李若曦（南京大學 文學院，江蘇 南京 210023）

引 言

戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)和柏林電影節(jié)并稱“歐洲三大電影節(jié)”，是當今世界極有影響力的電影盛會。三大電影節(jié)的最佳影片獎——金獅獎（Golden Lion）、金棕櫚獎（Palme d’Or）、金熊獎（Golden Bear）是其最高獎項，集中體現(xiàn)了電影節(jié)的美學傾向和藝術水準。但是，對其整體的學術研究尚處于起步階段。國內學界對三大電影節(jié)的認識大致可被歸為以下三類。

第一種認為電影節(jié)舉辦國借助國際性場域輸出本國文化和價值，基于后殖民主義立場評審外國參選影片尤其是第三世界國家影片的優(yōu)劣，如：“對于合作拍攝的電影要優(yōu)待，對于本國本土電影更是要‘開后門’。雖然是叫戛納國際電影節(jié)，但始終是法國的電影節(jié)?！盵1]“他們拍攝的是名副其實的‘電影節(jié)電影’……帶著‘東方主義’視角的電影節(jié)評審立場為他們得以在國際影壇上施展自身的才能提供了重要的平臺?！盵2]

第二種認為三大電影節(jié)是作者電影的圣殿，與好萊塢商業(yè)電影相對抗。如有學者認為獲獎影片“具有反好萊塢的美學特征，它們打破時空的連貫性和全知敘事結構，不追求美輪美奐的畫面與震撼的特效，很少見到明星”[3]。

第三種認為三大電影節(jié)選片有不同喜好?！瓣┘{電影節(jié)一向以影片的標新立異為尺度”[4]4；“威尼斯電影節(jié)的最大特點正是其獨立自主的原則和冒險精神。戛納電影節(jié)兼顧影片的商業(yè)性和藝術性，柏林電影節(jié)則注重意識形態(tài)，有時甚至因此而置影片的藝術質量于不顧”[4]128；“威尼斯非常強調和注重影片的藝術性和情感體驗，柏林則以接納帶著探索先鋒意識并有強烈政治社會表達意圖的影片而著稱”[2]。

對于上述觀點，本文試圖采用實證方法，對三大電影節(jié)最佳影片獎的偏好差異進行量化研究，以解答一些聚訟紛紜的問題。

一、評審團的隨機性與選片人的相對固定性

三大電影節(jié)的評獎模式是年度評審團制，評審團每年由不同成員組成，理論上大致遵循國籍、年齡、職業(yè)、個人趣味的平衡，然而內部存在利益沖突、出現(xiàn)選擇偏差的例子仍有很多。就像戛納藝術總監(jiān)蒂耶里·福茂所披露的：“伊桑·科恩做出了不同的解釋：‘我們9 名評委做出了我們自己的選擇。但如果是另外的9 個人，可能會做出不同的選擇?！盵5]40“‘如果某人獲獎，我就離開評委會……如果您不允許我們頒幾個獎給這部電影，那么我們就不能給出一個完整的獲獎名單?！盵5]451例如，2004 年，第57 屆戛納電影節(jié)，評審團迫于伊拉克戰(zhàn)爭時局下媒體的猛烈攻勢，將金棕櫚獎頒給《華氏9/11》；2010 年，第67 屆威尼斯電影節(jié)由昆汀·塔倫蒂諾擔任評審團主席，將金獅獎頒給其前女友索菲亞·科波拉的《在某處》；三年后，評審團主席貝納爾多·貝托魯奇將金獅獎頒給明顯具有命題情書意味的意大利影片《羅馬環(huán)城高速》。

除了利益沖突和選片負責人的個人趣味，海量參選影片給評審團成員造成的巨大觀影壓力也是導致選擇偏差的一大原因。擔任第42 屆柏林電影節(jié)評委的張艾嘉稱，評審團“經常面臨影片太多而無法消化的局面，很多時候，我們幾乎都是拿第一印象作評斷”[6]?？梢?，年度評審團制雖然能在一定程度上避免評獎陷入僵化桎梏，卻也導致評獎帶有一定主觀性與隨機性。影評人喬納森·羅森鮑姆就認為這種評選模式無法體現(xiàn)出恒定的標準，只是偶然和波動的結果。[7]

