宋杰

引 言

20世紀(jì)90年代，認(rèn)知科學(xué)與敘事學(xué)的深度交融，催生了“認(rèn)知敘事學(xué)”這一交叉學(xué)科的誕生①，與同一時(shí)代發(fā)展迅猛的修辭性敘事學(xué)和女性主義敘事學(xué)并駕齊驅(qū)，成為后經(jīng)典敘事學(xué)最為重要的三個(gè)分支之一。“認(rèn)知敘事學(xué)”(cognitive narratology)一詞最早見(jiàn)于德國(guó)敘事學(xué)家曼弗雷德·雅恩(Manfred Jahn)發(fā)表于《今日詩(shī)學(xué)》(PoeticsToday)期刊上的“框架、優(yōu)先選擇、解讀第三人稱(chēng)敘事：走向認(rèn)知敘事學(xué)”(“Frames, Preferences, and the Reading of Third-Person Narratives: Toward a Cognitive Narratology”,1997)一文中，“認(rèn)知敘事學(xué)”這一概念也正式受到敘事學(xué)家的關(guān)注。直到2003年，由戴維·赫爾曼(David Herman)主編的《敘事理論與認(rèn)知科學(xué)》(NarrativeTheoryandtheCognitiveSciences)問(wèn)世，認(rèn)知敘事學(xué)的定義、研究對(duì)象、研究范式等用以標(biāo)志其學(xué)科屬性的諸多要素才得以漸漸明晰，赫爾曼也由此被視為認(rèn)知敘事學(xué)的領(lǐng)軍人物。根據(jù)赫爾曼(Herman,2003: 20)的觀點(diǎn)，“認(rèn)知敘事學(xué)是一個(gè)跨學(xué)科領(lǐng)域，它將(經(jīng)典)敘事學(xué)的概念和方法與源自認(rèn)知科學(xué)(如心理學(xué)、人工智能、心理哲學(xué)等)的概念和方法相結(jié)合，旨在為從事敘事結(jié)構(gòu)和敘事闡釋研究的理論家們所提出的范疇和原則建構(gòu)一個(gè)認(rèn)知基礎(chǔ)”。認(rèn)知敘事學(xué)不同于經(jīng)典敘事學(xué)只重文本的研究特點(diǎn)，也與修辭性敘事學(xué)對(duì)文本修辭手段和技巧的關(guān)注、女性主義敘事學(xué)挖掘文本中的性別意蘊(yùn)不同，著力探討敘事與思維或心理的關(guān)系以及讀者的認(rèn)知過(guò)程在敘事理解中的運(yùn)作方式。這種“關(guān)注敘事被感知和被識(shí)別時(shí)讀者的心理過(guò)程，而不是語(yǔ)言敘事，尤其是散文敘事的功能分類(lèi)”(Fludernik & Olson, 2011: 3)的研究方法，決定了認(rèn)知敘事學(xué)的研究基調(diào)。通過(guò)對(duì)認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、認(rèn)知文體學(xué)、話(huà)語(yǔ)分析、神經(jīng)科學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的資源整合與利用，認(rèn)知敘事學(xué)家將多學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)用于研究作品的闡釋和接受過(guò)程，分析文本與讀者間的關(guān)系，將敘事文本視作讀者認(rèn)知和閱讀過(guò)程的中間媒介，從而把敘事研究的中心拉回讀者本身，不僅體現(xiàn)了較強(qiáng)的跨學(xué)科特征，也為當(dāng)代敘事學(xué)提供了嶄新的研究視角。

