在道德的高地上去橫加指責(zé)；然而她這種看似強(qiáng)詞奪理的自我狡辯，卻又是新女性對(duì)五四啟蒙的一種聲討：“離家出走”的解放口號(hào)，使像陳白露這樣的新女性，都孤立無(wú)援地來(lái)到了大城市，她們既沒(méi)有經(jīng)濟(jì)背景又沒(méi)有社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，為了自己的生計(jì)問(wèn)題，只能變成任人宰割的一具玩偶。故當(dāng)方達(dá)生要去對(duì)她進(jìn)行精神拯救時(shí)，陳白露只是輕蔑地說(shuō)了一句“你養(yǎng)得活我么”，便立刻令他目瞪口呆、無(wú)言以對(duì)，因?yàn)檫@是一個(gè)為思想啟蒙所無(wú)法解決的實(shí)際問(wèn)題?！逗埂分械耐粑男c曾樹(shù)生，也都是接受過(guò)現(xiàn)代高等教育的知識(shí)分子，可是在一個(gè)書(shū)本“知識(shí)”必須能夠產(chǎn)生物質(zhì)“利益”才具有其實(shí)用價(jià)值的功利社會(huì)里，也就意味著他們這些讀書(shū)人失去了在都市生存的基本保障。所以，汪文宣只好去一家公司做校對(duì)，曾樹(shù)生也只能到大川銀行當(dāng)“花瓶”。殘酷的現(xiàn)實(shí)終于使他們明白：“這個(gè)世界不是我們這種人的”，“在這個(gè)時(shí)代，什么人都有辦法，就是我們這種人沒(méi)用”?！拔覀冞@種人”實(shí)際上指的就是知識(shí)分子社會(huì)群體，他們?cè)诂F(xiàn)代都市的生活境況，還比不上“一個(gè)銀行工友”或“一個(gè)老媽子”。這就使《寒夜》的故事敘事，呈現(xiàn)出了這樣一種邏輯悖論：“知識(shí)”賦予了“我們這種人”以現(xiàn)代人文理想，但“理想”卻使“我們這種人”難以在都市中生存；“我們這種人”雖然擁有了“知識(shí)”，但這種“知識(shí)”又變得毫無(wú)實(shí)用價(jià)值！故，汪文宣掙扎著發(fā)出的“我要活”的微弱呼聲，很快便被淹沒(méi)在了都市狂歡的嘈雜聲中；而“一個(gè)渺小讀書(shū)人的生與死”，也并不會(huì)引起都市社會(huì)的絲毫同情。

汪文宣被這“不合理的制度摧毀、被生活拖死”，“已經(jīng)沒(méi)有力氣呼喚‘黎明’了”[13]444；只剩下曾樹(shù)生一人，破滅了全部的生活希望，孤獨(dú)地在那里徘徊。陳白露自然也“不是《日出》中健全的女性”，她同潘月亭等“魑魅魍魎”，都只能“跟著黑夜”一同消失；而“日出”后的“光明”，則是屬于那些唱著“夯歌”的勞動(dòng)者，他們才是“象征偉大的將來(lái)蓬蓬勃勃的生命”[14]193。這兩部作品的故事結(jié)尾，恰恰構(gòu)成了這樣一種邏輯結(jié)構(gòu)：“造在地獄上面的天堂”“的確太冷了”，它必須被徹底摧毀并重新去建造！

二 思念鄉(xiāng)土與想象故鄉(xiāng)的情感沖動(dòng)

新文學(xué)作家對(duì)于現(xiàn)代都市文明倍感失望，這是一件遲早都會(huì)發(fā)生的事情。因?yàn)楫?dāng)五四啟蒙大力鼓吹“全盤(pán)西化”的社會(huì)導(dǎo)向時(shí)，知識(shí)精英卻完全忽視了西方人文精神的倡導(dǎo)者們，早就對(duì)都市文明所暴露出來(lái)的歷史弊端，從主體論哲學(xué)的認(rèn)識(shí)高度展開(kāi)了全面反思。比如，法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表性人物盧梭，就認(rèn)為在以文明為標(biāo)榜的都市社會(huì)里，“多數(shù)人總是為少數(shù)人做犧牲，公眾的利益總是為個(gè)人的利益做犧牲；正義和從屬關(guān)系這些好聽(tīng)的字眼，往往成了實(shí)施暴力的工具和從事不法行為的武器。”[15]328而叔本華則更是把都市文明比喻成一個(gè)大型的假面舞會(huì)，“你在哪里都會(huì)遇見(jiàn)騎士、神父、士兵、牧師、博學(xué)之人或哲學(xué)家，可是我們根本就不知道他們是些什么東西！他們從來(lái)就不是他們所自稱(chēng)的，作為一種角色，他們僅僅是面具，在面具的背后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一副唯利是圖的商人嘴臉?！比藗冎砸髦魇礁鳂拥募倜婢撸瑹o(wú)非想把骯臟的自己，裝扮成一個(gè)個(gè)道德高尚的人，“以便掩飾其工業(yè)、商業(yè)或投機(jī)業(yè)的真實(shí)目的。”所以，他把都市人稱(chēng)之為假面小丑，把都市建筑形容為“一座座護(hù)恥遮羞的高墻深壘”[16]516。正是由于西方知識(shí)界已經(jīng)看清了資本主義社會(huì)的腐朽本質(zhì)，所以他們從19世紀(jì)便厭倦了現(xiàn)代都市的拜金主義，并以一種不可遏制的“懷舊”意識(shí)，點(diǎn)燃了“對(duì)那些消失社會(huì)的懷念以及對(duì)傳統(tǒng)秩序失衡的悵惘之情”[17]121。換言之，當(dāng)五四啟蒙狂熱地推崇西方都市社會(huì)的工業(yè)化文明時(shí)，西方知識(shí)精英卻萌生了“對(duì)作為家園的世界的某種前望式(projective)鄉(xiāng)愁”[18]232。這對(duì)于我們重新去理解新文學(xué)的鄉(xiāng)土敘事，是一個(gè)非常有價(jià)值的參照系。

