雷 佳（中國音樂學院，北京 100101）

祝 薇（中國音樂學院，北京 100101）

歌劇作為戲劇的一種，具有唱演兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特點。中國民族歌劇以中國傳統(tǒng)戲曲為本源，繼承戲曲藝術(shù)的諸多表演范式和審美理念，形成“唱、演、白”三種的表演樣態(tài)。在2023 年天津音樂學院舉辦的國家藝術(shù)基金2022 年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目“中國民族歌劇表演人才培養(yǎng)”（以下簡稱“培養(yǎng)項目”）中，筆者以《白毛女》《木蘭》《黨的女兒》三部經(jīng)典作品為例，結(jié)合理論闡釋與實踐指導，在講授民族歌劇表演藝術(shù)基本特征的同時，與學員們分享了自身的歌劇表演理念與體會。

一、理論闡釋

在論及民族歌劇表演藝術(shù)時，首先需對中國民族歌劇的藝術(shù)特征有一個基本認知。根據(jù)著名理論家居其宏教授關(guān)于民族歌劇理論的系列論述，中國民族歌劇又有廣義、狹義之分。廣義上的民族歌劇，泛指中國人創(chuàng)作和演出的，用中國人的語言講述中國人故事、表現(xiàn)中國人生活的歌劇作品；而狹義的民族歌劇，主要是指繼承具有中國特色的，尤其以漢民族的民歌、戲曲、曲藝、歌舞等民間音樂傳統(tǒng)為主而創(chuàng)演的歌劇作品。一度創(chuàng)作“在音樂戲劇性的展開方式上，主要運用了戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫作主要人物大段成套唱腔的歌劇作品。在二度創(chuàng)作上，則一般由民族唱法演員扮演劇中主要角色”。[1]其代表性作品有《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等。

基于上述觀念可知，若將歌劇的一度創(chuàng)作視為從0 到1 的過程，則表演藝術(shù)的二度創(chuàng)作就可以是從1 到“無限”的過程。但這一“無限”并非讓表演者漫無邊際地發(fā)揮，而是需要在原作的既定框架之下，通過真聽、真看、真思考、真反映來理解和塑造角色。歷經(jīng)學習、實踐、總結(jié)、再實踐的過程，拓展自己對作品和角色的理解，賦予表演更大的創(chuàng)作與想象空間。

基于上述思考，筆者將中國民族歌劇的表演藝術(shù)特點總結(jié)為“三個根本”和“四重屬性”。

（一）中國民族歌劇的表演藝術(shù)立足于“三個根本”

1.本源

宏觀層面上，針對表演范式構(gòu)成的歷史和要素而言，民族歌劇以中國傳統(tǒng)戲曲的表演范式為基礎(chǔ)，在民族民間藝術(shù)（民歌、曲藝、歌舞）和西方戲劇等中西藝術(shù)門類中借鑒表達方法，在古今貫通與中西融通之中，展現(xiàn)出自身獨特的表演藝術(shù)規(guī)律和美學品格。

在具體作品之中，表演者還需把握其表演藝術(shù)應(yīng)根植的三個時代：作品指向的時代與創(chuàng)作者所處的時代、表演者所處的時代、觀眾所處的時代。

（1）作品指向的時代為表演者提供了進入作品的基本時間坐標，而創(chuàng)作者所處的時代則滲透著作者在該時代的思想烙印，無論從戲劇方面還是從音樂方面來看，它都會影響創(chuàng)作者的寫作特點。就表演者對一度創(chuàng)作的研究而言，二者不可偏廢。

（2）表演者所處的時代又有兩重含義：一是前輩藝術(shù)家在創(chuàng)造該角色時所處的時代；二是表演者在演繹該角色時所處的時代。經(jīng)典劇目之所以成為經(jīng)典，在一度創(chuàng)作的成功之余，也仰賴前輩藝術(shù)家們智慧的創(chuàng)造。每個時代的藝術(shù)家的表演都是時代特征與個人藝術(shù)經(jīng)歷外化的結(jié)合。當代表演者一方面應(yīng)該學習、傳承前人留下的藝術(shù)寶藏，一方面也應(yīng)融入個人符合當下時代特征的思考與創(chuàng)新。

