楊明明

引 言

在蘇聯(lián)美學(xué)史上，罕有能與巴赫金(Михаил Михайлович Бахтин，1895-1975)匹敵者，洛謝夫(Алексей Фёдорович Лосев，1893-1988)算是其中的一位。他與巴赫金一樣，都有著哲學(xué)家、美學(xué)家、語文學(xué)家、文化史家、語言學(xué)家等多重身份，但他與巴赫金的最大不同在于他還是一位神學(xué)家，東正教構(gòu)成了其世界觀的基礎(chǔ)，他的一切研究活動(dòng)都與宗教哲學(xué)有著緊密的關(guān)聯(lián)。

巴赫金作為狄爾泰的信徒，堅(jiān)信必須在他者在場(chǎng)的情況下理解邏各斯，“自我”與“他者”構(gòu)成了其對(duì)話理論的基礎(chǔ)。如果將巴赫金的《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》(1965)也視為文本的話，那么與其對(duì)應(yīng)的“他文本”就是洛謝夫的《文藝復(fù)興美學(xué)》(1978)，與巴赫金就拉伯雷創(chuàng)作展開對(duì)話的“他者”就是洛謝夫，二位學(xué)者世界觀的差異也就決定了他們?cè)诶讋?chuàng)作問題上的觀點(diǎn)差異。

怪誕現(xiàn)實(shí)主義：巴赫金論拉伯雷

弗朗索瓦·拉伯雷(Francois Rabelais，1483-1553)是文藝復(fù)興時(shí)期法國(guó)最杰出的人文主義作家之一，他的代表作《巨人傳》將人文主義思想與市井詼諧文學(xué)融為一體，以狂歡節(jié)的形式迎接新時(shí)代的到來。拉伯雷的創(chuàng)作在西歐廣受贊譽(yù)，但在俄國(guó)卻一直鮮為人知，《巨人傳》直到1901年才有了刪節(jié)俄譯本。與但丁、莎士比亞、塞萬提斯等其他文藝復(fù)興代表作家在俄國(guó)備受關(guān)注相比，拉伯雷被冷落的原因主要是緣于俄法兩國(guó)民族文化傳統(tǒng)之間的巨大差異以及俄國(guó)的書刊檢查制度。長(zhǎng)期以來，《巨人傳》一直都被視為有傷風(fēng)化和有損教會(huì)權(quán)威，直到十月革命后才得以進(jìn)入蘇聯(lián)人民的文化生活，但也依然是“世界文學(xué)的所有偉大作家之中”“最不著名、最缺乏研究，對(duì)他的理解和評(píng)價(jià)也最為不夠的”(巴赫金，2009：1)。這一局面直到巴赫金的《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》(1965)一書問世才得以徹底改觀。

早在20世紀(jì)20年代末，巴赫金就開始構(gòu)思《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》，40年代完成初稿，經(jīng)修改補(bǔ)充后于1965年定稿出版。自問世起，這本書就被其擁躉奉為狂歡理論的“圣經(jīng)”，卻常常被忽略了它原本是一部研究拉伯雷創(chuàng)作的專著的本來面目。

作為一部探討拉伯雷創(chuàng)作的著作，其獨(dú)特之處在于它并沒有像其他同類著作那樣，設(shè)有專門章節(jié)介紹作家的生平，分析作家世界觀、人文主義精神和語言特色，而是將對(duì)這些問題的討論融入各個(gè)章節(jié)之中。它的獨(dú)特性首先源自其研究對(duì)象拉伯雷在歐洲文學(xué)史上的獨(dú)特地位。一方面，拉伯雷享有盛譽(yù)；另一方面，他又是文藝復(fù)興時(shí)期所有作家中最難理解的一位，“不僅從來沒有被正確理解，甚至干脆沒有被理解”，堪稱“邏輯出現(xiàn)之前的思維”的代表(列斐弗爾語)。

