李志艷

根植于媒介的飛速發(fā)展、媒介對(duì)社會(huì)生產(chǎn)的全面性革新、媒介自身研究的積累以及文藝加速度換代事實(shí)，媒介文藝學(xué)的研究熱潮日趨高漲，代表學(xué)者如單小曦、黎楊全、Markku Eskelinen等。從目前媒介文藝學(xué)研究來看，主要是針對(duì)媒介對(duì)文藝的影響，著眼于二者相互分立卻又互相交叉，依據(jù)于主體交互性思想，形成了眾多成果。由于媒介文藝學(xué)大多數(shù)研究都將研究對(duì)象主要定位于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、數(shù)字化文學(xué)以及智能文學(xué)，將媒介當(dāng)作文藝生產(chǎn)的參與要素之一，雖有少數(shù)成果涉及文藝文本的內(nèi)部構(gòu)成，但整體上還是傾向于文藝外部性結(jié)構(gòu)系統(tǒng)研究。其中對(duì)于媒介–文藝的同構(gòu)性研究有所忽視，對(duì)文藝文本的全時(shí)性關(guān)注存在不足，必然在文藝發(fā)生學(xué)、文藝性質(zhì)研究、文藝創(chuàng)作論、文藝文本論、文藝傳播接受論、文藝史等貫通性研究上造成邏輯梗滯。媒介文藝學(xué)研究依然是文藝研究，文藝文本是其核心和關(guān)鍵，以此為突破點(diǎn)，或許能實(shí)現(xiàn)媒介文藝學(xué)研究的突圍，并將其發(fā)展為普適性二級(jí)學(xué)科。

一、文藝起源與文藝媒介發(fā)生學(xué)

要想對(duì)文藝進(jìn)行全時(shí)性關(guān)注，必然要回歸文藝的起源。史蒂芬·法辛（Stephen Farthing）認(rèn)為“很多早期人類有個(gè)共同的藝術(shù)實(shí)踐，就是在石頭上繪畫和雕刻，并在地面上堆壘石頭形成圖案，我們稱之為‘巖石藝術(shù)’”，這些藝術(shù)內(nèi)容豐富，表現(xiàn)對(duì)象主要和族群生活緊密相關(guān)，其基本的動(dòng)機(jī)和意義也比較明顯，“大部分巖畫都用來在典禮儀式上祈禱牲畜的繁殖生產(chǎn)，從而為部落提供食物；也有些則與信念無關(guān)，純粹是為了視覺愉悅而創(chuàng)作”[1]?？梢娝囆g(shù)其實(shí)來源于整體性的社會(huì)生活，它以此為表現(xiàn)對(duì)象，在記錄中傳達(dá)相應(yīng)的價(jià)值訴求，雖偶爾出現(xiàn)純情感性涂鴉之作，但也只能是一種附屬身份，或說是并生性雜處。大衛(wèi)·G.威爾金斯（David G.Wilkins）則指出了原始壁畫中掩藏的神秘性，“史前人類創(chuàng)造的這些圖像呈現(xiàn)出諸多奧秘，它們的功能與意義尚未確定”[2]。功能和意義的不確定反而能夠展示藝術(shù)體驗(yàn)與藝術(shù)認(rèn)知發(fā)生的復(fù)合性與衍生性，或者說藝術(shù)正是起源、內(nèi)存于這些未能完全揭示的領(lǐng)域。當(dāng)然，它依然是社會(huì)發(fā)生之物，其媒介載體與意義依附還是以社會(huì)生產(chǎn)的能力水平與結(jié)構(gòu)形態(tài)作為內(nèi)在支撐的。杉本博司（Hiroshi Sugimoto）則從藝術(shù)歷史發(fā)展的角度，提出了“藝術(shù)都具有其‘當(dāng)代性’”的命題，其原因在于“在人類歷史中，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都是摸索其時(shí)的表現(xiàn)方式，并成為預(yù)示下一個(gè)時(shí)代到來的標(biāo)志”[3]。當(dāng)然，藝術(shù)的當(dāng)代性是立足于歷史和人類精神的規(guī)律所形成的一種預(yù)判與發(fā)展趨勢，是一種開放的視域。不僅“各種藝術(shù)形式之間既緊密聯(lián)系又相互分化”，同時(shí)也能包含“科學(xué)、建筑、歷史、宗教”等多個(gè)主題。換句話來說，藝術(shù)是人類精神的媒介集聚地，它不光表征自我，更表征人類社會(huì)精神的共建形態(tài)。格羅塞（Ernst Grosse）對(duì)此有明確表示，“我們要把那些原始民族的藝術(shù)當(dāng)作一種社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)機(jī)能”，并且“古代的著作者，總是把藝術(shù)看作公共事業(yè)的”[4]。

可見藝術(shù)的最早形態(tài)是巖畫，它的起源并非自我性發(fā)生，而往往是作為附屬品，或者說是以媒介載體的方式承載著他者的意志和功能，藝術(shù)的自我屬性如情感與想象，則是在傳達(dá)他者之余的傍生品，這種觀點(diǎn)幾乎得到了世界性響應(yīng)。中國學(xué)者朱狄亦認(rèn)為“史前巖畫藝術(shù)遍布于世界的各個(gè)角度”，“巖畫的制作不是孤立的現(xiàn)象，它是和一定的儀式結(jié)合在一起的，甚至有可能它僅僅是某種祭禮儀式的副產(chǎn)品”[5]。鄧福星也指出，“巖畫或雕刻，彩陶或者飾物”“作為形成過程中藝術(shù)的獨(dú)特形態(tài)，它具有既是藝術(shù)又不是藝術(shù)的雙重性和由不成熟到趨于成熟的過渡性”[6]。高玉雖然提出了“藝術(shù)起源懷疑論”，在理論與實(shí)踐上指出了判定首件原始藝術(shù)的艱難，但在原始藝術(shù)屬性的駁雜與意義攜帶的含混上，與其他學(xué)者并無二致，“原始人根本就不存在有意而為之的藝術(shù)創(chuàng)造問題”，“藝術(shù)的演變和生物進(jìn)化本質(zhì)上沒有區(qū)別”[7]，它離不開生存的環(huán)境，并以此形成生產(chǎn)的整體性系統(tǒng)，藝術(shù)是它的產(chǎn)品形態(tài)之一，同時(shí)也就承載著生產(chǎn)系統(tǒng)的復(fù)合意志。