縱觀西方認(rèn)知敘事學(xué)研究，大致歸為以下三類(lèi)：第一，各種“世界”理論的涌現(xiàn)。馬丁·海德格爾(Martin Heidegger,2018：32)指出，“作品存在就是一個(gè)世界”。認(rèn)知敘事學(xué)家利用認(rèn)知科學(xué)的理論資源探索這個(gè)世界是如何被建構(gòu)、如何運(yùn)轉(zhuǎn)、認(rèn)知如何在文學(xué)世界建構(gòu)過(guò)程中發(fā)揮作用等問(wèn)題。第二，關(guān)注真實(shí)讀者的自然閱讀，剖析文學(xué)敘事參與者間動(dòng)態(tài)的互動(dòng)關(guān)系。文學(xué)敘事交流涉及多個(gè)參與者，包括作者、讀者、隱含作者、隱含讀者、敘述者、受述者等，他們之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系歷來(lái)就為敘事學(xué)家著重關(guān)注。認(rèn)知敘事學(xué)家通過(guò)讀者的心理表征，將敘事交流中的參與者投射到與文本相關(guān)的不同閱讀位置，并將他們聯(lián)系起來(lái)，形成互動(dòng)交流。了解讀者在閱讀過(guò)程中的認(rèn)知機(jī)制是揭示文學(xué)敘事交流活動(dòng)的必經(jīng)之路，這也是認(rèn)知敘事學(xué)必須關(guān)注個(gè)體讀者的心理動(dòng)機(jī)、情感反應(yīng)的重要原因。第三，“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”背景下的情感研究。審美是進(jìn)行文學(xué)閱讀的主要?jiǎng)訖C(jī)之一，讀者則會(huì)在審美過(guò)程中產(chǎn)生不同的情感體驗(yàn)，文學(xué)閱讀的情感研究也越來(lái)越受到敘事學(xué)家的關(guān)注?！罢J(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的研究成果不僅為文學(xué)情感研究提供了堅(jiān)實(shí)的學(xué)理基礎(chǔ)，而且為文學(xué)閱讀情感體驗(yàn)提供了可行的研究方法和技術(shù)支持，這也是認(rèn)知文學(xué)研究領(lǐng)域可喜的研究成果和發(fā)展方向”(梁福江，2021：78)。因此，從認(rèn)知科學(xué)的角度開(kāi)展對(duì)文學(xué)的情感研究成為認(rèn)知敘事學(xué)家著力開(kāi)辟的研究新路徑。

世界建構(gòu)

文學(xué)作品從產(chǎn)生一直到為讀者品鑒的整個(gè)過(guò)程涉及多個(gè)層面的世界建構(gòu)，其中有作者在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)建構(gòu)的世界、敘述者在敘事進(jìn)程中編織的世界、讀者在文學(xué)閱讀過(guò)程中一步步根據(jù)文本線(xiàn)索勾勒出的世界。對(duì)世界建構(gòu)的研究有助于理解文學(xué)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、作品的敘事結(jié)構(gòu)和技巧、讀者對(duì)文本解讀的方式和機(jī)制?！斑M(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，‘世界建構(gòu)’成為西方人文社科界的一個(gè)熱門(mén)話(huà)題，吸引來(lái)自哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)和文學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注和討論”(尚必武，2020：95)。敘事學(xué)家也將敘事(包括口頭敘事、文字?jǐn)⑹碌?視為人們建構(gòu)世界的重要途徑，并致力于探究文學(xué)世界建構(gòu)的敘事方式。哲學(xué)家納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)是最早提出“世界建構(gòu)”這個(gè)概念的學(xué)者，他在《構(gòu)造世界的多種方式》(WaysofWorldmaking)一書(shū)中率先指出世界建構(gòu)的方式②，為敘事學(xué)家研究世界建構(gòu)提供了重要的參考。赫伯特·格拉貝斯(Herbert Grabes)撰文指出世界建構(gòu)的三種理論模式，分別是“現(xiàn)象學(xué)方式、建構(gòu)主義方式和認(rèn)知心理學(xué)方式”(Grabes, 2010: 47-59)。其中，羅杰·尚克(Roger C. Schank)和羅伯特·阿貝爾森(Robert P. Abelson)通過(guò)概念依存理論探究“認(rèn)知草案”對(duì)人類(lèi)知識(shí)結(jié)構(gòu)組織的重要性，是認(rèn)知心理學(xué)用于研究世界建構(gòu)的成功實(shí)踐。隨著認(rèn)知科學(xué)及相近學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，認(rèn)知視角下的世界建構(gòu)研究開(kāi)始引起敘事學(xué)家的關(guān)注。認(rèn)知敘事學(xué)中就存在許多用于描寫(xiě)“世界”的概念和理論，例如故事世界(storyworlds)、可能世界(possible worlds)、文本世界(text worlds)等③。這里的“世界”是一個(gè)抽象的概念空間，主要指語(yǔ)言或文本的接受者在對(duì)話(huà)或閱讀時(shí)建構(gòu)的心理表征，用以描寫(xiě)對(duì)語(yǔ)域文本認(rèn)知的過(guò)程。

