魏 揚（上海師范大學 音樂學院，上海 200233）

德國作曲家路德維?！し病へ惗喾遥?770—1827）《第五交響曲》（Op. 67）構(gòu)思于1804 年，創(chuàng)作完成于1807 年末至1808 年初，“是最著名的古典音樂作品之一，也是演奏得最多的交響曲之一。”[1]《第五交響曲》歷經(jīng)兩百余年，不但沒有被歷史洪流所淘汰，反而越來越深入人心，從便于大眾特別是青少年理解和欣賞的角度出發(fā)，有必要對其前景配器進行詳盡的分析。

前景是“最重要的聲部，通常是作曲家希望被聽眾聽到的最突出的旋律”。[2]前景配器是相對于中景和背景而言的，是管弦樂配器中的主體部分。整合是把零散的東西彼此銜接，從而實現(xiàn)信息系統(tǒng)的資源共享和協(xié)同工作，形成有價值有效率的一個整體。配器中的音色整合是在管弦樂曲一個結(jié)構(gòu)單元中將音色的縱向疊置與橫向銜接綜合在一起形成有價值、有效率的一個整體來完成樂思。本文中的配器分析皆以樂句為結(jié)構(gòu)單元，一個樂句的前景配器是一個縱橫有機整合的整體，其音色整合方式多種多樣，在《第五交響曲》中有著豐富的呈現(xiàn)：第一樂章以交接式音色整合為主要特色，第二樂章采用模仿式音色整合形成情感高潮，第三樂章在關(guān)鍵結(jié)構(gòu)點出現(xiàn)先分后合式音色整合，第四樂章采用疊加式音色整合與一領(lǐng)眾和式音色整合形成情緒高潮。貝多芬是革命的熱烈宣揚者，“在貝多芬的中期創(chuàng)作中，《第三交響曲》和《第五交響曲》具有明顯的‘英雄性’”。[3]“英雄扯斷束縛著他的鎖鏈，點燃自由的火炬，朝著歡樂和幸福的目標勝利前進。從黑暗到光明，通過斗爭走向勝利，這就是《第五交響曲》的戲劇性沖突的整個發(fā)展歷程?！盵4]其不同樂章的音色處理方式各異，前景配器中的音色整合表現(xiàn)出鮮明的結(jié)構(gòu)力特征，完美地配合并推動戲劇性沖突發(fā)展。

一、前景配器中的交接式音色整合

《第五交響曲》第一樂章曲式分為前奏、呈示部、展開部、再現(xiàn)部與尾聲五個部分，為典型的奏鳴曲式。其中主部為兩句樂段，副部為四句樂段，最后有129小節(jié)長大的尾聲。在重要結(jié)構(gòu)點，前景配器中都運用了交接式音色整合，“旋律的陳述在一個樂句內(nèi)從一種樂器轉(zhuǎn)交另一種樂器”。[5]結(jié)構(gòu)圖示見表1。

表1.第一樂章前景配器結(jié)構(gòu)圖

表1 第六列“前景演奏樂器”中的“+”號表示八度疊加，疊加的順序是從高到低，每一行曲式單元“前景演奏樂器”中有幾個“+”號就表示疊加幾個八度。表1 中同一音區(qū)樂器排列順序是按照音質(zhì)的響度、亮度和硬度從強勢到弱勢排列，如“尾聲第II 階段”的“大提琴、中提琴和大管”，在同度演奏時大提琴的音色亮度高于中提琴，而弦樂組群奏的響度又大于一支大管。表1 中“前景演奏樂器”皆為“句頭”所用，樂器名稱用英文縮寫名表示?？傋V第一頁左邊標示樂器全名，之后每一頁左邊都標示了樂器縮寫名，讀者需借助表1 中的小節(jié)數(shù)和樂器縮寫名在總譜中進行標記才能讀懂本文。從表1 中可見，第一樂章前景配器以弦樂和木管為主，所以在“尾聲第IV 階段”出現(xiàn)“兩把小號疊八度、低兩個八度疊定音鼓”的配置格外醒目。