中國(guó)新文學(xué)的基本性質(zhì)，就是一種不折不扣的鄉(xiāng)土文學(xué)；而這種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生原因，主要又是源自這樣三個(gè)歷史背景：一是中國(guó)現(xiàn)代都市社會(huì)并不發(fā)達(dá)，除了殖民地色彩濃厚的大上海外，其他城市的現(xiàn)代化程度都很低，故城鄉(xiāng)之間的文化差別也不太明顯；二是新文學(xué)作家大都來(lái)自農(nóng)村，他們還沒(méi)有完全融入都市生活，故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)要遠(yuǎn)大于都市體驗(yàn)，因此鄉(xiāng)土敘事相對(duì)容易得多；三是五四啟蒙的思想宗旨是徹底反傳統(tǒng)與追求西化現(xiàn)代性，由于農(nóng)村社會(huì)負(fù)載了傳統(tǒng)文化的全部?jī)?nèi)容，所以鄉(xiāng)土批判直接導(dǎo)致了鄉(xiāng)土文學(xué)的高度發(fā)達(dá)。但是只要我們稍加觀察便可發(fā)現(xiàn)，在大多數(shù)新文學(xué)作家的身上，都刻有“城里人”與“鄉(xiāng)下人”的雙重身份，這是一個(gè)非常重要的文學(xué)現(xiàn)象。當(dāng)他們致力于思想啟蒙時(shí)，都是以“城里人”自居，并以俯瞰蒼生的救世姿態(tài)，去批判農(nóng)村愚昧與破敗的落后現(xiàn)狀；當(dāng)他們?cè)庥錾畲煺蹠r(shí)，又是以“鄉(xiāng)下人”自居，并以失魂落魄的苦難敘事，去猛烈攻擊都市社會(huì)的道德淪喪。這種雙重身份可以靈活自如地隨意切換，并使他們?cè)凇俺恰迸c“鄉(xiāng)”之間尋求一種轉(zhuǎn)型期的心理平衡。因此，從鄉(xiāng)土批判到懷念鄉(xiāng)土，新文學(xué)通過(guò)“現(xiàn)實(shí)”與“記憶”的對(duì)話關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了一種自我救贖的有效方式，即始終牢記鄉(xiāng)土中國(guó)所賦予“城里人”以“鄉(xiāng)下人”的文化品格：“我，/在泥土里生長(zhǎng)，/愿意/在泥土里埋葬”，“因?yàn)椋沂谴蟮氐暮⒆樱?泥土的人?！?臧克家《地獄與天堂》)

中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子在都市社會(huì)中的生存困境，使他們對(duì)思想啟蒙產(chǎn)生了難以言說(shuō)的痛感與失望。如果說(shuō)“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然——生活在蕓蕓眾生之中，生活在反復(fù)無(wú)常、變動(dòng)不居、短暫和永恒之中”的一種巨大的精神快感[19]14，那么伴隨著這種精神快感的迅速退潮，新文學(xué)作家更認(rèn)同他們自己的文化身份，無(wú)疑還是魂系傳統(tǒng)的“地之子”與“鄉(xiāng)下人”。故，鄉(xiāng)土文學(xué)中“懷鄉(xiāng)敘事”的思想價(jià)值，明顯要大于“鄉(xiāng)土批判”的啟蒙價(jià)值，因?yàn)椤皯燕l(xiāng)敘事”昭示著一種文化的歸屬感和身份確認(rèn)，而不是徹底反傳統(tǒng)的歷史虛無(wú)主義。鄉(xiāng)土文學(xué)中的“懷鄉(xiāng)敘事”，在藝術(shù)表現(xiàn)上的最大特點(diǎn)，就是通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)的溫馨回憶，去否定都市人生的黑暗與冷酷。比如，何其芳獨(dú)自一人漂泊在城里，“幾乎是帶著一種凄涼的被流放的心境”；為了擺脫寂寞與苦悶，只能“用幾篇散漫的文章描寫(xiě)出我的家鄉(xiāng)的一角土地”。當(dāng)記憶把他帶回了遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，重新“坐在庭前的藤椅上，對(duì)著天井里一片青青的蘭葉，想起了我對(duì)這個(gè)古宅的最初的記憶”時(shí)，他突然發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)里的一草一木，“它們和《畫(huà)夢(mèng)錄》中那些雕飾幻想的東西是多么不同啊?！盵20]243曾經(jīng)在小說(shuō)《豐收》里強(qiáng)烈詛咒故鄉(xiāng)的葉紫，也因貧窮、饑餓與疾病的痛苦折磨，看清了繁華都市的真正面目，就是一個(gè)“遍身長(zhǎng)滿(mǎn)了惡瘡似的”吃人世界。[21]627故，他在散文《插田——鄉(xiāng)居回憶之一》中動(dòng)情地寫(xiě)道：“失業(yè)，生病，將我第一次從囂張的都市驅(qū)逐到那幽靜的農(nóng)村?！蓖呤龤q的四公公，還能同兒孫們一起挑秧插田，“使我深深地感到自家年來(lái)生活的卑微和厭倦了。東浮西蕩，什么東西都毫無(wú)長(zhǎng)進(jìn)的，而身體，又是那樣的受到許多沉重的創(chuàng)傷；不能按照自家的心思做事，又不會(huì)立業(yè)安家，有時(shí)甚至于連一個(gè)人的衣食都難于溫飽，有什么東西能值得向他們夸耀呢？——開(kāi)始羨慕他們起來(lái)。我覺(jué)得，我連年在都市的漂流，完全錯(cuò)了，我不應(yīng)該在那樣的骷髏群中去尋求生路的，我應(yīng)該回到這恬靜的農(nóng)村中來(lái)。我應(yīng)該同他們一樣，用自家的辛勤勞力，爭(zhēng)取自家的應(yīng)得的生存”。