故事世界由赫爾曼提出和發(fā)展，是其用于研究世界建構(gòu)方式最重要的觀點(diǎn)和方法，成為貫穿其學(xué)術(shù)研究歷程的重要關(guān)鍵詞之一。赫爾曼(Herman, 2002: 9)將故事世界定義為“敘事接受者在理解敘事時(shí)，被重新定位或作出指示轉(zhuǎn)移的心理模型，即什么人以什么方式，在什么時(shí)間、地點(diǎn)，出于什么原因，同什么人或?qū)κ裁慈俗隽耸裁词隆薄Ｔ诤諣柭劾?，故事世界與話(huà)語(yǔ)模型這一歷來(lái)為語(yǔ)言學(xué)家所使用的術(shù)語(yǔ)多多少少有相似之處。“話(huà)語(yǔ)模型可以被定義為心理表征，語(yǔ)言交際者通過(guò)心理表征或明或暗地對(duì)話(huà)語(yǔ)中的情境和事件作出推斷”(Herman, 2002: 5)。因此，故事世界在一定程度上就是用于理解話(huà)語(yǔ)或敘事文本的模型，抑或是稱(chēng)為認(rèn)知框架，以“自上而下”或“自下而上”的方式服務(wù)于敘事理解。

在《故事邏輯：敘事的問(wèn)題與可能性》(StoryLogic:ProblemsandPossibilitiesofNarrative)中，赫爾曼詳細(xì)探討了建構(gòu)故事世界的方式，主要從敘事的微觀設(shè)計(jì)和宏觀設(shè)計(jì)兩個(gè)維度進(jìn)行考察。在微觀設(shè)計(jì)上，赫爾曼從以下5個(gè)方面進(jìn)行論述：(1)狀態(tài)、事件和行動(dòng)：動(dòng)詞在語(yǔ)義層對(duì)狀態(tài)、事件和行動(dòng)進(jìn)行編碼，不同敘事文類(lèi)(如史詩(shī)、新聞報(bào)道、心理小說(shuō)和鬼故事)在狀態(tài)、事件和行動(dòng)上有自身的側(cè)重點(diǎn)，這就是敘事中所謂的“偏好排列”(preference rankings)或“偏好規(guī)則”(preference rules)；(2)行動(dòng)表征：通過(guò)行為理論學(xué)家發(fā)展的人類(lèi)行為模式，來(lái)探討敘事中的行動(dòng)表征；(3)腳本、序列和故事：借助認(rèn)知科學(xué)中的腳本和圖式概念，故事敘述者調(diào)動(dòng)已有的知識(shí)表征，尤其是涉及行動(dòng)和事件的模式化的序列，將行動(dòng)有組織地、系統(tǒng)地進(jìn)行敘述；(4)參與者的角色和關(guān)系：系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)家和語(yǔ)義學(xué)家研究了敘事理解過(guò)程中讀者、聽(tīng)者和觀察者如何對(duì)參與者的角色和關(guān)系作出推斷，發(fā)現(xiàn)敘事闡釋者將故事世界作了句法分析，認(rèn)為故事世界由參與者和情境構(gòu)成；(5)對(duì)話(huà)和會(huì)話(huà)風(fēng)格：故事世界中的參與者通過(guò)對(duì)話(huà)和會(huì)話(huà)風(fēng)格完成交流行為，這些行為是敘事交流的重要組成部分。在宏觀設(shè)計(jì)上，赫爾曼討論了以下4個(gè)用于建構(gòu)故事世界的敘事要素：(1)時(shí)間性：借鑒“模糊邏輯”的相關(guān)研究，赫爾曼提出“多時(shí)性”的概念來(lái)解釋敘事中復(fù)雜的“時(shí)間倒錯(cuò)”現(xiàn)象，“可以說(shuō)‘多時(shí)性’不僅是故事邏輯中宏觀設(shè)計(jì)的核心因素，還構(gòu)成了赫爾曼后經(jīng)典認(rèn)知敘事理論體系的重要組成部分”(尚廣輝，2019:66)；(2)空間化：敘事理解需要將故事世界中傳達(dá)的信息空間化處理或?qū)ζ溥M(jìn)行“認(rèn)知映射”(cognitively mapping)；(3)視角：文本接受者通過(guò)敘述者或人物架構(gòu)的“假定聚焦”(hypothetical focalization)來(lái)觀察或感知故事世界中的信息④；(4)語(yǔ)境固定：通過(guò)敘事話(huà)語(yǔ)中的線(xiàn)索，文本接受者在他們所闡釋的故事和故事發(fā)生的語(yǔ)境之間建立起直接或間接的關(guān)系，語(yǔ)境固定由此具有描述故事與故事闡釋者的界面的特征。說(shuō)到底，語(yǔ)境固定就是旨在說(shuō)明“故事如何在特定的闡釋語(yǔ)境中將自己固定”(Herman, 2002: 337)。