（3）觀眾所處的時代：符合當代觀眾的審美習慣和審美品位。

2.本體

民族歌劇表演以聲樂演唱和戲劇表演為主體構(gòu)成。其中戲劇表演又包括臺詞念白，構(gòu)成了“唱、演、白”三分的演劇結(jié)構(gòu)和評價標準，是民族歌劇表演藝術(shù)的本體之一。將“念白”單列一目而不與戲劇表演完全合并，原因在于其立足中國傳統(tǒng)戲曲的本源。民族歌劇之中，戲劇的身段表演與臺詞念白相較其他類型歌劇內(nèi)容更繁、體量更大。因此，民族歌劇表演不僅需把握住虛實結(jié)合的表演方式，還應(yīng)對漢語韻轍有充分掌握和恰當表達，并對人物吐字發(fā)音的聲調(diào)加以設(shè)計，保持人物主線口音的一致性，以使演唱與念白的轉(zhuǎn)換自然無痕。

民族歌劇表演藝術(shù)的本體之二在于民族歌劇將演員表演置于當代劇場的音響環(huán)境之中，依托中西混合編制管弦樂團的伴奏方式。這是民族歌劇與傳統(tǒng)戲曲在表演環(huán)境上的最大不同。讓演員的聲音與混合編制的樂隊及歌劇院、音樂廳的聲場環(huán)境相匹配，實際對表演者也提出了更高要求。

3.本位

民族歌劇始終圍繞“以人民為中心”的創(chuàng)作導向，因而時至今日依然常演不衰，為各階層觀眾由衷喜愛，成為內(nèi)涵深刻、雅俗共賞的藝術(shù)載體之一。故要求表演者在二度創(chuàng)作中時刻以“人民性”為本位，作為出發(fā)點和落腳點，將馬克思主義的基本原理與藝術(shù)實踐緊密結(jié)合，把“為什么人”的問題擺在藝術(shù)創(chuàng)作的核心位置。

（二）中國民族歌劇表演實踐著眼于“四重屬性”

1.歷史性

自民族歌劇開山之作《白毛女》至今，在其表演體系近80 年的探索與逐步形成過程中，前輩藝術(shù)家們積淀了相對穩(wěn)定的表演范式。在一部部經(jīng)典劇目和一代代藝術(shù)家的千錘百煉之中，形成較為明晰、有源可溯的歷史脈絡(luò)和有跡可循的表演藝術(shù)樣態(tài)。

2.地域性

民族歌劇扎根傳統(tǒng)戲曲，立足故事發(fā)生地的民歌、曲藝、歌舞音樂等進行衍化創(chuàng)作以及表演藝術(shù)的繼承與發(fā)展，凸顯出鮮明的地域風格。

3.借鑒性

民族歌劇對西方歌劇、話劇為代表的外來藝術(shù)及其寫實美學和生活化的表演藝術(shù)，進行了充分的經(jīng)驗借鑒、吸收與消化，進而在表現(xiàn)手段和表演方法上運用寫實與寫意相結(jié)合的藝術(shù)手法，形成真實性與虛擬性相融匯的表演觀念與技巧。

4.時代性

要從兩個方面來體現(xiàn)民族歌劇的時代性。一方面，保留現(xiàn)實主義的基因。因為中國歌劇，尤其是民族歌劇的創(chuàng)作多注重現(xiàn)實主義題材，以表現(xiàn)革命歷史故事、生活、人物為主要內(nèi)容。