藝術(shù)的起源形式?jīng)Q定了文藝的萌生狀態(tài)，即社會(huì)共生性生產(chǎn)語境是文藝創(chuàng)生的即時(shí)即地性前提與條件，文藝產(chǎn)品既是媒介共生的產(chǎn)物，同時(shí)又是媒介之一，它負(fù)載著社會(huì)各類信息的流轉(zhuǎn)播撒。中國最早的文學(xué)作品“相傳為堯時(shí)之《擊壤歌》及舜時(shí)之《卿云歌》”，對(duì)于《擊壤歌》，乃“帝王世紀(jì)，帝堯之世，天下太和，百姓無事，有老人擊壤而歌”。對(duì)于《卿云歌》，根據(jù)“《尚書大傳》：舜將禪禹，于是俊乂百工相合而歌卿云，帝倡之，八伯咸稽首而和，帝乃載歌”[8]。兩首古歌實(shí)情難以詳考，但可以大致推知文藝并非源起于藝術(shù)本身，而是托生于社會(huì)文明系統(tǒng)，意義交流的傳達(dá)、社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)應(yīng)該是文藝起源的首要性質(zhì)。在這個(gè)角度上，作為媒介的性質(zhì)和功能是文藝的源生方式。趙輝曾云：“先秦禮樂政治形態(tài)成為先秦文學(xué)言說體式、慣例形成的土壤，先秦禮樂政治形態(tài)的言說原則成為文壇言說的支配原則。”[9]這表明了文藝是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的語言形式再生產(chǎn)，對(duì)于藝術(shù)信息的傳達(dá)主要是搭乘于其他社會(huì)信息，并在社會(huì)流通進(jìn)程中，以接受認(rèn)同的方式尋找新土壤，進(jìn)而滋養(yǎng)自身，不斷成長。即使是文藝走向成熟之后，這一性質(zhì)也沒有根本性改變，只不過藝術(shù)與非藝術(shù)的信息構(gòu)成比重變化以及位次先后表明了文藝意識(shí)的自省自覺。如魏晉南北朝時(shí)期是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的中國文藝思想的自覺時(shí)期，在創(chuàng)作上，“‘士風(fēng)’與文風(fēng)，基本上是對(duì)應(yīng)的”[10]，魏晉南北朝的亂世反而促成了文藝個(gè)性的釋放。在理論思想上，劉勰依然秉承了天、人、地一統(tǒng)的前提下來探討文藝的系列基本問題。《文心雕龍·原道》中云：“惟人叁之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[11]《原道》篇中的“道”大體有三個(gè)層次的意義：第一是道家之“道”，大體指向文藝的發(fā)生學(xué)規(guī)律，以及文藝創(chuàng)生的邏輯屬性；第二是儒家之“道”，大體指向作家修養(yǎng)、文藝風(fēng)骨以及文藝價(jià)值訴求；第三是技藝之道，大體指向文藝創(chuàng)作、文本結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的路徑、方式和規(guī)律等，這成為“文之樞紐”乃至整部著作的總綱。在這之中，文藝在形而上與形而下層次都是其結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的一員，它能共享社會(huì)“萬有”發(fā)生的一般規(guī)律，同時(shí)也能從中剖析出屬我性的特殊成分，但作為產(chǎn)品和載體的雙重身份，對(duì)社會(huì)多重信息接收、重聚、新生、傳播依然是文藝的本分與天職。

西方基于理式說與模仿說所產(chǎn)生的文藝思想，與中國比較，也有兩個(gè)趨同性的特征。第一是在哲學(xué)上，文藝與其他社會(huì)事物、乃至一切發(fā)生具有規(guī)律與邏輯的一體性與同構(gòu)性，如柏拉圖（Plato）、亞里士多德（Aristotle）的理式說。第二是文藝主要還是傳達(dá)以社會(huì)治理為中心的語言內(nèi)容與話語方式，并由此顯現(xiàn)明確的社會(huì)價(jià)值，如亞里士多德的悲劇理論。第三是文藝的特殊性被區(qū)別對(duì)待。如柏拉圖就在真理、神、正義的前提下給詩人設(shè)定了路徑和模式，“我們可以讓詩人這樣說：壞人日子難過，因?yàn)樗麄冊(cè)撌軕土P。神是為了要他們好，才懲罰他們”。這樣做的目的只有一個(gè)，“這個(gè)城邦要統(tǒng)治得好”[12]。柏拉圖對(duì)文藝的設(shè)定意味著文藝應(yīng)該堅(jiān)守對(duì)公共意志的傳達(dá)與輸出，文藝必須以自我的方式表現(xiàn)出社會(huì)公共目的和價(jià)值訴求的同一性。規(guī)約文藝自然也表明了柏拉圖對(duì)文藝能夠越域的清醒認(rèn)知，這恰恰是文藝走向自我的生長點(diǎn)，對(duì)此亞里士多德作了合理而有效的突破。他并沒有拋棄柏拉圖所確立的理式說傳統(tǒng)，而是在對(duì)此進(jìn)行發(fā)展的前提下將文藝與其他區(qū)別開來，由于“摹仿所用的媒介不同，索取的對(duì)象不同，所采用的方式不同”，自然也就導(dǎo)致了“衡量詩和衡量政治正確與否，標(biāo)準(zhǔn)不一樣；衡量詩和衡量其他藝術(shù)正確與否，標(biāo)準(zhǔn)也不一樣”[13]78。文藝雖然擁有自身獨(dú)有屬性與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但卻依然要滿足公共需求，并由此輸出集體意志，這從批評(píng)家對(duì)藝術(shù)的指責(zé)就可以知道，詩“不可能發(fā)生，不近情理，有害處，有矛盾和技術(shù)上不正確”[13]86-87。

不僅如此，目前關(guān)于文藝起源論主要有五種，分別是“模仿說”“游戲說”“巫術(shù)說”“心理表現(xiàn)說”“勞動(dòng)說”[14]。這些學(xué)說都強(qiáng)調(diào)文藝源自他者范域，這種非唯我性質(zhì)決定了文藝是傳播人類基于社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)所體現(xiàn)出來的身心體會(huì)與主體認(rèn)知，這和“媒介”概念具有高度一致性，“廣義而言，自然界中任何使兩種事物發(fā)生聯(lián)系的中介物都可以成為媒介。就人類社會(huì)‘傳播’而言，它是特指符號(hào)信息得以直接或間接在人與人之間（人際、組織、大眾）或個(gè)人自身內(nèi)（自我或內(nèi)向）流動(dòng)、傳遞的中介”[15]15。綜合前文所述完全可以提出新的文藝起源論思想——媒介起源論，即文藝的發(fā)生機(jī)制是人類及其相應(yīng)的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，它首先指向人類自身的起源發(fā)生，即自然環(huán)境下人類產(chǎn)生、成長所攜帶的自然共生性意志與思想，它決定了前文藝狀態(tài)的信息儲(chǔ)存與生產(chǎn)方式。這內(nèi)置了文藝的信息產(chǎn)生、聚合、異變、新生及交流傳播活動(dòng)，文藝的媒介運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生社會(huì)聯(lián)通關(guān)系、信息意義以及功能價(jià)值。這主要表現(xiàn)在三個(gè)層面：第一，文藝是社會(huì)生產(chǎn)的有機(jī)構(gòu)成部分；第二，文藝表征社會(huì)生產(chǎn)模態(tài)、運(yùn)動(dòng)特征及相應(yīng)規(guī)律；第三，文藝運(yùn)動(dòng)的特殊性及其社會(huì)影響力在于文藝作為社會(huì)信息的流動(dòng)載體，是人類相關(guān)信息的產(chǎn)品，同時(shí)又是信息輸出的主體、媒介和接受對(duì)象，文藝活動(dòng)亦是建構(gòu)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的有機(jī)因素。文藝媒介起源論顯示了文藝的基本特征：第一是運(yùn)動(dòng)性，社會(huì)運(yùn)動(dòng)將社會(huì)構(gòu)成塑造成全媒介形態(tài)，文藝由此產(chǎn)生自身的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、運(yùn)動(dòng)方式以及價(jià)值訴求，運(yùn)動(dòng)性是文藝媒介化的外顯性特征。第二是在場性，運(yùn)動(dòng)性揭示了文藝的社會(huì)存在軌跡、再生性質(zhì)與文藝活動(dòng)的完形趨勢。文藝生產(chǎn)的非一次性與文藝意義的非確定性來自文藝媒介活動(dòng)的即時(shí)即地性完成，文藝在場性是文藝運(yùn)動(dòng)性的時(shí)空顯現(xiàn)，具有樞紐性特征。第三是共生性，社會(huì)全媒介化意味著信息流動(dòng)的全覆蓋性與連貫性，文藝在接受多維信息的同時(shí)參與社會(huì)信息的生產(chǎn)與再構(gòu)，從早期的壁畫，到詩歌、神話以及文藝自主性形成，無不說明了文藝意義產(chǎn)生與流動(dòng)是全社會(huì)信息綜合共建的結(jié)果，共生性是文藝媒介起源論中意義產(chǎn)生的機(jī)制性特點(diǎn)，它是前兩點(diǎn)在文藝領(lǐng)域的內(nèi)傾化趨勢，同時(shí)又以規(guī)律的形式回應(yīng)文藝的社會(huì)征象問題。

