劉 斌，宛小平

(安徽大學(xué) 哲學(xué)系，合肥 230039)

在西方，當(dāng)談及表現(xiàn)主義時，人們通常把克羅齊和科林伍德并置，統(tǒng)稱為“克羅齊-科林伍德的表現(xiàn)說”。在中國，朱光潛是發(fā)揚克羅齊美學(xué)并激起廣泛影響的重要學(xué)者之一，他曾自述其美學(xué)歷程是“從尾隨克羅齊到懷疑克羅齊的經(jīng)過”[1]197。在克羅齊表現(xiàn)科學(xué)和一般語言學(xué)的牽引下，朱光潛和科林伍德的語言表現(xiàn)論于許多方面都呈現(xiàn)出巨大的相似，如美學(xué)、藝術(shù)與語言的統(tǒng)一，語言與意識形式的親密關(guān)系等，甚至在對待語言的社會性和審美生理機制方面也頗相近。無論是顯性結(jié)構(gòu)或隱性線索，朱光潛與科林伍德的語言表現(xiàn)論都存在著非常強烈的對話性質(zhì)。

一、科林伍德的語言表現(xiàn)論

在美學(xué)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)語言轉(zhuǎn)向之前，“以情感思想為實質(zhì)，語言為形式”的流行語言觀長期占據(jù)美學(xué)中心地位。19世紀(jì)后期，克羅齊“語言學(xué)與美學(xué)同一”的命題打破了流行語言觀的壟斷現(xiàn)象，將語言從“傳達”的工具性存在轉(zhuǎn)變成“表現(xiàn)”的審美性存在。語言不再指狹義的、詞源學(xué)上專門用來表示發(fā)音器官活動的那種語言，而是在先驗哲學(xué)的本體論意義上獲得了全新的精神譜系?？屏治榈卵匾u了克羅齊這一重要轉(zhuǎn)換，并在論證過程中改造了克羅齊通過單純類比將語言、美學(xué)和藝術(shù)相聯(lián)結(jié)的方式，將語言作為一種能動有機的意識活動統(tǒng)攝藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，從邏輯上推理三者內(nèi)在的真正統(tǒng)一。

在科林伍德的想象論中，審美機制運作的全過程共分為心理、意識和理智三個水平，以及從心理水平到意識水平、從意識水平到理智水平兩個階段(1)三個水平之間只有邏輯上的不斷修正上升，而非時間上的前后或者因果關(guān)系。從形式上看，高一水平的經(jīng)驗是附加在低一水平經(jīng)驗的舊結(jié)構(gòu)上建立的全新結(jié)構(gòu)；從材料上看，它是低水平各種因素的特殊結(jié)合?？屏治榈乱庠趶娬{(diào)心理水平向意識水平過渡后取得了新的意識形式，使得原本粗糙混亂的心理因素變得更加明晰，但是情感的內(nèi)容和性質(zhì)并未發(fā)生根本變化。。在第一階段中，思維在意識形式指引下將不受控制的心理情感變成受自我控制的“合目的”的意識情感(審美情感)，將雜亂無章的印象轉(zhuǎn)化為整齊有序的觀念(總體想象性經(jīng)驗)，這一步驟是審美活動最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，也是語言的原始的和最初表現(xiàn)出來的形式。大多數(shù)表現(xiàn)主義者都停留在這一階段，可科林伍德卻發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)實的藝術(shù)實踐中，創(chuàng)作主體并非只聚焦于“此時此地”的那個自身完整、絕對自足、統(tǒng)一不可分的對象，而時常關(guān)涉到彼此間具有確定關(guān)系的、由許多對象構(gòu)成的世界。在這種情況下，第一階段相對孤立的情感表現(xiàn)說所構(gòu)成的話語語境往往難以實現(xiàn)其效用，必須借助思維的運動為作品的藝術(shù)性增加砝碼。于是在第二階段中，當(dāng)主體表達有關(guān)周圍世界和思想本身結(jié)構(gòu)時，思維會推動初級的意識語言形式不斷修正自身，變成高度發(fā)展、高度專門化的理智化的語言形式以滿足復(fù)雜環(huán)境的需求。