懷念鄉(xiāng)土又使新文學(xué)作家普遍性地去書(shū)寫(xiě)童年記憶。法國(guó)學(xué)者加斯東·巴什拉認(rèn)為：“人越走向過(guò)去，記憶與想象在心理上的混合就越顯得不可分解?！谖覀兺瑫r(shí)想象并回憶的夢(mèng)想中，我們的過(guò)去又獲得了實(shí)體?！盵22]150而這種“記憶”尤以童年記憶最有價(jià)值，因?yàn)椤巴甑挠洃涀顔渭冏钫媲校绊懽钌钭罹?；種種悲歡離合，回想起來(lái)最有意思。”[23]459這也許可以說(shuō)明為什么在新文學(xué)的“懷鄉(xiāng)敘事”中，童年記憶才是敘事主體最為留戀、最具有情感溫度的重要原因。比如，豐子愷在散文《辭緣緣堂》中寫(xiě)道：“我夢(mèng)見(jiàn)我孩提時(shí)的光景：夏天的傍晚，祖母穿了一件竹衣，坐在染坊點(diǎn)門(mén)口河岸上的欄桿邊吃蟹酒。祖母是善于享樂(lè)的人，四時(shí)佳興都很濃厚。但因?yàn)槲堇锾?，把祖母擠出在河岸上?！矣謮?mèng)見(jiàn)父親晚酌的光景：大家吃過(guò)夜飯，父親才從地板間的鴉片榻上起身，走到廳上來(lái)玩酌。桌上照例是一壺酒，一蓋碗熱豆腐干，一瓶麻醬油，和一支老貓。父親一邊看書(shū)，一邊用豆腐干下酒，時(shí)時(shí)摘下一粒豆腐干來(lái)喂老貓——春天，兩株重瓣桃戴了滿(mǎn)頭的花，在面前站崗?！奶?，紅了櫻桃，綠了芭蕉，在堂前作成強(qiáng)烈的對(duì)比?！锾?，芭蕉葉子高出墻外，又在堂前蓋造了一個(gè)天然的綠幕?！欤葑永镆惶斓酵頃裰?yáng)，炭爐上時(shí)聞普洱茶香?！庇秩纾诶顝V田的童年記憶里，“我的故鄉(xiāng)在黃河與清河兩流之間?？h名齊東，濟(jì)南府屬。土質(zhì)為白沙壤，宜五谷與棉及落花生等?！?《桃園雜記》)“父親在野外忙，母親在家里忙，剩下的只有老祖母，她給我說(shuō)故事，唱村歌，有時(shí)聽(tīng)著她的紡車(chē)聲嗡嗡地響著”。(《悲哀的玩具》)而最令他難忘的還是流經(jīng)屋后的黃河，就像一張碩大無(wú)比的古琴，“堤身即琴身，堤上的電桿木就是琴柱，電線桿上的電線就是琴弦了”，而那滔滔不絕的黃河流水聲，則是伴隨著他成長(zhǎng)的美麗琴聲(《回聲》)。穆時(shí)英從小在上海長(zhǎng)大，可是童年記憶同樣刻骨銘心。他說(shuō)“懷鄉(xiāng)病”其實(shí)就是一種“鄉(xiāng)愁”，而“鄉(xiāng)愁”又是一種與生俱來(lái)的文化遺傳：

家里的那幾間小屋子已經(jīng)空鎖了八年了！我是那么地懷念家鄉(xiāng)??！院子里的那棵橘樹(shù)，那幾盆種在庭前的山茶花，馬蘭花；那陰暗的紙窗；門(mén)前那池塘里的綠苔——時(shí)常從我心里邊引起一種淡淡的思戀的。這一次春假，父親硬要我跟著伯父回去掃墓，他說(shuō)：

