張慧娟（南京藝術(shù)學(xué)院 博士后科研流動站，江蘇 南京 210013）

（江蘇師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

《奧賽羅》①是威爾第晚期創(chuàng)作的一部杰作，一部堪與莎士比亞戲劇原作相媲美的最偉大的意大利歌劇之一。劇中幕、場、景的結(jié)構(gòu)特色鮮明、手法獨(dú)到。意大利歌劇的傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)在這里被徹底打破，場景之間得以連續(xù)進(jìn)行，形成不間斷的結(jié)構(gòu)單位。結(jié)合戲劇結(jié)構(gòu)理論，從構(gòu)建歌劇大廈的劇、幕、場、景等層級的曲式結(jié)構(gòu)入手分析，有助于理解劇中眾多的音樂材料是如何為戲劇服務(wù)，作曲家又是如何調(diào)動、組織這些材料構(gòu)建歌劇的各級結(jié)構(gòu)單位。

分析一部戲劇作品的結(jié)構(gòu)可以從縱、橫兩方面展開：縱向指矛盾沖突的運(yùn)動過程，包括情節(jié)線索的建立和對立矛盾沖突的貫穿；橫向指對矛盾沖突的各個場面的安排組織，即分場和分幕。這兩方面就像經(jīng)線和緯線一樣，在縱橫交錯中形成戲劇的基本框架。點(diǎn)線結(jié)合，以情節(jié)線索引領(lǐng)場面，同時以場面的開掘來展示劇情，才能結(jié)構(gòu)出一部完整的戲劇作品。本文從橫向結(jié)構(gòu)入手，同時結(jié)合縱向的情節(jié)線索和矛盾沖突進(jìn)行分析。

一部歌劇通常會分為若干“幕”，一幕以內(nèi)還可以根據(jù)布景的變換分為若干“場”，根據(jù)情節(jié)的變化或人物的更替分為若干“景”。所謂幕（Act），指戲劇作品和戲劇演出中的段落，按劇情發(fā)展的時間、地點(diǎn)和事件的變化、轉(zhuǎn)換而劃分。幕又可按情節(jié)發(fā)展的需要劃分為場或景。[1]34所謂場（Scene），指戲劇作品和戲劇演出中的段落，它意味著換景，即從一套布景換到另一套布景。[1]32所謂景（Scena），通常指戲劇行動發(fā)生的場所。它是在場的基礎(chǔ)上略加延伸的結(jié)構(gòu)，包括在場人物的活動以及對周圍環(huán)境的描寫，實(shí)際上是同一地點(diǎn)、背景和時間條件下的一段劇情發(fā)展。[2]

目前國內(nèi)外學(xué)者從許多不同的視角對歌劇《奧賽羅》進(jìn)行了研究，成果豐碩。如在音樂學(xué)研究層面，多從作品的歷史價值、音樂本體分析等方面展開，注重調(diào)式調(diào)性、和聲對位、曲式結(jié)構(gòu)、管弦樂配器、旋律等技術(shù)方面。在戲劇學(xué)研究層面，多從腳本的改編、情節(jié)的布局構(gòu)造、動作的設(shè)置等方面入手。國外在歌劇結(jié)構(gòu)研究領(lǐng)域?qū)Ρ疚膶懽饔休^大參考價值的是蘇聯(lián)音樂學(xué)家瓦·尼·赫洛波娃（V · N · Kholopova）。她在著作《音樂作品的曲式》“歌劇的大的部分的曲式（幕、景、場）”一章中，將其曲式類型歸納為：1.三部—四部再現(xiàn)曲式；2.回旋曲式及變種；3.對稱曲式及變種；4.回旋—對稱曲式；5.貫穿曲式。[3]在國內(nèi)的相關(guān)研究中，錢亦平教授的《歌劇中的回旋曲式》[4]《歌劇曲式》系列文章[5]是為數(shù)不多的關(guān)于歌劇曲式的研究。

總體來說，將音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)分析相結(jié)合，關(guān)注歌劇曲式結(jié)構(gòu)的研究視角相對較少。通過對歌劇各個單位的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，進(jìn)而理解整部歌劇是一個有效的途徑，這對我們理解作曲家的創(chuàng)作手法極為必要。

