尹明濤（南京藝術(shù)學(xué)院 ，江蘇 南京 210013）

（南京師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，江蘇 南京 210097）

如貝爾所言：“革命的設(shè)想依然使某些人為之迷醉，但真正的問(wèn)題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’。那時(shí)世俗世界將重新侵犯人的意識(shí)?！盵1]隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，尤其是高新科技迅猛發(fā)展和經(jīng)濟(jì)全球化的不斷推進(jìn)，當(dāng)前藝術(shù)審美正在“世俗化”的時(shí)代洪流之中不斷“與時(shí)俱進(jìn)”，每個(gè)個(gè)體都在逐漸改變著自己原有的審美方式和趣味。他們“用世俗的物質(zhì)生活消解神圣的精神啟蒙，用細(xì)小的現(xiàn)實(shí)人生取代遙遠(yuǎn)的烏托邦理想，在對(duì)‘日常生活’本身的肯定中消解‘非日常生活’的崇高感、神圣感和真理性”。[2]與此相對(duì)應(yīng)，各種充滿(mǎn)生理欲望表達(dá)的影視大片、流行性音樂(lè)、動(dòng)漫卡通以及各類(lèi)自制影視劇和短視頻等甚囂塵上，公眾的審美趣味正日益沉溺于世俗生活的感性包圍和物質(zhì)欲望的追求之中而逐漸呈現(xiàn)出異化之態(tài)、異化之憂(yōu)。

一、當(dāng)代影視審美的異化之憂(yōu)

（一）從精神啟蒙開(kāi)始轉(zhuǎn)向娛樂(lè)至死

“現(xiàn)代社會(huì)祛魅般地摧毀了過(guò)去的神性原則，而轉(zhuǎn)向了金錢(qián)至上的世俗教義，人們奔忙于可見(jiàn)的利益，而不再忙于來(lái)世的幸福?！盵3]在藝術(shù)大眾化的引領(lǐng)下，大眾審美趣味正逐漸從傳統(tǒng)“超物質(zhì)”的“精神之美”轉(zhuǎn)向形而下的“感官娛悅”，經(jīng)典美學(xué)過(guò)去一貫厭惡和排擠的肉體之欲，在當(dāng)代藝術(shù)審美中一躍而紅，成為美“當(dāng)仁不讓”的主角。娛樂(lè)化、欲望化和審丑化等逐漸盛行開(kāi)來(lái)，成為大眾的審美趣味和選擇。目前，中國(guó)接近80%的市場(chǎng)被娛樂(lè)化的節(jié)目所占據(jù)，仿佛一打開(kāi)電視就只有肥皂劇和綜藝節(jié)目。正如張汝倫所說(shuō)，現(xiàn)代大眾所追求的只是生理欲望的滿(mǎn)足，而非對(duì)生活意義的揭示，以及審美情趣和知識(shí)增長(zhǎng)的渴望。對(duì)于他們而言，只要能“逗樂(lè)”，能“狂歡”，能“過(guò)把癮”，“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”或“唐伯虎當(dāng)小流氓”又有何妨。[4]這種娛樂(lè)至上的心態(tài)使我們對(duì)現(xiàn)實(shí)中的生活產(chǎn)生了一種荒誕感，并逐漸喪失了那種原本理性的認(rèn)知和客觀的判斷，美丑不分、以丑為美的惡俗趨勢(shì)在不斷加劇。在各類(lèi)影視作品中，血腥暴力的兇殺描寫(xiě)、暴露淺陋的性展示、畸形變態(tài)的情感故事隨處可見(jiàn)。有些越罵越火，一邊抨擊，一邊沉溺；有些甚至被奉為“圭臬”，趨之若鶩。以電影《小時(shí)代》為例，雖然因?yàn)樾麚P(yáng)紙醉金迷的生活和炫富拜金的價(jià)值觀遭到了各大媒體的抨擊，但上映第一天便刷新了多項(xiàng)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)紀(jì)錄。即便在現(xiàn)階段，這種現(xiàn)象也不是孤例。無(wú)論是扮丑取悅觀眾而“大火”的《人在囧途之泰囧》，還是全球視頻APP 下載量第一，絞盡腦汁搞怪扮丑、全民狂歡的抖音，都呈現(xiàn)了公眾內(nèi)心深處最真實(shí)的“獵奇、窺視、審丑、泄欲”等陰暗偏好。恰如潘知常在《美學(xué)的邊緣》中所描繪的那樣，“為了刺激衰微的神經(jīng)，于是，聞所未聞的、不和諧的、令人厭惡的東西就被創(chuàng)造出來(lái)”。[5]