以往對(duì)拉伯雷的研究都是在西歐文學(xué)發(fā)展主線的背景下展開的，將其定位為主線的代表性作家，民間口頭創(chuàng)作傳統(tǒng)僅僅被視為其創(chuàng)作的來源，因而未能從歐洲文學(xué)與文化的高度上對(duì)《巨人傳》進(jìn)行解讀。巴赫金找到了研究拉伯雷的新方法，他在《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》一書中反其道而行之，將拉伯雷視為歐洲文學(xué)發(fā)展的“非官方線”的巔峰。

巴赫金認(rèn)為拉伯雷在“決定世界文學(xué)的命運(yùn)”方面所起的重大作用絲毫不遜色于但丁、薄伽丘、莎士比亞、塞萬提斯這些歐洲近代文學(xué)的創(chuàng)建者，并且還是他們之中“最民主的一個(gè)”，其筆下的形象所特有的“激進(jìn)的民間性”“非官方性”等特征“洋溢著未來的氣息”。巴赫金還指出，要真正理解拉伯雷，就必須對(duì)整個(gè)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)的把握方式加以實(shí)質(zhì)性的變革，“必須深入了解過去研究得很少而且膚淺的民間詼諧創(chuàng)作”，在他看來，拉伯雷恰恰是“民間詼諧文化在文學(xué)領(lǐng)域里最偉大的表達(dá)者” (巴赫金，2009：2-4)。

巴赫金注意到“身體本身、飲食、排泄、性生活的形象”等“生活的物質(zhì)-肉體因素”在拉伯雷的創(chuàng)作中“以極度夸大的、夸張化的方式出現(xiàn)”(巴赫金，2009：21-22)，并且占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位。巴赫金視這種物質(zhì)-肉體因素的形象為“民間詼諧文化的遺產(chǎn)”，并將這種審美觀念稱之為“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”。他將“怪誕”這一術(shù)語應(yīng)用于拉伯雷創(chuàng)作的研究當(dāng)中，從而將其推至前所未有的高度。

巴赫金指出，拉伯雷的創(chuàng)作體現(xiàn)了民間文化和中世紀(jì)官方文化這兩條基本文化路線的斗爭(zhēng)。作家浸潤(rùn)于深厚的歐洲民間文化傳統(tǒng)之中，這種傳統(tǒng)有著自己對(duì)生活的獨(dú)特理解、題材偏好和詩性語言，他所塑造的人物形象將“民間包羅萬象的無限的深度和廣度”同“有限的具體性、個(gè)體性、細(xì)節(jié)性、生動(dòng)性、迫切性和轟動(dòng)性”結(jié)合起來。巴赫金將“怪誕”定義為拉伯雷創(chuàng)作風(fēng)格的關(guān)鍵詞，從而解答了一直困擾學(xué)界的拉伯雷在創(chuàng)作手法方面的“悖論”問題，拉伯雷自此就不再是“超悖論”作家。不僅如此，巴赫金還在書中著重探討了拉伯雷的小說是如何將“神話般的廣闊空間同現(xiàn)代‘評(píng)論’的尖刻性，同現(xiàn)實(shí)主義小說的具體性和直觀的準(zhǔn)確性結(jié)合在一起的” (巴赫金，2009：500-501)。作家正是用“民間笑的形象”作為動(dòng)搖官方謊言的有力手段，而狂歡化就是其創(chuàng)作的民間源頭的主要內(nèi)容?？梢哉f，在巴赫金之前，從未有人如此深刻地解讀過拉伯雷的創(chuàng)作。

“萬能人”：文藝復(fù)興的美學(xué)理想

巴赫金的《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》一書一經(jīng)問世，便受到西方學(xué)者的關(guān)注、贊譽(yù)與追捧，不僅被譯成英、法、意、西、日等多種語言，甚至還對(duì)20世紀(jì)60-70年代的社會(huì)思潮產(chǎn)生了一定影響。但在蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)，它卻引發(fā)了不小的爭(zhēng)議，以洛謝夫、阿韋林采夫?yàn)榇淼膶W(xué)者等都對(duì)其提出了質(zhì)疑。