二、從媒介即世界到世界即媒介：媒介文藝信息的生成

文藝的媒介發(fā)生論引發(fā)了對(duì)媒介與世界關(guān)系本質(zhì)的重新認(rèn)知。這雖是一個(gè)長期的過程，但隨著媒介技術(shù)從電子化向數(shù)字化的轉(zhuǎn)變，媒介認(rèn)知由媒介即世界轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜缂疵浇?，它?gòu)成了媒介信息形成的哲學(xué)基礎(chǔ)與邏輯原理。

媒介是技術(shù)的產(chǎn)物，在電子技術(shù)向數(shù)字化技術(shù)發(fā)展的過程中，學(xué)術(shù)界大致形成了媒介即世界的普遍性看法，阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）可算是始作俑者之一。他提出了以電子革命為基礎(chǔ)的社會(huì)發(fā)展第三次浪潮，認(rèn)為“新科技帶動(dòng)了新的信息系統(tǒng)”，導(dǎo)致了“我們對(duì)世界的體會(huì)、認(rèn)知和領(lǐng)會(huì)世事的能力都會(huì)發(fā)生革命性的轉(zhuǎn)變”[16]。第三次浪潮是以新技術(shù)革命為未來導(dǎo)向的人文探索，它著重的是技術(shù)通過重構(gòu)時(shí)間、空間來再現(xiàn)社會(huì)世界，并集中體現(xiàn)在媒體的日益昌盛以及由此形成的新型社會(huì)信息系統(tǒng)；它變更社會(huì)生產(chǎn)模式，改換人類生活形態(tài)，逐漸演變?yōu)槿祟惖纳嬉罁?jù)與世界觀，以媒介認(rèn)知世界成為社會(huì)普遍認(rèn)可的典范模式。麥克盧漢（Mcluhan M.）的研究讓媒介更加具有人化色彩，媒介固然掌握在人類手中，是人類力量延伸之余，卻也反過來建構(gòu)人類自身，但其核心宗旨是“探索技術(shù)所反映的人的延伸的輪廓”，其目的在于“弄懂它們可以使之井井有條地為人服務(wù)”[17]。電子技術(shù)創(chuàng)造了新媒介，“媒介即訊息”意味著社會(huì)生產(chǎn)方式的變革并以此建構(gòu)新型的國家關(guān)系建構(gòu)，而當(dāng)媒介能夠把整個(gè)生活都轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒌木裥螒B(tài)時(shí)，媒介就從相對(duì)純粹的工具技術(shù)演化為一體性哲學(xué)了——媒介即世界業(yè)已成為大家不得不面對(duì)的生存語境、審美寄托與思想集納。隨著媒介技術(shù)的數(shù)字化發(fā)展以及媒介研究的深入，諸多中國學(xué)者在面對(duì)“媒介即世界”時(shí)都有了共識(shí)。薛梅曾說：“在我國，曾有學(xué)者提出‘媒介即世界’的觀點(diǎn)。”[18]俞瑋等提出“媒介即世界”意指在未來“媒介將創(chuàng)造一種與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)聯(lián)度更高的全新的‘虛擬’世界”[19]。更為直接地說，數(shù)字化浪潮所形成的“媒介即世界”意味著媒介的發(fā)展“徹底改變了媒介‘載體’地位”，蛻變?yōu)椤拔覀兇嬖诘氖澜绫旧怼盵20]。所以說，媒介即世界在核心內(nèi)涵上指向媒介的技術(shù)本質(zhì)與功能屬性，媒介以此為基礎(chǔ)，推動(dòng)了社會(huì)生產(chǎn)方式的發(fā)展，革新了社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系，進(jìn)而建構(gòu)人類自身，媒介成為人類生存環(huán)境、生產(chǎn)方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)的一體性表征；在世界觀上，媒介世界觀的形成意味著人類以媒介的角度來認(rèn)知世界，是人類應(yīng)對(duì)媒介塑造的社會(huì)征象所發(fā)生的能動(dòng)性反映與理性思考，它本源于媒介的屬性與功能；在方法論上，對(duì)媒介的研究取決于媒介自身攜帶的運(yùn)動(dòng)形式，即傳播活動(dòng)，它是媒介性質(zhì)特點(diǎn)、功能作用等的顯現(xiàn)場域和社會(huì)機(jī)制。