評審團成員每年更換，電影節(jié)主席和藝術總監(jiān)則長期任職。戛納電影節(jié)前主席吉爾·雅各布頗具代表性，他1978 年成為藝術總監(jiān)，2014 年卸任，數十年來戛納電影節(jié)的風格可以說由他締造。威尼斯電影節(jié)前主席馬可·穆勒對中國電影的偏好人盡皆知，他在任期間，中國電影入圍主競賽單元、獲得金獅的次數明顯增加。三大電影節(jié)風格差異的最大來源就在于作為選片負責人的主席和藝術總監(jiān)審美傾向的差異。福茂披露的選片常規(guī)程序說明，以藝術總監(jiān)個人趣味和私人交情作為選片前提這一現(xiàn)象是存在的：“我跟西恩確認，他的電影將入圍主競賽單元。我沒有看到任何新的素材，不過我信任這位執(zhí)導過《兄弟情仇》和《荒野生存》的導演。至此，主競賽單元有了第一部美國電影。”[5]421雅各布在訪談中也提到，由于時間對不上、導演不愿長途跋涉或其他偶然的原因，他們遺憾地錯過了戈達爾、庫布里克等偉大導演，這些導演沒能在戛納電影節(jié)上享有與其成就相配的地位。[8]

二、最佳影片國別差異

對金獅獎、金棕櫚獎、金熊獎獲獎導演國籍及評審團主席國籍進行統(tǒng)計，得到數據如表1、表2 所示。①表格數據來源于戛納電影節(jié)官網、威尼斯電影節(jié)官網、柏林電影節(jié)官網、IMDb、豆瓣網。金獅獎獲獎作品從第10 屆開始統(tǒng)計（1949—2023），共66 部；金棕櫚獎獲獎作品從第3 屆開始統(tǒng)計（1949—2023），共81 部；金熊獎獲獎作品從第7 屆開始統(tǒng)計（1957 年—2023），共75 部。這是由于威尼斯電影節(jié)從第10 屆開始設置金獅獎，戛納電影節(jié)從第3 屆開始設置金棕櫚獎，柏林電影節(jié)在第7 屆之后采用專業(yè)的評審團制度而非之前的觀眾票選形式。

表1.三大電影節(jié)最佳影片導演國籍（單位：部）②在三大電影節(jié)上獲獎數均少于等于1部的國家未列入表格。金棕櫚獎方面，有阿爾及利亞、韓國、泰國、希臘、新西蘭；金獅獎方面，有愛爾蘭、菲律賓、韓國、馬其頓、委內瑞拉、以色列、越南、希臘；金熊獎方面，有愛爾蘭、波黑、民主德國、德國、加拿大、捷克、秘魯、南非、以色列。

表2.三大電影節(jié)評審團主席國籍（單位：次）③已去除未頒獎和無評審團主席的年份，在三大電影節(jié)中擔任評審團主席次數均少于等于一次者未列入表格：金棕櫚獎方面，有比利時、捷克、南斯拉夫、挪威、日本、危地馬拉、新西蘭；金獅獎方面，有阿根廷、波蘭、俄羅斯、古巴、韓國、捷克、南斯拉夫、希臘、新西蘭、中國；金熊獎方面，有阿根廷、埃及、波蘭、丹麥、俄羅斯、荷蘭、羅馬尼亞、挪威、日本、瑞士、希臘。金獅獎從第10 屆開始設置評審團主席；第14、17屆以及1969—1979 年未頒獎；第20、37、50、51 屆有雙獎情況，同一位評審團主席頒獎兩次；共頒獎65 次。金棕櫚獎從第8 屆開始設置評審團主席；第3 屆至第7 屆共7 部獲獎作品（有雙獎情況）無對應評審團主席；第21、73 屆未頒獎；第14、25、26、32、33、35、46 屆有雙獎情況，即同一位評審團主席頒獎兩次；故共頒獎74 次。金熊獎從第7 屆開始設置評審團主席；第20 屆未頒獎，第71 屆不設評審團主席；第13、30、33、35、40、43、52 屆有雙獎情況；第28 屆有三獎情況，同一位評審團主席頒獎多次；故共頒獎74 次。

（一）最佳影片國別與舉辦國的相關性

金棕櫚獎影片中，導演為法國籍或制片方包含法國者總計28 部，占比34.6%。1992 年第45 屆戛納電影節(jié)將金棕櫚獎頒給丹麥與多國聯(lián)合制作的《善意的背叛》后，聯(lián)合制片影片獲獎趨勢明顯上升，達到17 部。如14 個國家和地區(qū)聯(lián)合制片的《黑暗中的舞者》（2000）、8 個國家和地區(qū)聯(lián)合制作的《風吹麥浪》（2006）、6 個國家聯(lián)合制作的《能召回前世的布米叔叔》（2010）等。這些影片的導演不是法國籍，但制片方都包含法國。