如果說在中國(guó)巴赫金早已聲名顯赫，那么洛謝夫卻至今仍鮮為人知。事實(shí)上，在俄羅斯美學(xué)史上，洛謝夫的地位絲毫不遜色于巴赫金，“作為一個(gè)具有廣泛的精神和知識(shí)視域的思想家”，他“把歐洲傳統(tǒng)美學(xué)各個(gè)主要?dú)v史階段，包括古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期及現(xiàn)當(dāng)代的本質(zhì)直覺和思想發(fā)現(xiàn)與20世紀(jì)美學(xué)意識(shí)探索，通過自己獨(dú)特的現(xiàn)象學(xué)辯證法加以融合，從而展現(xiàn)了人類文化和生活中審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性和不可超越的意義，并且為之找到了具體解決途徑和分析方法”(Бычков，2009：60)。

被譽(yù)為“俄羅斯思想傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者”的洛謝夫早年畢業(yè)于莫斯科大學(xué)哲學(xué)與古典語文學(xué)兩個(gè)專業(yè)，曾經(jīng)秘密出家為修士，著有《名謂哲學(xué)》(1927)、《柏拉圖的數(shù)字辯證法》(1928)、《古希臘羅馬的象征主義與神話概論》(1930)、《歷史發(fā)展中的古希臘羅馬神話》(1957)、《古希臘羅馬的音樂美學(xué)》(1960)、《古希臘羅馬美學(xué)史》(1963-1994)、《古希臘羅馬的歷史哲學(xué)》(1977)等。在其大量探討古希臘羅馬神話、哲學(xué)與美學(xué)的著作中，不僅揭示了其深刻的統(tǒng)一性，還把對(duì)古希臘羅馬文化概貌及其代表人物的生動(dòng)描述與“對(duì)作為完整歷史文化類型的古希臘羅馬文化的歷史哲學(xué)思考”結(jié)合起來。洛謝夫認(rèn)為是生存直覺的可塑性決定其歷史文化類型，這種直覺“形成于將宇宙視為生物的觀念中”(Троицкий，etal.，2011：59)，形成于古希臘羅馬古典理想的物質(zhì)性以及與其相關(guān)的純潔的和諧美學(xué)當(dāng)中。

作為一位宗教哲學(xué)家，洛謝夫是在索洛維約夫有關(guān)科學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)統(tǒng)一的“完整知識(shí)”理論的影響下探索哲學(xué)和美學(xué)問題的，完整知識(shí)理念也決定了《文藝復(fù)興美學(xué)》一書中歷史哲學(xué)觀、世界觀與文化史觀的交織與統(tǒng)一。除了古希臘羅馬之外，文藝復(fù)興在洛謝夫的美學(xué)體系中也占有重要地位。如果說絕大多數(shù)學(xué)者關(guān)注和贊賞的是文藝復(fù)興的“進(jìn)步性”和“人文主義理想”，洛謝夫卻不僅從歷史學(xué)家與藝術(shù)學(xué)家的視角來觀照文藝復(fù)興的文化，還基于東正教哲學(xué)家的立場(chǎng)對(duì)其持否定態(tài)度，視其為一場(chǎng)世界性災(zāi)難，認(rèn)為這一時(shí)期恰恰是基督教世界觀破滅的時(shí)期。

德國(guó)藝術(shù)學(xué)家帕諾夫斯基此前就曾指出文藝復(fù)興的世界觀是與中世紀(jì)的世界觀相對(duì)立的，是建立在柏拉圖與亞里士多德哲學(xué)基礎(chǔ)之上的，是對(duì)文化的提升和對(duì)人的崇尚。洛謝夫在其基礎(chǔ)上在《文藝復(fù)興美學(xué)》一書中區(qū)分了這一時(shí)期的新柏拉圖主義根基，也證明了文藝復(fù)興的非基督教性、多神教性等特點(diǎn)。

洛謝夫認(rèn)為文藝復(fù)興美學(xué)是建立在對(duì)人性的自我確認(rèn)的基礎(chǔ)之上的，這種自我確認(rèn)是本能的。與中世紀(jì)對(duì)人性的禁錮相比，這種獨(dú)立的、自我確認(rèn)的個(gè)性是嶄新的和革命性的，但是這一時(shí)期作為主體的人還不是足夠強(qiáng)大，因此不得不去證明自己的絕對(duì)化。