應(yīng)該注意到，作為表現(xiàn)主義重要奠基人的科林伍德在重視思維和思想在審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位的同時，并沒有越過表現(xiàn)主義排斥概念、反對名理思考的傳統(tǒng)界限。為解決表現(xiàn)說和語言理智化之間的矛盾，科林伍德是這樣解釋的：“一種情感總是某種活動之上的情感負荷，每一個不同種類的活動都有一個不同種類的情感，而每一個不同種類的情感又有一個不同種類的表現(xiàn)。”[2]273也就是說，日常生活中，每個理智行為必定是在某種情感促發(fā)下進行的，因此當(dāng)理智活動發(fā)生時，具有審美能力的哲學(xué)家和科學(xué)家的注意力并非像一般同行那樣僅僅關(guān)注理智思維本身，而是會考慮到理智背后的情感內(nèi)容。

經(jīng)過科林伍德的改造，語言理智化并不會降低主體的情感表現(xiàn)力，后者反而因此獲得了新的表現(xiàn)手段，具有伴隨思維活動中理智情感的能力。同時，情感在理智化的過程中也逐漸清晰和特殊化，進一步激發(fā)了自身的表現(xiàn)強度。如此一來，仍舊以情感為核心的“語言理智化”命題便可以看作是科林伍德為了實現(xiàn)核心論點“一切語言都表現(xiàn)情感”所做的擴展論證，而非脫離情感世界進入理性世界里去。

二、朱光潛的語言表現(xiàn)論

朱光潛在早期探討情感思想與語言文字的關(guān)系時，就曾明示要“建立一種自己的理論”，這表明朱光潛從一開始就自覺地站在辯證接受既有語言論的基礎(chǔ)上。另外，他自述《詩論》的核心是“試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論”[3]331，更是體現(xiàn)出他援西入中、中西對話的理想傾向。正是在這種治學(xué)態(tài)度和學(xué)術(shù)理念的催化下，相較科林伍德，朱光潛的語言體系呈現(xiàn)出一種更為復(fù)雜的理論形態(tài)。

在朱光潛的早期思想中，語言表現(xiàn)論差異的形成伴隨著積極和消極兩個方面。先看消極方面。朱光潛否認(rèn)流行語言觀中將語言和思想視作內(nèi)外、前后對立的關(guān)系，并分析得出造成這個誤解的關(guān)鍵在于混淆了“活語言”和“死文字”的差別。而從積極方面看，為了將語言納入普遍的心理活動，朱光潛采用了數(shù)學(xué)上的等量代換原理，從生理和心理維度分別推導(dǎo)思想與語言的聯(lián)貫性、情感與語言的連貫性，成功確立了“思想情感與語言是一個完整連貫的心理反應(yīng)中的三方面”[3]93這一核心構(gòu)架。

朱光潛的語言表現(xiàn)論是在繼承和發(fā)展克羅齊美學(xué)的基礎(chǔ)上架構(gòu)起來的。他的獨特貢獻在于將語言(廣義)作為一種動態(tài)有機的要素融入完整的藝術(shù)活動中，變成后者不可或缺的組成部分。相較之下，克羅齊雖將美學(xué)和語言科學(xué)視作一回事，但并沒有給予“活的語言”應(yīng)有的位置[4]。

在《詩論》中，朱光潛主要從語言使用的現(xiàn)實經(jīng)驗出發(fā)來分析語言表現(xiàn)，而在1948年發(fā)表的《思想就是使用語言》中，語言表現(xiàn)則以幾何方式得到了邏輯更為縝密的推理。這個時期他的語言表現(xiàn)思想可粗略地分為兩個階段：第一階段，認(rèn)識主體面對客觀世界時心里直覺到一個情感飽和的意象，而后采用心靈經(jīng)濟化原則自覺將意象進行選擇、簡化并加以抽象變成符號(2)“sign”和“mark”譯為中文都有符號的意思。朱光潛在《Thought as the Manipulation of Language》中采用的“符號”是指思維主體心中代表事物的記號(“symbol”)，本質(zhì)是思維“經(jīng)濟化”后的意象，相當(dāng)于科林伍德意識加工后的總體性想象經(jīng)驗?？屏治榈略凇禩he Principles of Art》中提到的“mark”(王至元等譯為在“符號”)實指已經(jīng)得到現(xiàn)實表達的藝術(shù)品媒介，相當(dāng)于朱光潛的外顯語言的符號。儲存在腦中樞；第二階段，思維積極加工意象或者符號使其從思想客體變成思想結(jié)果，在加工的過程中，思想在思想傾向的指引下從意識邊緣的模糊的思想上升為意識中心的清楚的思想。意象和思想結(jié)果都是思維主體內(nèi)部操作的符號系統(tǒng)，處于心理狀態(tài)之中，朱光潛將它們統(tǒng)稱為“內(nèi)含語言”，與之相對的“外顯語言”是“含蓄語言為了傳達而成為可見或可聽的語言”[1]358。為了保證意象或思想結(jié)果獲得可接受的共識性，“內(nèi)含語言”需要外化為“外顯語言”，才能從第一人稱先驗基礎(chǔ)的“我”中解放出來。