然而，媒介即世界的研究是生發(fā)性與自反性并存的，它在以媒介為中心揭示世界的同時(shí)也形成了研究局限，即其研究只能回歸媒介本身而難以回歸世界構(gòu)成與人類本身。隨著數(shù)字化/智能技術(shù)的飛速發(fā)展，這一局限與不足被不斷放大凸顯。對(duì)此難題的思考可以從馬克思理論中得到啟示：“任何人類歷史的第一個(gè)前提無疑是有生命的個(gè)人的存在。因此第一個(gè)需要確定的具體事實(shí)就是這些個(gè)人的肉體組織，以及受肉體組織制約的他們與自然界的關(guān)系?！笔澜缡俏镔|(zhì)的，回溯世界的起源與發(fā)展都必然要求依據(jù)這些物質(zhì)條件，進(jìn)而在它們構(gòu)成的關(guān)系系統(tǒng)中確定實(shí)踐方式、認(rèn)知結(jié)構(gòu)以及相應(yīng)的意識(shí)發(fā)生?！爱?dāng)人們自己開始生產(chǎn)他們所必需的生活資料的時(shí)候（這一步是由他們的肉體組織所決定的），他們就開始把自己和動(dòng)物區(qū)別開來?！边@也能相應(yīng)地決定人類自身的層次結(jié)構(gòu)性顯現(xiàn)，“他們是什么樣的，這同他們的生產(chǎn)是一致的——既和他們生產(chǎn)什么一致，又和他們?cè)趺瓷a(chǎn)一致”。當(dāng)然，這些都“取決于進(jìn)行生產(chǎn)的物質(zhì)條件”[21]。概括起來即世界是物質(zhì)的，人類社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)推動(dòng)了世界的全時(shí)性流通運(yùn)動(dòng)并促成了世界向媒介的轉(zhuǎn)變。達(dá)爾文（Charles Robert Darwin）思想對(duì)此亦能形成科學(xué)性支撐：“新物種由于對(duì)較老的類型占有優(yōu)勢而形成”，它們“具有最好的機(jī)會(huì)再向外傳播并在新地區(qū)產(chǎn)生新變種和物種”，這個(gè)傳播過程非常緩慢，“因?yàn)檫@要取決于氣候和地理的變化以外的偶然事件，并且要取決于新物種對(duì)于各種氣候的逐步適應(yīng)”[22]。可見世界構(gòu)成事物都存在于生態(tài)系統(tǒng)的傳播活動(dòng)之中，它們?cè)诒舜吮憩F(xiàn)自身的性質(zhì)特點(diǎn)及其相關(guān)功能之時(shí)就已經(jīng)在建構(gòu)自我和他者關(guān)系中媒介化了。這些反過來構(gòu)成世界的顯現(xiàn)方式與顯現(xiàn)形態(tài)，內(nèi)在地建構(gòu)了世界發(fā)展的歷史規(guī)律，并同時(shí)將世界構(gòu)成事物催育成信息宿體。所謂信息宿體，即以物為載體所形成的對(duì)各類信息的產(chǎn)生、承載、保存、異變的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。人類的產(chǎn)生及其相應(yīng)的社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)便是喚醒、發(fā)掘、共建信息宿體的機(jī)制性方式。信息宿體在生產(chǎn)產(chǎn)品、維系生存與發(fā)展中表征自我，并形成新的信息流動(dòng)、反饋與生成模式。如人類基因記憶就是顯著案例，“人類基因組能夠根據(jù)環(huán)境變化產(chǎn)生化學(xué)標(biāo)記，并且構(gòu)建出某種特殊的細(xì)胞‘記憶’模式”，具有“強(qiáng)大的適應(yīng)性與重復(fù)性”[23]。所以說，世界即媒介是對(duì)物的回歸，是基于運(yùn)動(dòng)還原的在場性認(rèn)知。它包含了：（1）以物及其運(yùn)動(dòng)為核心的媒介是世界構(gòu)成部分；（2）世界的顯現(xiàn)是媒介的時(shí)空性運(yùn)動(dòng)；（3）世界的觀念是基于媒介關(guān)系的體驗(yàn)與認(rèn)知結(jié)果。這構(gòu)成了媒介文藝學(xué)中文藝媒介信息生成的邏輯前提與學(xué)理支撐。

媒介的兩個(gè)基本特征是物屬性和運(yùn)動(dòng)性，它們?cè)斐闪嗣浇榈姆之愋蕴卣?，即以物屬性為基礎(chǔ)，第一是媒介依據(jù)自身的物屬性能夠攜帶相應(yīng)的信息而成為信息宿體，或者說媒介信息的產(chǎn)生形態(tài)是人類意識(shí)與物質(zhì)世界體驗(yàn)的認(rèn)知性融合，尤其是電子技術(shù)產(chǎn)生以來，“信息在時(shí)間和空間中被壓縮”，“被包含在個(gè)殊事物的直接性（immediacy）當(dāng)中”[24]。第二是媒介具有被不斷生產(chǎn)的性質(zhì)，即通過特定的技術(shù)手段、材料支持、生產(chǎn)方式、生產(chǎn)觀念等，媒介能夠?qū)崿F(xiàn)物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，這一過程亦是媒介作為信息宿體的能力與功能的實(shí)現(xiàn)。以運(yùn)動(dòng)性為基礎(chǔ)，第一，運(yùn)動(dòng)讓整個(gè)世界都演變?yōu)槊浇榛顒?dòng)，這消解了媒介的“居間性質(zhì)”，將世界的構(gòu)成演變?yōu)槊浇檫\(yùn)動(dòng)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，媒介活動(dòng)具有立體性。第二，運(yùn)動(dòng)與媒介活動(dòng)具有同源性與一致性，在此之中，媒介的自指性與他者共建性得以統(tǒng)一呈現(xiàn)。第三，媒介通過傳播運(yùn)動(dòng)在時(shí)空變動(dòng)、形態(tài)異變、信息生產(chǎn)中顯現(xiàn)自我與表征世界。依據(jù)媒介主體的不同，媒介活動(dòng)主要包括三個(gè)類別：物理性媒介活動(dòng)、生物性媒介活動(dòng)以及人類社會(huì)性媒介活動(dòng)。當(dāng)然，由于人類對(duì)世界的全面性參與，媒介活動(dòng)普遍社會(huì)化、人類化了。

從媒介和信息的關(guān)系來看，信息“是消除事物中或事物間任何不確定因素的東西，包括消息、資料、情報(bào)、數(shù)據(jù)、圖像、知識(shí)、思想等”，信息與物質(zhì)、能量一起是構(gòu)成“世界的三大要素之一”[15]27。信息是“意義和符號(hào)、精神內(nèi)容和物質(zhì)載體的統(tǒng)一體”[25]。以此看來，信息是依憑特定的物質(zhì)載體，訴諸媒介傳播活動(dòng)，面向人類體驗(yàn)認(rèn)知的綜合性形態(tài)。在這個(gè)維度上，信息的物屬性和運(yùn)動(dòng)性已經(jīng)意味著信息與媒介的統(tǒng)一，或者說信息媒介化、媒介信息化本就是一體兩翼。二者的區(qū)別在于，信息具有體驗(yàn)、認(rèn)知的偏向性，而媒介卻本位于功能性?；谶@樣的實(shí)際存在與邏輯前提，以功能為基礎(chǔ)就成為媒介文藝信息生成的基本維度。

基于上述論述，媒介信息的最小構(gòu)成單位應(yīng)具備如下特質(zhì)：第一是指向特定的物質(zhì)對(duì)象，具有物屬性。第二是能夠在媒介活動(dòng)過程中發(fā)生信息的自持、留宿與生成，既可以成為信息宿體，又可以成為信息源。第三是能夠成為人類的體驗(yàn)認(rèn)知對(duì)象，進(jìn)而生成相應(yīng)的情感信息與認(rèn)識(shí)意義等。第四是它往下不可再切分，但往上卻具有組合重構(gòu)的能力并形成新的意義。比如說“月”這一文藝符號(hào)，它的直接指向是自然星體，經(jīng)過文字符號(hào)的演變確定以及社會(huì)文化的歷史賦予，不僅具有了符號(hào)形式與音響形象，更是能夠傳達(dá)人類的情感想象與認(rèn)知意義?！霸隆弊鳛樽钚∶浇樾畔挝豢梢圆粩嗤辖M合，比如“江清月近人”“長河落日?qǐng)A”等。媒介信息最小構(gòu)成單位在內(nèi)核與本源指向上具有穩(wěn)定性，同時(shí)又通過不斷再構(gòu)與不斷重組的連續(xù)性發(fā)展構(gòu)成歷史，并由此形成自身的穩(wěn)定性和變異性，可以將此稱為媒介基因信息。