洛謝夫指出有自由思想的人就誕生于文藝復(fù)興時(shí)期，這在文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域都有所反映?！叭f能人”的理想亦由此產(chǎn)生，并體現(xiàn)于莫爾、培根、拉伯雷、蒙田、達(dá)·芬奇、米開朗基羅等人的藝術(shù)創(chuàng)作中。此外，形成于這一時(shí)期的早期現(xiàn)實(shí)主義也體現(xiàn)出形象詩意化、善于表達(dá)真摯的情感、反映人與其對(duì)立面之間悲劇沖突的白熱化等特點(diǎn)。在莎士比亞、塞萬提斯、拉伯雷、彼特拉克等人的作品中開始描繪人的外表之美、智慧與精神世界。

撒旦之笑：洛謝夫論拉伯雷的現(xiàn)實(shí)主義

《文藝復(fù)興美學(xué)》一書由12部分組成，在最后一部分“15-16世紀(jì)文學(xué)中文藝復(fù)興美學(xué)的衰落”的第一章“15-16世紀(jì)法國(guó)文藝復(fù)興美學(xué)的衰落”中辟有一節(jié)專門探討拉伯雷創(chuàng)作的美學(xué)特征。洛謝夫稱贊拉伯雷為“偉大的法國(guó)人文主義者”，但同時(shí)也批評(píng)“他過分沉湎于人生的虛無，對(duì)自己深刻而堅(jiān)定的個(gè)性缺乏自信，對(duì)生活圖景的描繪過于露骨，不羞于自然主義的細(xì)節(jié)，揭露了自己所處時(shí)代人文主義的生活矛盾”(Лосев，2013)。

洛謝夫從德廉美修道院圖景、英雄主義理想的降格、肉體和笑等4個(gè)方面對(duì)拉伯雷的創(chuàng)作進(jìn)行了分析。在他看來，拉伯雷的意義與其說在于作家對(duì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)本質(zhì)的理解，毋寧說對(duì)于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)衰落的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

第一，德廉美修道院。拉伯雷在《巨人傳》第一卷中描寫的德廉美修道院圖景，是作為人類理想社會(huì)描繪的。這個(gè)修道院的最大特點(diǎn)就是自由，沒有清規(guī)戒律，衣食住行皆從所愿，這里只有一個(gè)信條就是“想干什么就干什么”。由此自然而然地產(chǎn)生了這樣一個(gè)問題：“這樣一個(gè)天堂般的福地以何為生，誰來勞動(dòng)？”拉伯雷的回答是“一切皆由國(guó)家資助”，但洛謝夫卻認(rèn)為這是“關(guān)于人的個(gè)性的自我確認(rèn)的愚蠢幻想”，“如不有計(jì)劃地實(shí)行奴隸制，這種烏托邦不可能實(shí)現(xiàn)”。無論這是不是拉伯雷“對(duì)文藝復(fù)興的個(gè)人主義的自我批判”，洛謝夫都認(rèn)為這是“文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)人的本能式的、藝術(shù)性的自我確認(rèn)的強(qiáng)烈的自我揭露”，而德廉美修道院是“對(duì)文藝復(fù)興審美世界觀的深刻批判或自我批判”，“德廉美修道院的空想社會(huì)主義是在奴隸制、封建制關(guān)系基礎(chǔ)上發(fā)展起來的寄生蟲們的社會(huì)主義”(Лосев，2013)。

第二，文藝復(fù)興的英雄主義理想的悲劇性降格。文藝復(fù)興是一個(gè)高度英雄主義的時(shí)代，甚至稱得上是一個(gè)“巨人時(shí)代”。文藝復(fù)興時(shí)代將人視為“強(qiáng)有力的、高尚的、深度自我反省的、充滿崇高理想幻想的英雄”(Лосев，2013)，但拉伯雷描繪的卻是一幅完全相反的圖景，流浪漢、流氓無賴代替了英雄，巴奴日便是鮮明的例子，他的虛無主義與墮落貧乏恰恰印證了文藝復(fù)興偉大理想的破滅。