福茂在日記中特別提道：“我們小心不要給予法國優(yōu)待……吉爾·雅各布肯定地說過：‘當評審團里有一個意大利人時，只要意大利沒有得獎，他就不會結束討論?？僧斈阍谠u審團里安排一個法國人時，只要法國電影得到獎項，他就不會輕易罷休。’”[5]461然而統(tǒng)計結果顯示，金棕櫚獎對法國影片有明顯傾斜，戛納顯然樂于通過頒獎維護法國電影的地位。此外，進入21 世紀以來法國更加注重扶持本國電影，法國導演11 次獲得金棕櫚獎，6 次是在21 世紀斬獲的。

金獅獎影片中，導演為意大利籍或制片方包含意大利者總計18 部，占比27.3%。金熊獎影片中，導演為德國（含民主德國、聯(lián)邦德國）籍或制片方包含德國的有13 部，占比17.3%?？梢?，三大電影節(jié)對舉辦國有不同程度的傾向性，柏林電影節(jié)的傾向性最低。

（二）最佳影片國別與主席國籍的相關性

由表2 可知，戛納和威尼斯評審團主席任職次數最多的均為本國影人。戛納評審團主席國籍與當年金棕櫚獎影片導演國籍相同的情況有10 次，分別為法國2 次，意大利3 次，美國5 次。法國的2 次出現(xiàn)在早期：1956 年莫里斯·萊曼將金棕櫚獎前身金鴨獎頒給路易·馬勒和雅克—伊夫斯·科斯托《沉默的世界》，1961 年尚· 喬諾頒給亨利· 柯比《長別離》。意大利的3 次也在早期：1966 年索菲亞·羅蘭頒給皮亞托·杰米《紳士現(xiàn)形記》，1967 年阿歷山德羅·布拉塞蒂頒給米開朗琪羅·安東尼奧尼《放大》，1977 年羅伯托·羅西里尼頒給塔維亞尼兄弟《我父我主》。

20 世紀七八十年代以來，美國籍主席將金棕櫚獎頒給美國影片的情況頻繁出現(xiàn)。1976 年，田納西·威廉斯頒給馬丁· 斯科塞斯《出租車司機》；1980 年，柯克· 道格拉斯頒給鮑勃· 福斯《爵士春秋》；1994年，克林特·伊斯特伍德頒給塔倫蒂諾《低俗小說》；2004 年，塔倫蒂諾頒給邁克爾· 摩爾《華氏9/11》；2011 年，羅伯特·德尼羅頒給泰倫斯·馬利克《生命之樹》。這說明了美國與戛納的親密程度：美國人19次擔任評審團主席，并頻頻在戛納的舞臺上將本國電影送上神壇。

威尼斯電影節(jié)中意大利人擔任主席27 次，占比40.9%，占據主導話語權。評審團主席國籍與當年金獅獎影片導演國籍相同的有17 次，占比25.8%，其中意大利10 次，法國和美國2 次，中國、英國、墨西哥各1 次。21 世紀以前，威尼斯多次出現(xiàn)意大利主席頒獎給意大利影片的情況，1959 年甚至出現(xiàn)意大利人任評審團主席且有兩部意大利電影獲得金獅獎的情形：路易吉·基亞里尼將金獅獎頒給羅西里尼《羅維雷將軍》和馬里奧·莫尼切利《大戰(zhàn)爭》。另一個值得注意的現(xiàn)象是，1963—1966 年四年間，評審團主席都為意大利人且連續(xù)將金獅獎頒給本國影片。①1963 年，阿圖羅·拉諾西塔頒給弗朗西斯科·羅西《城市上空的手》；1964 年，馬里奧·索達蒂頒給安東尼奧尼《紅色沙漠》；1965 年，卡爾洛·波頒給盧奇諾·維斯康蒂《北斗七星》；1966 年，喬治·巴薩尼頒給吉洛·彭泰科沃《阿爾及爾之戰(zhàn)》。

柏林電影節(jié)僅在1957 年有過評審團主席國籍與金熊獎影片導演國籍相同的情況：美國人杰伊·卡莫迪頒獎給西德尼·呂美特《十二怒漢》。這也說明柏林電影節(jié)對本國電影的傾向性最低。

（三）舉辦國獲獎情況及美國與電影節(jié)的關系

金棕櫚獎導演國籍前三位是美國、意大利和法國，占比達48.2%，均為極具國際影響力的電影大國。金獅獎導演國籍前三位是法國、意大利和美國，共占比42.4%。不同的是，獲金獅獎的美國導演電影只有7 部，比獲金棕櫚獎的美國導演影片少9 部；且金獅獎到20 世紀80 年代才第一次頒給美國導演影片即《女煞葛洛莉》（1980）。