媒介基因信息的存在狀態(tài)與結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成了媒介信息的生成方式，主要包括四個(gè)層次。第一是以獨(dú)立功能為基礎(chǔ)而顯現(xiàn)意義的并置層級(jí)。最初級(jí)的并置層在于媒介基因信息的平等性，比如“山”“水”“跑”等。它指向?qū)γ浇樾畔⒌姆之愋?、排他性與自指性認(rèn)知，是媒介信息系統(tǒng)構(gòu)成的核心關(guān)鍵。第二是以組織為模態(tài)的聚合層級(jí)，最初級(jí)的聚合層級(jí)在于以媒介基因信息為主體所構(gòu)成的限定性組織。比如詩歌“枯藤老樹昏鴉，//小橋流水人家……”中的“枯藤”“老樹”“昏鴉”等；媒介信息的組織形態(tài)亦可指向社會(huì)性組織（如作家流派及技術(shù)性組織（如以電腦為載體的數(shù)字化技術(shù)等）。媒介信息的組織形態(tài)不僅能夠形成并置層級(jí)，并具有再次重組、結(jié)構(gòu)的能力以及向上發(fā)展的運(yùn)動(dòng)性訴求，進(jìn)而形成更高層級(jí)的聚合形態(tài)，乃至整個(gè)世界。第三是以單次媒介傳播活動(dòng)完成為模態(tài)的完形層級(jí)。媒介傳播構(gòu)成性元素，包括信號(hào)源/發(fā)送者、信道/傳播途徑、受眾/信息接收者等之間的活動(dòng)狀態(tài)與結(jié)構(gòu)不僅標(biāo)示著媒介信息運(yùn)動(dòng)屬性的實(shí)踐化顯現(xiàn)，更確定了媒介信息意義的運(yùn)動(dòng)生成性。運(yùn)動(dòng)是媒介信息意義發(fā)生的條件和本質(zhì)。媒介信息的完形層次并非一次性、單面性的，而是連續(xù)性、立體性的，并以此顯現(xiàn)媒介信息意義的衍生軌跡以及與之相應(yīng)的時(shí)空狀態(tài)。第四是媒介關(guān)系及其運(yùn)動(dòng)構(gòu)成特定的社會(huì)/空間形態(tài)，社會(huì)/空間是以媒介活動(dòng)關(guān)系為基礎(chǔ)的人類生產(chǎn)體系的意志化顯現(xiàn)，以此為單位且發(fā)生連續(xù)性媒介運(yùn)動(dòng)而形成時(shí)間流向?qū)蛹?jí)，進(jìn)而建構(gòu)歷史。如文藝發(fā)展史可分為口傳文藝、紙質(zhì)書寫文藝、機(jī)器文藝、電子–數(shù)字化文藝等，在這之中表征的主要是以技術(shù)為核心所塑造的特殊性媒介活動(dòng)，進(jìn)而形成社會(huì)生產(chǎn)組織形態(tài)及其動(dòng)態(tài)過程。

可見，世界是物質(zhì)的，物質(zhì)是運(yùn)動(dòng)而普遍聯(lián)系的，這反過來導(dǎo)致了世界即媒介的事實(shí)現(xiàn)象與內(nèi)在邏輯，構(gòu)成了媒介信息生成的系統(tǒng)性原理，它回應(yīng)了馬克思主義理論的當(dāng)代發(fā)展與社會(huì)實(shí)踐。在這個(gè)角度上，社會(huì)生產(chǎn)是人類參與世界的媒介活動(dòng)的總體性、結(jié)構(gòu)性與生態(tài)性顯現(xiàn)，它依憑特定的物質(zhì)對(duì)象、載體形式、技術(shù)手段，塑造了媒介基因信息，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)成了媒介文藝信息生成的四個(gè)層級(jí)，是媒介文藝學(xué)文本闡釋與文藝批評(píng)的基礎(chǔ)。

三、媒介文藝文本的構(gòu)成性與運(yùn)動(dòng)性

媒介文藝信息生成論間接決定了媒介文藝學(xué)的歷史唯物主義研究方法，即回歸事實(shí)，直接面對(duì)媒介活動(dòng)本身是媒介文藝批評(píng)的首要任務(wù)。在此需要強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：第一，世界是物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，世界即媒介，強(qiáng)調(diào)世界是材質(zhì)性、構(gòu)成性與傳播性在運(yùn)動(dòng)全過程中的統(tǒng)一。在這個(gè)基礎(chǔ)上，媒介居間項(xiàng)的消解意味著世界的運(yùn)動(dòng)是由媒介關(guān)聯(lián)網(wǎng)來構(gòu)成并顯現(xiàn)的，以媒介為條件、載體的信息留宿、生發(fā)與傳播具有恒在發(fā)生性。第二，媒介信息的發(fā)生與顯現(xiàn)基于媒介傳播活動(dòng)，這決定了媒介、信息、傳播活動(dòng)產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)同質(zhì)性與時(shí)間一致性。也就是說，先在性的媒介場域是不存在的，媒介信息的產(chǎn)生及顯現(xiàn)是基于媒介傳播活動(dòng)，媒介發(fā)送者與接收者在特定信道條件下的即時(shí)性生成。這也決定了媒介都有兩個(gè)基本屬性，即運(yùn)動(dòng)性與媒介活動(dòng)的完成性訴求。所謂運(yùn)動(dòng)性，指的是媒介作為世界構(gòu)成質(zhì)處于恒在的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，場域是媒介運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成形態(tài)與顯現(xiàn)方式，運(yùn)動(dòng)是生成媒介信息的前提和基礎(chǔ)。所謂媒介活動(dòng)的完成性訴求，指的是媒介是以傳播活動(dòng)為途徑和方式來實(shí)現(xiàn)媒介信息的生成，媒介活動(dòng)的完成性是媒介信息生成及其顯現(xiàn)的時(shí)間狀態(tài)和空間方式。

對(duì)于文藝活動(dòng)來說，艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的文學(xué)四要素說和單小曦的文學(xué)五要素說在本質(zhì)上存在著運(yùn)動(dòng)論的共通性，只不過后者明確了文學(xué)運(yùn)動(dòng)的路徑、模式以及相應(yīng)的功能顯現(xiàn)。但無論如何，文本作為核心樞紐以及研究關(guān)注的核心對(duì)象其重要性并未改變。在媒介文藝學(xué)這里，文藝文本的內(nèi)、外部系統(tǒng)并未被全然否定，即使是當(dāng)下最為前沿的裝置藝術(shù)、VR 藝術(shù)、智能文學(xué)、3D-5D 電影等藝術(shù)形式也依然如此，反而是文本內(nèi)、外部系統(tǒng)媒介結(jié)構(gòu)關(guān)系的階段性更迭表征了文藝發(fā)展史。

作家通過文藝創(chuàng)作活動(dòng)創(chuàng)作文藝文本，構(gòu)成文藝媒介活動(dòng)的核心部分，作家及其文藝創(chuàng)作活動(dòng)，自然也就影響了文藝文本內(nèi)部的媒介運(yùn)動(dòng)，主要表現(xiàn)為：

第一，媒介文藝活動(dòng)的作家雙生性。作家作為世界媒介的構(gòu)成質(zhì)之一，能夠在媒介活動(dòng)中扮演全功能性角色，他是媒介信息宿體、媒介信息的生成者以及媒介信息源的復(fù)合體。作為信息宿體，作家是自然世界、社會(huì)文化世界的媒介活動(dòng)的產(chǎn)物，自然留宿了與之相關(guān)的自然信息與社會(huì)文化信息。結(jié)合作家的主體能動(dòng)性，信息源是其作為信息宿體的伴生產(chǎn)物。對(duì)于文藝活動(dòng)來說，作家是媒介生成的產(chǎn)物，同時(shí)又生成媒介及其信息。