可能世界也是認(rèn)知敘事學(xué)家致力于世界建構(gòu)的重要維度之一?？赡苁澜邕@個(gè)概念最早由戈特弗里德·威廉·萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz)提出，經(jīng)邏輯語(yǔ)義學(xué)家索爾·克里普克(Saul Kripke)、戴維·劉易斯(David Lewis)、雅克·欣提卡(Jaakko Hintikka)等人發(fā)展為可能世界語(yǔ)義學(xué)，形成可能世界理論，最后被文藝學(xué)家托馬斯·帕維爾(Thomas Pavel)、盧博米爾·多勒澤爾(Lubomír Dole?el)、露絲·羅南(Ruth Ronen)、瑪麗-勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan)等人用于文學(xué)研究，以解決文學(xué)語(yǔ)言的真值問(wèn)題、界定文學(xué)作品的虛構(gòu)性、描述虛構(gòu)世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展?？赡苁澜缋碚摰幕居^點(diǎn)就是，現(xiàn)實(shí)世界只是眾多可能世界中的一個(gè)世界，可能世界是現(xiàn)實(shí)世界本可能存在的形式，在一定條件下，可能世界內(nèi)的所有事物都有可能成為現(xiàn)實(shí)。“文藝?yán)碚摷医栌每赡苁澜缋碚?，把文學(xué)敘述作品看作一種由語(yǔ)言建構(gòu)的特殊的可能世界，提出虛構(gòu)作品不是現(xiàn)實(shí)世界的摹仿或表征，而是現(xiàn)實(shí)的一種可能，是具有本體地位的實(shí)體，是非真實(shí)的可能世界，它與真實(shí)世界的關(guān)系取決于兩者之間的遠(yuǎn)近距離”(邱蓓，2018：78)，可能世界理論為文學(xué)研究者探討文學(xué)作品提供了新的視角。敘事學(xué)家，尤其是認(rèn)知敘事學(xué)家推動(dòng)了可能世界理論的發(fā)展，讓可能世界理論在敘事的世界建構(gòu)層面發(fā)揮了重要作用。

瑞安當(dāng)之無(wú)愧是可能世界理論研究領(lǐng)域內(nèi)最出色的敘事學(xué)家之一，她開(kāi)創(chuàng)性地將人工智能與可能世界理論相結(jié)合，用以研究虛構(gòu)的文學(xué)敘事，進(jìn)一步延伸了敘事研究的跨學(xué)科領(lǐng)域。在瑞安(Ryan, 1991: 112-119)看來(lái)，虛構(gòu)世界是由許多文本宇宙構(gòu)成，文本宇宙包括“真實(shí)世界”和“知識(shí)世界、知識(shí)世界的假設(shè)擴(kuò)展、義務(wù)世界、愿望世界、偽裝世界、幻想世界”等多個(gè)可能世界⑤。瑞安對(duì)世界建構(gòu)最重要的貢獻(xiàn)之一就是，在借鑒前人對(duì)虛構(gòu)世界的分類(lèi)基礎(chǔ)上⑥，利用人工智能的思想創(chuàng)立了一套敘事嵌構(gòu)模型，對(duì)敘事文本的文類(lèi)做了更精細(xì)的分類(lèi)。具體而言，瑞安將文本真實(shí)世界與真實(shí)世界間的可通達(dá)關(guān)系(accessibility)分為以下9類(lèi)：屬性同一性(identity of properties)、存在物同一性(identity of inventory)、存在物兼容性(compatibility of inventory)、編年兼容性(chronological compatibility)、物理兼容性(physical compatibility)、分類(lèi)兼容性(taxonomic compatibility)、邏輯兼容性(logical compatibility)、分析兼容性(analytical compatibility)、語(yǔ)言兼容性(linguistic compatibility)(Ryan, 1991: 32-33)。瑞安對(duì)世界進(jìn)行細(xì)致的分類(lèi)，揭示了虛構(gòu)的敘事世界與真實(shí)世界的距離和遠(yuǎn)近關(guān)系，為界定文學(xué)作品的虛構(gòu)性和敘事性、對(duì)虛構(gòu)世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展的研究提供新的理論框架和研究路徑，也為敘事的世界建構(gòu)研究提供了較為全面的綜合框架。