不同于威尼斯對美國的淡漠，戛納誕生之初就得到美國支持，好萊塢巨星帶來的流量成為戛納影響力的重要因素。戛納對新好萊塢導演的青睞顯而易見，如科波拉《竊聽大陰謀》（1974）、斯科塞斯《出租車司機》，以及科波拉首獲金棕櫚獎五年后的作品《現(xiàn)代啟示錄》（1979），戛納電影節(jié)還在1989—1991 年連續(xù)三屆將金棕櫚獎頒給美國影片，即《性、謊言和錄像帶》（1989）、《我心狂野》（1990）、《巴頓·芬克》（1991）。

不過，威尼斯與好萊塢的關系并不簡單，尤其是21 世紀以后，流媒體的出現(xiàn)及自身優(yōu)勢不足等現(xiàn)實問題使威尼斯越來越呈現(xiàn)出向商業(yè)靠攏的特征。好萊塢商業(yè)奇幻愛情片《水形物語》（2017）及美國超級英雄漫畫改編的商業(yè)大片《小丑》（2019）摘得金獅，與“威尼斯電影節(jié)在評獎上一向堅持自己的品味，不肯輕易做出妥協(xié)”[9]這類觀點有所出入。此外，威尼斯電影節(jié)開幕時間在北美秋季檔之前，想要沖擊奧斯卡的好萊塢電影來到水城造勢獲益良多，如2013—2016 年的威尼斯開幕片都在奧斯卡獲得了金像獎或提名，分別是《地心引力》（2013）、《鳥人》（2014）、《聚焦》（2015）和《愛樂之城》（2016）。

金熊獎影片導演國籍前三位是美國、西班牙和意大利，共占比31.9%，不同于戛納和威尼斯的頭部集中性，獲獎影片的國別離散性最大。雖然美國占據第一位，但21 世紀以來受到的冷遇也相當明顯：自第50 屆柏林電影節(jié)將金熊獎頒給保羅·托馬斯·安德森《木蘭花》（1999）以后，美國影片再也沒有獲得金熊獎。值得注意的是，金熊獎7 次頒給西班牙影片，其中有3 次是在1978 年為支持西班牙擺脫佛朗哥獨裁統(tǒng)治而頒發(fā)，同一國家三部影片同時斬獲最高獎項，這在電影節(jié)史上是絕無僅有的。去掉“三黃蛋”，金熊獎最青睞的國家是美國（10 部）、意大利（7 部）、德國（6 部）、英國（6 部）、法國（5 部）、西班牙（4部），可見，柏林電影節(jié)對本國電影仍有保護，對法國電影則整體上呈現(xiàn)出淡漠的態(tài)度。

（四）在發(fā)展中國家、非歐美國家影片上的偏好

梳理發(fā)達國家與發(fā)展中國家、歐美國家與非歐美國家影片在三大電影節(jié)上的獲獎情況如下方表3。①此處對發(fā)展中國家和發(fā)達國家的區(qū)分參考了聯(lián)合國2020 年發(fā)布的《世界經濟展望》，有35 個國家被認定為發(fā)達國家，126 個國家被認定為發(fā)展中國家。

表3.三大電影節(jié)發(fā)展中國家與非歐美國家影片獲獎情況（單位：部）

由表3可知，威尼斯和柏林對發(fā)展中國家、非歐美國家影片的關注度高于戛納。威尼斯和柏林對東方文化格外青睞，東亞電影獲金獅獎10 次、金熊獎9 次。特別是中國電影7 次獲得金獅，張藝謀憑借《秋菊打官司》和《一個都不能少》，成為世界上少數兩奪金獅的導演；其后憑借李安的《斷背山》、賈樟柯的《三峽好人》和李安的《色，戒》，中國導演又連續(xù)三年成為威尼斯的寵兒。在柏林電影節(jié)上，張藝謀的《紅高粱》、謝飛的《香魂女》、李安的《喜宴》、王全安的《圖雅的婚事》和刁亦男的《白日焰火》，讓西方世界持續(xù)關注東方的文化模式與情感狀態(tài)。

21 世紀以來，威尼斯和柏林在對待美國影片上呈現(xiàn)不同發(fā)展趨勢。威尼斯的品味開始向奧斯卡靠攏，獲獎影片重合度較高，《斷背山》《水形物語》《羅馬》及獲金獅提名的《愛樂之城》都曾領跑當年的金像獎。柏林則延續(xù)了對發(fā)展中國家的關注，波黑、南非、秘魯、匈牙利、羅馬尼亞、伊朗等小國先后在電影節(jié)上發(fā)出自己的聲音。