第二，作家雙生性決定了作家文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)的四種模式。一是自循環(huán)模式，指的是作家在文藝創(chuàng)作中僅僅指向自我的世界體會(huì)認(rèn)知、情感領(lǐng)會(huì)的自我流露，它訴諸文藝作品，同時(shí)又回饋、慰藉、反省自身，所謂文藝涂鴉、回憶錄、自傳體大多可歸于此類。二是定向性模式，是指作家的文藝創(chuàng)作有著特定的受眾指向，并于此在某種程度上限定了文藝功能，如書信、傳記、懺悔錄等。三是衍生性模式，指的是作家的文藝創(chuàng)作并沒有特定的受眾對(duì)象，或者說只要擁有文藝需求，在一定程度上能夠接受、領(lǐng)會(huì)媒介信息者，都是作家文藝生產(chǎn)的受眾對(duì)象。它以作家作品為集點(diǎn)，以不斷衍生擴(kuò)散為模式，面對(duì)整個(gè)社會(huì)播散文藝信息。隨著社會(huì)生產(chǎn)一體化程度的日益提升，衍生性模式所占比例不斷提升。四是待建性模式，作家部分參與文藝產(chǎn)品生產(chǎn)，受眾對(duì)象亦是如此，同時(shí)消費(fèi)這種參與性。這又分為兩種類別：一是即時(shí)互動(dòng)性生產(chǎn)，比如說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，作家與受眾即時(shí)溝通，以作家為主要生產(chǎn)者，同時(shí)接納受眾意志來完成文藝產(chǎn)品。一是留待性生產(chǎn)，又可細(xì)分為并立模式和連帶模式。前者如裝置藝術(shù)，它需要科技手段在受眾消費(fèi)之時(shí)捕捉受眾相關(guān)信息，從而完成文藝產(chǎn)品，不同的受眾參與就有不同的文藝產(chǎn)品出現(xiàn)，但彼此之間相互并立，以一定的交集形態(tài)顯示出彼此的差異性；后者主要指依據(jù)已有的文藝產(chǎn)品不斷進(jìn)行創(chuàng)新性生產(chǎn)以形成新產(chǎn)品，比如文學(xué)與影視、網(wǎng)文、VR 藝術(shù)等之間的相互改編。當(dāng)然，這四種模式之間的界限并非全然清晰，彼此之間互有交會(huì)。

第三，作家媒介文藝生產(chǎn)的特點(diǎn)。作家依據(jù)特定的生產(chǎn)條件以及自身的選擇性、組合性，通過文藝媒介活動(dòng)的偏向性制導(dǎo)，從而顯示作家媒介文藝生產(chǎn)的一些基本特性。一是自設(shè)性。作家具有媒介的產(chǎn)物、媒介載體與媒介信息生產(chǎn)者的多重身份，在這個(gè)角度上，一方面，作家在文藝生產(chǎn)時(shí)能夠選擇生產(chǎn)的對(duì)象、生產(chǎn)方式、文藝信息形式等，表現(xiàn)出主體能動(dòng)性；另一方面，隨著社會(huì)的發(fā)展，作家越來越以復(fù)數(shù)的形式存在與顯現(xiàn)，各種主體形式如政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等都在不同程度上參與了文藝生產(chǎn)，成為復(fù)雜的隱性作家形態(tài)，這反而意味著作家對(duì)文藝媒介性生產(chǎn)自設(shè)性的自我否定，作家群體社會(huì)覆蓋面與媒介文藝的自設(shè)性成反比關(guān)系。二是側(cè)重性與共生性。側(cè)重性一方面是由作家自設(shè)性產(chǎn)生的；另一方面，在文藝發(fā)展史上，作為生產(chǎn)者的作家往往不僅僅是單獨(dú)的個(gè)體，而是帶有一定組合結(jié)構(gòu)關(guān)系的復(fù)數(shù)群體。這在數(shù)字化語境中表現(xiàn)得尤為突出，作家、媒體、讀者等都兼有生產(chǎn)的作用與功能。他們相互之間不僅存在著內(nèi)在的信息溝通與目的媾和，并在文藝生產(chǎn)中謀求價(jià)值目的的交合性與共生性。作家群體的非均衡性構(gòu)成導(dǎo)致了作家對(duì)文藝生產(chǎn)控制力量分配的差異，進(jìn)而形成了文藝生產(chǎn)的側(cè)重性。三是非完成性，它指向媒介活動(dòng)的運(yùn)行狀態(tài)與發(fā)展趨向性。其中又包括兩個(gè)維度，從一般性來說，世界是物質(zhì)的、運(yùn)動(dòng)的，世界構(gòu)成質(zhì)始終處于媒介活動(dòng)狀態(tài)中，文藝通過媒介活動(dòng)的完成性訴求以實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的信息生產(chǎn)。從類屬性的作家文藝生產(chǎn)來說，它一方面在文藝生產(chǎn)之余就生產(chǎn)了傳媒途徑與受眾；另一方面，非一次性消費(fèi)的文藝產(chǎn)品始終都在期待受眾的復(fù)數(shù)性參與，它不僅意味著媒介活動(dòng)的分異性完成，更昭示了作家文藝生產(chǎn)對(duì)媒介活動(dòng)的完成性期許與延續(xù)性發(fā)展。

作家與文藝文本的創(chuàng)作關(guān)系，直接決定了文藝文本在構(gòu)建媒介活動(dòng)時(shí)呈現(xiàn)為兩個(gè)基本維度。一是外在性的，它直接受制于作家，更依賴于由社會(huì)運(yùn)動(dòng)性生產(chǎn)所構(gòu)成的媒介活動(dòng)圈層。二是內(nèi)在性的，它指向文本內(nèi)部的媒介活動(dòng)的構(gòu)成性以及由此產(chǎn)生的外放性媒介訴求。對(duì)于外在性，前文已經(jīng)談到。對(duì)于內(nèi)在性研究，它秉持的基本原則依然是媒介活動(dòng)論思想，文藝信息意義也基于此而展開，具體說來，主要包括：

第一，任何文藝文本的最小構(gòu)成單位都擁有著源生的物性形態(tài)、作為媒介共建的信息意義，以及時(shí)間領(lǐng)域的文化積淀，可將此定義為媒介基質(zhì)。比如說中國的漢字，“文字本于圖畫”[26]，但“真正創(chuàng)作文字者應(yīng)是巫、史、卜人這類古代的知識(shí)分子”[27]。對(duì)于西方，約翰·曼（John Man）認(rèn)為希臘字母的最終形成“仿真是關(guān)鍵”，當(dāng)然也考慮到了發(fā)音的問題（尤其是元音），并且在“文化進(jìn)化”的過程中，使得“字母更像基因”[28]。媒介基質(zhì)是文藝文本的最小構(gòu)成單位，它涵養(yǎng)媒介基因信息，保留了文藝構(gòu)成質(zhì)的歷史演變過程，能夠以媒介活動(dòng)的開放性接受不斷重建，但以自身結(jié)構(gòu)構(gòu)成的完形形態(tài)拒絕符號(hào)化，它既是信息宿體，又是信息源，同時(shí)因其背后的社會(huì)文化關(guān)系以及技術(shù)要素，在一定程度上以控制傳播途徑的方式控制文本的顯現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)形態(tài)以及意義生成。在此條件之下，媒介基質(zhì)不是孤立的存在，而是一種初級(jí)形態(tài)的組織結(jié)構(gòu)，它因其構(gòu)成材質(zhì)、載體、顯現(xiàn)形式、技術(shù)構(gòu)成等，以信息意義的明確性、整體性傳達(dá)為標(biāo)準(zhǔn)而確定為媒介文藝的最小單位。媒介基質(zhì)信息意義的發(fā)生顯現(xiàn)取決于四個(gè)維度：（1）作為信息宿體的信息保有度；（2）作為媒介組織要素的構(gòu)成方式；（3）作為媒介活動(dòng)受眾接收對(duì)象的信息可喚醒度；（4）在媒介活動(dòng)中作為傳播結(jié)構(gòu)構(gòu)成元素的信息生成能力。不僅如此，媒介基質(zhì)的復(fù)合形態(tài)、活動(dòng)能力與信息生成方式以去符號(hào)化顯現(xiàn)自身的歷史性、動(dòng)態(tài)性與即時(shí)生成性。