一、全劇的曲式結(jié)構(gòu)

博伊托在創(chuàng)作歌劇《奧賽羅》臺本時，對莎劇《奧瑟羅》做了一系列的增刪改編。①博伊托在創(chuàng)作歌劇《奧賽羅》的臺本時對莎劇原著所做的增刪改編國內(nèi)已有學(xué)者進(jìn)行詳細(xì)的分析，本文在此略過。[6]最終確定歌劇由4 幕、21 場、39 個景組成。

表1.《奧賽羅》幕·場·景的曲式結(jié)構(gòu)② 伊：即伊阿古的簡稱。奧：即奧賽羅的簡稱。苔：即苔斯德蒙娜的簡稱。

歌劇《奧賽羅》的情節(jié)線圍繞伊阿古實(shí)施毒計報復(fù)奧賽羅展開，四幕的戲劇進(jìn)展可概括為：實(shí)施毒計（第一幕）、毒計生效（第二幕）、奧賽羅中計（第三幕）、毒計得逞（第四幕）。前三幕戲劇進(jìn)展的推動者均為伊阿古（A、A1、A2），第四幕是奧賽羅（B）。從歌劇的21 場戲來看，伊阿古起主導(dǎo)作用的有11 場（A），奧賽羅與苔斯德蒙娜同臺有6 場（BC），奧賽羅起主導(dǎo)作用的有2 場（B），苔斯德蒙娜起主導(dǎo)作用的有2 場（C）。整體上，作曲家以貫穿曲式、變奏曲式和回旋曲式為主要結(jié)構(gòu)原則來構(gòu)建各幕次。

二、幕的曲式結(jié)構(gòu)

戲劇的每一幕都有它特殊的、預(yù)設(shè)的作用?；袈宓婪蛘J(rèn)為：通常在第一幕產(chǎn)生戲劇的系結(jié)，而在最后一幕里產(chǎn)生解結(jié)，在第一幕與最后一幕發(fā)生的就是從系結(jié)到解結(jié)之間的變化過程。[7]③系結(jié)：即開場創(chuàng)造戲劇情境，安排促使戲劇沖突迅速爆發(fā)、發(fā)展的契機(jī)，使劇本開端盡快地產(chǎn)生戲劇情節(jié)，形成懸念，進(jìn)戲快。解結(jié)：即收場。

（一）第一幕（實(shí)施毒計）——貫穿曲式

第一幕的作用是介紹人物出場、交代人物關(guān)系、展現(xiàn)核心矛盾，呈示沖突力量的初步安排。第一幕不僅要把過去和現(xiàn)在聯(lián)系起來，還要把現(xiàn)在和將來聯(lián)系起來。

《奧》劇第一幕由三場組成，即Ⅰ（第一場）眾人出場；Ⅱ（第二場）平息械斗；Ⅲ（第三場）愛情二重唱。第一幕音樂采用貫穿曲式組織音樂，主要展現(xiàn)了伊阿古實(shí)施毒計報復(fù)奧賽羅的第一輪攻勢。在狂風(fēng)暴雨的海戰(zhàn)背景下，劇中重要人物先后登場，他們之間的矛盾糾葛、情感狀態(tài)逐漸顯露。

“讓大海之腹做他墳?zāi)??！?/p>

我恨極那摩爾人?！盵8]

伊阿古剛出場就對奧賽羅發(fā)出如此詛咒，為該劇的戲劇發(fā)展指明了方向，完成了戲劇的系結(jié)。

（二）第二幕（毒計生效）——貫穿曲式+變奏曲式

展現(xiàn)各種力量相互之間關(guān)系的變化過程，通常是中間幾幕戲的任務(wù)，它是系結(jié)和解結(jié)之間一段最短的間隔。第二幕沿著第一幕提出的問題繼續(xù)把矛盾激化，人物進(jìn)一步施展自己的本領(lǐng)，充分表現(xiàn)自己的性格和在沖突中的位置。