（二）從絕弦知音逐漸化身為偶像粉絲

名人圈粉，世人追星，古來(lái)有之。但進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)接受者的審美取向開(kāi)始邁入異化的“快車(chē)道”，接受者逐漸從“勤耕文本，精于深度”的“知音”①“知音”的內(nèi)涵至少涉及兩個(gè)方面:一是接受者能準(zhǔn)確把握、解讀出作品的主旨，從而經(jīng)由作品，接受者與創(chuàng)作者在精神層面產(chǎn)生深度契合。二是以作品理解為基礎(chǔ)，創(chuàng)作者與接受者形成相互依賴(lài)、相互需要乃至相互尊重的關(guān)系。在高雅藝術(shù)的欣賞中，接受者以能成“知音”為榮，創(chuàng)作者以能有“知音”為幸?；頌榱嘶趥€(gè)人偶像崇拜的“粉絲”。一方面，在各路傳媒的渲染下，他們作為個(gè)體，被“完美人設(shè)”的偶像光環(huán)所迷惑，沉湎于偶像的魅力映射和崇拜之中無(wú)法自拔，從而喪失了自我意識(shí)和批判反思能力。另一方面，在資本的操縱之下，作為粉絲群體的“飯圈”開(kāi)始作為一種異化的力量“登場(chǎng)”。他們?yōu)椤芭枷瘛贝虬裢镀眱A倒大量牛奶，為維護(hù)自家偶像相互謾罵攻擊，更甚至為“微博上可見(jiàn)明星自拍”而掏空錢(qián)包付費(fèi)。當(dāng)前“飯圈”文化的興起，是審美異化最為典型的表征之一，其既扭曲了藝術(shù)審美之間的正當(dāng)關(guān)系，偏離了藝術(shù)創(chuàng)作的正當(dāng)軌道，又掩蓋和消減了藝術(shù)作品本真的價(jià)值。粉絲們“三觀跟著五官走”“理智跟著情感走”，一邊捧紅了“流量”偶像，一邊又使得真正的藝術(shù)作品無(wú)人問(wèn)津，“劣幣驅(qū)逐良幣”，讓真正具有價(jià)值的藝術(shù)作品湮沒(méi)在了娛樂(lè)至死地“感官文化”之中。

二、藝術(shù)批評(píng)在審美引領(lǐng)上的缺位

藝術(shù)批評(píng)的基本性質(zhì)與功能，并不僅僅在于對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行描述與闡釋?zhuān)匾氖撬囆g(shù)道德的批評(píng)。即站在這個(gè)時(shí)代“應(yīng)有”的道德和審美價(jià)值立場(chǎng)上，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)、現(xiàn)象及活動(dòng)主體進(jìn)行批評(píng)與分析，并在此基礎(chǔ)上，規(guī)范和引領(lǐng)這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展方向給予規(guī)范和引領(lǐng)。然而，現(xiàn)實(shí)卻與理想相反，在當(dāng)前的藝術(shù)審美異化之中，藝術(shù)批評(píng)不僅沒(méi)有起到應(yīng)有的“規(guī)范”，反而推波助瀾。一方面，專(zhuān)業(yè)批評(píng)陣地的失守，使得藝術(shù)缺失“內(nèi)外部”力量的正面規(guī)范與引導(dǎo)；另一方面，無(wú)理性批評(píng)、市場(chǎng)化批評(píng)逐漸流行，又將藝術(shù)的發(fā)展推向了錯(cuò)誤的反面。

