于子然

（云南大學(xué)文學(xué)院，昆明650091）

早在20世紀(jì)初，“鄉(xiāng)村建設(shè)”就成為我國學(xué)者、鄉(xiāng)紳關(guān)注的社會問題。清末河北定縣翟城村的鄉(xiāng)紳米春明及其從日本留學(xué)歸國的兒子米迪剛帶領(lǐng)村民成立村自治組織，并在翟城村置辦公產(chǎn)、興辦學(xué)校、制定村規(guī)，這是我國近代鄉(xiāng)紳領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)村建設(shè)的典型例子。20世紀(jì)20年代，從美國留學(xué)歸來的晏陽初首先提出了“鄉(xiāng)村建設(shè)”的概念；1931年，梁漱溟首先將“鄉(xiāng)村建設(shè)”一詞學(xué)術(shù)化地使用[1]。

20世紀(jì)30年代是民國鄉(xiāng)村建設(shè)的高峰，晏陽初、梁漱溟、盧作孚、陶行知等學(xué)者都積極投入鄉(xiāng)村建設(shè)。新中國成立后，我國的鄉(xiāng)村建設(shè)經(jīng)歷了土地改革、互助組、初級社、高級社、人民公社的衍變歷程；1978年，我國實行改革開放后，農(nóng)村開始實行“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”。與此同時，我國城市發(fā)展迅速，大量鄉(xiāng)村青壯年勞動力涌入城市。與城市發(fā)展形成鮮明對比的是留守兒童、空巢老人等鄉(xiāng)村人口結(jié)構(gòu)畸形，鄉(xiāng)村倫理秩序崩塌，鄉(xiāng)村社區(qū)凝聚力衰弱的社會問題。

在城鄉(xiāng)二元對立的尖銳矛盾之下，我國進入了21世紀(jì)社會主義新農(nóng)村建設(shè)階段。社會各方開始重新思考我國城鄉(xiāng)發(fā)展過程中的問題，并興起了生產(chǎn)、管理、文化建設(shè)等多元并行的鄉(xiāng)村建設(shè)實踐。其中，藝術(shù)家也成為當(dāng)代鄉(xiāng)村建設(shè)的重要力量。如：藝術(shù)家渠巖的“許村計劃”以修復(fù)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)建筑為切入點，進而形成了對許村的倫理秩序、生活方式的重建與振興。如：藝術(shù)家左靖、歐寧的“碧山共同體”以手工藝復(fù)興和鄉(xiāng)村公共空間的重構(gòu)為支點，展開了具有浪漫傾向與理想色彩的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)實踐。其他諸如：婁永琪的“設(shè)計豐收”項目、朱勝萱的“莫干山計劃”、臺灣建筑師謝英俊的“協(xié)力造屋”、畫家孫君的“郝堂村”村落空間藝術(shù)化、季鐵的“新通道”等均是以藝術(shù)力量介入我國當(dāng)代鄉(xiāng)村建設(shè)的具體實踐案例。

一、“藝術(shù)鄉(xiāng)建”中的區(qū)隔

伴隨藝術(shù)力量介入鄉(xiāng)村建設(shè)的實踐發(fā)展，內(nèi)在于其中的鄉(xiāng)村建設(shè)的主體性問題顯現(xiàn)出來。這個問題首先聚焦于一個學(xué)術(shù)事件。哈佛大學(xué)博士生周韻在實地考察“碧山共同體”后寫作了《誰的鄉(xiāng)村，誰的共同體——品味，區(qū)隔與碧山計劃》一文，該文指出，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的方式將村民及城市的普通市民排除在外，這是一個關(guān)于權(quán)力、社會結(jié)構(gòu)、文化資本、經(jīng)濟資本共同演繹的當(dāng)代景觀，藝術(shù)家介入鄉(xiāng)村建設(shè)后并沒有與村民形成一個共同體，而是造成了藝術(shù)家與村民在審美趣味上的區(qū)隔。