阿蘭·巴迪歐認為電影的本質是“一種新的讓他者得以存在的方式……世界中的他者通過電影呈現(xiàn)在我們面前……電影因而極大地延伸了我們思考他者的可能性”[10]36，電影的這種作用通過威尼斯電影節(jié)和柏林電影節(jié)得以彰顯。金棕櫚獲獎影片國別主要集中于電影產業(yè)發(fā)達的歐美，發(fā)展中國家影片更多獲得評審團大獎或在一種關注單元中出現(xiàn)。威尼斯和柏林則更傾向于為他者提供一個被世界看見的機會，就像馬可·穆勒所說：“我真的覺得我們所做的工作就是讓更多人認識到，我們的差異不是那么大。第一階段是介紹中國電影，第二階段是讓普通觀眾每次來看一部中國電影，他們就用中國人的眼光看世界。我覺得這方面中國電影所起的作用還是挺大的。到了20世紀90 年代中期，中國電影不算是那種‘遠方來的神秘的文化’……”[11]

學界對這一現(xiàn)象有許多爭議。一些學者認為，發(fā)展中國家在電影節(jié)上的成功并不是真正的解放和平等，而是反襯了歐洲文明的優(yōu)越性。實際上，薩義德在《東方學》中不僅指出了東方主義的荒謬之處，還看出東方與西方這類概念并不具有本體論上的穩(wěn)定性，二者都是人為構成的。東方和西方越展示出對彼此廣泛的興趣與接納，這兩個概念越少被用于操縱集體主義的憎惡與恐懼。如伊朗導演阿巴斯面對本國觀眾對他“迎合西方”的指責時所說：“我不希望我的作品也有一張伊朗護照。在國內，他們指責我為國外的電影節(jié)拍電影，但其實我是為人類拍電影?！盵12]

三、最佳影片時長差異

統(tǒng)計最佳影片獎影片時長，得到數據如下方表4。

表4.三大電影節(jié)最佳影片時長（單位：部）

由表4 可知，戛納對超常規(guī)時長影片接受度更高，尤其是120 分鐘以上的長片。這類獲獎影片數量驚人，達到40 部，約占總數一半。第13 屆戛納電影節(jié)將金棕櫚頒給長達174 分鐘的《甜蜜的生活》，自此，戛納就屢屢以對超常規(guī)時長影片的選擇彰顯獨特的大容量偏好。無論是196 分鐘的《冬眠》（2014）、195 分鐘的《豹》（1963），還是189 分鐘的《生命之樹》、186 分鐘的《木屐樹》（1978）、183 分鐘的《現(xiàn)代啟示錄》抑或是179 分鐘的《影武者》（1980）和《阿黛爾的生活》（2013）、174 分鐘的《善意的背叛》、171 分鐘的《霸王別姬》（1993）②有些影片有多個不同時長的剪輯版本，如《豹》的公映版為186 分鐘、英語版為162 分鐘，戛納版為195 分鐘，本文以電影節(jié)放映時長為準。同時，由于《現(xiàn)代啟示錄》1979 年獲獎時未完成，時長難以確定，考慮到該片公映版為147 分鐘，2001 年的“重生版”為196 分鐘，2019 年的“最終剪輯版”為183 分鐘，本文選取導演最新剪輯的183 分鐘版本作為代表。，這類長片憑借充足的鋪墊、細膩的情緒流和大量的抒情式鏡頭，比常規(guī)時長電影更具藝術容量、欣賞門檻更高，戛納也由此顯示出與威尼斯和柏林不同的偏好。

四、最佳影片類型差異

對最佳影片按照類型進行梳理，得到數據如表5①電影類型的劃分參考了IMDb、豆瓣網、影片官方網站等。劇情類電影以具體內容來劃分；復合類型的電影，每一類型單獨計算；對于本身有重合的電影類型的界定，采取一般觀點，如懸疑、驚悚，通常認為驚悚是懸疑和恐怖的復合。社會、政治類型的界定，將著重表現(xiàn)具體社會事件和普通個體遭遇的影片歸為社會類型，將側重表現(xiàn)與國家治理直接相關的事件，以政府、黨派、法律、警察、監(jiān)獄等為表現(xiàn)對象的影片歸為政治類型。。

表5.三大電影節(jié)最佳影片類型（單位：部）

（一）社會/政治類型偏好差異

金獅獎影片中，可歸入社會和政治類型的有18部；金棕櫚獎影片中，此類型有35 部；金熊獎影片中，此類型有39 部。在社會/政治偏好方面，柏林與另外兩個電影節(jié)有較大差異，戛納在廣泛性上與柏林、威尼斯有所區(qū)別，威尼斯對社會、政治類型關注度最低。