對比朱光潛和科林伍德，二者在語言活動的第一階段都闡述了審美直覺說，在第二階段也都關(guān)涉到語言理性因素的存在；區(qū)別在于科林伍德旨在強調(diào)理智行動背后的理智情感，朱光潛的第二階段除了暗示語言具有表現(xiàn)功能外還具有思維功能，因此轉(zhuǎn)向了思維本身的理性世界。

三、兩種語言表現(xiàn)論的比較

朱光潛和科林伍德語言表現(xiàn)論中的“語言”不同于普通發(fā)音器官的狹義語言，而是建立在表現(xiàn)說之上的審美語言，這個立足點決定了對二者語言思想的研究需要在美學(xué)、藝術(shù)乃至相鄰學(xué)科的相互結(jié)構(gòu)中確定其位置。因而從朱光潛和科林伍德的整個理論體系中提煉出幾個關(guān)鍵問題并進行比較就成為更好地理解二者語言表現(xiàn)論差異的一個重要方法。

1.“制造品”與“藝術(shù)品”

無論是從語言的內(nèi)在構(gòu)造還是接受效果出發(fā)，談及語言就必然關(guān)涉?zhèn)鬟_，如果忽視了表現(xiàn)活動中這一重要環(huán)節(jié)，就不能建立起對語言表現(xiàn)性質(zhì)的正確理解。面對傳達問題，科林伍德認(rèn)為藝術(shù)在語言活動的瞬間便已在主體想象中完成，“真正的藝術(shù)”是一種不需要媒介傳達的總體性想象經(jīng)驗。而常識所理解的藝術(shù)——具體物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)品，不過是指引純粹的想象通向某種現(xiàn)實目的的特別手段。值得注意的是，與科林伍德自視為全盤否定傳達論不同，他的藝術(shù)原理中其實多方面都暗含了傳達的創(chuàng)造性功能。正是這條至關(guān)重要的隱線索，為他后期最為重視的藝術(shù)社會觀提供了理論可能。

第一個方面體現(xiàn)在科林伍德對藝術(shù)可分性的論述上。他突破了克羅齊在“不可劃分的直覺說”和“藝術(shù)與直覺認(rèn)識的同一”兩條公理上所推論出的“藝術(shù)品的整一性與不可分性”[5]?？屏治榈聫乃囆g(shù)經(jīng)驗實際出發(fā)，肯定各件作品都有符合自身特性的美的形式，各個藝術(shù)家也都擁有他從事的技藝所專有的種種特征。在這里，科林伍德其實已經(jīng)表現(xiàn)出了朱光潛所說的從審美活動“‘太極未分’的‘直覺’階段”進入了“‘兩儀始判’的‘傳達’階段”。

第二個方面在于，科林伍德既提出藝術(shù)只是腦海中的產(chǎn)物，卻又肯定藝術(shù)具有向公眾說話的傾向?？剖蠘?gòu)想中的藝術(shù)生產(chǎn)論是這樣的：既有傳達論溝通內(nèi)外的功用，又?jǐn)[脫了傳達論中可能伴有的“技藝說”之影子?？梢牢覀兛?，這種生產(chǎn)理論理想是無法實現(xiàn)的。因為在談到有形體的“藝術(shù)作品”時，科氏所使用的詞匯是“production”(生產(chǎn))[6]318，并非談到再現(xiàn)時所用的“externalization”(科林伍德意義上的傳達)[6]300。詞根“ex”本身就有向外溝通的含義，必然會涉及與對象交互，“生產(chǎn)”則側(cè)重從事物本體出發(fā)，是事物自我生命的連貫和延續(xù)。在這里，企圖以生產(chǎn)代替?zhèn)鬟_的科林伍德有偏離式解讀的危險。此外，為了在情感表現(xiàn)說和藝術(shù)自律的合法范圍內(nèi)將藝術(shù)與生產(chǎn)統(tǒng)一起來，科林伍德只能將生產(chǎn)視為情感自身的擴展活動，并非肯定生產(chǎn)本身的價值，依然是對生產(chǎn)的否定。