文學(xué)敘事交流

文學(xué)敘事交流指的是讀者與作者通過(guò)文本進(jìn)行的雙向互動(dòng)，歷來(lái)是敘事學(xué)研究的重點(diǎn)。經(jīng)典敘事學(xué)和修辭性敘事學(xué)都從不同的角度對(duì)文學(xué)敘事交流模式進(jìn)行過(guò)深入探討：經(jīng)典敘事學(xué)研究了其中的敘事結(jié)構(gòu)和敘事語(yǔ)法，修辭性敘事學(xué)研究的是文本、讀者與作者三者間多層次的交流過(guò)程。但是，二者研究的讀者都是抽象的、理想化的概念，無(wú)法真正考量讀者的認(rèn)知機(jī)制、心理動(dòng)機(jī)、情感體驗(yàn)等因素，很大程度上忽視了文學(xué)閱讀過(guò)程的動(dòng)態(tài)性、多樣性和復(fù)雜性，尤其是讀者的重要地位。而認(rèn)知敘事學(xué)始終強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)性，關(guān)注讀者參與文本敘事、建構(gòu)文本意義的作用，揭示讀者閱讀活動(dòng)過(guò)程的意義生成機(jī)制、背后的認(rèn)知?jiǎng)恿?，?duì)經(jīng)典敘事學(xué)和修辭性敘事學(xué)在文學(xué)敘事交流層面的研究做了補(bǔ)充和延伸。

針對(duì)文學(xué)敘事交流的研究往往基于文本、讀者與作者3個(gè)層面，美國(guó)敘事學(xué)家西摩·查特曼(Seymour Chatman)認(rèn)為敘事交流過(guò)程涉及6個(gè)參與者：真實(shí)作者、隱含作者、敘述者、受述者、隱含讀者、真實(shí)讀者，其中，“隱含作者、敘述者、受述者、隱含讀者屬于文本內(nèi)部交流成分，真實(shí)作者和真實(shí)讀者屬于文本外參與者”(Chatman, 1978: 151)。敘事交流肇始于真實(shí)作者，通過(guò)文本信息的單向傳遞，敘事意義最后被真實(shí)讀者理解⑦。這一敘事交流模式自創(chuàng)立之初，就廣受敘事學(xué)界的推崇。但是，該敘事交流模式存在兩個(gè)局限性：第一，6個(gè)敘事交流參與者并未置于同一層面加以對(duì)待，過(guò)于強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)部的交流，一定程度上忽視了真實(shí)讀者的參與；第二，敘事呈現(xiàn)出作者到讀者的單向流動(dòng)，讀者在這一模式中完全處于被動(dòng)接受信息的狀態(tài)，無(wú)法闡釋讀者與其他敘事參與者之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。此后，眾多學(xué)者都對(duì)查特曼的敘事交流模式作過(guò)一定的修正⑧，其中，對(duì)認(rèn)知敘事學(xué)家建構(gòu)敘事交流模式產(chǎn)生重要影響并與認(rèn)知敘事學(xué)的敘事交流模式有異曲同工之處的就是詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)的讀者觀。費(fèi)倫借鑒和發(fā)展了彼得·拉比諾維茨(Peter Rabinowitz)的四維度讀者觀——有血有肉的讀者、作者的讀者、敘述讀者、理想的敘述讀者，重點(diǎn)關(guān)注有血有肉的讀者，認(rèn)為有血有肉的讀者之間在知識(shí)等方面的差異會(huì)影響作者的讀者和敘述讀者的立場(chǎng)⑨。費(fèi)倫把讀者與敘事緊密地聯(lián)系在一起，認(rèn)為敘事交流很大程度上依賴(lài)于讀者的參與，敘事就是讀者的動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)、讀者參與的發(fā)展進(jìn)程。