金熊獎影片中，可歸入政治類型的有17 部，如表現(xiàn)司法制度的《十二怒漢》和《因父之名》（1993），揭露軍國主義或納粹主義對民眾之傷害的《武士道殘酷物語》（1963）、《戴維》（1979）、《八音盒》（1989），用詼諧與隱喻來控訴政治高壓的《失翼靈雀》（1969）、“南斯拉夫黑浪潮”時期的實驗性作品《第一份工作》（1969）、講述愛爾蘭革命的《富貴之家》（1983）、引起評審團內部極大爭議的《審判》（1986）等。21 世紀以后，柏林對政治的關注表現(xiàn)得更加直接，并不忌諱捕捉時局熱點問題，如難民題材影片《塵世之間》（2002）、《海上火焰》（2016）、《同義詞》（2019）；描摹戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的《格巴維察》（2006）、《傷心的奶水》（2009）；聚焦于貧民窟與統(tǒng)治階級腐敗的《精英部隊》；借喜劇外衣展現(xiàn)政治內核的《出租車》（2015）；揭露專制政權的《無邪》（2020）。

除了最佳影片類型的選擇，柏林對政治的關注在其他方面也有所體現(xiàn)。如2011 年，伊朗導演阿斯哈·法哈蒂充滿政治隱喻的《一次別離》包攬金熊獎等三項大獎，這在柏林電影節(jié)歷史上絕無僅有，同時該屆受邀擔任評委的伊朗導演賈法·帕納西由于受到政治迫害無法到場，電影節(jié)負責人在許多重要場合為其聲援并留下空座，也是一種政治表態(tài)。強調政治關懷是柏林電影節(jié)一貫秉持的立場，也是對影響力不足的補救舉措。

金棕櫚獎影片中政治類型有13 部，如導演本人在獄中執(zhí)導監(jiān)獄題材的《自由之路》（1982），借孩童視角、以家庭關系隱喻南斯拉夫局勢的《爸爸去出差》（1985），以伶人遭遇講述時代政治的《霸王別姬》，充滿政治隱喻的《地下》（1995），揭露黨派內幕的《華氏9/11》，直指羅馬尼亞墮胎政策的《四月三周兩天》（2007），隱喻納粹集體恐怖主義的《白絲帶》（2009），難民題材作品《流浪的迪潘》（2015），揭露制度性腐敗的《我是布萊克》（2016），以及罷工運動為主題的《工人階級上天堂》（1971）、《鐵人》（1981）、政治驚悚片《馬泰事件》（1972）、《大失蹤》（1982）。上述影片或討論國際政治，或批判本國制度，或采用隱喻手法，或選擇現(xiàn)實主義方式，有對時局的關注，也有對歷史的反思，對政治的表現(xiàn)方式比較多元。

從時長看，獲金熊獎的17 部政治類型電影中，時長在120 分鐘及以內的有11 部，而獲金棕櫚獎的13 部政治類型電影中，時長在120 分鐘及以上的有8部，這說明，在政治類型方面，柏林更偏好簡短、有力的影像表達，戛納更青睞沉穩(wěn)、厚重的風格。

獲金獅獎的政治類型電影只有6 部，以寓言式、隱喻式為主，不直接揭露政治現(xiàn)狀。如女導演瑪加蕾特·馮·特羅塔的《德國姊妹》（1981）以一對姐妹的不同命運委婉表達政治命題；侯孝賢的《悲情城市》（1989）以不動聲色的詩化影像昭示一代人的苦難；安德烈·茲維亞金采夫的《回歸》（2003）以弒父寓言展開政治思考；而《羅馬》后半部雖直接展現(xiàn)流血革命，全片整體上仍圍繞愛與親情，不宜被歸入政治類型。

三大電影節(jié)對政治的關注也有共性，尤其是性別政治這一重要議題。戛納對女性導演作品的態(tài)度比另外兩個電影節(jié)更保守，迄今僅有三位女性導演獲金棕櫚獎，分別是簡· 坎皮恩（1993）和朱利婭· 迪庫諾（2021）和今年的茹斯汀· 特里耶，而坎皮恩當年與陳凱歌同獲大獎。女性導演7 次獲得金獅，分別是特羅塔（1981）、阿涅斯· 瓦爾達（1985）、米拉· 奈爾（2001）、索菲亞· 科波拉（2010）、趙婷（2020）、奧黛麗·迪萬（2021）和勞拉·珀特拉斯（2022）。女性導演7 次獲金熊獎，分別為瑪塔·梅薩羅什（1975）、拉莉薩·舍皮琴科（1977）、亞斯米拉·日巴尼奇（2006）、克勞迪亞·略薩（2009）、伊爾蒂科·茵葉蒂（2017）、阿迪娜·平蒂列（2018）和卡拉·西蒙（2022）。