第三個方面體現(xiàn)在對“傳達”概念的模糊使用上。這里需要涉及語言在科林伍德美學(xué)中的兩種不同方法。在第一種用法中，“語言是一種活動”，它把心理因素體系化并且“按照自己的原則把自身組織起來”，就自身能動性的事實而言，語言相當(dāng)于意識形式。而在另一種用法中，語言是“是專門化形式的身體姿勢”，即情感直接的身體表現(xiàn)，它“包括了與語言表現(xiàn)方式相同的任何器官的任何表現(xiàn)活動”[2]243，在這層意義上，科林伍德于是提出“舞蹈是一切語言之母”[2]250。科林伍德一邊強調(diào)具有表現(xiàn)能力的語言姿勢是藝術(shù)，一邊又否認(rèn)傳達的藝術(shù)性。如果說科氏的傳達觀不是自相矛盾，那么顯然是他并未能把握“傳達”的真正含義，即將詞匯、字符、色彩等事物等同于傳達，而將行為姿勢這一表意符號視作是非傳達。

最后，更為明顯的地方在于，科林伍德曾多次公開將“制造品”用于藝術(shù)批評中。比如他曾以化學(xué)公式為例，認(rèn)為公式在寫作和印刷中只是沒有生命體征的文字符號，可在科學(xué)家們的交流中，公式必然會通過詞匯、語調(diào)、語速等來表現(xiàn)出一個微妙恰當(dāng)?shù)那楦薪Y(jié)構(gòu)，并且在不同場合這些情感結(jié)構(gòu)也存在差異。在這個案例中，我們已經(jīng)可以提出質(zhì)疑：語言既然可以擔(dān)任情感載體和媒介，那么應(yīng)具有情感屬性或者至少有能夠表現(xiàn)情感的可能，而非“制造品”單純的物質(zhì)屬性。遺憾的是，科林伍德并未注意到這一點，而是再次將溝通的有效性全部歸功于科學(xué)家的情感力量，這使得他又回到了誤將藝術(shù)品和物理事實相混淆的老路。

在上述內(nèi)容中，為了填補純粹藝術(shù)論中“傳達”環(huán)節(jié)的缺失，科林伍德曾試圖以“生產(chǎn)”代替“傳達”，以“語言理智化的情感”替換理智思維活動本身，以感性行為的力量取消物質(zhì)媒介的作用，種種做法都不免帶有偷換概念之嫌。

科林伍德語言表現(xiàn)論中無法解決的難題，在朱光潛的美學(xué)中則是另一番面貌。面對同樣的問題，朱光潛第一步便是肯定了傳達在審美活動中的必要性。在朱光潛看來，每個藝術(shù)家都會自覺選擇與專業(yè)相關(guān)的特殊媒介去想象和實際創(chuàng)造，這種形象思維對媒介的自覺使用，表明主體已經(jīng)選擇去制作某種可傳達的東西，無論這個東西是否落實到現(xiàn)實生活中或有無實際觀眾，它都含有一種傳達的意圖。第二步，朱光潛將“有創(chuàng)造性的‘傳達’(語言生展——引者注)”和“無創(chuàng)造性的‘記載’(以文字符號記錄語言——引者注)”區(qū)分開來，并將“傳達”視為藝術(shù)活動中一個重要的有機因素。最后，在藝術(shù)品的劃分標(biāo)準(zhǔn)上，朱光潛也用是否“灌注生機”(黑格爾語)代替了科林伍德將所有傳達后的產(chǎn)品都視作“制造品”。

由此可見，在朱光潛的美學(xué)體系中“傳達”的內(nèi)涵是非常廣的。相比朱光潛根據(jù)生命力(情感)為藝術(shù)(語言)規(guī)定界限的方法，科林伍德將“內(nèi)外”看作判斷藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)，何嘗不是對情感表現(xiàn)說的另一種反動？

2.“合作者”與“熱情者”