區(qū)隔（distinction）是法國學(xué)者布爾迪厄?qū)θの?taste)進行社會批判的一個重要理論發(fā)現(xiàn)。布爾迪厄指出：趣味是一個已經(jīng)獲得的習(xí)性（habitus），這種習(xí)性脫離了個體意志的內(nèi)省而受控于共識和語言。這種習(xí)性使個體被嵌入一種可能是錯誤的閥門（valves），例如：走路的姿勢、吃飯的方式等，這些習(xí)性成為社會價值評判的標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)直接表現(xiàn)出對勞動者的劃分（包括階層、年齡和性別）。受制于這種劃分的標(biāo)準(zhǔn)，社會中的個體不得不改變曾經(jīng)的習(xí)性以適應(yīng)新的社會價值評判標(biāo)準(zhǔn)[2]。

區(qū)隔在布爾迪厄的理論視域中不僅是一種社會現(xiàn)象，而且必然地包含了權(quán)力與歧視。回到哈佛博士生周韻對“碧山共同體”的批判，其中最引人深思的現(xiàn)象是：村民們希望可以安裝路燈，方便晚上出行；但藝術(shù)家們卻認為安裝路燈會影響夜晚仰望星空的審美活動，因此碧山并沒有安裝路燈。村民出于生活經(jīng)驗與存在需要的訴求在藝術(shù)家審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)下付之東流，同樣表達需要的村民與藝術(shù)家各自的生存經(jīng)驗在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的語境下，變成了村民向藝術(shù)家的妥協(xié)。那么“藝術(shù)鄉(xiāng)建”正在生成以“藝術(shù)家”為代表的占據(jù)鄉(xiāng)村建設(shè)絕對話語權(quán)的特權(quán)階層。

另外，“碧山共同體”的審美趣味是精英主義的，其建設(shè)目的在于取悅都市中高收入群體，當(dāng)他們厭倦都市生活后，碧山成為他們進行文化消費的場所，他們期望在碧山體驗、經(jīng)歷城市生活所無法呈現(xiàn)的一面。但是，為了取悅城市精英的審美趣味，碧山村的村民們卻需要付出代價：以犧牲自我的生活便捷來滿足城市精英的文化消費需要。例如，《誰的鄉(xiāng)村，誰的共同體——品味，區(qū)隔與碧山計劃》指出，村民希望可以開設(shè)店鋪、修建公路、開發(fā)旅游以提高收入，但藝術(shù)家對此極為不屑，認為這拉低了“碧山共同體”的審美品位。

藝術(shù)家一方面懷揣“烏托邦”式的理想進行鄉(xiāng)村建設(shè)，另一方面以想象中的圖景開展鄉(xiāng)村建設(shè)。在藝術(shù)家的幻想和期待下，買單的卻是村民生活的便利和安全。在同周韻的訪談中，村民表示：“藝術(shù)鄉(xiāng)建”就是一群城里人來我們這買房子、建房子，和我們沒有關(guān)系?？梢姟氨躺焦餐w”中“共同體”的愿景并沒有打動當(dāng)?shù)卮迕?，“共同體”的訴求難以落地。對此，學(xué)界展開了對“藝術(shù)鄉(xiāng)建”主體性的思考。

但“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的主體性問題并非通過以村民作為主體的建設(shè)模式即可解決，因為村民作為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”主體的論調(diào)實際上包含了很多未經(jīng)深思的預(yù)設(shè)，如：主體僅僅是單一的村民主體；在“鄉(xiāng)建”過程中，藝術(shù)家與村民的雙向互動被這種單一主體的思想所遮蔽[3]。畢竟，鄉(xiāng)村現(xiàn)狀是亟待改變的，藝術(shù)家本是作為改變鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的外來力量而參與到鄉(xiāng)村建設(shè)中的；倘若村民成了“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的唯一主體，那么鄉(xiāng)村難以改變當(dāng)下的發(fā)展困境。如果作為唯一主體的村民具有開展“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的實踐能力，那么鄉(xiāng)村將不會出現(xiàn)生產(chǎn)、管理、人口結(jié)構(gòu)、倫理秩序方面的負面問題。

以碧山村為例，將村民的計劃、構(gòu)想投入實際建設(shè)，那么碧山又可以吸引多少外部力量參與、介入鄉(xiāng)村建設(shè)呢？與藝術(shù)家的審美趣味綁定在一起的還有藝術(shù)家的社會影響力和相關(guān)的社會資源，藝術(shù)家必然是“藝術(shù)鄉(xiāng)建”過程中基礎(chǔ)性的關(guān)鍵力量。所以，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的主體性問題并非作為單一主體的村民或藝術(shù)家可以解決的，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”需要各方力量的融合，從而實現(xiàn)共同體建設(shè)。