近年來，三大電影節(jié)對性別政治的關注度有極大提升，“法國新浪潮之母”瓦爾達功成名就時才陸續(xù)獲得遲到的各電影節(jié)大獎，而女導演迪庫諾在2016年獲得戛納影評人周和同志金棕櫚獎提名后，5 年后以《鈦》（2021）這部充滿恐怖血腥元素、極具理論解讀空間的影片一舉斬獲金棕櫚獎。2022 年斬獲金熊的女導演西蒙與其履歷相似，她5 年前在柏林獲得最佳處女作獎，在此5 年后首次入圍主競賽單元便一舉奪魁。金獅獎得主勞拉·珀特拉斯此前獲得的獎項均只是紀錄片獎，2016 年在戛納題名了導演雙周單元以后，2022 年便以紀錄片《美人與流血事件》罕見地拿下金獅獎。2021—2022 年頒獎季，三大電影節(jié)不約而同地把最佳影片獎頒給女性導演作品，威尼斯在2022年還將金獅獎、銀獅獎、最佳劇本獎全部頒給女性導演作品。此外，評審團成員中女性占據多數席位的情況也逐漸成為常態(tài)，如2021 年，威尼斯電影節(jié)評審團成員共7 位，女性占據4 席，戛納電影節(jié)評審團成員共9 位，女性占據5 席。女性導演、演員和評委越來越多地出現(xiàn)在人們的視野中，這已成為三大電影節(jié)的共性。

（二）商業(yè)娛樂類型偏好差異

在西部片、戰(zhàn)爭片、愛情片、犯罪片、警匪片、驚悚片、懸疑片、歌舞片等商業(yè)娛樂類型方面，三大電影節(jié)的區(qū)別在于：柏林電影節(jié)相對不拘一格，致力于推廣新的電影美學和藝術策略，尤其是那些挑戰(zhàn)觀眾接受能力、充滿爭議的作品。金熊獎獲獎名單上不僅有動畫片《千與千尋》（2001），情色類型中也有更為直白的展露：《坎特伯雷故事集》（1972）無遮攔地承認和接納人類性欲，《第一份工作》以手持攝影記錄了大量躁動不安的情色場景，《親密》（2001）中性愛場景長達35 分鐘，《不要碰我》（2018）將鏡頭直接對準跨性別者、殘疾人、性工作者等邊緣群體的裸體，《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》（2021）開頭以一段真實性愛錄像引出一場行為藝術電影實驗。

三大電影節(jié)對商業(yè)娛樂類型的偏好也有一些共性?，斃颉さ隆し柨苏J為，好萊塢已經成為歐洲電影的傳統(tǒng)構成來源之一，歐洲觀眾已習慣了好萊塢電影的想象和價值觀。三大電影節(jié)最佳影片半數以上可歸入商業(yè)娛樂類型，例如《瑟堡的雨傘》（1964）由凄美的愛情故事、年輕貌美的明星、色調鮮艷的人工布景和悠揚的音樂組成，《傲氣蓋天》（1996）以浪漫主義的戰(zhàn)爭景觀與羅曼史演繹真實歷史人物，《精英部隊》借助警匪片的傳統(tǒng)模式，以極端暴力場景直指國家機器內部的腐敗，都表明三大電影節(jié)受到美國電影類型和風格的影響。

好萊塢與歐洲電影的影響是雙向的。許多好萊塢導演、明星是歐洲移民，歐洲電影對差異性的尊重也影響了好萊塢電影的制作方式。三大電影節(jié)作為國際電影體系的中心場所，與好萊塢是一種既對抗又補充兼合作的關系。三大電影節(jié)反對好萊塢制片廠的垂直整合模式，但并不拒絕好萊塢產品，而是為這些產品的營銷和推廣提供廣闊平臺。

（三）心理/哲學類型偏好差異

1957 年，柏林將金熊獎頒給英格瑪·伯格曼以夢境、回憶和幻覺實現(xiàn)心靈自贖的《野草莓》之后，獲獎名單上很少再有心理/哲學類型作品，只有《細細的紅線》（1998）將戰(zhàn)爭場景處理得充滿哲思，《木蘭花》（1999）以奇詭的青蛙雨顛覆現(xiàn)實主義手法，頗具《舊約》般的宿命感，屬于心理/哲學類型。金獅獎歷屆影片中，心理/哲學類型如亞歷山大·索科洛夫《浮士德》（2011）對人的靈魂展開追問，羅伊·安德森《寒枝雀靜》（2014）用超現(xiàn)實主義手法思考“人的存在”這一哲學命題。