第三，肉體的美學(xué)。洛謝夫在探討拉伯雷作品中的物質(zhì)-肉體因素時(shí)曾兩度提及巴赫金，他表示自己雖然引用了巴赫金《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》一書中的某些例子，但這并不代表他贊同巴赫金的觀點(diǎn)。他指出，“通過對(duì)拉伯雷創(chuàng)作的研究能夠很清楚地發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興的衰落及其崇高美學(xué)的反向轉(zhuǎn)變并不局限于那些只描繪個(gè)體英雄的作家。大概還存在著另外一種更加重要的、對(duì)于拉伯雷的反文藝復(fù)興美學(xué)來說更加特別的情況。真正文藝復(fù)興時(shí)代的唯物主義一直具有深刻的思想性，人的個(gè)性在真正文藝復(fù)興時(shí)代的塵世自我確認(rèn)一點(diǎn)都沒有喪失其崇高的特點(diǎn)，相反的是，還使文藝復(fù)興變得更加富于思想性、更加美麗，甚至如我們所知還更加富于藝術(shù)性”。拉伯雷的功績(jī)?cè)谟谒耙詿o與倫比的表現(xiàn)力描繪了沒有思想的、空虛的、空洞的、毫無藝術(shù)性的肉體”，但是，他所描繪的人的肉體世界卻并不缺乏思想性，反而是充斥著各種各樣的思想，只是這些思想“粗俗下流，滅絕人性，卑鄙無恥，有時(shí)甚至是齷齪丑惡的”而已。洛謝夫認(rèn)為將拉伯雷的創(chuàng)作稱為“現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)步”的觀點(diǎn)有待商榷，在他看來，拉伯雷的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)新性僅僅表現(xiàn)為作家“津津有味地講述的那些下流事在以往的文學(xué)中確實(shí)是完全沒有的”，因此，這里所說的“現(xiàn)實(shí)主義”完全是“狹義上的、純形式性的”，而他本人是堅(jiān)決反對(duì)這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的形式化理解的。他強(qiáng)調(diào)，“如果我們就拉伯雷作品的內(nèi)容探討其現(xiàn)實(shí)主義，那么擺在我們面前的是相當(dāng)卑污惡俗的美學(xué)，這種美學(xué)當(dāng)然有著自己的邏輯，但這種邏輯也是惡俗的”。在此基礎(chǔ)上，洛謝夫直指巴赫金的“那些建構(gòu)是充滿爭(zhēng)議的”，有時(shí)甚至是“夸大其詞的”，拉伯雷的現(xiàn)實(shí)主義僅僅是“對(duì)所有卑鄙下流之事的審美歌頌” (Лосев，2013)，根本算不上什么進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)主義。

第四，拉伯雷的笑。洛謝夫贊同蘇聯(lián)學(xué)者賓斯基等人有關(guān)拉伯雷笑的對(duì)象的觀點(diǎn)，拉伯雷的笑完全不是對(duì)個(gè)人生活或社會(huì)生活弊端的諷刺，也不是要改正生活惡習(xí)，而是有著某種獨(dú)立意義。實(shí)際上它有多重內(nèi)涵，既有嘲笑也有辯護(hù)，既有脫冕也有贊賞，既有諷刺也有頌揚(yáng)。在此基礎(chǔ)上，洛謝夫探討了笑對(duì)拉伯雷的自在意義：對(duì)拉伯雷來說，笑不僅是矛盾的，更具有某種自在意義，笑給他以慰藉，讓他擺脫生活的苦難，獨(dú)立于生活的客觀之惡，笑的對(duì)象被合法化，從而徹底遠(yuǎn)離了任何克服生活之惡的問題。也就是說，拉伯雷通過笑來以生活之惡為樂，并將其合法化，甚至將其視為自己最后的快樂和慰藉。至此拉伯雷的笑的美學(xué)表征才獲得終結(jié)。洛謝夫認(rèn)為這其實(shí)完全是撒旦之笑，基于這一意義，拉伯雷的現(xiàn)實(shí)主義就是撒旦主義。