（一）專(zhuān)業(yè)批評(píng)逐漸退隱

如果說(shuō)，20 世紀(jì)80 年代改革開(kāi)放之初是“職業(yè)批評(píng)”“大師批評(píng)”的天下②法國(guó)學(xué)者阿爾貝·蒂博代在《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》中曾將批評(píng)分為自發(fā)的批評(píng)、職業(yè)的批評(píng)、大師的批評(píng)三種。其中，“自發(fā)的批評(píng)”主要指普通接受者，譬如讀者、觀眾等社會(huì)大眾的一種口頭或即時(shí)的批評(píng)；“職業(yè)的批評(píng)”主要是指理論研究者，譬如大學(xué)學(xué)者、教授等一種相對(duì)系統(tǒng)化、具有邏輯性的批評(píng)；“大師的批評(píng)”則指那些在相關(guān)研究領(lǐng)域取得了重大成就，具有較高權(quán)威、較大影響力的批評(píng)家發(fā)表的批評(píng)和見(jiàn)解。，那么，隨著改革開(kāi)放的不斷深入，藝術(shù)大眾化時(shí)代的迅速到來(lái)，這一形勢(shì)發(fā)生了根本改變。過(guò)去那些原本在紙質(zhì)時(shí)代“如魚(yú)得水”的專(zhuān)業(yè)批評(píng)家，在這一時(shí)代突然變得“無(wú)所適從”。那些曾經(jīng)作為主導(dǎo)力量，從藝術(shù)作品欣賞到藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新，從社會(huì)文化變革到消費(fèi)趣味引領(lǐng)，積極參與并全面介入藝術(shù)生活的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)批評(píng)，也迅速?gòu)摹吧鐣?huì)中心”淪落到了“邊緣地帶”。在“人人都有麥克風(fēng)”的眾聲喧囂的時(shí)代，他們逐漸沉默失聲，“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，成了滿(mǎn)足于“象牙塔”生活的學(xué)院派。盡管他們也還在討論藝術(shù)作品，但僅限于他們熟悉的圈子；盡管他們也還參與一些批評(píng)活動(dòng)，但主要是撰寫(xiě)晦澀艱深的學(xué)術(shù)論文。他們眼中更為關(guān)注的是與職稱(chēng)緊密相關(guān)的論文與課題，不屑于也看不起大眾媒體的觀點(diǎn)，更不愿意參與微博、報(bào)紙、電視、廣播等的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)，從而將自身推離了現(xiàn)實(shí)生活，遺忘了自身應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任和義務(wù)。他們盡管依然存在于這個(gè)時(shí)代，但他們?cè)谝I(lǐng)審美方向、評(píng)判是非和糾正偏差上的批評(píng)聲音卻愈加微弱。

（二）無(wú)理性批評(píng)逐漸崛起

專(zhuān)業(yè)藝術(shù)批評(píng)的退隱，取而代之的是“自發(fā)批評(píng)”的迅速崛起。確實(shí)，在這樣一個(gè)高度信息化的時(shí)代，普通大眾所代表的草根階層自發(fā)形成的批評(píng)確實(shí)有著專(zhuān)業(yè)批評(píng)不可比擬的某種優(yōu)勢(shì)，其不僅感悟和觀點(diǎn)清新活潑，而且更加貼近普通大眾生活，溝通交流方式也更為迅速、及時(shí)、快捷。相比嚴(yán)肅的專(zhuān)業(yè)批評(píng)，大眾藝術(shù)批評(píng)的“痼疾”也非常明顯，其往往帶有情緒化、表面化、碎片化等“非理性”特點(diǎn)。以迅速崛起的大眾傳媒記者為例，“媒體的編輯記者不時(shí)地客串批評(píng)的主角。左右著批評(píng)的輿論導(dǎo)向……”[6]他們的批評(píng)更在乎的是媒體的發(fā)行量和收視率，而不是批評(píng)所指向的藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值以及人類(lèi)的最終走向。為此，他們更樂(lè)于“挖隱私”，制造新聞熱點(diǎn)。比如，面對(duì)“病態(tài)人格”的明星偶像時(shí)，大眾媒體本應(yīng)當(dāng)旗幟鮮明地表示批判、鄙夷和憤慨。然而，媒體和大眾對(duì)明星詐捐、嫖娼等社會(huì)現(xiàn)象或視而不見(jiàn)或一筆帶過(guò)，與之相關(guān)的花邊新聞卻頻頻成為熱點(diǎn)話(huà)題。在某吳姓藝人事件后，網(wǎng)絡(luò)媒體上甚至充斥著粉絲為之狡辯、開(kāi)脫甚至揚(yáng)言要策劃“劫獄”等不良言論，各路網(wǎng)絡(luò)紅人也爭(zhēng)相炮制謬論、挑戰(zhàn)公序良俗。