另一方面，對接傳統(tǒng)審美與當代需求。傳統(tǒng)審美是指中國老百姓在戲曲藝術(shù)的熏陶中建立的審美傳統(tǒng)，評價一個演員的標準是要唱得好、念得對、演得像，最好還能長得像；而當代需求是指自然而真實的舞臺表演，去臉譜化的藝術(shù)表達。

二、實踐指導

筆者將上述理論與此次培養(yǎng)項目結(jié)合，主要針對學員展示的三部歌?。骸栋酌贰赌咎m》《黨的女兒》，從“唱、演、白”相結(jié)合的角度闡述因角色的不同屬性而引發(fā)的不同的表演方式。

（一）角色的“亮相”論與“階段”論

示范劇目《白毛女》，指導唱段《北風吹 扎紅頭繩》（授課學員張劼倩、劉觀波）。

《白毛女》是在毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》直接指導下創(chuàng)演的第一部中國民族歌劇，有著非凡的藝術(shù)成就和深遠的歷史意義。它誕生在抗日戰(zhàn)爭后期，以其“舊社會把人逼成鬼，新社會把‘鬼’變成人”的精神內(nèi)涵引領(lǐng)大眾，喚醒廣大貧苦農(nóng)民內(nèi)心的自主意識。演員必須對作品的這一背景有清晰的認識。這也與前述本源之中的“三個時代根源”相聯(lián)系。唯有立足時代根源，才能找到角色的根源。

《北風吹 扎紅頭繩》一段，是《白毛女》中最幸福最快樂的階段，也是序曲之后喜兒的第一次亮相。雖然喜兒最終成長為一個具有反抗精神和覺醒意識的女性代表，但在初上場階段，還是一個單純、甜美而幸福的農(nóng)村少女形象，即使過著清苦的生活，內(nèi)心依然充滿喜悅。因此在這一唱段的表演當中，應(yīng)重點從喜兒三次“亮相”“四個階段”，以及建立內(nèi)心潛臺詞與傾訴對象等方面入手，思考其角色塑造的要點。

1.喜兒的三次亮相

在《北風吹 扎紅頭繩》中，喜兒有三次亮相。前兩次在《北風吹》一段，第三次在《扎紅頭繩》一段。

《北風吹》的音樂素材源自河北民歌《小白菜》。兩者創(chuàng)作的不同之處在于《小白菜》的旋律走向每句下行，體現(xiàn)凄苦的感覺；而《北風吹》的旋律，作曲家在《小白菜》的基礎(chǔ)上，將下行落音進行了反向處理，令句尾迂回上揚，使得音樂在線條上更加婉轉(zhuǎn)輕盈，烘托出喜兒雖然生活清苦，但內(nèi)心依然樂觀、充滿希望。所以在這段音樂中呈現(xiàn)喜兒的第一個亮相至關(guān)重要。這一段要向觀眾交代關(guān)于喜兒的一系列信息：人物的身份、年齡、性格，時代背景、生活境遇等，不僅是喜兒展現(xiàn)給觀眾的第一印象，也奠定了歌劇整體的審美基調(diào)。觀眾需要通過演員的首唱段找到進入戲劇情境的心理依據(jù)。

此處，喜兒步伐輕盈、利落、自信，拿著大嬸給的玉茭子面，背對觀眾上臺，回頭，完成第一次亮相。而后她看到了滿眼風雪，內(nèi)心充滿即將過年的喜悅，想上前擁抱雪花，又因為雪花吹到臉上而有一個回頭躲避的動作，而后再度回頭，是再一次的亮相。完成兩次亮相（圖1），喜兒才唱出首句唱詞：“北風那個吹。”此時喜兒的形象已經(jīng)送入了觀眾心里。