此外，學(xué)界通常將拉伯雷的笑闡釋為現(xiàn)實(shí)主義的，而這種現(xiàn)實(shí)主義的笑又被歸屬于文藝復(fù)興本身。但洛謝夫卻認(rèn)為拉伯雷的笑并不屬于“純文藝復(fù)興”，應(yīng)歸為“文藝復(fù)興美學(xué)的變體”(Лосев，2013)，而這種變體又意味著文藝復(fù)興美學(xué)乃至文藝復(fù)興本身的瓦解和毀滅，因此，拉伯雷的美學(xué)實(shí)際上就是文藝復(fù)興美學(xué)幻滅的一面，反映其向?qū)α⒚娴霓D(zhuǎn)化。

文明的衰落：對(duì)話的本質(zhì)

巴赫金與洛謝夫分別代表了當(dāng)代俄羅斯哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域?qū)α⒌膬蓸O，他們?cè)诹?chǎng)、問題域等方面的差異在有關(guān)歐洲文藝復(fù)興精神的爭(zhēng)論中體現(xiàn)得尤為明顯。巴赫金哲學(xué)觀點(diǎn)的形成受到新康德主義和布貝爾對(duì)話主義理論的影響，而洛謝夫的哲學(xué)則源自新柏拉圖主義，其中最重要的范疇是辯證法(Данилин，2011)。巴赫金的發(fā)現(xiàn)者科日諾夫就曾說，“巴赫金和洛謝夫之間的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜，巴赫金認(rèn)為洛謝夫首先是一位美學(xué)史家，而非獨(dú)樹一幟的思想家”。洛謝夫作為東正教-保守主義陣營(yíng)的代表者，他對(duì)拉伯雷有著一種“精神的甚或是形而上的恨”，而“對(duì)巴赫金的恨則是對(duì)拉伯雷辯護(hù)者的恨”(Кургинян，2009)，只是一種形而上的恨，而非私人恩怨，這種恨的緣由就在于他們所共同關(guān)心的世界觀問題。

文明的衰落是巴赫金和洛謝夫共同關(guān)注的問題，這也是他們選擇文藝復(fù)興及拉伯雷作為研究客體的根本原因。必須指出的是，基于世界觀的差異，他們對(duì)文明的衰落乃至文藝復(fù)興和拉伯雷的創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的態(tài)度也是不同的，巴赫金對(duì)此是持欣賞態(tài)度的，甚至還試圖對(duì)衰落過程做出解釋。正如俄羅斯政治活動(dòng)家?guī)鞝柤釗P(yáng)在《危機(jī)與他者們》一文中所指出的那樣，“巴赫金感興趣的不是系統(tǒng)的特點(diǎn)，而是可以瓦解系統(tǒng)的方法。巴赫金向拉伯雷學(xué)習(xí)的瓦解系統(tǒng)的高級(jí)技法”，實(shí)際上就是“瓦解意識(shí)形態(tài)獨(dú)裁的技法”，他甚至還想將拉伯雷研究變成可應(yīng)用于各個(gè)時(shí)代的萬能法則，從而不可避免地出現(xiàn)“非歷史主義”傾向(Кургинян，2009)。與巴赫金相比，作為宗教哲學(xué)家的洛謝夫無疑是審慎與保守的，他稱拉伯雷的笑是撒旦之笑，認(rèn)為作家筆下那些毫無思想性和藝術(shù)性的肉體呈現(xiàn)的也是一種丑惡卑劣的美學(xué)。

結(jié) 語

在《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》一書的所有批評(píng)者中，洛謝夫無疑是最有力的一位。從本質(zhì)上說，二者圍繞文藝復(fù)興與拉伯雷創(chuàng)作展開的爭(zhēng)論并不僅僅局限于文藝學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)層面，在20世紀(jì)60-70年代的社會(huì)思想語境下似乎也隱含著某種政治指向性，這些都需要我們予以清醒地認(rèn)識(shí)與辨析，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)巴赫金與洛謝夫這兩位俄羅斯當(dāng)代美學(xué)的集大成者的美學(xué)體系的全景式觀照與深度反思。