早在“碧山共同體”的實踐中，建設(shè)共同體的意識就為藝術(shù)家所重視。作為“碧山共同體”發(fā)起人之一的歐寧曾指出，共同體是指在利益、立場上訴求一致的群體，“碧山共同體”的命名表達了外來藝術(shù)家與當(dāng)?shù)卮迕窆餐?，你中有我，我中有你的愿景；“碧山共同體”的名字取義于1871年“巴黎公社”，也包含了始發(fā)于20世紀(jì)60年代的返土歸田運動中由嬉皮士們建立“實驗公社”的意蘊；“共同”二字還包含“common”的指向，即通過實際行動實現(xiàn)對傳統(tǒng)產(chǎn)權(quán)觀念的超越，促成知識、財富的共用和共享[4]。

從詞源上來說，“community”具有共同承擔(dān)的含義,德國學(xué)者滕尼斯首次將“共同體”（community）從“社會”（society）概念中單獨抽離出來，以其表示：“建立在自然情感一致基礎(chǔ)上、緊密聯(lián)系、排他的社會聯(lián)系或共同生活方式，這種社會聯(lián)系或共同生活方式產(chǎn)生關(guān)系親密、守望相助、富有人情味的生活共同體?！盵5]

在費孝通以前，我國學(xué)界一直將“community”和“society”均翻譯為“社會”[6]。在此之后，費孝通從學(xué)術(shù)翻譯的角度區(qū)分了“社會”與“共同體”，但學(xué)界并未就此二者之間的概念辨析達成一致。這或許正如其格蒙特·鮑曼所說：“詞都有其含義：然而，有些詞，它還僅是一種感覺（feel）,共同體（community）就是其中之一?！盵7]那么，“共同體”是一個難以言明的概念嗎？ 我們是否也應(yīng)該對“共同體”這個概念保持沉默？從思維的角度而言，對難以言明的概念保持沉默或許是智慧且成熟的，但存在遠遠不止思維這么簡單。但“共同體”所涉及的內(nèi)容不僅僅是思維中的概念，更是人類存在的需要。

二、不在場的“共同體”

鮑曼指出，在“共同體”的語用過程中，總是褒義的，因為“共同體”釋放出一種我們渴望經(jīng)歷而難以完全抵達的快樂[7]?！肮餐w”的時態(tài)似乎總是過去時或?qū)頃r，至少不是現(xiàn)在時。這意味著：“共同體”并不是對當(dāng)下的描述，而是記憶中的過去或者希望中的將來。

“共同體”不在當(dāng)下的原因還在于其本身包含了兩種難以共存的體驗：安全感與自由，倘若想要得到“共同體”賦予的安全感，那么必然要付出自由的代價，在“碧山共同體”的例子中，村民想要獲得“共同體”賦予的安全感，就要以犧牲個體的某些存在需要，如：夜晚不便出行為代價，這樣的犧牲甚至已超出“自由”的范疇，才能賦予“共同體”以穩(wěn)固，但“共同體”的穩(wěn)固并未給予村民對應(yīng)的安全感。在安全感與自由的爭執(zhí)中，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的實踐不會停止，這是因為“作為人，我們既不能實現(xiàn)希望，也不能不再希望”[7]。

以“碧山共同體”為例，建設(shè)“共同體”的訴求一方面來源于藝術(shù)家對集體生活的記憶，另一方面來源于藝術(shù)家期望“共同體”所賦予的安全感。所以，“共同體”在藝術(shù)家的想象與理論中總是指向美好的方面，卻不能意指具體的行動方案。在烏托邦式的美麗幻想中，懷揣浪漫訴求的藝術(shù)家要求村民“捋起袖子跟著一起干”是難以真正打動、激勵村民內(nèi)心的。因此，在追溯記憶中的“共同體”與展望未來的“共同體”時，“共同體”已與藝術(shù)家、村民漸行漸遠。“藝術(shù)鄉(xiāng)建”之于村民而言是出于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”“城市”與“鄉(xiāng)村”之間的價值真空、習(xí)性真空、趣味真空；承載藝術(shù)家“鄉(xiāng)愁”的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”極有可能變成知識精英對鄉(xiāng)村社會的剝削和掠奪[8]。