主部主題核心動機是“三音同音反復(fù)接下行大三度音程”，“這個動機，貝多芬曾經(jīng)說過：‘命運就是這樣敲門的’”。[4]143第一樂章通過前景配器中大量的“交接式音色整合”非常形象地表達出“命運在敲門”的音樂意象。配器時“作曲家必須考慮到每個要素，尤其是前景的旋律，要考慮到它的調(diào)性范圍，以及所要達到的情感張力。如果是為弦樂配器，就要考慮到五種樂器中每一種的音域及各音域的特性”。[2]這一要點在以下兩個例子中得到鮮明體現(xiàn)：1. 呈示部“主部第一句”。第二小提琴、中提琴與第一小提琴從低到高交替接力演奏“命運”主題，此處中提琴超越第二小提琴，使音色呈現(xiàn)“小提琴中低音區(qū)——中提琴中高音區(qū)——小提琴高音區(qū)”從“黯淡”到逐漸“明亮”的發(fā)展過程。2. 呈示部“連接部第II 階段”。第一小提琴、第二小提琴、中提琴與“大提琴+低音提琴”從高到低交替接力演奏“命運”動機，使音色呈現(xiàn)從“黯淡”到逐漸“黑暗”的發(fā)展過程。而“副部第一句”是由小提琴與木管交接完成：呈示部副部中是小提琴與單簧管交接；再現(xiàn)部副部中是小提琴與長笛交接?！敖唤邮脚浜稀盵6]形成的音色整合突顯出第一樂章的動機式創(chuàng)作思維。

注意副部之前明確的轉(zhuǎn)折信號：呈示部“連接部第V 階段”兩把圓號在高音區(qū)同度齊奏，而在再現(xiàn)部“連接部第V 階段”更換為兩支大管在低音區(qū)同度齊奏，這種“a2”同度齊奏所引發(fā)的不協(xié)和“拍音”[7]也是一種音色整合的特殊形態(tài)，這兩處的樂隊其他聲部全部休止，使拍音效果明顯，用于這兩次副部之前的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處非常醒目。類似的前景配器可見奧地利作曲家弗朗茨·舒伯特代表作《未完成交響曲》第一樂章主部主題雙簧管與單簧管的同度齊奏，以及法國作曲家阿希爾·克勞德·德彪西代表作《大?！返谌龢氛轮黝}雙簧管與長笛的“同度波動”[2]282等。

二、前景配器中的模仿式音色整合

《第五交響曲》第二樂章為雙主題變奏曲式，表現(xiàn)出“減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式”特征，其“呈示部”變化重復(fù)一次，在表2 中用灰色底紋標示，這一大規(guī)模的重復(fù)使得“復(fù)三部”結(jié)構(gòu)邏輯更加清晰。第一主題（A 段）與第二主題（B 段）均為兩句樂段，第二主題核心材料是“兩音同音反復(fù)接上行大三度級進”，旋律“音程向位”[8]框架是“→0+4”，與第一樂章主部主題核心動機“三音同音反復(fù)接下行大三度”（旋律“音程向位”為“→0 →0-4”）相比，“同音反復(fù)接大三度音程”的基礎(chǔ)特征不變，“一段音樂，不論它在外形上發(fā)生了多么復(fù)雜的變化，只要特征不變，就有理由認為它和主題是‘同一個東西’”。[9]第一主題占主導地位，在篇幅上逐漸遞增，而第二主題雖然在篇幅上遞減，但前景配器卻呈現(xiàn)加強的態(tài)勢，表現(xiàn)出音樂意象上代表革命火種的第一主題逐漸發(fā)展壯大，代表舊勢力的第二主題“地盤”在縮減，壓迫的力量也越來越強。