圖1.《北風吹》① 圖片來源：3D 舞臺藝術(shù)片《白毛女》劇照，表演者：雷佳。

隨后《扎紅頭繩》是喜兒跟爹爹在一起唯一的一段幸福時光。所以在該唱段中，喜兒對著二尺紅頭繩同樣有一次亮相，帶著滿眼的歡喜，眼睛里看到的不只是紅頭繩，更是一種對美好未來的向往（圖2）。這里還需特別注意對“二尺”寫實的肢體描繪。為了突出當時農(nóng)民清苦的生活，所以對“二尺”長短的比量動作不能夸張。同時，拿紅頭繩、和面、貼門神、開門關(guān)門等動作，都是演員進行形象塑造的依據(jù)，借著對物的表現(xiàn)，以還原人物的身份和生活場景。對這些對象雖然都運用了虛擬的表現(xiàn)手法，但在舞臺上仍要有準確的定位，做到“虛中有實”。

圖2.《扎紅頭繩》② 圖片來源：3D 舞臺藝術(shù)片《白毛女》劇照，表演者：雷佳、高鵬。

2.以內(nèi)心潛臺詞支撐表演，找準傾訴對象

在這一唱段的表演過程中，人物動作雖然簡單，但內(nèi)心十分飽滿，形體干凈利落，心里的潛臺詞在持續(xù)進行：眼中有景，看到漫天雪花，看到爹爹回家的路；心中有情，有對過年的盼望，對爹爹出門躲賬還未回來的內(nèi)心失落，以及對能用玉茭子面包餃子等爹回來的滿心歡喜等。所以，即使是十分簡短的過程，也要以豐富的內(nèi)心潛臺詞支撐，讓聲、臺、形、表都有據(jù)可循。

在內(nèi)心的潛臺詞之中，演員還要清晰定位自己舞臺行動的傾訴對象——是面向觀眾訴說，還是對著劇中的對象訴說；是面對自己傾訴，抑或眼睛看著對方但實際是內(nèi)心獨白，其表達方式都不一樣。民族歌劇是借鑒中國傳統(tǒng)戲劇，特別是戲曲的表演范式而形成的表演體系，追求虛實結(jié)合，寫意和寫實相融，將梅蘭芳體系與斯坦尼體系融匯于一身。《北風吹》中，爹爹不在身邊，演員需要依靠想象對他傾訴。這需依據(jù)自身的理解來設(shè)計表演，演員可以面向觀眾訴說，也可以是自我內(nèi)心的訴說。無論傾訴對象如何設(shè)定，演員內(nèi)心都要非常明確并配以相應(yīng)的表演方式。只有內(nèi)心體會得到，藝術(shù)表達才會更加充分。

3.角色不同階段的音色和表演

依據(jù)《白毛女》的戲劇結(jié)構(gòu)，喜兒的形象塑造在劇中可劃分為4 個階段：少女階段，初進黃家階段，被黃世仁侮辱后的階段，逃進山里的階段。

《北風吹 扎紅頭繩》是以喜悅時光對比后續(xù)接連的苦難。從純真質(zhì)樸的少女音色開始，到進入黃家化身“紅喜”的略微暗淡的音色，到反抗意識開始覺醒的音色，再到化身“白毛女”反抗精神到達頂點，呼喊著“做人的權(quán)力”的音色，應(yīng)做出循序漸進的區(qū)分。

劇中楊白勞雖然是苦難、受壓迫形象的代表，體態(tài)帶有下沉動作，但這一段中，他在除夕之夜帶著白面和禮物回到家，想給女兒一個驚喜，因為女兒是他的希望。所以他的內(nèi)心雖有憂愁，但更多還是欣喜，形體上可以略顯輕松，以便與即將發(fā)生的悲劇命運進行對比。

總之，《北風吹 扎紅頭繩》的表演要點是突出喜兒的“少女感”，讓觀眾感受到她內(nèi)心的喜悅和幸福。這樣，到后續(xù)幸福被打破之時，觀眾才能夠體會到更為強烈的戲劇沖擊力。這就需要演員調(diào)動全身的手段去表達藝術(shù)，將清晰的戲劇意識植入“唱、演、白”之中。