古希臘神話中，坦塔羅斯因為渴望“分享”而受到了懲罰，其懲罰的方式也很有趣，在某欲求燃起時偏偏失去滿足此欲求的可能?！八囆g(shù)鄉(xiāng)建”中的“共同體”建設(shè)亦如一個當(dāng)代的坦塔羅斯神話：當(dāng)具有共享性的“共同體”被提出時，藝術(shù)家與村民便陷入了坦塔羅斯的懲罰——永遠無法停止希望，永遠無法達到希望。

在鮑曼的理解中，處于未來或過去維度中的“共同體”與當(dāng)下社會是斷裂的，雖然當(dāng)下的社會在努力實現(xiàn)曾在或未來的“共同體”，但未來或曾在的“共同體”是本有、在手（zuhanden）的，而不是通過某種折中、妥協(xié)、爭執(zhí)才達成的統(tǒng)一。這也意味著：“共同體”是一種自然的狀態(tài)，處于個體意識蒙昧的集體生活之中。

反觀“藝術(shù)鄉(xiāng)建”中的共同體建設(shè)：通過妥協(xié)、折中而達成共識的藝術(shù)家與其他外部力量、村民之間能否形成共同體？那么共同體中本有、在手的狀態(tài)又在哪里？當(dāng)共同體成為被研究、審視、打量的對象后，共同體已外在于藝術(shù)家、村民，而處于一個不在手（vorhanden）的狀態(tài)。通過理論家、學(xué)者倡導(dǎo)、擬定的“共同體”計劃是否切實有效地促成“共同體”建設(shè)？這一系列的叩問使藝術(shù)家所謂的情懷、訴求輕于鴻毛，鄉(xiāng)村建設(shè)的問題并非喊出某個響亮的口號即可實現(xiàn)的。

不可否認，藝術(shù)家之于當(dāng)?shù)卮迕竦拇_是外來的他者，在共同體建設(shè)之前，村民是一個本有的、更小的共同體，但這種共同體并非堅如磐石；一旦村民的小共同體與外部世界開始頻繁交流后，這種小共同體的邊界就會變得模糊。雖然“距離”被鮑曼認為是小共同體邊界難以打破的原因，但是，伴隨信息傳播技術(shù)的迅速發(fā)展，打破這種邊界成為易如反掌的事情。

伴隨媒介、交通的發(fā)展，鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)生活方式、價值標(biāo)準(zhǔn)均受到?jīng)_擊，村民懷揣對城市生活的向往和渴望，通過教育、工作、婚姻等方式實現(xiàn)人口遷移。即便依然居住于鄉(xiāng)村，這一部分村民難免采用一種想象中的城市生活包裝自身。但是，這種村民所幻想的城市生活類似海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對羅馬人的批判[9]，這類將在場經(jīng)驗過濾后所獲得的理解和認識是一種轉(zhuǎn)渡（übersetzen），其最大的問題在于忽略了寶貴的在場感，從而使存在變?yōu)楠M隘、抽象的認識。村民所幻想的城市生活同樣為達成某種由其想象、誤解所獲得的城市生活圖景衍生為對傳統(tǒng)生活方式的拋棄、遺忘。其結(jié)果類似邯鄲學(xué)步一般，不僅沒有適應(yīng)新的生活方式，反而丟棄了傳統(tǒng)的價值立場、生存經(jīng)驗。

重審藝術(shù)家介入鄉(xiāng)村建設(shè)的訴求，藝術(shù)家渠巖曾總結(jié)：由于當(dāng)代藝術(shù)的市場化，藝術(shù)家失去了獨立性與批判性，所以藝術(shù)家需要鄉(xiāng)村這個市場化程度相對較低的空間完成藝術(shù)價值的實現(xiàn)[10]。從藝術(shù)家的角度而言，他們抱有一種身份認同（identity）的訴求進入鄉(xiāng)村建設(shè)。