在表現(xiàn)活動的社會性上，相隔近一個時代的朱光潛和科林伍德表現(xiàn)出了驚人的相似，二者都嘗試扭轉(zhuǎn)德國古典美學(xué)重思辨輕實踐的機械傾向，將美學(xué)原理和藝術(shù)實證相綜合，將理性認(rèn)識構(gòu)建于感性認(rèn)識基礎(chǔ)之上。比如二者都反對藝術(shù)活動中的審美個人主義。傳統(tǒng)的個人主義心理學(xué)往往重視主體獨立的人格，把藝術(shù)家異化成遠離人群、只關(guān)注私人情感表現(xiàn)的“自言自語者”。對此，科林伍德反駁道，“審美活動本身就是講話的活動，言語只有在既被說又被聽的情況下才是言語?！盵2]323語言與藝術(shù)一樣本身就具有反私人維度，它的原動力是社會實踐，須通過主體間的持續(xù)互動才能實現(xiàn)其價值與意義。為此，科林伍德重新為藝術(shù)家與社會的關(guān)系提出了相處模式。在他看來，藝術(shù)家的本職使命是需要在公共空間里樹立供他者參考的情感表現(xiàn)新范式，需要在與觀眾、表演者、其他藝術(shù)家持續(xù)的三維合作中發(fā)揮社會代言人工作。在這過程中，藝術(shù)家要摒除消遣價值和巫術(shù)價值的誘惑，遵守真誠、平等的道德律，“把觀眾內(nèi)心的秘密告訴他們”[2]243，于是藝術(shù)家又有了“預(yù)言家”的身份。朱光潛持相同看法。他指出“藝術(shù)就是一種語言，語言有說者就必有聽者，而說者之所以要說，就存心要得到人聽?！盵7]藝術(shù)家也是積極的實踐者，通過社會實踐使自身的本質(zhì)力量充分對象化，來“把我們提升到生命力的更高水平上”[8]415。再如二者都注重藝術(shù)的社會效用?？屏治榈绿岢觥八囆g(shù)是社會疾病的良藥，專治最危險的心理疾病——意識腐化癥”[2]343，主張充分發(fā)揮藝術(shù)的審美功能以抵抗人性異化和拯救社會文明的功能。朱光潛也認(rèn)為要“洗刷人心”一定要從“怡養(yǎng)性情”做起。“人生藝術(shù)化”無疑是探索人生美化和凈化最有效的途徑。語言表現(xiàn)活動的社會性除了體現(xiàn)在上述現(xiàn)象層面的多方面外，還需涉及一些與之理論本身密切相關(guān)的姊妹問題。

(1)“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系 就科林伍德而言，再現(xiàn)的藝術(shù)本質(zhì)是通過模仿現(xiàn)實、喚醒主體情感而達到某種指定目的的特別手段，為了避免這種情況的發(fā)生，他主張在藝術(shù)中用“表現(xiàn)論”代替“再現(xiàn)論”。問題在于，如果科林伍德這一觀點成立，其后期的藝術(shù)社會觀就會變得岌岌可危。因為科林伍德“合作者”的命題并非由審美活動概念內(nèi)部的自然演化得來，而是從藝術(shù)家思維形式的普遍性、心理情感的公眾性、藝術(shù)效用的社會性等審美活動的不同方面，聯(lián)合推論出藝術(shù)需要與社會保持良性的互動關(guān)系?？稍谂c實際生活割裂的背景下，藝術(shù)家的思維形式只能是存于內(nèi)部的固定模式，近于康德意義上的“先驗形式”。與社會絕緣的心理情感也只能是某種來歷不明的“神秘情感”或生物性共同情感，而非科氏所希望的“社會性共享情感”。由于忽視“再現(xiàn)”所引發(fā)的“傳達”功能的缺失，也使得藝術(shù)家與社會的各種合作關(guān)系缺少有效保證。這些不可調(diào)和的矛盾造成了“合作者”概念的內(nèi)部逆轉(zhuǎn)，使科氏的藝術(shù)社會觀變成了一種缺乏現(xiàn)實基礎(chǔ)的危機概念，使“藝術(shù)”變成一種介于先天與后天之間的模糊概念。

相比之下，朱光潛面對“再現(xiàn)”問題時態(tài)度要溫和許多。比如他就正確地認(rèn)識到偏重主觀情感的“表現(xiàn)”和偏重客觀自然的“再現(xiàn)”在文學(xué)中并沒有很嚴(yán)格的邏輯分別。如果說朱光潛早期還在形而上學(xué)驅(qū)使下對再現(xiàn)論持有懷疑態(tài)度，那么后期他則在學(xué)習(xí)馬克思主義理論的過程中，通過不斷自我反思與改造，徹底放下了對再現(xiàn)論的偏見。例如在談到美的性質(zhì)時，朱光潛既批判主觀唯心論者將客觀世界都看作心靈的創(chuàng)造，也否定機械唯物論者認(rèn)為“美”都客觀存在于自然物之中，他調(diào)和了二者并賦予自然“美”以全新的解釋：自然物并非“美”本身，卻具有“美的條件”。藝術(shù)對象的實物也是客觀存在的，心靈與藝術(shù)的使命是“反映世界，認(rèn)識世界，而且還要改變世界”[9]。正是因為朱光潛對“再現(xiàn)”的妥善處理，他的傳達論才得以實現(xiàn)，避免了科林伍德的難題。