第二，文藝文本中媒介活動(dòng)的構(gòu)成層級(jí)。對(duì)應(yīng)于前文所論述媒介信息的生成性，在文藝文本中，媒介活動(dòng)的構(gòu)成也基本包括四個(gè)層級(jí)，即平行級(jí)、組織生長級(jí)、完形級(jí)、全時(shí)完形級(jí)。在文藝文本中，媒介基質(zhì)的并列存在構(gòu)成文藝文本的最小平行層級(jí)。不僅如此，媒介基質(zhì)具有以組織形式向上進(jìn)一步運(yùn)動(dòng)發(fā)展的能力和訴求。文藝文本通過這些組織形式，構(gòu)成文藝文體學(xué)要素，比如說以語言來構(gòu)成短語、句子，進(jìn)而顯現(xiàn)為更為具體的形象、場景、行為動(dòng)作等；以線條、色彩來構(gòu)成繪畫藝術(shù)中的形象、光影等；以科技性材質(zhì)來構(gòu)成裝置藝術(shù)的設(shè)備等，這是媒介組織形式的生成階段。當(dāng)然，媒介組織的并置狀態(tài)也能構(gòu)成平行層級(jí)。從媒介活動(dòng)來說，媒介文藝的組織構(gòu)成能力具有內(nèi)指性與外放性兩大特征，前者指向?yàn)閷?shí)現(xiàn)某種特定文藝功能的聚合能力；后者指向以媒介活動(dòng)的待建形式而顯示出受眾的信息選擇性與生成性，因而容易導(dǎo)致以媒介組織重組的方式形成信息傳播偏向與信息新生。比如說晏幾道《臨江仙·夢后樓臺(tái)高鎖》中有“落花人獨(dú)立”句，在信息傳播過程，具體顯現(xiàn)為“落花”“人”，還是“獨(dú)立”，抑或是整個(gè)詩句，文本的聚合構(gòu)成形式和受眾接受、信息獲取生成發(fā)生分異，這反而以信息發(fā)生的非一致性、可再生性奠定了文藝的美學(xué)基礎(chǔ)。在其中，文藝文本中媒介組織的生成形式在一定程度上決定了其媒介活動(dòng)的顯現(xiàn)方式與運(yùn)動(dòng)趨勢，它促使文藝文本走向媒介活動(dòng)的完形級(jí)。文藝文本的媒介活動(dòng)完形級(jí)不是一次性完成的，它以其連續(xù)性的復(fù)數(shù)狀態(tài)完成整個(gè)文本，進(jìn)而成為文藝文本媒介活動(dòng)的全時(shí)層級(jí)，它表征文藝文本整個(gè)媒介活動(dòng)的全程性顯現(xiàn)與內(nèi)在規(guī)律。全時(shí)層級(jí)意味著文藝文本以整體的形式參與著社會(huì)媒介活動(dòng)，全面表征文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值屬性與功能作用。

第三，文藝文本中媒介活動(dòng)的完形形態(tài)。文藝文本的完形性訴求本源于媒介活動(dòng)中的信息傳達(dá)與交流目的，它關(guān)聯(lián)起三個(gè)基本環(huán)節(jié)即作家、文本、受眾。對(duì)于文本而言，傳播意味著作家、文本、受眾之間的媒介連接與運(yùn)動(dòng)狀態(tài)；傳播組織對(duì)整個(gè)文藝生產(chǎn)環(huán)節(jié)的參與；傳播在促成文藝生產(chǎn)可循環(huán)的基礎(chǔ)上，導(dǎo)致了文藝生產(chǎn)元素的可交叉性與持續(xù)生成性。文藝文本的媒介活動(dòng)并非單向性的，而是能夠依據(jù)文藝生產(chǎn)活動(dòng)各個(gè)構(gòu)成元素和環(huán)節(jié)發(fā)生區(qū)分性媒介活動(dòng)與生成信息意義，文藝文本媒介活動(dòng)的內(nèi)傾式完形性訴求與外延式分異性運(yùn)動(dòng)同時(shí)存在，并在文藝文本中的各個(gè)構(gòu)成層級(jí)均有顯現(xiàn)。主要表現(xiàn)為：

1.在最小平行層級(jí)上，媒介基質(zhì)在漫長的人類社會(huì)歷史中演變?yōu)槎喾N信息意義的復(fù)合體，它攜帶媒介基因信息，比如文本中的符號(hào)，生成文本的材質(zhì)、技術(shù)等，具備信息的留宿性、傳播性與生成性功能。媒介基質(zhì)雖是文藝文本媒介活動(dòng)的最小單位，但其信息宿體的功能作用與在媒介活動(dòng)中的組織能力，決定了其歷史承載與現(xiàn)實(shí)新生的可能性。在這個(gè)角度上，媒介基質(zhì)是以生產(chǎn)者、受眾為介質(zhì)，體現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實(shí)的初次遇合。

2.在生成層級(jí)上，以作家的信息輸送為條件，媒介基質(zhì)顯現(xiàn)為兩個(gè)方向的媒介活動(dòng)。一是向內(nèi)的媒介生成活動(dòng)，組成文藝文本的構(gòu)成層級(jí)，并以此形成文本內(nèi)部的媒介活動(dòng)構(gòu)成元素，在這個(gè)層次上主要是以人/物及其相應(yīng)的行為動(dòng)作為中心，如《紅樓夢》第四回“薄命女偏逢薄命郎 葫蘆僧亂判葫蘆案”中施動(dòng)者、行為動(dòng)作及其受動(dòng)者的分別形成就基源于媒介活動(dòng)的生成能力。一是面對(duì)受眾的外向性媒介運(yùn)動(dòng)，此種運(yùn)動(dòng)并不是信息的恒在性、穩(wěn)定性輸送，而是著重強(qiáng)調(diào)受眾信息能力，或說是以受眾為中心所形成的媒介信息交互生成運(yùn)動(dòng)，它是集信息認(rèn)同、偏向與共建于一體的運(yùn)動(dòng)形式。如《荷馬史詩·伊利亞特》中第一卷“阿喀琉斯的憤怒”，首先是對(duì)阿喀琉斯這一形象的信息喚醒與認(rèn)同，后產(chǎn)生基于受眾條件的信息偏向性運(yùn)動(dòng)，最后是受眾基源于文本，并與源生文本一起產(chǎn)生與受眾共建的阿喀琉斯這一人物。在此必須強(qiáng)調(diào)的是，受眾不僅是文藝文本的媒介活動(dòng)對(duì)象，又是新的起點(diǎn)、傳播途徑與方式以及再生維度。而在當(dāng)下流行的智能與裝置藝術(shù)中，則意味著文藝文本依據(jù)技術(shù)條件、數(shù)據(jù)庫以及材料配備來對(duì)受眾信息進(jìn)行有效摘取以完成媒介活動(dòng)的生成層級(jí)。