身份認同在鮑曼看來是共同體死亡后的當(dāng)代替代品，雖然這種身份認同可能給個體帶來安全感，但身份認同是一種基于活期契約的傾向，處于不斷的流動狀態(tài)，所以它是極脆弱的；并且這種身份認同的前提是規(guī)則的建立，這類似布爾迪厄批判審美趣味的區(qū)隔時指出的價值標(biāo)準(zhǔn)的建立，這也是在“碧山共同體”的批評事件中藝術(shù)家希望夜間仰望星空的審美趣味，這種作為規(guī)則的審美趣味是捍衛(wèi)藝術(shù)家身份認同的基礎(chǔ)。“藝術(shù)鄉(xiāng)建”中“共同體”建設(shè)問題帶來一個疑問：“藝術(shù)鄉(xiāng)建”是否是村民自由選擇的產(chǎn)物，還是藝術(shù)家利用某些特權(quán)將其制定的趣味標(biāo)準(zhǔn)附著于村民身上？

但藝術(shù)家、村民在生存中的確定性與安全感不能通過金錢獲得，單純的經(jīng)濟發(fā)展無法滿足村民的生存需要。無論是村民還是藝術(shù)家，他們至少在想象中都需要“共同體”給予其確定性和安全感。尋覓獨立性與批判性的藝術(shù)家或許還希望構(gòu)建“共同體”以達到身份認同的目的，但這種身份認同往往是處于不斷流動變化的活性契約，缺乏穩(wěn)定性，即意味著缺乏安全感，尋求“共同體”的過程同樣意味著尋求一種隔絕。不過，全球化、互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)和理念的沖擊迫使隔絕成為對時代變化的忤逆，倘若繼續(xù)固執(zhí)，其結(jié)果是為社會選擇的淘汰和拋棄。

依據(jù)鮑曼的思想反觀“藝術(shù)鄉(xiāng)建”中的“共同體”建設(shè)：“共同體”是基于藝術(shù)家、村民雙方共同訴求下的愿望，這個愿望或許來自過去的記憶，或許來源對將來的期待，但總之不在當(dāng)下。不過，鮑曼還是委婉地對存在于未來或過去的“共同體”留下了一個當(dāng)下的可能：這必須基于相互的、共同的關(guān)心及平等[7]。平等是一個內(nèi)涵豐富的“大詞兒”，它的濫用與泛化使其成為口號式的空洞宣傳；不過，鮑曼所說的“關(guān)心”似乎也昭示了建設(shè)“共同體”的另一種可能。

三、“共同體”的本源:關(guān)心（sorge）

海德格爾曾用現(xiàn)象學(xué)的方法還原了一種原始和統(tǒng)一的存在狀態(tài)——關(guān)心（sorge）[11]。海德格爾認為：對存在方式的籌劃是一如既往且如其所是的存在，即此在對諸種可能的存在進行選擇的過程是當(dāng)下和未來的基礎(chǔ)，這種選擇本身已包含作為存在于世的一種情態(tài)——畏懼。但當(dāng)下的存在還可以上溯至一個更淵源、更本己的狀態(tài)。由于我們的存在是被拋于世，且在操勞與照面中慢慢消逝的，沉溺于上手事物的操勞僅僅屬于存在的一種基本方式，這些操勞、被拋、照面之后還有一個統(tǒng)一的狀態(tài)。于是，海德格爾用“關(guān)心”（sorge）一詞來表明這種無人得以幸免的被拋于世、沉溺于世的本己、淵源的存在狀態(tài)。

在此，“關(guān)心”（sorge）并非對存在者諸如“憂心忡忡”“無憂無慮”的描述，即不可分割的“關(guān)心”（sorge）不能被理解為具體的行為或情緒，而是人類存在的一種本真狀態(tài)，這是對操勞、沉溺、被拋等整一的說法，操勞、沉溺、被拋等已內(nèi)在于“關(guān)心”（sorge）之中。“關(guān)心”（sorge）也不是孤立個體之于自身的一種行為。因為作為前提的孤立個體已被先于自身的存在所替代了，先于自身而存在才是存在的諸種可能的先決條件。伴隨先于存在的各種行為與生存狀況的“關(guān)心”（sorge）激發(fā)了各種行為以形成當(dāng)下的“此在”。

對應(yīng)地，“共同體”包含在村民與藝術(shù)家希望建設(shè)“共同體”的欲求中，并且“共同體”的性質(zhì)也被這種欲求所規(guī)定。當(dāng)然，這種欲求也可以稱為一種想象。從“存在”的角度而言，想象并不能表明一種存在的迫切渴望，即對于“共同體”的熱切渴望。雖然，渴求中的“共同體”被置放在未來的向度中，但是通向可能的“共同體”卻是基于當(dāng)下記憶而產(chǎn)生的訴求。