表2.第二樂章前景配器結(jié)構(gòu)圖

從表2 中可見，第二樂章中混合音色的使用比第一樂章增多，在第二主題及其變奏中出現(xiàn)六次的“小號、圓號和雙簧管”同度疊置尤為醒目，成為第二主題的標志性音色配置，雖然最后兩次混合了小提琴音色，但并不影響其聽覺辨識度，“主題特征與音色音響之間是相互依存、彼此融合的關(guān)系”。[10]從這個角度來看，就可以理解第二主題最后一次變奏第二句中出現(xiàn)的極不平衡的配器現(xiàn)象：“長笛+小號、圓號、小提琴和雙簧管+單簧管+大管”，顯然，第二個八度音區(qū)“小號、圓號、小提琴和雙簧管”同度疊置過于強勢，“碾壓”另外三個八度音區(qū)中的一支木管。筆者推理貝多芬這樣配器的原因：首先是要保持第二主題“小號、圓號和雙簧管”同度疊置的標志性混合音色，其次是樂隊編制規(guī)模的限制，再次是這一句演奏時長較短，聽眾不易察覺。

第二樂章的音樂意象可以理解為“星星之火可以燎原”，第一主題“革命火種”逐漸活躍，有蓬勃發(fā)展之勢，其前景配器中出現(xiàn)第二樂章唯一一次“模仿式音色整合”。在第一主題第三次變奏（“復(fù)三部”的“再現(xiàn)部第一段”）第一句，“第一小提琴+第二小提琴”疊加八度演奏第一樂節(jié)，隔開兩拍之后，“長笛+單簧管+大管”疊加兩個八度模仿第一樂節(jié)，弦樂同時演奏第二樂節(jié)，木管（壓縮一拍）隔開一拍之后模仿第二樂節(jié)。而此處正是“激情燃燒的歲月”的情感高潮，激情澎湃。

三、前景配器中的先分后合式音色整合

《第五交響曲》第三樂章為減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。其呈示部為帶對比性中部的單三部五部曲式，中部為“三重”復(fù)樂段，再現(xiàn)部為單三部曲式。決定最終勝負的“戰(zhàn)斗”出現(xiàn)在第三樂章，新舊勢力呈現(xiàn)膠著纏斗的狀態(tài)：具有“命運”主題特征的舊勢力（B 段）已“瘋狂、血腥”毫不掩飾，“四音同音反復(fù)”的動機（旋律“音程向位”為“→0 →0 →0”）猶如機槍連續(xù)噴發(fā)的子彈在全音域掃蕩；新勢力（A段）則百折不撓，反復(fù)不斷地從低音區(qū)向高音區(qū)發(fā)起頑強的沖鋒；最激烈的三次“戰(zhàn)斗”在中部，可以理解為《命運交響曲》的“三大戰(zhàn)役”，所以運用了“三重”復(fù)樂段的結(jié)構(gòu)設(shè)計。這樣就可以理解第三樂章“ABABACCCABA”的樂段布局。其前景配器的結(jié)構(gòu)圖示見表3。

表3.第三樂章前景配器結(jié)構(gòu)圖

第三樂章前景配器強調(diào)低音弦樂的使用，例如在表3 中十一個結(jié)構(gòu)點出現(xiàn)的“大提琴+低音提琴”八度疊置，另外還有“大提琴和中提琴+低音提琴”八度疊置、“大提琴和大管”同度疊置、“大管和大提琴撥弦”同度疊置等。貝多芬創(chuàng)作風格樸實，只使用直接表現(xiàn)思想情感所必需的作曲手法，在第一樂章“尾聲第IV 階段”短暫出現(xiàn)的“小號+小號+定音鼓”配置（1 小節(jié)，定音鼓強奏4 聲），在第三樂章呈示部“第四段第二句”再次出現(xiàn)（6 小節(jié)，定音鼓強奏12 聲），并在呈示部結(jié)尾的補充終止中又呼應(yīng)一次（8小節(jié)，定音鼓強奏14 聲），只是在各個音區(qū)混合了木管音色，但并不影響其聽覺辨識度，可以理解為舊勢力的重型炮群的兩次“轟炸”。