（二）與伴奏的合作，對重點字詞的表達

示范劇目《木蘭》，指導唱段《我的愛將與你相伴終生》（授課學員蘇曉慶）、《木蘭你為何紅云滿面》（授課學員丁金源）。

1.《我的愛將與你相伴終生》

花木蘭是中國家喻戶曉的藝術(shù)形象，其身上體現(xiàn)的是忠孝兩全的中華民族傳統(tǒng)美德。演繹這個角色，應(yīng)該基于中國人既定的審美觀念?！段业膼蹖⑴c你相伴終生》是木蘭在經(jīng)戰(zhàn)多年之后，在戰(zhàn)場為劉爽將軍擋劍負傷，夢境中真實地還原自己女兒身時唱出的一段。其中有花木蘭對劉爽兄弟般的情誼和戀人般的情愫，飽含著木蘭對愛情的向往；還有未來戰(zhàn)爭結(jié)束之后自己何去何從的一份不可知的心情。這一唱段是花木蘭隱藏的身份與內(nèi)心情感的外化。

在音樂創(chuàng)作上，歌劇《木蘭》吸收了分節(jié)歌、俚曲歌謠、河南豫劇和安魂曲等，中西音樂色彩豐富，張力很大?！段业膼蹖⑴c你相伴終生》全曲分為三部分，第一部分引子，第二部分寓情于景，第三部分詠嘆情懷。演繹這一角色之時，可以把鋼琴或樂隊想象成劉爽將軍陪伴在身旁，他聽到了木蘭內(nèi)心的傾訴。只有在心里構(gòu)建起明確的表達對象，聲音才會有方向，內(nèi)心也會更加肯定地去用聲音和表演將觀眾帶入具體情境之中。

這部作品有音樂會版、情景劇版、歌劇版等多個演出版本。演員需要調(diào)整自身狀態(tài)，以應(yīng)對不同的伴奏方式。該段落在音樂會中是鋼琴伴奏，在樂隊中則是大提琴在與木蘭對話。所以在引子一進入時，演員就要聆聽伴奏，伴奏的不同的織體形式，在一定程度上有助于演員詮釋人物。柱狀和弦?guī)淼膱远ǜ?，分解和弦交替進行時內(nèi)心的流動性，需要配合不同的情緒用聲。到第二部分寓情于景時，演員眼中都是具象的景物，既有聲音，又有畫面。此時演員應(yīng)設(shè)計好形體與調(diào)度，帶著內(nèi)心的對象來完成演唱。

學員在課程中的演唱，主要運用了音樂會的表達方式，但在實際歌劇表演之中，演員必須帶著情境，為角色塑造服務(wù)。例如，在第一句結(jié)束后，第二句“啊哥哥”（譜例1）出來之前，演員應(yīng)該在演唱的空白之中完成動作的表演。雖然是在同一小節(jié)之中，但若在腳步行進中開啟第二句的演唱，則像是要表達內(nèi)心的慌亂，與這一段的情境不相吻合——此刻更應(yīng)是內(nèi)心堅定的表達。

譜例1.《啊哥哥》

歌劇《木蘭》以河南豫劇的風格為主體基調(diào)。木蘭能文能武，性格爽烈，飽含英武之氣，所以其內(nèi)心的渴望要通過重點字詞加以強調(diào)?！拔腋械胶锰?，好疼”雖然是在大的線條當中，但是需要飽滿的氣息給予支撐，將這些重點字詞做到位，情緒才會更加豐富。同時，在“好疼，好疼”（譜例2）之后，演員需要迅速調(diào)整狀態(tài)，準備進入下一個廣板段落“我最親的人”。在歌劇演唱之中，對重點字詞的劃分十分必要。應(yīng)予以強調(diào)的位置需充分強調(diào)，應(yīng)做到的地方需表達到位。同時，演員也要學會在語句的間隙迅速調(diào)整并保持自身狀態(tài)，以便在面對不同唱段時都有充分地表現(xiàn)。