（三）市場(chǎng)化批評(píng)正在興起

藝術(shù)批評(píng)的本質(zhì)和使命在于批判和反思，其中既包括對(duì)好的藝術(shù)作品所蘊(yùn)藏的道德價(jià)值和審美價(jià)值做肯定性評(píng)價(jià)，更包括對(duì)不良藝術(shù)現(xiàn)象的嚴(yán)肅批評(píng)。然而，反觀當(dāng)下主流的藝術(shù)批評(píng)，除了無(wú)理性地“自發(fā)的批評(píng)”外，還有另一種精致的利己主義的“市場(chǎng)化批評(píng)”正在興起。在這種市場(chǎng)化的批評(píng)中，藝術(shù)的價(jià)值和意義已不再重要，“利益”交換才是關(guān)鍵。制片方和院線(xiàn)方之所以組織發(fā)起批評(píng)活動(dòng)，是為了利益；同樣，批評(píng)家之所以出席首映式，代寫(xiě)軟文廣告，也是為了利益。至此，批評(píng)者與創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)了“共謀”，藝術(shù)批評(píng)不再是各種學(xué)術(shù)期刊上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃伎继骄浚膊辉偈歉鞣N研討會(huì)上真摯懇切的發(fā)言，而是異化成了一種受利益驅(qū)使的“吹捧”。在這些“賣(mài)力的吆喝聲”中，批評(píng)者瓦解了自身的公信力和權(quán)威性，其批評(píng)不僅不能為藝術(shù)激濁揚(yáng)清，反而形成了“劣幣驅(qū)良幣”，任由大量格調(diào)低下、粗制濫造的劣質(zhì)作品流行于市。

三、藝術(shù)批評(píng)應(yīng)有之德

藝術(shù)批評(píng)是藝術(shù)鑒賞的進(jìn)一步深化和升華。從藝術(shù)鑒賞步入藝術(shù)批評(píng)開(kāi)始，就標(biāo)志著藝術(shù)接受活動(dòng)開(kāi)始從個(gè)體鑒賞領(lǐng)域進(jìn)入了公眾批評(píng)領(lǐng)域。在個(gè)體鑒賞中，接受者可以有自身的“偏愛(ài)”，但一旦涉及藝術(shù)批評(píng)時(shí)，就必須以社會(huì)的、理性的、審美的普遍標(biāo)準(zhǔn)為根據(jù)，保持客觀公正。誠(chéng)如別林斯基所說(shuō)：“判斷需要理性，不需要個(gè)人，個(gè)人應(yīng)該代表人類(lèi)的理性，而不是代表自己去判斷?！盵7]藝術(shù)批評(píng)的客觀公正，就要求藝術(shù)批評(píng)家必須堅(jiān)持自主的創(chuàng)造、說(shuō)理的方式和及物的批評(píng)，這也是藝術(shù)批評(píng)的應(yīng)有之德。