“再不回去，怕連祖宗的墳?zāi)鼓阋膊徽J(rèn)得了，葉落歸根，將來(lái)總有一天要回去的?！?/p>

我才明白，這是遺傳，種族的懷鄉(xiāng)病，便提了只小提箱，帶了支手杖，跳上了輪船，和一個(gè)輕快的靈魂一同地。

由此可見(jiàn)，童年記憶所產(chǎn)生的濃濃鄉(xiāng)愁，不僅會(huì)把新文學(xué)作家在都市生活中所形成的滿(mǎn)腹積怨，直接轉(zhuǎn)化為一種控訴現(xiàn)代割裂傳統(tǒng)、都市破壞鄉(xiāng)村的憤怒情緒，同時(shí)也在強(qiáng)烈地暗示他們渴望通過(guò)這種記憶，去恢復(fù)與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系并重申自己的文化身份。

我們必須實(shí)事求是地承認(rèn)，在新文學(xué)的懷鄉(xiāng)敘事中，作家對(duì)于故鄉(xiāng)的童年記憶，都有點(diǎn)完美得令人難以置信。因此，我們完全有理由相信，新文學(xué)作家的童年記憶，都帶有修復(fù)性的明顯痕跡，目的則是“嘗試超越歷史地重建失去的家園”[24]7。這不僅使我想起了魯迅小說(shuō)《故鄉(xiāng)》中的一段描寫(xiě)：當(dāng)他從“篷隙向外一望，倉(cāng)皇的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣”時(shí)，立刻驚呼道“??！這不是我二十年來(lái)時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)？”然而冷靜一想，他又意識(shí)到“故鄉(xiāng)本也如此”，二十年來(lái)對(duì)于故鄉(xiāng)的記憶，早已被自己的鄉(xiāng)愁意識(shí)給美化了。魯迅想象中的“故鄉(xiāng)”與現(xiàn)實(shí)中的“故鄉(xiāng)”所呈現(xiàn)出來(lái)的巨大差別，我們完全可以用丹尼爾·夏克特的記憶心理學(xué)來(lái)加以驗(yàn)證：“記憶是對(duì)往事的想象性質(zhì)的重構(gòu)，回憶活動(dòng)——不僅決定于特定往事的內(nèi)容，而且同樣也決定于回憶者的‘態(tài)度’——即他關(guān)于應(yīng)該會(huì)發(fā)生什么以及什么才有可能發(fā)生的預(yù)期和一般知識(shí)?！盵25]96比如，沈從文明明知道故鄉(xiāng)湘西已經(jīng)受到了都市文明的嚴(yán)重污染，自然之美與人性之善也早已蕩然無(wú)存了，可是他仍然堅(jiān)持把湘西故土描寫(xiě)得至善至美、無(wú)與倫比：“我贊美我這故鄉(xiāng)的河，正因?yàn)樗际邢喔艚^，一切極樸野，一切不普遍化，生活形式生活態(tài)度皆有點(diǎn)原人意味，對(duì)于一個(gè)作者的教訓(xùn)太好了。我倘若還有什么成就，我常想，教給我思索人生，教給我體念人生，教給我智慧同品德，不是某一個(gè)人，卻實(shí)實(shí)在在是這一條河?！?《湘行書(shū)簡(jiǎn)》)那里的人們，“根本上又似乎與歷史毫無(wú)關(guān)系。從他們應(yīng)付生存的方法與排泄感情的娛樂(lè)上看來(lái)，竟好像古今相同，不分彼此?！@些不辜負(fù)自然的人，與自然妥協(xié)，對(duì)歷史毫無(wú)負(fù)擔(dān)，活在這無(wú)人知道的地方?！?《湘行散記》)而長(zhǎng)期在外闖蕩的艾蕪，則滿(mǎn)懷深情地告訴讀者，并不是每一個(gè)人都了解故鄉(xiāng)，只有那些居無(wú)定所的漂泊者，才能從鄉(xiāng)愁中真正體會(huì)到故鄉(xiāng)的親切與完美：

一道小河，一座樹(shù)林，一塊泉塘，一壩田地，那里沒(méi)有呢？看起來(lái)尋常得很，可是你在那道小河里洗過(guò)澡，飲過(guò)牛馬；你在那座林子里息過(guò)涼，撿過(guò)柴火；你在那塊泉塘里車(chē)過(guò)水，灌過(guò)田地；你在那壩田地里耕過(guò)種過(guò)，收獲過(guò)米糧，那你就戀戀不舍了。就是門(mén)外邊，你早晚走慣的小路，都對(duì)你親切得很，哪里有條埂，哪里有個(gè)洞，用不著眼睛細(xì)看，你就能容容易易走過(guò)，不會(huì)跌絆。我到外邊去息過(guò)，不說(shuō)晚上臭蟲(chóng)多得很，睡得不舒服，就是天剛亮的時(shí)候，聽(tīng)見(jiàn)雞叫，也覺(jué)得沒(méi)有家鄉(xiāng)的雞，叫得好聽(tīng)。一回來(lái)，還沒(méi)落屋，人再疲倦，腳再拉不動(dòng)，只消望見(jiàn)那一向看慣的林子，小河，田地以及院落人家，就立即安心了，有著說(shuō)不出的快樂(lè)。[26]229