“關(guān)心”（sorge）被海德格爾規(guī)定為：先行于自身且已經(jīng)在……之中存在；同時，存在還具有雙重含義，即有所畏懼的忙碌和投入其中[11]。那么，回到鮑曼給予構(gòu)建現(xiàn)在時態(tài)“共同體”的啟示，即構(gòu)建“共同體”需要“關(guān)心”，那么現(xiàn)在的問題即變成了如何構(gòu)建這個“關(guān)心”的“共同體”。

依照海德格爾的現(xiàn)象學(xué)存在論的論證，人類存在的淵源、本己的關(guān)心是先于個體意識形成而存在的一種基本存在狀態(tài)，這種存在狀態(tài)引發(fā)了之后的，諸如沉溺于物、操勞于世及對各種可能的追求。在此，即形成了一個線性時間模型上的困難：由“關(guān)心”所引發(fā)的欲求中也包含著構(gòu)建“共同體”的需要，但“構(gòu)建”共同體需要有“關(guān)心”作為一個重要的前提條件。那么，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的實踐者們需要通過回溯一種淵源、本己的狀態(tài)來達到當(dāng)下的欲求嗎？時間可以任由存在者自由地穿梭嗎？在欲求前后的“關(guān)心”是否仍保持著同一個狀態(tài)？

在鮑曼的思考中，自然而然的“共同體”與海德格爾所說的本己、淵源的“關(guān)心”在時間上是接近的，它們都處于一種原始的狀態(tài)，處于個體意識模糊的狀態(tài)。正是這種模糊，發(fā)自內(nèi)心的信任、確證給予了“共同體”成員以安全感?；氐健八囆g(shù)鄉(xiāng)建”的考量中，那么這個問題對應(yīng)地變成了如何重構(gòu)這種淵源的、本己的“共同體”的感覺。

鮑曼所說的“關(guān)心”不能被闡釋為一種流動的情緒，海德格爾也反對將“關(guān)心”闡釋為一種具體的情緒或行為。二者都在強調(diào)“關(guān)心”的穩(wěn)固，鮑曼需要強調(diào)“關(guān)心”的穩(wěn)固以說明“共同體”的安全感；而海德格爾需要強調(diào)“關(guān)心”的穩(wěn)固以確證存在的整一。所以，“關(guān)心”是一種休戚與共、唇亡齒寒、消弭了個體意識的穩(wěn)固情感。但回到“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的語境中，這個問題依舊是：這種“關(guān)心”共同體或者情感共同體何以能實現(xiàn)？并且，這又是如何實現(xiàn)的？

據(jù)此反觀我國“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的另一個案——藝術(shù)家靳勒的“石節(jié)子美術(shù)館”。相較于“碧山共同體”，“石節(jié)子美術(shù)館”并沒有陷入負面輿論的爭議，反而以其共享性、在地性而蜚聲國際。靳勒本身在石節(jié)子村成長，獲得較好的藝術(shù)教育、藝術(shù)訓(xùn)練之后，他結(jié)合自身的藝術(shù)工作反饋石節(jié)子村。就此而言，靳勒并非以尋覓認同感、安全感、確定性為目的進入相對隔絕的鄉(xiāng)村空間開展藝術(shù)創(chuàng)作，而是結(jié)合自身的成長經(jīng)歷與藝術(shù)特長，選定家鄉(xiāng)作為藝術(shù)創(chuàng)作的空間，并充分利用個人的社會資源推介、宣傳自己的家鄉(xiāng)；另外，靳勒不僅成長于石節(jié)子村，更被村民選舉為主任[12]，此即意味著：無論從情感身份還是社會身份，靳勒均是石節(jié)子村的一員。

從“關(guān)心”角度而言，不難理解“石節(jié)子博物館”在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的主體性、在地性問題方面的協(xié)和共融。藝術(shù)家靳勒與村民之間的“共同體”狀態(tài)并非通過刻意的手段以營造，而是基于對石節(jié)子村、石節(jié)子生活的共同“關(guān)心”而操勞、忙碌，也正是基于共同的“關(guān)心”，靳勒與村民之間在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的具體行動中形成了情感的共同體。