第二幕包括五場，是伊阿古實(shí)施報復(fù)的第二輪攻勢。即Ⅰ（第一場）暗慫恿；Ⅱ（第二場）獨(dú)自語；Ⅲ（第三場）悄挑唆；Ⅳ（第四場）搶手帕；Ⅴ（第五場）編夢語。第二幕音樂采用貫穿曲式，由于第二幕各場戲劇矛盾的推動者和主導(dǎo)者是伊阿古，所以該幕又具有變奏曲式的結(jié)構(gòu)特征。惡魔伊阿古開始正式向奧賽羅施法，通過制造一系列視覺、聽覺、幻覺的假象，向奧賽羅拋出連環(huán)計。奧賽羅逐漸中計，開始對妻子產(chǎn)生懷疑，伊阿古的毒計逐漸生效。

（三）第三幕（奧賽羅中計）——貫穿曲式+變奏曲式+回旋曲式

促使戲劇沖突達(dá)到高潮是中段的任務(wù)。第三幕仍屬于“從系結(jié)到解結(jié)的變化過程”階段，戲劇事件是伊阿古為實(shí)施報復(fù)發(fā)起了第三輪攻勢。該幕分為九場，即Ⅰ（第一場）作準(zhǔn)備 ；Ⅱ（第二場）二求情；Ⅲ（第三場）恨妻子；Ⅳ（第四場）過渡段；Ⅴ（第五場）找證據(jù)；Ⅵ（第六場）獻(xiàn)毒計；Ⅶ（第七場）罵妻子；Ⅷ（第八場）打妻咒妻；Ⅸ（第九場）中毒計。

第三幕是伊阿古毒計的決勝局，它結(jié)合了貫穿曲式、變奏曲式和回旋曲式的結(jié)構(gòu)特征。這一幕伊阿古仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，掌控著戲劇的發(fā)展方向，成為戲劇矛盾發(fā)展的推動者。眾人在不知不覺中鉆進(jìn)了他精心設(shè)計的陷阱，尤其是奧賽羅對伊阿古的挑唆逐漸相信，甚至做出傷害妻子的事件。

（四）第四幕（毒計得逞）——貫穿曲式+變奏曲式

解決戲劇沖突是最后一幕的關(guān)鍵。這里確定了各種沖突力量之間的、因戲劇斗爭而形成的新關(guān)系。

在第四幕里伊阿古的毒計得逞，奧賽羅殺妻后自殺，圣馬可之獅隕落。該幕分為四場，即Ⅰ（第一場）悲唱楊柳歌 ；Ⅱ（第二場）祈禱圣母恩；Ⅲ（第三場）憤而殺愛妻；Ⅳ（第四場）自殺隨亡妻。該幕采用貫穿曲式，它在戲劇結(jié)構(gòu)上包括“從系結(jié)到解結(jié)的變化過程”和“解結(jié)”兩個大的部分。眾人合力揭露真相，伊阿古逃走，奧賽羅在這里上演了殺妻、自殺的人間慘劇后落幕。

三、場的曲式結(jié)構(gòu)

作曲家在構(gòu)建歌劇的每一場時依據(jù)具體戲劇情節(jié)采用了一些模式化的曲式結(jié)構(gòu)原則。場結(jié)構(gòu)均采用了貫穿曲式，還結(jié)合了對稱曲式、變奏曲式等。

（一）第一幕第三場——貫穿曲式+對稱曲式

這一場是奧賽羅與苔斯德蒙娜的愛情二重唱，位于戲的開端部分。它是敘事、抒情兼有的段落，交代了兩人的愛情基礎(chǔ)。本場的戲劇功能是：1.為苔斯德蒙娜提供登場機(jī)會。女主角初次呈現(xiàn)的是沉浸在美好愛情中的純潔、美麗形象。2.展現(xiàn)苔斯德蒙娜和奧賽羅在關(guān)系破裂前的恩愛狀態(tài)，以便與之后兩人產(chǎn)生隔閡、誤解逐漸加深直至無法挽回形成鮮明對比。該場分為四個主要部分：A 互訴愛意，B 回憶過去，C 展望未來，D 三個親吻。

《愛情二重唱》屬于典型的傳統(tǒng)分曲段落，除了序奏和尾聲，主體結(jié)構(gòu)由四個部分組成，總體上采用貫穿曲式組織作品。此外，A 和D 部分主要展示主人公當(dāng)下的感受，因此這段音樂又具有對稱曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