艾蕪?fù)ㄟ^(guò)修復(fù)性的故鄉(xiāng)記憶，形象化地回答了什么是“鄉(xiāng)愁”?！班l(xiāng)愁”就是一種懷舊情緒，它時(shí)時(shí)刻刻都在提醒著人們，不能忘記自己與傳統(tǒng)之間的血脈相連；“鄉(xiāng)愁”又是一種心理暗示，它指引著那些迷失了自我的“鄉(xiāng)下人”，去尋找穿越時(shí)光隧道的“回家”之路。故，修復(fù)性的童年回憶，必然會(huì)帶有回憶主體的主觀虛構(gòu)性。如果我們把新文學(xué)作家的童年回憶，視為構(gòu)成他們個(gè)人歷史的重要組成部分，那么這個(gè)“個(gè)人史主要地是由敘述的過(guò)程而不是敘述的真實(shí)事件所揭示的——個(gè)人史主要是關(guān)于意義而不是關(guān)于事實(shí)。在我們對(duì)往事的主觀且加以修飾了的敘述過(guò)程中，我們建構(gòu)出了往事——或者說(shuō)，歷史是虛構(gòu)的?！盵25]88因此，鄉(xiāng)土文學(xué)中的懷鄉(xiāng)敘事，盡管可以產(chǎn)生一種比真實(shí)感更能震撼人心的強(qiáng)烈美感，但其大量存在的虛構(gòu)性因素，卻并不具有認(rèn)知?dú)v史的史料價(jià)值。

三 魂歸故里與情感家園的精神守望

新文學(xué)因“思鄉(xiāng)”情緒濃厚，必然會(huì)使那些都市里的“鄉(xiāng)下人”，產(chǎn)生一種不可遏制的“還鄉(xiāng)”意愿。甚至有許多作家都紛紛表示，如果他們生前不能還鄉(xiāng)，那么死后也一定要把自己埋在故鄉(xiāng)。比如，郁達(dá)夫就說(shuō)，“若希望再奢一點(diǎn)，我此刻更想有一具黑漆棺木在我的旁邊。最好是秋風(fēng)涼冷的九十月之交，葉落的林中，陰森的江上，不斷地篩著渺濛的秋雨。我在凋殘的蘆葦里，雇了一葉扁舟，當(dāng)日暮的時(shí)候，在送靈柩歸去”(散文《還鄉(xiāng)后記》)。而豐子愷也說(shuō)，故鄉(xiāng)的“緣緣堂”，“你是我安息之所，你是我的歸宿之處。我正想在你懷里度我的晚年，我準(zhǔn)備在你的正寢里壽終”(《告緣緣堂在天之靈》)。但是，這種強(qiáng)烈的“返鄉(xiāng)”情緒，只不過(guò)是一種“鄉(xiāng)愁”的表現(xiàn)方式，并不意味著他們真正想要告別都市，重回鄉(xiāng)土社會(huì)去做一個(gè)“鄉(xiāng)下人”。沈從文對(duì)于這一問(wèn)題，就比一般人理解得深刻。因?yàn)樗溃m然“明白了自己，始終還是個(gè)鄉(xiāng)下人。但與鄉(xiāng)村已經(jīng)離得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)了”[27]22。這種“離得很遠(yuǎn)”的語(yǔ)言表述，當(dāng)然并不是指空間上的距離感，而是指故鄉(xiāng)的“過(guò)去”與“現(xiàn)在”，已被時(shí)間拉大了情感上的距離。因此對(duì)所有的新文學(xué)作家而言，“還鄉(xiāng)”也只能是一種情感上的奢望，而不可能是一種付諸實(shí)踐的行動(dòng)。

新文學(xué)作家“城里人”的現(xiàn)實(shí)身份，使他們意識(shí)到故鄉(xiāng)已經(jīng)離他們遠(yuǎn)去，所以他們也只能用童年時(shí)代的碎片化記憶，去賦予“鄉(xiāng)下人”一種超越“過(guò)去”的全新意義?！斑^(guò)去”既然是由碎片化記憶所構(gòu)成的主觀性描述，那么它的真實(shí)性當(dāng)然也會(huì)受到人們的強(qiáng)烈質(zhì)疑。由于“時(shí)間”是一個(gè)不停運(yùn)轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而人的思想也必然會(huì)隨之而發(fā)生變化，因此“過(guò)去”也只能是以一種不斷被重構(gòu)的變動(dòng)方式，呈現(xiàn)出差別明顯的歷史形態(tài)。特別是在“過(guò)去”被不斷地重構(gòu)時(shí)，重構(gòu)者往往又會(huì)把“自己的道德觀念悄悄地塞了進(jìn)去”，進(jìn)而導(dǎo)致人們對(duì)于“過(guò)去”的敘事，主觀性因素要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地大于客觀性因素[28]75-76。新文學(xué)的懷鄉(xiāng)敘事便是如此。作家碎片化的童年記憶，不可能構(gòu)成他們過(guò)去歷史的完整邏輯，這就需要依靠其成年后所形成的“道德觀念”，去修復(fù)殘缺的記憶以便使懷鄉(xiāng)敘事變得更加完美。通俗地講，在都市文明迅猛發(fā)展的大前提下，新文學(xué)作家已經(jīng)失去了他們傳統(tǒng)故鄉(xiāng)的物質(zhì)家園，卻并不愿再失去他們未來(lái)故鄉(xiāng)的精神家園；這就決定了“鄉(xiāng)愁”不僅要擔(dān)負(fù)起守望“故鄉(xiāng)”的神圣使命，同時(shí)還必須成為能夠連接“過(guò)去”與“未來(lái)”的精神橋梁。故新文學(xué)作家筆下的“鄉(xiāng)愁”，并非對(duì)現(xiàn)代都市文明的單一性否定，而且還以其烏托邦式的前瞻性想象，使“鄉(xiāng)愁擁有悠久的過(guò)去和令人振奮的未來(lái)”[17]125。那么也就意味著新文學(xué)重新建構(gòu)起來(lái)的精神家園，必然是一個(gè)經(jīng)過(guò)了“過(guò)濾”與“提純”后的理想世界。