相比之下，戛納更注重對心理/哲學的多樣探討與呈現(xiàn)。例如，《放大》追問真相與虛幻的界限，《現(xiàn)代啟示錄》深入描繪現(xiàn)代文明社會中人的理智與瘋狂，《楢山節(jié)考》（1983）暴露了人的原始心理，純宗教電影《在撒旦的陽光下》（1987）展現(xiàn)信仰者心中光明與黑暗兩極的考驗，《櫻桃的滋味》（1997）以極簡的鏡頭語言和大量對白從宗教與哲學層面討論自殺議題，《能召回前世的布米叔叔》展示東南亞民眾泛神論的神秘主義哲學，《生命之樹》基于宏大的宇宙意識和濃厚的宗教色彩對生命與永恒做哲學思考，《冬眠》浸染著人內心深處的孤獨，刻畫人與人之間難以逾越的心靈隔閡，《方形》（2017）以黑色幽默底色嘲弄人性的荒誕。戛納電影節(jié)對心理/哲學類型的持續(xù)關注誠如福茂的總結：“戛納喜歡新鮮、柔軟而神秘的作品?！盵5]619

余 論

皮埃爾·布爾迪厄在《區(qū)分：判斷力的社會批判》一書中提到“審美傾向”（aesthetic disposition）這一概念，他認為，這種辨別藝術作品風格特征的能力是人們通過維護階級劃分的教育體系逐漸習得的，審美傾向是資本和文化場域相互作用的結果。[13]83所以，在電影節(jié)這個有特定規(guī)則的藝術場中，藝術總監(jiān)和評審團在評選最佳影片的過程中運用的“純粹審美判斷”，與其說基于候選影片的藝術質量，不如說基于他們的審美傾向和文化資本。

電影節(jié)正是布爾迪厄所謂“中立性展覽”的一大場所：“（影片）由于其原始功能的多樣性及其在一個專門用于藝術的地點的中立性展覽，喚起了對于形式的純粹興趣；這種實踐本領使人們有可能將一個藝術表象空間的每個因素放在一個等級中，這個等級相對于由所有有意或無意被排除的藝術表象組成的等級得到確定?！盵13]83可以說，影片的質量本不具有主體性，最佳影片獎展示的是同一場域中不同成員資源配置與力量關系的博弈及取舍。但審美傾向的具體實踐并不完全對應社會階級區(qū)分，文化場域的豐富與多元可以最大限度破除文化消費中的區(qū)分。一方面，最佳影片的評選是維護藝術場中優(yōu)勢地位者藝術價值等級秩序的行為；另一方面，它也是藝術場不斷豐富化與多元化的有效嘗試，這一嘗試體現(xiàn)在電影節(jié)設立的電影市場和基金會對電影的推廣與形塑作用上。

三大電影節(jié)最佳影片獎偏好差異除了由于不同文化場域秉持的不同文化心態(tài)，還有電影節(jié)商業(yè)影響力不平等導致的選片競爭，這一競爭作為社會資本與經濟資本同樣融入了電影節(jié)的文化資本。電影既是純粹的審美客體、靜觀對象，也是物質載體，巴迪歐就指出：“實際上電影首先是一個工業(yè)。哪怕對于那些偉大的電影藝術家來說，它也是一個工業(yè)。因而金錢是工業(yè)訴諸電影自身的東西，而不是簡單地指電影產生的社會條件?！盵10]43脫離工業(yè)生產談電影的審美風格是不現(xiàn)實的。

國際電影節(jié)是一種由一系列相關事件構成的文化中介，是全球性的文化事件，也是動態(tài)的網絡，在諸多領域如大眾娛樂、商業(yè)貿易、地緣政治和藝術實驗中發(fā)揮著重要作用。法爾克的網絡理論很好地解釋了國際電影節(jié)在當代的身份：“不再是一個被分化成幾個文化—領土的世界，而是被人、物品、金錢和信息連接了起來，即使是最偏僻的地區(qū)也處在互動的世界框架中?！盵14]最重要的是，“如果電影節(jié)網絡很成功并且恰恰能夠自我保護，這是因為它知道如何去適應不斷變化的環(huán)境”[14]。也就是說，電影節(jié)這一網絡同時擁有對外開放和對內聚集兩種特性，對內聚集的前提是對外開放，積極融入外部環(huán)境且不斷做出改變。就電影而言，當代世界基本不再是被國界線割裂的對立陣營，而是被資本和信息建構的全球化網絡。電影節(jié)也不再是以藝術對抗商業(yè)的理想載體，而成了商業(yè)體系中成熟運作的一環(huán)。電影節(jié)的偏好差異的確存在，但并不意味著它們之間判然有別，歐洲三大電影節(jié)的共性遠大于個性。