譜例2.《好疼 好疼》

2.《木蘭你為何紅云滿面》

從旋律上可以看出，劉爽的詠嘆調(diào)《木蘭你為何紅云滿面》與木蘭《我的愛將與你相伴終生》是相互呼應(yīng)的唱段。劉爽將軍驍勇善戰(zhàn)，與木蘭并肩征戰(zhàn)多年，是與木蘭擁有兄弟般深厚情誼的人物。這一段的戲劇情境是木蘭已基本康復，換上戎裝，戰(zhàn)爭即將結(jié)束，二人準備返鄉(xiāng)前，互訴衷腸。與《我的愛將與你相伴終生》一樣，這段的人物對象亦十分明確。劉爽在該段落之中與在戰(zhàn)場上奮勇殺敵的形象應(yīng)有所區(qū)別，這里是柔和的、抒情的，氣息支撐應(yīng)更為飽滿；同時在情緒和語氣上又充滿關(guān)切。演員應(yīng)立足于這個基本形象定位，去表現(xiàn)劉爽的行動動機。也正因為對象明確，像“讓我看看你的傷口”（譜例3）這類句子，其動作、形體、表達音樂的內(nèi)心節(jié)奏都應(yīng)更往前走。

譜例3.《讓我看看你的傷口》

在該唱段的表現(xiàn)中，學員氣息貫通的感覺還有所欠缺。如果要在用聲音塑造形象方面找到突破口，可以選擇在轉(zhuǎn)折的位置增強行動力。如：“啊木蘭我的好兄弟”聲音不用給得那么滿，否則無法形成對比；“你的恩情重于泰山”（譜例4），根據(jù)每句的語義，劃定換氣的位置，劃分為“你的恩情”“重于泰山”兩句?！盀槟闳ニ牢乙残母省眲t字字堅定，每個字不應(yīng)有滑音的潤腔。

譜例4 .《你的恩情重于泰山》

（三）板式變化的對比處理與拖腔設(shè)計

示范劇目《黨的女兒》指導唱段《血里火里又還魂》（授課學員王小妹）、《萬里春色滿家園》（授課學員祁曉君）。

1.《血里火里又還魂》

閻肅的劇本寫作經(jīng)驗賦予民族歌劇《黨的女兒》開篇以神來之筆：從刑場開始。《血里火里又還魂》正是田玉梅在刑場上被老支書救下時演唱的人物首唱段。該劇的背景是：20 世紀30 年代白色恐怖時期的江西，在革命低潮之時，田玉梅身為一名基層的共產(chǎn)黨員，歷經(jīng)了死里逃生、背叛與誤解，九死而不悔，始終高擎信仰之火，尋找理想之炬。所以“忠于理想，忠于信仰”應(yīng)貫穿該人物塑造的始終。

田玉梅在劇中的最高任務(wù)是為游擊隊籌糧籌鹽。為此她四處奔走，與地下黨的同志們接頭。在這一過程中，田玉梅面對不同的人物，有著不同的面向。雖然她也歷經(jīng)了不同階段，但是在較短的時間周期內(nèi)，角色的階段區(qū)分并沒有喜兒形象鮮明，抓住不同面向是塑造該角色的關(guān)鍵。她對老支書的信任，對馬家輝由信任轉(zhuǎn)向憎惡，對桂英的極力勸誡，對孩子的愧疚與憐惜，都是因她內(nèi)心的信念感始終存在。