我們不妨先來(lái)看看魯迅因受“思鄉(xiāng)的蠱惑”而寫(xiě)成的《朝花夕拾》。他在“小引”中坦承，“這十篇就是從記憶中抄出來(lái)的，與實(shí)際內(nèi)容或有些不同，而我現(xiàn)在只記得是這樣?！盵29]229這說(shuō)明《朝花夕拾》中的故鄉(xiāng)敘事，已不再是一種單純的童年記憶，而是以成年思維為價(jià)值尺度，去對(duì)“故鄉(xiāng)”所做的理想重構(gòu)。比如，“百草園”在周氏兄弟的不同記憶中，呈現(xiàn)出兩種截然相反的自然形態(tài)：在周作人的眼里，所謂的“百草園”只不過(guò)“是一個(gè)普通的菜園”，后來(lái)由于沒(méi)有人去打理經(jīng)營(yíng)，早已變成了一個(gè)雜草叢生的“荒園”(《魯迅的故家·百草園》)；但魯迅筆下的“百草園”，卻是花草茂盛、生機(jī)盎然、美輪美奐、令人神往，無(wú)論“美女蛇”的故事還是冬天的“捕鳥(niǎo)”，都充滿(mǎn)了萬(wàn)物生靈的“無(wú)限趣味”。僅就歷史記憶的真實(shí)性與準(zhǔn)確性而言，筆者認(rèn)為周作人的說(shuō)法恐怕可信度會(huì)更高，因?yàn)轸斞该黠@是對(duì)“荒園”進(jìn)行過(guò)藝術(shù)加工，以使其更符合自己理想中的精神家園。盡管《朝花夕拾》缺乏《吶喊》《彷徨》那種鄉(xiāng)土批判的思想深度，然而魯迅對(duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)識(shí)卻變得更加客觀也更加理性：荒誕離奇的“庸醫(yī)”神術(shù)是騙人把戲，但“迎神會(huì)”卻并不是什么封建迷信；《二十四孝圖》之類(lèi)的道德說(shuō)教理應(yīng)受到批判，但卻不能把它同“三味書(shū)屋”相提并論；“下等人”固然沒(méi)有文化知識(shí)，但卻要比那些道貌岸然的“正人君子”誠(chéng)實(shí)得多；長(zhǎng)媽媽雖然有些迂腐可笑，但卻擁有著一顆令人敬佩的慈母之心。特別是在《無(wú)?！芬晃睦?，魯迅通過(guò)對(duì)“下等人”和“正人君子”的人格比較，明確地表達(dá)了他對(duì)故鄉(xiāng)文化的強(qiáng)烈認(rèn)同感：那些“下等人”既不會(huì)咬文嚼字去說(shuō)些神奇“妙語(yǔ)”，又沒(méi)有拯救他者脫離苦海的宏大抱負(fù)；他們的人生目的非常簡(jiǎn)單，無(wú)非就是“求婚，結(jié)婚，養(yǎng)孩子，死亡”。因此，在魯迅本人看來(lái)，“活的‘正人君子’只能騙鳥(niǎo)”，而務(wù)實(shí)的“下等人”才值得人們尊重。魯迅認(rèn)同“迎神會(huì)”這種民間情感的表達(dá)形式，實(shí)際上也就又意味著他認(rèn)同了“故鄉(xiāng)”智慧和“故鄉(xiāng)”經(jīng)驗(yàn)。這無(wú)疑是魯迅精神返鄉(xiāng)的必備條件。眾所周知，自從1919年賣(mài)掉舊宅以后，魯迅就再也沒(méi)有回過(guò)故鄉(xiāng)，“雖說(shuō)故鄉(xiāng)，然而已沒(méi)有家”(《祝?！?的尷尬處境，令他一直都耿耿于懷。盡管他對(duì)故鄉(xiāng)多有微詞，可是“思鄉(xiāng)”與“回家”的念頭卻從來(lái)都沒(méi)有中斷過(guò)。特別是在生命最后的一個(gè)多月里，他先后寫(xiě)下過(guò)《死》與《女吊》兩篇文章，前者是在交代后事，后者則是在追懷故鄉(xiāng)。尤其是《女吊》一文，表面觀之，好像是在贊美故鄉(xiāng)戲曲中的紅衣“女吊”；但仔細(xì)一想，卻又令人思緒飛動(dòng)、浮想聯(lián)翩——也許是魯迅在冥冥之中，已經(jīng)預(yù)感到了大限將至，意識(shí)到突然降臨的紅衣“女吊”，就是來(lái)帶他魂歸故里的引路使者。既然就連故鄉(xiāng)的“女吊”都要“比別的一切鬼魂更美”[30]614，那么他又有什么理由不使自己的靈魂回到故鄉(xiāng)呢？