第三樂章配器給人印象最深刻的是再現(xiàn)部長達百余小節(jié)的弦樂撥弦，新舊勢力經(jīng)歷了中部的“生死決戰(zhàn)”之后都已奄奄一息，用弦樂撥弦或者弱奏的木管來表現(xiàn)。第三樂章最后57 小節(jié)“連接”的開頭8 小節(jié)前景配器使用了第三樂章唯一一次“先分后合式音色整合”，前4 小節(jié)小提琴撥奏的四音動機隔開一小節(jié)由大管低八度呼應(yīng)，后4 小節(jié)“小提琴撥弦+大管”疊加八度，先分后合完成和聲上的阻礙終止。這個位置也是全曲最低潮點，是“黎明前最黑暗的時刻”，從這里開始“天才地運用了定音鼓的弱音”[11]，持續(xù)演奏50 小節(jié)C 大調(diào)主音，共弱擊158 聲，最后逐漸漸強向第四樂章宏偉的人民革命勝利大歡慶場面沖刺。這158 聲主音音高的鼓聲仿佛是在為戰(zhàn)爭死難者們招魂。最后57 小節(jié)的“連接”不間斷演奏直達第四樂章，它鏈接了第三樂章再現(xiàn)部與第四樂章呈示部，鏈接了全曲最弱的力度“ppp”與最強的力度“ff”，鏈接了全曲最弱勢的配器（弦樂低音區(qū)撥弦）與最強勢的配器（首次疊加長號的樂隊全奏），鏈接了全曲的最低潮與最高潮。

四、前景配器中的疊加式與一領(lǐng)眾和式音色整合

《第五交響曲》第四樂章為奏鳴曲式。其中主部為六句樂段，主要運用頂真句法和貫串句法，加強了樂段的連貫性，強化了一氣呵成、勇往直前的沖擊力。短笛、長號和低音大管在前景配器中首次出現(xiàn)，意味著全曲大高潮的到來。副部為兩句樂段，平行句法。第二展開再現(xiàn)部只再現(xiàn)了主部和結(jié)束部，并以主部輝煌宏大的前景配器強勢收官，可以看作是整部交響曲的大尾聲。這里引出一個問題：只看主部和副部出現(xiàn)的情況：“主部+副部+？……主部+副部……主部”，如果在“？”處添加一個主部，就構(gòu)成了回旋奏鳴曲式框架，貝多芬在許多作品特別是終曲樂章中都使用了回旋奏鳴曲式（如鋼琴奏鳴曲《悲愴》Op.13 終曲樂章），《第五交響曲》終曲樂章為什么沒有使用回旋奏鳴曲式呢？曲式是音樂結(jié)構(gòu)的程式規(guī)范，但不能“削足適履”套用曲式來創(chuàng)作作品，經(jīng)典作品的曲式都是獨特性、唯一性的創(chuàng)造與舊有程式規(guī)范的有機融合統(tǒng)一，是“為聽眾構(gòu)思和創(chuàng)造的有意義的音樂體驗”。[12]第四樂章曲式打破了典型的奏鳴曲式，打破了回旋奏鳴曲式，是附帶不完整的第二展開再現(xiàn)部的奏鳴曲式，正好表現(xiàn)出歡樂卻嚴肅、歡慶卻宏大，是飽含淚水的歡笑，是經(jīng)歷了長期艱苦卓絕斗爭、付出了重大慘痛代價才贏得的勝利，正義的、進步的、崇高的音樂意象。其前景配器的結(jié)構(gòu)圖示見表4。

表4.第四樂章前景配器結(jié)構(gòu)圖

從表4 中可以明顯地“看”到宏大的交響性，混合音色極其豐富，有弦樂、木管加銅管，弦樂加木管，高音木管加低音木管等，從一個八度疊置到三個八度疊置的前景配置占據(jù)大多數(shù)結(jié)構(gòu)位置。呈示部“主部前兩句”與再現(xiàn)部“主部前兩句”的前景配器相同：“短笛和長笛+小號、小提琴、圓號、雙簧管和單簧管+長號+大管”在三個八度使用“疊加式音色整合”，長號在交響曲中首次使用，配合著C 大調(diào)“主和弦分解上行”和“主音級進回旋上行到高八度主音”的主題材料，形成有如排山倒海般的氣勢?！巴ǔ?，作曲家對音色的橫向發(fā)展變化的處理，不但與特定的音樂形象及表現(xiàn)上的要求密切相關(guān)，而且常常是由樂曲的不同曲式部位的結(jié)構(gòu)功能所決定的。”[13]值得注意的是，第二展開再現(xiàn)部“主部”的配器與呈示部和再現(xiàn)部“主部前兩句”類似：“短笛+小號、小提琴、圓號、雙簧管、單簧管和長笛+大管”在兩個八度形成“疊加式音色整合”，但去掉了長號，顯然是要將整部交響曲中最宏大、最響亮、最輝煌的大高潮留給呈示部和再現(xiàn)部的“主部前兩句”，體現(xiàn)出強烈的結(jié)構(gòu)感。