(2)“技藝”問題是“再現(xiàn)”問題的進一步擴展延伸 科林伍德將“技藝”界定為“通過自覺控制和有目標(biāo)的活動以產(chǎn)生預(yù)期結(jié)果的能力”[2]15。他認(rèn)為技藝活動的四個特征“能被自覺控制”“預(yù)先設(shè)定目標(biāo)”“產(chǎn)生預(yù)期結(jié)果”和“把人類引入某種希求狀態(tài)”[2]19都與無目的、無功利的藝術(shù)自律性相悖，所以在他的藝術(shù)中技藝完全消失了。相比科林伍德只看到技藝損害情感而把它排除藝術(shù)之列，朱光潛卻綜合地看到了技藝對藝術(shù)的影響。在這里，我們可以對比朱光潛在《談文學(xué)》中提到的藝術(shù)創(chuàng)作的兩種方式“因情生文”和“由文生情”，以文學(xué)技藝的“點”來窺朱光潛全部技藝說的“面”。所謂“因情生文”是靈感奮發(fā)而后創(chuàng)作，“由文生情”則是心中先存一個要產(chǎn)生某種作品的念頭再逆向去尋找靈感，造成藝術(shù)的心境。相應(yīng)地，藝術(shù)品也可分為“偶成”和“賦得”兩類。在商品經(jīng)濟的刺激下，受托而作的“賦得”藝術(shù)愈加活躍，藝術(shù)家為了確保藝術(shù)品有一定程度的公共接觸性，會為打動讀者而設(shè)許多技巧，比如文學(xué)中的常山蛇陣、字畫中的陰陽向背等。同時，恰當(dāng)?shù)募妓囆问揭材芡苿訉徝栏信d的生發(fā)，如古人依照固定詞牌填詞?？梢?，文學(xué)創(chuàng)作中的“形式與實質(zhì)并沒有絕對的必然關(guān)系”[3]117，技藝價值的高低主要還是取決于審美主體能否自由靈活地運用技巧，并且使技巧與作品情境相契合。

以上論述說明，否認(rèn)將藝術(shù)哲學(xué)等同“一種單純的智力活動”的科林伍德確實有意識地從藝術(shù)社會化的各個方面克服表現(xiàn)主義理論中藝術(shù)的封閉性、形式與內(nèi)容分裂，但由于他受到先驗唯心思想的主導(dǎo)，完全否認(rèn)再現(xiàn)論的合理性，所以在他的理論體系中藝術(shù)的各個組織之間只能在保持著自身“孤立絕緣”的條件下進行平等、持續(xù)的合作關(guān)系，偏離了藝術(shù)自身發(fā)展本應(yīng)有的規(guī)律走向，有回到克羅奇的危險。相比之下，朱光潛對唯我論的反撥更為徹底，他前期堅持從主客觀統(tǒng)一的思維模式出發(fā)，后期更在吸收馬克思主義實踐觀的基礎(chǔ)上，提出“主客體統(tǒng)一”，從而徹底消解了“二元論”，最終形成“物我交融”的積極投入式的創(chuàng)作、批評態(tài)度，使美學(xué)原理有機會真正做到與實際接軌，變成在生活領(lǐng)域內(nèi)予以實施的實踐美學(xué)。

3.“肌肉活動”與“筋肉運動”

朱光潛“筋肉運動”與科林伍德“肌肉活動”概念的運用，顯示出二者對德國古典哲學(xué)傳統(tǒng)思辨方式的改造趨勢，即將“形而上”的理論探究與“形而下”的生理實證緊密結(jié)合，將生理活動當(dāng)作一個重要因素納入語言表現(xiàn)活動這個復(fù)雜的有機整體中。對比朱光潛和科林伍德對審美生理機制的探討，可以看出，兩者在許多方面都極為相似，同時都保留著自身的突出特點，存在諸多不可忽視的重要差別。