四、建設(shè)情感“共同體”

斯賓諾莎曾將“情感”理解為身體的感覺，這些感覺推進了具體的身體實踐，但具體的身體實踐又伴隨身體感覺的反饋而做出調(diào)整和轉(zhuǎn)變[13]。但基于各自身體感覺而產(chǎn)生的情感如何在不同身體之間達成一種契合或共鳴？

基于知識的可傳遞性，康德認為情感也是可傳遞的[14]。這是因為知識是基于情感（斯賓諾莎意義上的情感）而得以形成的，倘若知識可傳遞，那么情感亦可傳遞。另外，康德認為人類的審美活動及對自身審美活動的確信是建立在情感的基礎(chǔ)上，并且這種確信已經(jīng)把情感放置在共通的位置上[14]?；谶壿嬌夏嫦蛩季S的推導(dǎo)及對人類審美活動的觀察，情感的可傳遞性在康德哲學(xué)體系內(nèi)是確證的。

除此之外，康德認為對抽象概念的感覺并非完全依賴于感官，同時也基于一種德性[14]。那么，作為一種感覺的“共同體”應(yīng)該屬于哪個范疇呢？對于“共同體”的感覺就如同對花兒、對野草、對云朵的感覺嗎？“共同體”究竟應(yīng)該作為一種可被感官直接感受的現(xiàn)象？還是某種概念？雖然，鮑曼力求以脫離知性的感覺來討論“共同體”，但“共同體”內(nèi)在的某種概念性特質(zhì)總避免不了與德性發(fā)生關(guān)聯(lián)。所以，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”中共同體的建設(shè)并非依賴于感覺可傳遞性的產(chǎn)物，而是基于知識的可傳遞性、德性的可傳遞性。

以此反觀迄今為止在社會輿論、村民反饋、學(xué)界研究均反響良好的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”個案——藝術(shù)家渠巖的“許村計劃”。渠巖懷揣介入社會的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作訴求，并反思我國百年來鄉(xiāng)村遇到的生態(tài)問題、價值問題、文化問題，從而進入許村進行藝術(shù)創(chuàng)作。在“許村計劃”中，藝術(shù)的位置或藝術(shù)的意義在于推動鄉(xiāng)村的復(fù)興，推動鄉(xiāng)村復(fù)興的意義在于重拾傳統(tǒng)文化精神的根系。渠巖異于其他藝術(shù)家的特點在于：藝術(shù)在渠巖的創(chuàng)作中僅是一種手段，其創(chuàng)作目的帶有深厚的精神訴求和社會責(zé)任。在“許村計劃”中，德性體現(xiàn)為對村民生活的知疼著熱，體現(xiàn)在強調(diào)服務(wù)村民生活便利性、舒適性的藝術(shù)創(chuàng)作原則。

渠巖曾在接受采訪時表示：通過藝術(shù)的手段重建鄉(xiāng)村的倫理秩序，并激活鄉(xiāng)村傳統(tǒng)價值觀以溫潤現(xiàn)代人的心靈是基于在不同主體、不同文化背景、不同傳統(tǒng)之間架起一道理解的橋梁，用藝術(shù)實踐的日?；顒臃e極介入社會[15]。這種積極介入社會的藝術(shù)觀也被定義為當(dāng)代藝術(shù)的一種重要形態(tài)——行動藝術(shù)[16]?！靶袆铀囆g(shù)”的概念一方面受到當(dāng)代重要藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯“藝術(shù)介入社會”“人人都是藝術(shù)家”等藝術(shù)理論的影響，另一方面也與人類學(xué)存在重要的聯(lián)系。