圖1.第一幕第三場曲式結(jié)構(gòu)圖式

具體來看，A 部分主要描繪他們現(xiàn)在的快樂。在由大提琴構(gòu)成的四聲部伴奏中奧賽羅在?G 大調(diào)上首先進(jìn)入。大提琴幽暗的音色、緩慢的行進(jìn)描畫出“隨著黑暗加深，一切噪音消逝”的圖景。此時奧賽羅的聲線平穩(wěn)，調(diào)性穩(wěn)定，外界的紛擾逐漸遠(yuǎn)去使得這對愛人可以平靜地交談。苔斯德蒙娜的回應(yīng)在中聲區(qū)但略高于奧賽羅，似孩童般天真。

二重唱B 部分的音樂由?G 大調(diào)轉(zhuǎn)入F 大調(diào)。最先由兩人難忘的情史拉開回憶的閘門，接著浮想到他暴風(fēng)雨般的戰(zhàn)爭生涯，以及她對他的同情、愛慕。

C 部分由奧賽羅聲部引入，表達(dá)了兩人對未來的期許。苔斯德蒙娜聲部調(diào)性穩(wěn)定，而奧賽羅的聲部經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)調(diào)。調(diào)的使用表明她對愛情的自信和他的不確定，展露了兩人關(guān)系的薄弱點(diǎn)。作曲家以弦樂奏出的震音傳達(dá)出奧賽羅惶恐和不確定的心理，透露了兩人后面悲劇發(fā)生的內(nèi)因。在第一場第二段伊阿古向羅得里戈表達(dá)對奧賽羅的恨意時，這種由弦樂奏出的震音第一次出現(xiàn)。此外半音下行的音調(diào)和隱藏的弗里幾亞調(diào)式都讓人們想到了伊阿古和他的陰謀。此時具有破壞作用的蟻穴已經(jīng)在看似堅(jiān)固的愛情堤壩中悄無聲息地駐扎，為戲劇后續(xù)的發(fā)展埋下了伏筆。

D 部分中三個親吻的到來是音樂和戲劇的高潮點(diǎn)，奧賽羅與苔斯德蒙娜沉浸在愛情的極度喜悅之中。人聲部分是斷斷續(xù)續(xù)、不完整的呢喃細(xì)語，此時在極弱的力度上由樂隊(duì)代替人聲完整地奏出了親吻主題。這樣的處理更多是從戲劇方面考慮，它使情感層次表達(dá)得更為細(xì)膩，將此情此景勾畫得更為真實(shí)、富于戲劇性。最后，人聲與樂隊(duì)共同構(gòu)筑了此處的高潮。

（二）第二幕第五場——貫穿曲式+回旋曲式+變奏曲式

第五場也是第二幕的終場，其音樂由5 首分曲組成：即A 伊阿古與奧賽羅的二重唱；B 奧賽羅的詠嘆調(diào)；C 奧賽羅向伊阿古索要證據(jù)的二重唱；D 伊阿古編造證據(jù)的歌謠；E 奧賽羅與伊阿古的報復(fù)二重唱。

這一場音樂整體上采用貫穿原則，伊阿古與奧賽羅以二重唱的組合形式間隔出現(xiàn)三次，每次戲劇情景和情節(jié)均有所變化，中間插入奧賽羅和伊阿古各自的詠嘆調(diào)。從這一點(diǎn)來看，該場又具有回旋曲式和變奏曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

圖2. 第二幕第五場結(jié)構(gòu)圖式

A 部分是奧賽羅與伊阿古兩人的宣敘性唱段。在結(jié)構(gòu)布局上這一段又可看作是第五場的導(dǎo)入性段落。兩人的旋律均為吟誦性的，伴奏織體與四重唱的導(dǎo)出部分一脈相承，實(shí)現(xiàn)段落間戲劇與音樂的無縫連接。