第二展開再現(xiàn)部“展開中心第I 階段”共19 小節(jié)，前景配器中出現(xiàn)第四樂章唯一一次“一領(lǐng)眾和式音色整合”，由第一小提琴強奏領(lǐng)奏前4 小節(jié)，“長笛+小號、圓號和雙簧管+長號和單簧管”疊加兩個八度強奏和奏后15 小節(jié)，形成“將軍獨騎沖鋒、千軍萬馬相隨”雄勁之態(tài)勢。

結(jié) 語

“對于大型作品來說，配器的一個主要功能就是幫助整首作品獲得結(jié)構(gòu)上的清晰性。”[2]543特別是前景配器，對于強化結(jié)構(gòu)力所起到的作用是最顯性的，也最能體現(xiàn)作曲家的個人風格。貝多芬《第五交響曲》不同樂章的音色處理方式各具特色，“所謂‘音色處理方式’，至少包含著四個層面上的問題：a）對個別樂器（或樂器組）音色效果（包括各類演奏技術(shù)）的利用和發(fā)揮”。[14]例如：第三樂章再現(xiàn)部長達百余小節(jié)的弦樂撥弦?！癰）音色呈現(xiàn)方式。即：純音色與混合音色在作品（或不同樂章、段落）中的比例或側(cè)重，以及混合音色本身的組合方式和特點?！盵14]例如：第一樂章前景配器中的交接式音色整合與第四樂章中的疊加式音色整合形成的巨大差異?！癱）音色對比方式。即：對音響橫向發(fā)展過程中采用簡單的對置性對比或復(fù)雜的（或漸進式的）柔和對比的選擇或側(cè)重。”[14]例如：第四樂章第二展開再現(xiàn)部中的一領(lǐng)眾和式音色整合?！癲）音色節(jié)奏變化頻度在各樂章（或段落）中的特色?！盵14]例如：第二樂章前景配器中唯一一次明確的模仿式音色整合?！皩⑸鲜鏊羞@些音色手段按不同的方式綜合在一起使用，可以形成各樂章在音色處理方面極其不同的特色?！盵14]縱觀《第五交響曲》前景配器布局，混合音色的使用遠多于純音色，混合音色的“品種”豐富多彩，而每一個樂章中混合音色的布局又自成一格，彰顯了交響曲樂章的宏觀結(jié)構(gòu)布局，配合并推動了戲劇性沖突發(fā)展，從始至終伴隨著斗爭和勝利的思想，以及音樂材料和技術(shù)手段的貫穿，在不斷發(fā)展的戲劇性矛盾沖突中形成統(tǒng)一。但有一點，貝多芬對銅管音色的使用非常“吝嗇”，目的性明確，毫不虛飾，而銅管全奏在末樂章才使用，其對后世的影響從德國作曲家約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯的代表作《第四交響曲》中可見一斑。

貝多芬《第五交響曲》是交響樂領(lǐng)域的巔峰之作，也是全人類重要的精神文化遺產(chǎn)。筆者十年間教授《管弦樂作曲》課程，分析從傳統(tǒng)到現(xiàn)代各個歷史時期代表性的管弦樂作品，印象最為深刻的就是此曲。因為筆者逐漸認識到它代表了交響曲的最高規(guī)范，更深入地學習它可以避免創(chuàng)作時少走彎路。當前中小學音樂課程中有欣賞貝多芬《第五交響曲》的內(nèi)容，理解前景配器音色整合在作品中謀篇布局的創(chuàng)作理念，有助于更深入地理解這部作品。