先看二者的相同點：

首先，重視情感和生理活動的親密關(guān)系。在科林伍德那里，心理、意識、理智三個不同水平的情感都有相應(yīng)的顏面筋肉和運動器官表現(xiàn)形式。在心理水平上，主體不同的心理情感都有相應(yīng)的肌肉系統(tǒng)、循環(huán)系統(tǒng)或腺系統(tǒng)變化模式，并且這些生理活動具有普遍性和公共性，所以人與人的交流不必理智參與，甚至不需要意識作用，僅僅通過交換彼此的心理表現(xiàn)就可以實現(xiàn)。在意識水平上，情況則完全相反。面對客觀對象，生理組織和肌肉活動不再是刺激-反應(yīng)的被動形態(tài)，而是一種在意識控制下對審美信息的主動反應(yīng)，這些反應(yīng)所產(chǎn)生的意識情感必須通過初級“語言”(一個詞語或一種有控制的手勢或其他類似的東西)來表現(xiàn)自身。在理智水平上，理智情感的外在表現(xiàn)也需要借助“語言”，不過這種“語言”比意識情感的“語言”更高級。再看朱光潛，他認(rèn)為“情感是心感于物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關(guān)”[8]74。每個人的生理機能都有一種節(jié)奏，這種節(jié)奏表現(xiàn)為筋肉的伸縮以及注意力的張弛并且形成一種較為穩(wěn)定的抑揚相間、往而復(fù)返、長短輕重的規(guī)律。每種情感都有特殊節(jié)奏(情感表現(xiàn))，當(dāng)我們情緒波動時，脈搏、呼吸等神經(jīng)流就會改變常態(tài)，發(fā)生與情緒相應(yīng)的節(jié)奏變化。

其次，審美活動必伴有運動的沖動和感覺，但是這種沖動和感覺僅僅存在于意識中而不實現(xiàn)于動作。科林伍德認(rèn)為在審美活動中我們除了特殊化的感官經(jīng)驗外，還經(jīng)常獲得某種復(fù)雜的想象性肌肉運動的感受。這種特殊的肌肉運動經(jīng)驗與我們?nèi)粘＜∪饣顒訒r四肢所體驗到的那種感覺相似，但它又是只存在于想象中的非實際運動的感覺，即審美主體想象自己以某種方式在運動。面對這個問題，朱光潛提出了“運動的意象”說。當(dāng)運動的意象復(fù)現(xiàn)于意識時，筋肉及其他運動器官會發(fā)生一種細微的變化，這種身體變化返回意識時會影響到全部美感經(jīng)驗，但是大半只會隱于主體心理活動內(nèi)部，不會實現(xiàn)于筋肉動作，因此審美生理活動便同其他審美活動一樣，保持自身的純粹性，沒有任何的實用目的。

最后，在生理器官整體性特點上，二者都強調(diào)人體全體器官的能動性，突破了自古希臘以來視聽器官在審美活動中主導(dǎo)的流行觀念?？屏治榈旅缹W(xué)中的主體總是處于多種審美感覺相互作用的整一狀態(tài)中，憑借手腳等器官探索一個三維立體的美感世界，“它包括了與語言表現(xiàn)方式相同的任何器官的任何表現(xiàn)活動”[2]243，而非由單純的某種特殊感官為主導(dǎo)所構(gòu)造的二維的空間形態(tài)。相較而言，朱光潛對生理器官的綜合特點研究得則更為徹底，他跳過現(xiàn)象層面的某一主要器官的干擾，直接探尋背后的人體整體運動，“‘知覺’和‘運動’是相依為命的，運動都要伴有知覺，知覺也都要伴有運動。知覺所伴著的運動往往不僅限于某感覺器官，而廣播到全身去?！盵10]

朱光潛和科林伍德的審美生理觀也客觀地存在著不同之處：

首先，朱光潛的審美筋肉理論包含了對美丑的判斷，而科林伍德則沿襲了康德無利害的審美觀和克羅齊“凡是成功的表現(xiàn)都是美的”，缺少系統(tǒng)的審美生理價值理論。于朱光潛而言，自然、藝術(shù)品和審美主體都具有一種特殊的節(jié)奏，與外物交往的過程就是內(nèi)外節(jié)奏循環(huán)往復(fù)，相互應(yīng)和、促進的過程，如果外物的節(jié)奏合乎主體自然的生理節(jié)奏，我們就會覺得和諧愉快，反之，則會覺得“拗”或“失調(diào)”，覺得不愉快[3]368。此外，能否達成美的標(biāo)準(zhǔn)的共識還需看外在事物的節(jié)奏走向是否符合主體筋肉張弛的“預(yù)期”。在長期的社會實踐和審美活動中，各種活動的節(jié)奏在固定時期內(nèi)形成一種較為穩(wěn)定和限制的模樣或形式，我們的筋肉在無意識情況下自動記憶了過往節(jié)奏的頻率，并會依據(jù)以往慣性自覺對未來的節(jié)奏產(chǎn)生一種預(yù)期，如果外來節(jié)奏符合筋肉預(yù)期就會產(chǎn)生生理和心理順感，促進美感，否則就會產(chǎn)生逆感，使美感負增長。