B 部分是奧賽羅個人的宣敘調(diào)—詠嘆調(diào)段落。他向昔日的愛情和輝煌戰(zhàn)績告別，又可分為三個部分：a 是奧賽羅當(dāng)下心理感受的抒發(fā)。其音樂在C 大調(diào)上開始，并很快轉(zhuǎn)到f 小調(diào)的V。f 小調(diào)是伊阿古的調(diào)，表明奧賽羅已落入他的圈套。b 是奧賽羅對妻子不忠的聯(lián)想，完全在f 小調(diào)上展開。他多次發(fā)出撕心裂肺的怒吼，最高音到達(dá)?a2。c 是奧賽羅向昔日輝煌的戰(zhàn)爭生涯告別，音樂建立在?A 大調(diào)上。

C 部分是伊阿古和奧賽羅兩人宣敘性的唱段，又分為三個部分。在D 部分中，伊阿古為奧賽羅編造出凱、苔存有奸情的證據(jù)：夢語和手帕。它像兩發(fā)連環(huán)炮擊中奧賽羅的要害，使他幾乎失去招架之力，繼而發(fā)出報復(fù)的怒吼。

E 部分是著名的報復(fù)二重唱。樂隊(duì)在弦樂聲部奏出的震音描摹了他心中的憤怒和巨大轉(zhuǎn)變，同時也暗示伊阿古對他的影響，隨后出現(xiàn)的三連音更強(qiáng)化了這種暗示。昔日輝煌與驕傲的統(tǒng)帥不見蹤影，剩下的只有歇斯底里叫喊的莽夫。貼有伊阿古標(biāo)簽的同音反復(fù)和片段化旋律等素材被奧賽羅多次使用，表明他逐漸被這位旗官所控制。伊阿古的旋律線也使用同音反復(fù)后的長音綴以三連音下行及附點(diǎn)節(jié)奏等前面出現(xiàn)過的素材。在兩人合唱的部分雖然奧賽羅在高聲部，但伊阿古的聲部明顯處于主導(dǎo)地位。這一切表明整個第二幕都被這位無法無天、膽大妄為的魔鬼所掌控。

（三）第三幕第八場——貫穿曲式

第八場在戲劇結(jié)構(gòu)上處于戲的進(jìn)展部位，又是第三幕的音樂和戲劇的高潮。在音樂結(jié)構(gòu)上可分為三個部分：A 眾人的宣敘性重唱，B 苔斯德蒙娜的《伏地于淤泥中》，C 眾人的大型重唱。

經(jīng)過伊阿古的精心布置，奧賽羅終于中計，此時他當(dāng)眾發(fā)作。這場音樂仍采用貫穿曲式結(jié)構(gòu)作品，在第三部分C 處結(jié)合了變奏曲式的結(jié)構(gòu)因素。

A 部分是奧賽羅宣布公爵的決議，給人們帶來了意外和吃驚，也為歌劇的發(fā)展帶來了新的契機(jī)。小提琴和中提琴奏出的震音傳達(dá)出奧賽羅內(nèi)心的不滿之情。當(dāng)羅德維科要求奧賽羅安慰苔斯德蒙娜時，他卻將妻子打倒在地，樂隊(duì)的增四度音程描摹出他怒不可遏的情緒并將歌劇帶入下一部分。

圖3.第三幕第八場結(jié)構(gòu)圖式

B 部分是苔斯德蒙娜被打倒在地后唱出的詠嘆調(diào)，表達(dá)她的震驚、委屈和悲戚之情，這也是她第二次為奧賽羅流下悲傷的眼淚。

C 部分是眾人的大型重唱，由七個獨(dú)唱演員和兩支合唱隊(duì)組成，可再分為三個部分，其中a 以艾米麗婭、凱西奧、羅德里戈和羅德維科組成的四重唱開始。艾米麗婭表達(dá)對苔斯德蒙娜的同情，凱西奧唱出對擔(dān)任總督的惶恐之情，羅德里戈在抒發(fā)希望落空的沮喪，羅德維科則在譴責(zé)奧賽羅的粗暴，表達(dá)對女主人的同情。隨后女聲合唱、男聲合唱、苔斯德蒙娜的獨(dú)唱聲部相繼加入構(gòu)成穿插式交唱，不久伊阿古和奧賽羅聲部也相繼加入。伊阿古催促奧賽羅盡快實(shí)施復(fù)仇并拉攏羅德里戈對付凱西奧，奧賽羅則表達(dá)他心中的憤怒。四重唱隨之成為五重唱、六重唱和七重唱。隨著聲部的增多，樂隊(duì)織體也變得越發(fā)濃密，音響加厚、力度變強(qiáng)。苔斯德蒙娜的獨(dú)唱聲部則在其上高高飄揚(yáng)形成宏大、壯觀的場面，也將終場情緒推向高潮并與第一幕的愛情二重唱遙相呼應(yīng)形成鮮明對比。