（一）自主的創(chuàng)造

“自主的創(chuàng)造”是藝術(shù)批評(píng)的根本立足點(diǎn)。藝術(shù)批評(píng)，究其本質(zhì)而言，是一種具有濃厚理性意味的審美發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。它并不是簡(jiǎn)單復(fù)述藝術(shù)家所表現(xiàn)過(guò)的內(nèi)容，或者在眾口皆碑的作品前隨聲附和、高聲叫好，而是在于以積極的注意和理解評(píng)述出藝術(shù)家隱藏在作品之中尚未表達(dá)或者還未明確意識(shí)到的東西，從而深刻認(rèn)識(shí)作品的意義，把握作品的價(jià)值，發(fā)現(xiàn)或發(fā)掘出那些潛藏著地、能夠代表未來(lái)藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)和方向的內(nèi)容。恰如法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯所說(shuō)：“我忍不住夢(mèng)想一種批評(píng)，這種批評(píng)不會(huì)努力去評(píng)判，而是給一部作品、一本書(shū)、一個(gè)句子、一種思想帶來(lái)生命?！盵8]這就要求批評(píng)家作為獨(dú)立的個(gè)體立足于藝術(shù)家與接受者之間，在批評(píng)和追求真理的道路上，以自己的道德修養(yǎng)、專(zhuān)業(yè)知識(shí)和審美判斷表達(dá)出自己的獨(dú)立思考。

一是不盲從傳統(tǒng)權(quán)威。既成的審美習(xí)慣和趣味往往決定著公眾對(duì)一部藝術(shù)作品的接受程度。在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，審美習(xí)慣和趣味一旦形成，即以潛意識(shí)的形式積淀于我們的審美心理結(jié)構(gòu)之中，并逐漸固化成一個(gè)個(gè)較為穩(wěn)定地“審美定勢(shì)”。藝術(shù)批評(píng)的使命就在于改造這種審美的定勢(shì)，或者說(shuō)是習(xí)慣，即通過(guò)批評(píng)家對(duì)藝術(shù)的理解和評(píng)鑒，進(jìn)而影響藝術(shù)家和欣賞者建立在慣常的審美理解基礎(chǔ)上的審美品位，從而促進(jìn)新生藝術(shù)的發(fā)展，再造新的藝術(shù)史。如果一個(gè)批評(píng)家是一個(gè)單純的從眾者，一味地遵循既定的傳統(tǒng)，跟在權(quán)威背后亦步亦趨、照搬定論，那么，他不僅不能“在那些觀念已過(guò)時(shí)的公眾和具有新的批評(píng)性要求的新藝術(shù)之間建立起文化橋梁”[9]，推動(dòng)公眾觀念向新藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，而且也必將把自身推入一個(gè)非常可悲的境地。即，他不僅完全放棄了自身的藝術(shù)感受力，還放棄了作為一個(gè)批評(píng)家甚至是一個(gè)人所應(yīng)有的“主體性”，從而將自身變成了一個(gè)沒(méi)有情感、沒(méi)有思想的提線(xiàn)“木偶”，一切批評(píng)也就失去了原本該有的價(jià)值和意義。

二是不僅抒一己好惡。因?yàn)樯瞽h(huán)境、經(jīng)歷、教育背景等不同，批評(píng)家難免會(huì)形成自己不同的審美趣味和藝術(shù)理想。但是，在藝術(shù)批評(píng)中，如果他們不能從自身的情感中“脫離”出來(lái)，批評(píng)只停留在自身主觀感受上，缺乏論證、沒(méi)有分析，僅基于一己之好惡對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，甚至淪為簡(jiǎn)單的個(gè)人情緒宣泄，那么，這樣的批評(píng)既沒(méi)有技術(shù)含量也無(wú)美感昭示，也不能起到判斷藝術(shù)價(jià)值、引領(lǐng)大眾審美的“風(fēng)向標(biāo)”作用，其自身也正是最該被批評(píng)的“批評(píng)”。