如果說(shuō)魯迅是在建構(gòu)一個(gè)理想的精神家園，那么蕭紅則是在表達(dá)一種渴望“回家”的急切心情。她1940年寫(xiě)于香港的《呼蘭河傳》，其實(shí)就是遙望故鄉(xiāng)的生命絕唱?？v觀蕭紅的悲劇一生，由于青春期叛逆心理作祟，她渴望愛(ài)情卻得不到愛(ài)情，追求自由卻又屢遭挫敗，最后只能是帶著心靈上的傷痛，在夢(mèng)幻中用靈魂去親吻著故鄉(xiāng)的黑土地?！笆裁词峭纯?說(shuō)不出的痛苦最痛苦?！边@是蕭紅在《沙?！芬辉?shī)中，所透露給我們的一個(gè)信息。她究竟有什么“說(shuō)不出的痛苦”？其實(shí)，《呼蘭河傳》已經(jīng)給出了答案。小說(shuō)《呼蘭河傳》的七個(gè)章節(jié)，是一種環(huán)環(huán)相扣的邏輯關(guān)系。它作為蕭紅“思鄉(xiāng)”與“返鄉(xiāng)”的完整序列，隱秘地訴說(shuō)著作者心中那種“說(shuō)不出的痛苦”：第一章和第二章主要是描寫(xiě)呼蘭小城的自然景觀與風(fēng)俗民情，其意在表現(xiàn)蕭紅本人對(duì)于故鄉(xiāng)難以釋?xiě)训膹?qiáng)大記憶。比如，街道兩旁的“金銀首飾店”“布莊”“油鹽店”“茶莊”“藥店”“扎彩鋪”的具體位置和店鋪招牌，以及“跳大神”“放河燈”“野臺(tái)子戲”“四月十八娘娘廟大會(huì)”等民俗文化活動(dòng)，都與《呼蘭縣志》中的文字記載高度吻合。蔣錫金先生曾說(shuō)，《呼蘭河傳》“著力刻畫(huà)了的，是故鄉(xiāng)的風(fēng)俗畫(huà)”[31]112。這種評(píng)價(jià)十分到位。蕭紅對(duì)于呼蘭小城的精準(zhǔn)記憶，與她20歲才離開(kāi)故鄉(xiāng)有著直接關(guān)系，成年人大腦記憶的完整性，使她對(duì)故鄉(xiāng)早已爛熟于心。第三章和第四章是描寫(xiě)“祖父”和“后花園”，其意在闡釋人與故鄉(xiāng)的辯證關(guān)系?！白娓浮苯獭拔摇弊x賀知章的《回鄉(xiāng)偶書(shū)》，可“我”卻不明白祖父的真實(shí)用意，只是懷著一種好奇的心情去追問(wèn)：“我也要離家的嗎？等我胡子白了回來(lái)，爺爺你也不認(rèn)識(shí)我了嗎？”這段描寫(xiě)隱含著作者本人的深深懺悔——“祖父”告誡她無(wú)論走到哪里，都不能忘記了自己的家和故鄉(xiāng)；一個(gè)人若是忘記了自己的家和故鄉(xiāng)，那么家和故鄉(xiāng)自然就會(huì)把他拋棄掉！當(dāng)時(shí)蕭紅只是感到“心理很恐懼”，卻并不理解這首詩(shī)的真正含義；等到她幡然醒悟時(shí)，卻是為時(shí)以晚。古人還可以告老還鄉(xiāng)可是她卻不能，這就是她的“說(shuō)不出的痛苦”?！逗籼m河傳》的后三章，其意在闡釋“規(guī)矩”是“呼蘭人”自我認(rèn)同的道德觀念。“小團(tuán)圓”是個(gè)外來(lái)者，由于她不懂“規(guī)矩”，故在被“規(guī)范”的過(guò)程中悲慘地死去；“有二伯”也是個(gè)外來(lái)者，因?yàn)樗皇亍耙?guī)矩”，故受到了人們的歧視和冷落。但同樣是外來(lái)者，“馮歪嘴”則遵守“規(guī)矩”，故一旦他的家中有難，大家都愿伸出援助之手。蕭紅用“規(guī)矩”去解釋他們各自不同的命運(yùn)，除了感嘆還暗示著她本人的自我救贖：若要想回歸故鄉(xiāng)，就必須去認(rèn)同故鄉(xiāng)的“規(guī)矩”；否則她將永遠(yuǎn)會(huì)被排除在族群文化之外，成為一個(gè)四處漂泊的無(wú)根之萍。蕭紅顯然是已經(jīng)意識(shí)到了“規(guī)矩”就是“傳統(tǒng)”，而“傳統(tǒng)”又具有其不可割裂的歷史傳承性。因此，她在《呼蘭河傳》的結(jié)尾處用了一句“忘卻不了，難以忘卻”的生命感嘆，暗示性地表達(dá)了自己為什么會(huì)“失樂(lè)園”的自我反省。