（四）第四幕第二場——三部再現(xiàn)曲式+變奏曲式

第四幕第二場又被稱為“祈禱場景”。苔斯德蒙娜的《圣母瑪利亞》是此類文獻(xiàn)中最感人至深的篇章之一。該場位于戲的進(jìn)展部位，在音樂結(jié)構(gòu)上可分為三個部分：A 宣敘，B 詠嘆，A'宣敘。

圖4.第四幕第二場結(jié)構(gòu)圖式

該場的音樂結(jié)構(gòu)結(jié)合三部再現(xiàn)曲式和變奏曲式結(jié)構(gòu)原則，整體結(jié)構(gòu)是帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)。主體部分B 主要采用變奏曲式并兼有三部性曲式的成分。由祈禱主題（a）及其兩次變化（a1，a2）和對比性的樂句（b）組成。

由以上分析可知，在結(jié)構(gòu)場時，除了第四幕第二場采用了三部再現(xiàn)曲式，其余場次均以貫穿曲式為主，從而使得戲劇進(jìn)展連貫、緊湊，給人以一氣呵成之感。

四、景的曲式結(jié)構(gòu)

在劇中次級結(jié)構(gòu)單位“景”中，作曲家除了采用貫穿曲式結(jié)構(gòu)作品外，還依據(jù)戲劇情景靈活采用了其他結(jié)構(gòu)原則，主要可分為貫穿曲式及其變種、三部再現(xiàn)曲式及其變種兩大類。

（一）貫穿曲式、變奏曲式和三部性曲式結(jié)合的景——《飲酒歌》

“飲酒歌場景”是第一幕第一場的第三景，其戲劇結(jié)構(gòu)部位是戲的開端部分。該場景蘊(yùn)含的戲劇使命是：1.點(diǎn)燃伊阿古施展報復(fù)毒計的導(dǎo)火索。這是伊阿古毒計準(zhǔn)備階段的第二個環(huán)節(jié)“三勸酒”，也是歌劇開場以來矛盾雙方的第一次正面交鋒。2.較為完整地展現(xiàn)伊阿古的形象。該段使開場以來產(chǎn)生的戲劇緊張得以維持，同時指出了戲的發(fā)展方向——伊阿古毒計的突破口是凱西奧，觀眾的興趣被有效地激起。

從音樂結(jié)構(gòu)上來看，該場景總體上可分為兩個大的部分：（A）宣敘性段落，（B）《飲酒歌》。

這一景采用宣敘調(diào)—詠嘆調(diào)模式寫成。第一部分為宣敘性段落，伊阿古伙同羅得里戈慫恿凱西奧飲酒作樂。第二部分是《飲酒歌》，由伊阿古、羅得里戈、凱西奧同合唱隊(duì)來完成。這里首次出現(xiàn)威爾第慣用的“三段體結(jié)構(gòu)”，[9]此外飲酒歌的主體部分是由變奏曲式組織而成，因此該場景結(jié)合了貫穿曲式、三部性曲式和變奏曲式等結(jié)構(gòu)模式。

整個飲酒歌場面具有一種粗放、狂野的陽剛之氣，這種氣氛由三位男士的獨(dú)唱與登場群眾和士兵們的合唱相互交織來營造。這部分采用變奏曲式寫成。

圖5.《飲酒歌》場景結(jié)構(gòu)圖式

a 部分由伊阿古、凱西奧和羅得里戈、合唱隊(duì)、伊阿古的疊置交唱組成。在這首飲酒歌里伊阿古的聲部在小調(diào)上，而凱西奧、羅得里戈及合唱都在大調(diào)上。通常小調(diào)很少用于歡慶宴飲的場合，作曲家如此安排泄露了伊阿古的陰謀。此時他無心享樂，勸酒是為了醉倒對手達(dá)到自己的目的。他半音下行的音調(diào)、顫音的使用都暴露了其險惡用意。