三是不做名利之奴。李澤厚說(shuō)：“美正是一切異化的對(duì)立物?！盵10]如果一個(gè)批評(píng)家的批評(píng)活動(dòng)僅僅是為了獲取利潤(rùn)，那么，這種所謂的批評(píng)活動(dòng)也就失去了其固有的本質(zhì)。作為創(chuàng)作者與觀賞者的“中介”，批評(píng)家不僅代表著權(quán)威的聲音和公眾的期望，還是藝術(shù)發(fā)展的“把關(guān)人”和“代言人”。雖然身處商業(yè)經(jīng)濟(jì)的潮流和眾聲喧嘩的話(huà)語(yǔ)體系之中，我們難免會(huì)受到利益的影響，因?yàn)椤袄碚摰臓?zhēng)鳴從來(lái)不純粹是一個(gè)理論本身的問(wèn)題，它還……在某種程度上反映爭(zhēng)論者的利益訴求”。[11]但絕不能以此作為“放縱”的借口，喪失批評(píng)的“真善美”指向，更不能匍匐在名利面前見(jiàn)利忘義、阿諛?lè)畛校岩恍┯顾鬃髌吠粕细吲_(tái)，把一些優(yōu)秀作品打入酷獄。相反，應(yīng)當(dāng)將批評(píng)視作一種有益于促進(jìn)藝術(shù)審美發(fā)展，推動(dòng)社會(huì)文明進(jìn)步的活動(dòng)，在堅(jiān)持藝術(shù)原則的堅(jiān)定立場(chǎng)上，做出獨(dú)立的思考和如實(shí)的評(píng)斷；以犀利解剖去偽存真，發(fā)出對(duì)藝術(shù)家有所裨益，對(duì)接受者有所啟悟的聲音，這才有助于藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，引領(lǐng)藝術(shù)審美趨向。

（二）批評(píng)及物

所謂及物，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是涉及“物”，即藝術(shù)批評(píng)家無(wú)論是在發(fā)現(xiàn)并填補(bǔ)“藝術(shù)家遺漏的或不理解和不完全理解的空白形式”，還是在“賦予那美好的藝術(shù)品以無(wú)限的意義”時(shí)[12]，都必須緊緊圍繞“批評(píng)對(duì)象”這一客體。

一是以藝術(shù)作品為中心。藝術(shù)作品是藝術(shù)批評(píng)的基本研究對(duì)象，也是藝術(shù)批評(píng)所要面對(duì)的第一對(duì)象。在藝術(shù)批評(píng)中，批評(píng)者只有以藝術(shù)作品為中心，對(duì)藝術(shù)作品的題材、主題、形式和風(fēng)格了然于胸，從而與藝術(shù)家一同進(jìn)入藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)世界，并加以深刻地沉浸式審美體驗(yàn)和積極地審美創(chuàng)造，才能有感而發(fā)，言之有物。然而，當(dāng)前的一些藝術(shù)批評(píng)卻往往“背道而馳”，表現(xiàn)出了脫離對(duì)象本體的空泛化傾向。這類(lèi)批評(píng)往往說(shuō)著不著邊際的套話(huà)、言之無(wú)物的廢話(huà)、艱深晦澀的“行話(huà)”。他們或“坐而論道”，通過(guò)大量玄乎的概念推演和華麗空洞的術(shù)語(yǔ)辭藻的堆砌，雖下筆千言，卻離題萬(wàn)里；或望文生義，未經(jīng)詳細(xì)審閱，就信手拈來(lái)一些作品的細(xì)部妄加演繹，從而目光短淺地得出一些可疑的甚至完全錯(cuò)誤的價(jià)值判斷，背離了作品的主旨和意義；抑或是生硬地照搬和套用時(shí)下流行的批評(píng)理論和術(shù)語(yǔ)，將藝術(shù)作品是否滿(mǎn)足某一理論范式作為作品優(yōu)劣的唯一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，使得藝術(shù)作品徹底喪失了自身的獨(dú)立價(jià)值，淪為了理論的“闡釋工具”和單一的“附屬物”?？梢哉f(shuō)，這些脫離“對(duì)象本體”的“八股文”式的批評(píng)，必然是語(yǔ)言僵化、觀點(diǎn)陳舊的“批斗口號(hào)”，讓人絲毫感覺(jué)不到思想的沖擊，體會(huì)不到批評(píng)的力量，更領(lǐng)略不到藝術(shù)的魅力。