人類學(xué)曾對于當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生過三次重要影響：首先，在19世紀(jì)末，人類學(xué)家的田野調(diào)查與學(xué)術(shù)交流使得大量的非洲小型社會的藝術(shù)品傳入歐洲，影響了當(dāng)時藝術(shù)的表現(xiàn)形式，包括畢加索、馬蒂斯、高更均受到巨大影響；其次，藝術(shù)家受到人類學(xué)家特納的“社會劇場”思想影響，開始用身體作為藝術(shù)材料，將以身體為基礎(chǔ)的行為活動作為一種特殊的審美表達，從而催生了“行為藝術(shù)”這一當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式；最后，在城鄉(xiāng)發(fā)展不均衡，鄉(xiāng)村亟須城市力量反哺滋潤的時代語境中，藝術(shù)家們返回鄉(xiāng)村，運用藝術(shù)的手段積極開展鄉(xiāng)村建設(shè)這一社會實踐行動本身即是一種當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)[16]。伴隨我國人類學(xué)者對“藝術(shù)鄉(xiāng)建”問題的關(guān)注，藝術(shù)家開始自覺地吸納人類學(xué)視野、人類學(xué)倫理進入“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的具體行動和創(chuàng)作。藝術(shù)家逐漸重視通過朝夕相處、共同生活的經(jīng)驗消弭他者身份、他者思維，從而踐行推己及人、造福社會的德性要求。

就渠巖的“許村計劃”而言，情感共同體的建設(shè)基于一個德性的前提：即作為藝術(shù)家的社會責(zé)任感。這種德性與鮑曼所說的身份認同的訴求是不同的。身份認同的出發(fā)點是個體，其歸宿也是個體自身。而抱有社會責(zé)任感的藝術(shù)家進行“藝術(shù)鄉(xiāng)建”活動的出發(fā)點既有個體身份認同的訴求，也兼懷了超個體的憂思，其落腳點不僅僅是作為藝術(shù)家的個人，還包括了整個的鄉(xiāng)村。通過德性、德育而形成的情感共同體即是目前實踐中極具借鑒意義的個案。另外，從德性傳承的角度，通過儀式活動可以很好地促成其傳承效果[17]。對此，涂爾干曾區(qū)分過個體的情感與集體的情感，并指出：集體情感可以基于儀式等集體歡騰活動以達成建構(gòu)，并且這種集體情感促進了團結(jié)與凝聚[18]。畢竟，人自身空無的主體性需要儀式活動來確證其存在，來填充其存在。作為一種被建構(gòu)和能建構(gòu)的存在，人需要儀式，儀式也在一定程度上具有德育的責(zé)任。

以“許村計劃”為例，渠巖為了解決許村的環(huán)境污染問題，身體力行并組織村民拾撿許村公共區(qū)域的垃圾，并固定其時間、確立其主旨，使拾撿垃圾的行動變成儀式化的過程。藝術(shù)家與村民一起拾撿垃圾本身僅是簡單的行動，但將其儀式化的處理、儀式化的建構(gòu)后，這項儀式本身傳遞的意義就在構(gòu)建村民的自我認識：我們是保護許村生態(tài)環(huán)境的許村人，我們是要構(gòu)建許村美好家園的許村人。這種儀式對個體自我認識的構(gòu)建和影響促進了“共同體”狀態(tài)的形成和涌現(xiàn)。

五、結(jié) 語

“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的重要意義不僅在于鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)村發(fā)展的復(fù)興，更重要的是對我國傳統(tǒng)精神文明的復(fù)興和再生。內(nèi)在于“藝術(shù)鄉(xiāng)建”中的區(qū)隔問題需要構(gòu)建情感共同體以克服其主體間的罅隙和價值斷裂，基于共同的“關(guān)心”使“在手”的共同體狀態(tài)成為可能，其情感跨身體傳播的基礎(chǔ)落實到具體層面，在于藝術(shù)家、村民及其他外部力量的德性。

雖然目前對“碧山共同體”具有很多批評的聲音，但“碧山共同體”本身依然具有很多值得研究與思考的地方。如，藝術(shù)家左靖花費大量時間搜集黟縣已失傳或正在消亡的手工技藝，并通過文字、視頻、圖片等手段對其進行“書寫”，最后在“工銷社”中進行出售。這樣的方式也通過對古老技藝的尋覓和書寫，重新進入伽達默爾所說的非生理性的世界與傳統(tǒng)之中[19]。

“藝術(shù)鄉(xiāng)建”中情感共同體建設(shè)不僅是一個藝術(shù)問題、美學(xué)問題、社會問題，更是一個倫理問題、道德問題、存在問題，這需要更多元的思考視野積極參與、更廣泛的社會力量積極發(fā)聲。無論情感共同體是基于過去的記憶，還是對未來的想象，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的具體實踐都會因其獲得更多的可能。