a1和a2部分的連接在b 小調(diào)上，是主屬兩音的交替，與前兩次有所區(qū)別的是八分音符演奏的主音后面由主屬兩音填充。這使音樂頓時充滿了晃動感，表明人們醉意已濃。三個部分同樣采用b 小調(diào)上主屬兩音交替出現(xiàn)的連接方式表明在伊阿古的操控下戲劇事件正按他的意愿進(jìn)展著。伊阿古的聲部出現(xiàn)的半音下行動機(jī)，是一個不甚協(xié)和的音響。它的出現(xiàn)與伊阿古殷勤勸酒心懷鬼胎有關(guān)。而凱西奧的聲部雖然還是原來采用的主題材料但樂句斷斷續(xù)續(xù)，呈現(xiàn)出短促、不完整的面貌，意在描寫他的醉態(tài)。到了飲酒歌的尾部，合唱中哈哈哈的“嬉笑主題”與伊阿古的“跟我喝”主題交織在一起形成渾厚復(fù)雜的音響結(jié)束了這個飲酒場面。

（二）三部再現(xiàn)、貫穿曲式結(jié)合的景——《頌揚(yáng)合唱》

《頌揚(yáng)合唱》位于歌劇第二幕第三場的第二景，在戲劇結(jié)構(gòu)布局中位于戲的進(jìn)展階段。這段合唱是總譜中最具原創(chuàng)性的部位之一。[10]這段合唱的戲劇功能是：1. 側(cè)面塑造了苔斯德蒙娜的形象。島上居民表達(dá)了對她的真誠熱愛之情。他們甜美、天真的歌聲刻畫出苔斯德蒙娜美麗、純潔的形象。2. 苔斯德蒙娜的出現(xiàn)緩解、平息了奧賽羅的疑慮。耳聞目睹了這一動人場景的奧賽羅深受感動，面對純潔高貴的妻子，他對自己的懷疑產(chǎn)生了負(fù)疚感。它像一縷明媚溫暖的陽光驅(qū)走了摩爾人內(nèi)心嫉妒的陰影，改變了（雖然極為短暫）奧賽羅內(nèi)心動作的方向，使劇情的發(fā)展更具曲折性。奧賽羅的心路歷程也因此而顯得更為真實(shí)可信。3.與前一段緊張、陰險的氣氛形成鮮明對比。之前場景中產(chǎn)生的戲劇緊張像“匣子中的杰克”①匣子中的杰克：孩子們的一種玩具。匣子打開時，從里面彈出一個奇形怪狀的人物來，這個人物被稱作“匣子中的杰克”。這里指代戲劇技巧中“抑制”或“拖延”緊張的手法。一樣被暫時懸置。伊阿古毒計的實(shí)施進(jìn)程被刻意地拖延。美好、愉悅、祥和的氣氛再次占據(jù)舞臺。從音樂結(jié)構(gòu)上來看，該景可分為五個部分：（A）混聲合唱，（B）童聲合唱，（C）男聲合唱，（D）女聲合唱，（A'）混聲合唱。

圖6.《頌揚(yáng)合唱》場景結(jié)構(gòu)圖式

這一合唱場景色彩柔和，隊(duì)形為對稱的拱形結(jié)構(gòu)。作曲家在合唱中使用了童聲和民間樂器風(fēng)笛、曼陀林和吉他，具有濃烈的民間色彩。其中三個插段部分具有威尼斯船歌的體裁特點(diǎn)，是威爾第獨(dú)具匠心之處。這段合唱主要用來頌揚(yáng)苔斯德蒙娜，采用女主角家鄉(xiāng)的特色體裁以取得一舉兩得的戲劇效果和觀賞體驗(yàn)。