二是觀照歷史和現(xiàn)實(shí)。觀照歷史和現(xiàn)實(shí)就是要把作為藝術(shù)批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)作品放在歷史與現(xiàn)實(shí)的生活中加以評(píng)價(jià)和判斷。按照馬克思唯物主義的觀點(diǎn)，一切社會(huì)意識(shí)形態(tài)，包括所有的藝術(shù)作品都是一定歷史條件下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的產(chǎn)物，因此，要客觀公正地評(píng)價(jià)藝術(shù)作品，就必須采取歷史的、現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。為此，1847 年，恩格斯在《卡爾·格律恩“從人的觀點(diǎn)論歌德”》一文中首次提出了“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”是馬克思主義文藝批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。他說(shuō)：“我們絕不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備他?！盵13]美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)要求藝術(shù)批評(píng)家具有理論思維或哲學(xué)思維，不能只停留在體驗(yàn)、感悟和表象的淺層次評(píng)述，還要上升到對(duì)藝術(shù)作品一般意義或抽象意義的挖掘、探索和整理。在這個(gè)維度上，藝術(shù)批評(píng)不僅要熟悉藝術(shù)作品的“文本”，還要對(duì)藝術(shù)作品和創(chuàng)作者之間的關(guān)系以及所處的時(shí)代和美學(xué)觀念等加以考察，形成“歷史的觀點(diǎn)”。也就是說(shuō)，在藝術(shù)批評(píng)中，我們要把藝術(shù)作品、現(xiàn)象等放入一定的歷史加以考察，結(jié)合藝術(shù)家所生活的那個(gè)時(shí)代及其所處的位置來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)家及其作品的價(jià)值。誠(chéng)如陳寅恪先生所言，當(dāng)我們批評(píng)某一學(xué)術(shù)時(shí)，首先應(yīng)該明了創(chuàng)作者所處的環(huán)境以及所處的背景，在精神上與作者“處于同一境界，而對(duì)于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情”，“始能批評(píng)其學(xué)說(shuō)之是非得失，而無(wú)隔閡膚廓之論”。[14]

只有深入歷史，深刻了解藝術(shù)家的生平、藝術(shù)家生活的時(shí)代和美學(xué)觀念，以及其在何種情況、何種心態(tài)下所作的創(chuàng)作，才能更好地理解藝術(shù)作品的內(nèi)涵，更加準(zhǔn)確地判斷這部藝術(shù)作品在藝術(shù)家創(chuàng)作鏈中的地位，以及它所反映的社會(huì)歷史生活的深度與廣度，它有哪方面的創(chuàng)新、時(shí)代意義又何在，等等。

三是把握作品的整體性。所謂整體性原則，就是要將批評(píng)對(duì)象當(dāng)作一個(gè)由各種組成要素構(gòu)成的有機(jī)整體，從整體與部分“既對(duì)立又統(tǒng)一”的關(guān)系中揭示批評(píng)對(duì)象特有的特征和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，評(píng)價(jià)其整體的性質(zhì)。這種整體性原則，要求我們?cè)谠u(píng)價(jià)藝術(shù)作品時(shí)，既不能隨意地抓住藝術(shù)作品的精彩之處大加發(fā)揮，加以攀附拔高；更不能簡(jiǎn)單地死搬硬套一些過(guò)時(shí)的陳舊教條，或空想出某種“烏托邦”的標(biāo)準(zhǔn)，加以苛責(zé)。

對(duì)于普通的接受者而言，欣賞某一作品時(shí)，他并不需要刻意地從整體上對(duì)藝術(shù)作品加以把握和感知。他既可以被其精湛的表現(xiàn)技巧或其中的某些具體細(xì)節(jié)所打動(dòng)，也可以因其內(nèi)蘊(yùn)的精氣神或受某種情緒氛圍感染而驟然形成共鳴。但一個(gè)成熟的批評(píng)家不能僅僅徜徉于“形式”之中，沉浸在作品之內(nèi)，他必須在一定程度上從對(duì)象中“脫離”出來(lái)，站在一個(gè)更高更遠(yuǎn)的位置上“整體地”審視對(duì)象。只有這樣，才能把藝術(shù)作品與社會(huì)生活、創(chuàng)作過(guò)程、欣賞活動(dòng)等聯(lián)系起來(lái)，自覺(jué)地把它們視作一個(gè)個(gè)生氣勃勃、富有活力的有機(jī)整體來(lái)加以考察研究，才能從總體上感知和把握作品的藝術(shù)審美和價(jià)值追求。這就像魯迅先生所言：“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會(huì)狀態(tài)，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說(shuō)夢(mèng)的?！盵15]