3.在完形層級(jí)上，以文藝文本生成層級(jí)為基礎(chǔ)所構(gòu)成的組織形態(tài)形成內(nèi)部性運(yùn)動(dòng)以實(shí)現(xiàn)媒介活動(dòng)的完形形態(tài)。主要有四種形式：（1）自指完形式媒介活動(dòng)。即媒介活動(dòng)中，主體與受眾重合唯一，它借助于特定的形式完成自我指向的媒介運(yùn)動(dòng)，如人物的心理活動(dòng)，有直接、間接兩種形態(tài)，前者顯現(xiàn)為人物心理活動(dòng)的直接敘述，后者往往借助于一定的媒介對(duì)象曲折顯現(xiàn)，故王國維云：“不知一切景語，皆情語也?！盵29]（2）對(duì)話完形式媒介活動(dòng)。即借助于言說行為來構(gòu)造媒介活動(dòng)的完形形式。在文藝文本中，已有三種基本形式，即作者在敘述、人物在敘述、人物間的對(duì)話。前兩者媒介活動(dòng)以虛擬受眾的形式來實(shí)現(xiàn)媒介活動(dòng)的完成形式，或者說是文藝文本的媒介活動(dòng)內(nèi)置了受眾；后者則是一種明確顯形的受眾狀態(tài)。（3）動(dòng)作完形式媒介動(dòng)作。即人/物通過行為動(dòng)作來確定施動(dòng)者、施動(dòng)行為、施動(dòng)對(duì)象，并以此構(gòu)成完形性的信息媒介活動(dòng)。如《水滸傳》第九回“柴進(jìn)門招天下客 林沖棒打洪教頭”，《神曲》第一歌序曲“維吉爾救助但丁”[30]等均是如此。（4）裝置完形式媒介活動(dòng)。即是指在文藝文本依靠自身特有的構(gòu)成元素形成一整套特有的裝置以提供給受眾身臨其境的感覺，裝置是文本的材質(zhì)、技術(shù)與信息載體的組織形態(tài)，并且以內(nèi)嵌的媒介活動(dòng)方式、途徑召喚受眾，產(chǎn)生審美體驗(yàn)，生成新的信息意義。比如說VR 電影《像鳥一樣飛翔》就是將受眾固定在鳥型的仿真器上，以風(fēng)機(jī)為輔助，讓受眾產(chǎn)生如親歷飛翔的行為體驗(yàn)與情感表達(dá)。文藝文本的完形層級(jí)是以整體性的組織形態(tài)將自身塑造為媒介活動(dòng)的施動(dòng)者，并以制約媒介活動(dòng)方式的途徑來限定受眾，進(jìn)而完成文藝文本的分立性媒介信息活動(dòng)。

4.在全時(shí)完形層級(jí)上，文藝文本以自身連續(xù)性與立體性網(wǎng)狀媒介活動(dòng)完成了整體構(gòu)成，在此條件之下，文藝文本是靜態(tài)表象與媒介運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)的統(tǒng)一體。它指向兩個(gè)維度：一是以空間為依據(jù)所呈現(xiàn)的媒介活動(dòng)發(fā)生的復(fù)數(shù)形態(tài)；一是以時(shí)間為脈絡(luò)所呈現(xiàn)出的媒介活動(dòng)的連續(xù)性規(guī)律與發(fā)展趨向性。媒介活動(dòng)的恒在運(yùn)動(dòng)性與信息有機(jī)生成性成為文藝文本的生命力機(jī)制，亦能將其演變?yōu)楦邔蛹?jí)的媒介主體，面向社會(huì)以審美信息的生成來實(shí)現(xiàn)社會(huì)功能與藝術(shù)價(jià)值。而文藝文本間的媒介活動(dòng)關(guān)聯(lián)及其信息效果則構(gòu)成了文藝演變的傳承與發(fā)展。在這一維度上，由于媒介活動(dòng)的生成性決定了文藝史形成必然依賴于背后的媒介生態(tài)系統(tǒng)，因此，文藝史表征的是文藝在整個(gè)社會(huì)媒介體系中的位置、媒介活動(dòng)關(guān)系以及媒介活動(dòng)的發(fā)生狀態(tài)與動(dòng)態(tài)趨勢。

所以，媒介文藝學(xué)研究針對(duì)的是文藝的三個(gè)基本屬性，即物（以物為中心對(duì)技術(shù)、符號(hào)等的熔鑄）、以物的運(yùn)動(dòng)為中心構(gòu)筑的媒介活動(dòng)關(guān)系（并以此參與、涵括整個(gè)社會(huì)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)等）、信息意義（以前兩者為基礎(chǔ)所形成的信息意義的即時(shí)性、動(dòng)態(tài)性生成），它脫胎于文藝的媒介起源論，源生于世界是物質(zhì)的、物質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的以及由此形成的世界即媒介的本質(zhì)屬性。以此為基礎(chǔ)形成媒介活動(dòng)的最小構(gòu)成單位，即媒介基質(zhì)。媒介基質(zhì)既是典型的信息宿體，又具有涵養(yǎng)基因信息的能力，并處于恒在的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中構(gòu)成相應(yīng)的社會(huì)文化關(guān)系，孕育自身的文本構(gòu)成能力。文藝創(chuàng)作不僅意味著生產(chǎn)者對(duì)此種信息的喚醒，更是在新型媒介活動(dòng)塑造中生成審美信息。在此條件之下，媒介文藝信息系統(tǒng)的四層次論與媒介信息生成的四維說基本對(duì)應(yīng)，并決定了文藝文本生成創(chuàng)建與傳播接受的完形性與分異性。其完形性意味文藝文本內(nèi)置的媒介活動(dòng)的連續(xù)性與延展性，而分異性則揭示了文藝文本傳播–接收的信息偏向性與再生維度。故而，文藝文本即媒介活動(dòng)，運(yùn)動(dòng)生成意義。以此為視域，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代新生的智能文學(xué)表征了技術(shù)強(qiáng)化之下媒介活動(dòng)對(duì)文本生成能力的提升。而新型裝置藝術(shù)、VR 藝術(shù)等，則意味著在媒介活動(dòng)高度暢行性發(fā)展中所形成的媒介轉(zhuǎn)換生成能力，所謂跨界、跨文體寫作不過是媒介的充分伸展性運(yùn)動(dòng)而已，它并不否定文藝的媒介運(yùn)動(dòng)屬性、運(yùn)動(dòng)能力與哲學(xué)屬性。進(jìn)一步來說，從文藝的起源到當(dāng)下的智能文學(xué)、裝置藝術(shù)等的研究來看，媒介文藝學(xué)展示了極為充盈的理論空間與批評(píng)能力，媒介文藝學(xué)發(fā)展為普適化二級(jí)學(xué)科顯然具備了學(xué)術(shù)發(fā)展的充足理由律與亟需性。