混聲合唱部分在上一段的F 中已經(jīng)先行出現(xiàn)，這里是重復(fù)出現(xiàn)?？煞譃閍abb'四個樂句，均在E 大調(diào)上。中間的三個插段在A、E、B、#g三個對比性的調(diào)上，但都?xì)w屬于E 大調(diào)的調(diào)域。第一個插段（B）是童聲為主導(dǎo)的合唱，從開始的A 大調(diào)轉(zhuǎn)到E 大調(diào)上。第二個插段（C）是男聲為主導(dǎo)的合唱，第三個插段（D）是女聲為主導(dǎo)的合唱段落。后兩個段落又都可再分為aaba'的四樂句結(jié)構(gòu)。第五段（A'）仍然是混聲合唱段落，與第一段有所區(qū)別的是苔斯德蒙娜聲部在b'后加入，表達(dá)此刻她心中的喜悅之情，奧賽羅聲部和伊阿古聲部也先后加入，這三個聲部在合唱隊(duì)的烘托下構(gòu)成交唱場面。苔斯德蒙娜美妙的歌聲如一縷清風(fēng)，沁潤了奧賽羅的心田，驅(qū)散了他心中籠罩的陰霾，減弱了伊阿古毒藥的藥力。

《飲酒歌》代表了伊阿古的惡魔戰(zhàn)書，而《頌揚(yáng)合唱》則是苔絲德蒙娜的天使吟唱，兩者間的對峙產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇沖突。

結(jié) 語

歌劇《奧賽羅》的各層級結(jié)構(gòu)單位的構(gòu)建中使用最多的結(jié)構(gòu)模式是貫穿曲式。其開放性與歌劇劇情不斷推進(jìn)的特點(diǎn)非常匹配。此外，為了配合戲劇結(jié)構(gòu)，貫穿曲式亦會在某些部位再現(xiàn)或重復(fù)，出現(xiàn)與其他曲式結(jié)合的情況。其次是變奏曲式、回旋曲式。在整體結(jié)構(gòu)布局中，該劇著重展現(xiàn)伊阿古實(shí)施毒計報復(fù)奧賽羅的系列動作。在“實(shí)施毒計—毒計生效—奧賽羅中計—毒計得逞”的“四幕報復(fù)行動”中，奧賽羅中毒漸深，對妻子苔斯德蒙娜的態(tài)度變化過程可概況為：愛—疑—恨—?dú)ⅰ?。苔斯德蒙娜則遭遇了“被愛—被疑—被罵、被打、被咒—被殺”的悲慘境遇。與英雄、魔鬼、天使等形象相匹配的音樂在不斷呈現(xiàn)、變化、展開、再現(xiàn)時自然帶有變奏曲式、回旋曲式的結(jié)構(gòu)特征。此外，在各次級結(jié)構(gòu)中，貼有人物形象、情感、物品標(biāo)簽的主導(dǎo)動機(jī)多次出現(xiàn)、不斷變形，編織成龐大的音樂之網(wǎng)，展現(xiàn)出氣象萬千的歌劇音樂世界。變奏曲式、回旋曲式的結(jié)構(gòu)特征與之渾然天成，既能各自為營，又易連成一片。其他結(jié)構(gòu)原則多為輔助性，亦將歌劇的各個結(jié)構(gòu)單元組織得各具特色。而在劇中人物的詠嘆調(diào)、抒情性的段落或場景中，作曲家采用的結(jié)構(gòu)模式則靈活多樣，主要依作品的具體需要而定。原因是這些結(jié)構(gòu)部位戲劇進(jìn)展放緩或近于停滯，從而留給音樂較多的發(fā)揮和表現(xiàn)的空間。

戲劇元素與音樂元素是構(gòu)筑歌劇作品的兩大支柱，戲劇是基礎(chǔ)，音樂是主導(dǎo)。戲劇和音樂是歌劇內(nèi)部結(jié)構(gòu)中同時存在的兩條無形的發(fā)展線索。兩者在歌劇中的發(fā)展往往呈多樣復(fù)雜的形態(tài)，或平行進(jìn)行，或前后推擁，或相互纏繞、照應(yīng)，或分道而行。歌劇《奧賽羅》作為典型的場景歌劇是作曲家以戲劇、音樂元素為基礎(chǔ)構(gòu)建各結(jié)構(gòu)單元的成功典范，為我國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作提供了學(xué)習(xí)借鑒的有益經(jīng)驗(yàn)。