其次，科林伍德是用一種相對靜態(tài)的觀點來看待生理在整個審美活動中的作用，他的生理觀脫離了時代實踐，只能是以社會為基礎(chǔ)的人類生物性共同生理組織。而朱光潛則采用了歷史的亦即發(fā)展變化、動態(tài)的視角，嘗試提出了生理機能如何養(yǎng)成和鍛煉，在固定的遺傳因素和社會環(huán)境中增加了個人實踐的力量，使審美活動更有彈性和生命力。在朱光潛看來，藝術(shù)家之所以能成為藝術(shù)家不僅因為有形而上的妙悟，關(guān)鍵還在于匠人的手腕，即不同藝術(shù)門類相適應(yīng)的特殊筋肉技巧?！斑@種筋肉活動不是天生自在的，它須費一番功夫才學(xué)得來?！盵8]79人在長期不斷的審美活動中，大腦皮層識記的審美信息日益豐富，逐漸形成穩(wěn)定的審美心理模式。為了訓(xùn)練這種筋肉技巧，主體的審美心理需要在鑒別、整理對象的審美信息后，找到某一具體且合乎趣味的藝術(shù)范式，在不斷模仿中漸漸養(yǎng)成自己特殊的筋肉習(xí)慣。筋肉訓(xùn)練的背后其實是朱光潛對個人力量的肯定與個人努力的重視。他用人力來解釋神秘莫測的“靈感”和“天才論”，充滿科學(xué)啟蒙與理性精神。相較而言，科林伍德反對傳統(tǒng)的天賦論，但是他又將專門的藝術(shù)訓(xùn)練貶斥為低級的技藝活動，依然帶有自古希臘至文藝復(fù)興期間將造型藝術(shù)視為工匠技藝的觀念的痕跡。換言之，科氏將藝術(shù)家從神壇上拉下來，剝奪了他們創(chuàng)作天賦卻不肯讓其使用謀生的手段，這種有欠考慮的做法后果只能是讓營養(yǎng)不良的藝術(shù)自我分裂，最后消遁在歷史長河之中。

第三，科林伍德雖然重視人體活動的情感表現(xiàn)但是他沒有單獨對生理組織和運動器官做科學(xué)客觀的分析。他的“語言”始終是一種失去獨立性和能動性，被意識控制用于服務(wù)情感表現(xiàn)的人體活動。朱光潛則更多地強調(diào)了藝術(shù)中生理和心理活動的相輔相成、互為影響。一方面，情感能支配筋肉的活動，腦中樞通過把感覺神經(jīng)源轉(zhuǎn)化為運動神經(jīng)，使筋肉活動和運動器官恰能把情感通過具體媒介表達出來；另一方面，外界事物刺激人的感覺神經(jīng)和筋肉組織也會激發(fā)本能和情感從而促使意象的形成。朱光潛這一理論并非旨在強調(diào)生理和情感的時間先后、內(nèi)外次序與從屬關(guān)系，而是意圖說明審美活動是一個和諧統(tǒng)一的循環(huán)發(fā)展過程。

朱光潛和科林伍德的語言表現(xiàn)論都與克羅齊美學(xué)有著極為深切的關(guān)系，但是在各自的學(xué)術(shù)淵藪及所處社會環(huán)境等條件的綜合影響下，二者的語言表現(xiàn)思想?yún)s展現(xiàn)出一種共性與個性交織的復(fù)雜走向。通觀朱光潛和科林伍德的語言表現(xiàn)論的演化歷程，中心都不在研究語言本身，而是旨在通過語言與美學(xué)、藝術(shù)相結(jié)合的方式來拯救現(xiàn)實社會中人類精神生活的困境，最終實現(xiàn)改造社會之理想。但是科林伍德既反對藝術(shù)認(rèn)識生活的基本功能，就不可能真正做到語言與藝術(shù)服務(wù)社會。相比朱光潛對主觀唯心主義堅定的改造趨勢，科林伍德美學(xué)的孱弱性集中體現(xiàn)在每當(dāng)藝術(shù)實況與表現(xiàn)原理出現(xiàn)矛盾時，他都會不自覺向克羅齊靠攏，表現(xiàn)出明顯的思想妥協(xié)性。