《黨的女兒》融入了山西蒲劇、山東呂劇、河北梆子等，民族音樂元素極為豐富。在戲曲音樂的幫襯之下，戲劇表現(xiàn)力極強?！堆锘鹄镉诌€魂》運用了典型的以戲曲板腔體塑造人物、推進故事情節(jié)的創(chuàng)作手法。面對該類型的段落，首先要抓住其“散板—慢板—快板—散板”的板式變化，以及內(nèi)部的諸多拖腔。分析板式變化，對在板腔體唱段的演唱之中做出對比十分關(guān)鍵。“雨呀紛紛地下”是慢板段落，帶有敘述感；“茫茫生死路”開始的快板帶有激越感；“鬼門關(guān)前走一走”再回到散板帶著肯定和堅定的情緒。演員需要在板式對比之中尋求戲劇張力的表現(xiàn)，同時還需要配合板式變化進行拖腔設(shè)計。

咬字方式的設(shè)計，字頭、字腹、字尾應(yīng)延長哪個音，都會影響到整體拖腔的質(zhì)量?！盎杌杼欤脸恋亍保ㄗV例5）中的“昏”“沉”，“怎么又還魂”中的“魂”，押尾韻且都有較長的拖腔；“掩淚痕”中的“掩”（譜例6）是長達5 個小節(jié)的拖腔。如果上述字詞沒有咬住韻母，腔體和演唱方式就易變形，聲音也會隨之變形。

譜例5.《昏昏天，沉沉地》

譜例6.《掩淚痕》

在學習的時候，演員可以大聲地、帶著情境地、有表述感地朗誦唱詞，這能夠幫助表演者找到拖腔應(yīng)該拖住哪個韻。同時，在開口音和閉口音在韻母的咬字上需特別注意，如“你們迎著槍彈去”中的“去”，閉口音不能擠。同樣，像“天”這樣的開口音也不能咧。所謂“字正腔圓”，是只有在“字正”的前提下才能幫助行腔的表達。此外，還需處理好“唱”與“白”的相互關(guān)系。歌唱和念白要在一個位置，不僅需帶上位置，搭上氣息，又不能跑出腔。所以臺詞念白同樣需要演唱者下苦功夫練習?！疤煊星椴蛔尰鸾^滅，地有靈不叫種斷根”一句，“火絕滅”“種斷根”應(yīng)根據(jù)語義表達的需求，做出相應(yīng)的漸慢和停頓；“種斷根”（譜例7）帶著頓挫的潤腔?！拔乙俸湍銈兤匆黄磪取币痪洌绻_詞與演唱的聲音沒有形成整體的統(tǒng)一，在此處就會變成“假美聲”，聲音往后窩，上下統(tǒng)一度不夠，也就無法形成完整的音色。

譜例7. 《種斷根》

學員在演唱該唱段的時候，前后狀態(tài)不一致，前半部分拖沓，是因為內(nèi)心節(jié)奏不穩(wěn)定。所以，演員首先要做好讀譜的基礎(chǔ)工作，牢記樂譜標明的節(jié)奏，細致分析板式變化，而后再以飽滿的內(nèi)心情緒統(tǒng)領(lǐng)全局。

2.《萬里春色滿家園》

《萬里春色滿家園》是民族歌劇經(jīng)典唱段中很有難度的一段。作曲家在創(chuàng)作中融入了山西南路梆子、江西采茶戲、興國山歌等的音樂特點，通過“散板—慢板—中板—快板—散板—慢板”的布局和傳統(tǒng)音樂中的轉(zhuǎn)調(diào)技巧，增強了戲劇性張力，表達出人物此刻復雜的內(nèi)心世界。

面對這樣龐大的唱段，演員要在腦海中清晰地劃分每一段的結(jié)構(gòu)，明確每一段需要用怎樣的聲音去表達，才會相對輕松地完成。在面對每一部歌劇的時候，演員都要弄清楚自己有幾項任務(wù)，要出場幾次，每一段的要點是什么，體力應(yīng)該如何分配。