（三）說(shuō)理的方式

批評(píng)是思想的碰撞，是知識(shí)的對(duì)話(huà)。有效的藝術(shù)批評(píng)不僅能夠批評(píng)作品、指導(dǎo)藝術(shù)家，還能闡發(fā)作品、提高接受者的鑒賞能力。獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)家往往居于“自我”的世界而難以全面地審視自身創(chuàng)作的得失，而藝術(shù)批評(píng)家則剛好可以彌補(bǔ)這一“缺憾”。他們以自己的見(jiàn)識(shí)與學(xué)理，通過(guò)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的探討和分析，給予藝術(shù)家有益的啟迪。

要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)批評(píng)的這種“有效性”，就必須遵循說(shuō)理的方式，以理服人。哈貝馬斯指出：“當(dāng)一個(gè)人參加一個(gè)以語(yǔ)言為中介，以理解為目的的交往活動(dòng)時(shí)，他不可避免地要承擔(dān)如下有效性要求：第一，可領(lǐng)會(huì)性；第二，真實(shí)性；第三，真誠(chéng)性；第四，正確性?！盵16]也就是說(shuō)，健全的批評(píng)規(guī)范是開(kāi)展有效批評(píng)的前提和保證。只有建立在理論與邏輯思維的基礎(chǔ)上，按照理性的“對(duì)話(huà)規(guī)范”進(jìn)行（即批評(píng)向每一個(gè)感興趣的主體平等地開(kāi)放、使他們能夠自由地參與和表達(dá)），才能在作品與受眾之間架起一座理解的橋梁，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與審美的雙向互動(dòng)。批評(píng)者從來(lái)都不是“絕對(duì)真理”的化身，更不是真理的“裁決者”。雅斯貝爾斯說(shuō)過(guò)：“對(duì)話(huà)便是真理的敞亮和思想本身的實(shí)現(xiàn)?！盵17]“在提倡科學(xué)、民主的今天，對(duì)學(xué)術(shù)批評(píng)中的‘批評(píng)’一詞，無(wú)疑應(yīng)消除其中的等級(jí)尊卑意義。”[18]也唯有如此，不同的觀點(diǎn)、認(rèn)識(shí)和判斷才能實(shí)現(xiàn)最大程度地碰撞和融合，藝術(shù)批評(píng)才能對(duì)作品做出最為深刻的美學(xué)分析與闡釋?zhuān)瑸槲覀兇蜷_(kāi)一個(gè)個(gè)新的思想美學(xué)空間。相反，動(dòng)輒以資歷、地位或政治、民族等“大詞”給人“上綱上線(xiàn)”，亂扣“帽子”、亂打“棍子”，必將使藝術(shù)批評(píng)失去該有的冷靜和理性，從而傷害批評(píng)家、藝術(shù)家和接受者之間的融洽關(guān)系，阻礙藝術(shù)的發(fā)展。馬爾庫(kù)塞曾嚴(yán)厲而執(zhí)著地批判過(guò)這種單向度思維的危害性。他說(shuō)：“多向度的語(yǔ)言變成了單向度的語(yǔ)言，其中不同的沖突著的語(yǔ)言不再互相滲透，而是互相隔離；意義的爆炸性歷史向度沉寂了?！盵19]

結(jié) 語(yǔ)

習(xí)近平總書(shū)記指出：“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣?！盵20]也正是基于此，他高度重視藝術(shù)批評(píng)的作用，多次提出“要加強(qiáng)和改進(jìn)文藝?yán)碚摵驮u(píng)論工作”。在當(dāng)前這樣一個(gè)活躍與繁雜并存、審美理想與審美異化錯(cuò)位共在的新時(shí)代，藝術(shù)批評(píng)要解決的問(wèn)題依然很多。這也是我們當(dāng)下共同面對(duì)并需合力解決的時(shí)代課題。