沈從文并不像魯迅和蕭紅那樣，把故鄉(xiāng)作為一個(gè)物質(zhì)實(shí)體去加以表現(xiàn)，而是完全把自己封閉在一個(gè)純粹想象的藝術(shù)空間里，去精心打造和堅(jiān)守對(duì)抗都市文明的精神家園。沈從文人格的偉大就在于，他不僅看到了拜金主義的都市文明，已經(jīng)“腐蝕我們多數(shù)人做人的良心、做人的理想，且在同時(shí)把每一個(gè)人都有形無(wú)形市儈化”了[32]310，更可貴的則是他始終認(rèn)為，“一切由庸俗腐敗小氣自私市儈人生觀建筑的有形社會(huì)和無(wú)形觀念，都可以用文學(xué)作為工具，去摧毀重建。”[27]22-39他渴望“重建”后的理想社會(huì)，都能夠像沒(méi)有受過(guò)都市文明浸染前的湘西世界，“因?yàn)樗际邢喔艚^，一切極樸野，一切不普遍化，生活形式生活態(tài)度皆有點(diǎn)原人意味”，顯示著“生命單純莊嚴(yán)”的固有本質(zhì)[33]171。所以，他明知不可為而又堅(jiān)持為之，一定要去建造一座“希臘小廟”，以表現(xiàn)“一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’”[34]4。沈從文當(dāng)然也意識(shí)到，“重建”不是他一個(gè)人所能夠完成的艱巨任務(wù)，故他向全社會(huì)呼吁“我們似乎需要‘人’來(lái)重新寫(xiě)作‘神話’”[35]284，并希望能有更多的有識(shí)之士參與到這項(xiàng)崇高而偉大的事業(yè)中來(lái)，和他共同去守望中華民族的精神家園。而小說(shuō)《邊城》，便是他重寫(xiě)“神話”的自覺(jué)實(shí)踐。沈從文說(shuō)他寫(xiě)《邊城》，是抱著一種無(wú)比虔誠(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度，“在充滿(mǎn)古典莊雅的詩(shī)歌失去價(jià)值和意義時(shí)，來(lái)謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎寫(xiě)最后一首抒情詩(shī)?！盵36]128幾十年來(lái)，批評(píng)家們都對(duì)這首“抒情詩(shī)”，展開(kāi)了無(wú)窮無(wú)盡的豐富想象，尤其是“老船夫”祖孫二人與“船總順順”父子三人的人性美，“邊城”世界里田園牧歌般的自然美，更是被人們理解為沈從文自己的理想家園。但是對(duì)于“謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎”這四個(gè)字，幾乎都毫不在意、視而不見(jiàn)。沈從文十分反感批評(píng)家們用理論去“套解”《邊城》，“這個(gè)作品即或與當(dāng)前某種文學(xué)理論相符合，批評(píng)家便加以各種贊美，這種批評(píng)其實(shí)仍然不免成為作者的侮辱。他們既并不想明白這個(gè)民族真正的愛(ài)憎與哀樂(lè)，便無(wú)法說(shuō)明這個(gè)作品的得失，——這本書(shū)不是為他們而寫(xiě)的。”[37]58筆者推測(cè)，沈從文認(rèn)為批評(píng)家們沒(méi)有讀懂《邊城》，主要是有這么兩個(gè)原因：一是在批評(píng)家們看來(lái)，“邊城”只不過(guò)是沈從文個(gè)人的精神家園，與“他們”這些局外人沒(méi)有絲毫的關(guān)系，人為忽略了“民族”的“愛(ài)憎與哀樂(lè)”，大大貶低了小說(shuō)《邊城》的真正意義，故“不免成為作者的侮辱”；二是批評(píng)家們都只是在那里一味地“贊美”，卻并沒(méi)有意識(shí)到《邊城》之美的脆弱性——“老船夫”死了，“船總順順”也失去了兩個(gè)兒子，“邊城”也因其不再有人去守護(hù)，“終將受到一種來(lái)自外部另一方面的巨大勢(shì)能所摧毀”[38]390。所以，在《邊城》結(jié)尾處，沈從文讓“翠翠”在睡夢(mèng)中，陷入了一種“絕望”與“希望”的兩難境地：“這個(gè)人(儺送)也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許‘明天’回來(lái)！”毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)意味深長(zhǎng)的收束語(yǔ)，才是沈從文創(chuàng)作《邊城》的真實(shí)用意。即：他真誠(chéng)地呼喚每一個(gè)人都能夠自覺(jué)地“‘明天’回來(lái)”，去珍惜與呵護(hù)自己已經(jīng)被漠視了的精神家園，并熱情地對(duì)“這個(gè)民族的健康給它一份注意”，以激發(fā)中華民族“發(fā)生向上自尊”的巨大潛能。[39]44。

鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中的“還鄉(xiāng)敘事”，帶有明顯的“烏托邦”想象；在理論上它是一個(gè)完美的社會(huì)形態(tài)，但在現(xiàn)實(shí)中卻是一個(gè)難以實(shí)現(xiàn)的抽象觀念。對(duì)于這一點(diǎn)，新文學(xué)作家自己也明白，精神家園無(wú)論有多么的完美，它都只能是一種精神上的存在，而不可能是一種物質(zhì)上的存在。誠(chéng)如沈從文自己所說(shuō)的那樣，“我看到生命一種最完美的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實(shí)前反而消失。”[40]43這就涉及一個(gè)核心命題，我們究竟應(yīng)該怎樣去理解“精神家園”？其實(shí)，鄉(xiāng)土文學(xué)中的“還鄉(xiāng)敘事”，已經(jīng)明確地回答了這一問(wèn)題：“精神家園”就是在超越“懷舊情緒”的基礎(chǔ)上，用修復(fù)性記憶去“過(guò)濾”與“提純”歷史悠久的傳統(tǒng)文化，進(jìn)而提醒每一個(gè)中國(guó)人都能夠在現(xiàn)代社會(huì)中，自覺(jué)地成為這種文化精髓的精神守望者。因此，“精神守望”絕不是非理性的文化保守主義，而是一種具有現(xiàn)代理性意識(shí)的人文精神。