在此段中同樣要注意咬字的方法?！案鎰e了迢迢綠水”一句，“水”咬在前面一點。如果咬字的思路不清醒，此處容易跑腔，使得聲音不在腔體里面。華彩部分，“九天之上”本就是遠離人間，更要把握虛實結(jié)合，需要氣息的控制?！靶催@萬里春色”同時運用了傳統(tǒng)音樂的轉(zhuǎn)調(diào)技巧，演唱者要突出其光華。幾個“告別了”，眼睛要看到相應(yīng)的景物，表現(xiàn)出對世間萬物的不舍，對所有情誼的不舍。演員要在腦海里“有”，在腦海里“看”，再帶著觀眾“看到”。所有的音樂中間不能有情緒的停頓，情緒要貫穿始終。當序曲響起，音樂串聯(lián)起戲劇的故事，人物就在角色當中、在情境當中。音樂停頓并不代表內(nèi)心的停頓，演員內(nèi)心從未停頓過，在場上的每一秒，意識都不離開角色，臺上所有的空白都需要用內(nèi)心的潛臺詞填滿；所有即將演唱出的內(nèi)容的畫面，已經(jīng)存在于腦海之中，并逐步通過“唱、演、白”表達出來。

結(jié) 語

上述舉例雖然只是出民族歌劇表演藝術(shù)的“冰山一角”，但依然不妨將其中涉及的表演理論總結(jié)為以下幾個方面：

第一，民族歌劇的表演是“唱、演、白”三分的藝術(shù)。聲樂演唱、戲劇表演與臺詞說白，應(yīng)三足鼎立，以支撐人物塑造。其中哪一方塌陷，其表演都不成立。臺詞在話劇中原屬戲劇表演部分，但在民族歌劇中卻因其所占比重之大而需特別加以強調(diào)，構(gòu)成了民族歌劇表演藝術(shù)具有自身特色的一極。

第二，關(guān)于角色的“亮相”“階段”與“面向”的設(shè)計。“亮相”重點體現(xiàn)在角色首唱段中，以聲、臺、形、表的藝術(shù)手段將角色的人物性格、所處戲劇情境等呈現(xiàn)給觀眾。強調(diào)演員應(yīng)注重“亮相”對傳遞人物形象的重要作用。所謂“階段”，主要指在較長的戲劇時間跨度中，應(yīng)將人物形象進行階段劃分，注重不同階段的形體與音色對比，以便做出較長時間跨度內(nèi)人物形象的區(qū)分。角色不同的“面向”，是指以不同的表達方式去面對劇中的不同對象，與不同的人物產(chǎn)生不同的“對手戲”。三者最終都指向塑造豐滿立體的藝術(shù)形象這一終極目的。

第三，心理動作在整部劇中應(yīng)持續(xù)進行。本文提出的“以內(nèi)心潛臺詞支撐表演，找準傾訴對象”的理論，實際就是戲劇理論中的“動作論”，強調(diào)歌劇表演中心理動作的持續(xù)性，以及心理動作與外部動作的有機結(jié)合。

第四，關(guān)于字正腔圓。這一歌唱理論雖是老生常談，但關(guān)鍵是如何在戲劇情境之中對其進行有效實踐。筆者認為，可將對字正腔圓的思考貫穿到唱詞的咬字思路當中。開口音不能咧，閉口音不能擠；在字腹與字尾中，找到拖腔的韻，咬住韻母，保持腔體和演唱方式不致變形，唯在“字正”之后方得“腔圓”。

縱觀中國民族歌劇的表演特征，在不同的時代環(huán)境之下，在角色所處的不同階段、面對劇中不同對象之時，都有不同的音色追求和表演要求。因而在塑造角色之前，應(yīng)通過“真聽、真看、真思考、真反應(yīng)”構(gòu)建起演員內(nèi)心的“信念感”。“信念感”需要依靠唱、演、白的手段，建立起角色審美基調(diào)的基本范疇。演員在基本范疇內(nèi)做文章是“入戲”，而離開范疇的表演則是“出戲”，會與身邊的角色格格不入，與戲劇背景也不相吻合。