但是，費(fèi)倫的敘事交流模式依然未跳脫經(jīng)典敘事學(xué)和修辭性敘事學(xué)的桎梏，讀者依然是抽象概念。有鑒于此，針對(duì)文學(xué)敘事交流的考察，認(rèn)知敘事學(xué)不僅關(guān)注閱讀進(jìn)程中的多層次讀者和不同閱讀位置的讀者在文本內(nèi)的相互交流，更重要的是，認(rèn)知敘事學(xué)將讀者的認(rèn)知、心理、情感等狀態(tài)視為影響和決定文學(xué)敘事交流是否通達(dá)順暢的重要因素。由保羅·沃斯(Paul Werth)提出和建立、喬安娜·蓋文斯(Joanna Gavins)補(bǔ)充和發(fā)展的文本世界理論(text world theory)能很好地從認(rèn)知的角度對(duì)文學(xué)敘事交流進(jìn)行解釋。文本世界理論“以認(rèn)知心理學(xué)的心理表征和認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的體驗(yàn)性原則為基礎(chǔ)描寫(xiě)人類(lèi)語(yǔ)言加工過(guò)程”(馬菊玲，2018：47)，其目標(biāo)是“提供一個(gè)語(yǔ)篇框架，研究與情景的、社會(huì)的、歷史的及心理因素密切相關(guān)的語(yǔ)篇，而這些因素對(duì)我們的語(yǔ)言認(rèn)知起到關(guān)鍵性作用”(Gavins, 2007: 9)。文本世界理論關(guān)注語(yǔ)篇交際活動(dòng)中語(yǔ)篇參與者的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、動(dòng)機(jī)等認(rèn)知心理因素，并將語(yǔ)篇交際分為3個(gè)相互關(guān)聯(lián)的概念層：語(yǔ)篇世界、文本世界、亞世界⑩。根據(jù)沃斯的觀點(diǎn)，語(yǔ)篇世界是最高的層面，指“言語(yǔ)事件的情景語(yǔ)境”；文本世界指“語(yǔ)篇描述的情景”；亞世界可進(jìn)一步細(xì)分為“指示亞世界、態(tài)度亞世界、認(rèn)識(shí)亞世界”(Werth, 1999: 83，87，216-257)。文學(xué)敘事交流則在以下2個(gè)層面進(jìn)行：語(yǔ)篇世界和文本世界，前者為敘事交流提供直接語(yǔ)境，后者反映讀者對(duì)敘事文本的心理表征。

通過(guò)文本世界理論，敘事交流過(guò)程涉及的參與者間的動(dòng)態(tài)互動(dòng)關(guān)系得以明晰：真實(shí)作者和真實(shí)讀者處于語(yǔ)篇世界中；隱含作者和隱含讀者分別是真實(shí)作者和真實(shí)讀者在文本世界的投射體；敘述者是真實(shí)作者創(chuàng)造的故事講述者，受述者是真實(shí)讀者或隱含讀者了解故事內(nèi)容的中間人，可以說(shuō)，敘述者和受述者處于文本世界中，架構(gòu)起真實(shí)作者與真實(shí)讀者、隱含作者與隱含讀者間的橋梁?！皵⑹陆涣髦械膮⑴c者，如作者、讀者、隱含作者、隱含讀者、敘述者、受述者等都通過(guò)讀者的心理表征投射到與文本相關(guān)的不同閱讀位置，并把他們關(guān)聯(lián)起來(lái)形成互動(dòng)交流，從而產(chǎn)生不同的認(rèn)知及情感距離”(Chatman, 1978: 71)。閱讀活動(dòng)勢(shì)必涉及讀者的認(rèn)知能力和情感反應(yīng)等，文本世界理論對(duì)閱讀過(guò)程心理機(jī)制的關(guān)注和描述有益地彌補(bǔ)了敘事學(xué)研究在這一方面的缺憾。認(rèn)知敘事學(xué)家也在文本世界理論的指引下不斷挖掘閱讀活動(dòng)的認(rèn)知機(jī)制和情感因素，基于認(rèn)知視角闡釋讀者閱讀過(guò)程的普遍認(rèn)知過(guò)程和認(rèn)知結(jié)構(gòu)，提升了文本性和文本肌理在敘事研究中的地位，進(jìn)一步彰顯了敘事研究的界面性特點(diǎn)。

情感研究

“就文學(xué)而言，情感是理解文學(xué)作品的重要渠道，亦是促使讀者進(jìn)行文學(xué)閱讀的關(guān)鍵因素之一”(黃荷，2020：141)。情感涉及心理和思維，是認(rèn)知敘事學(xué)研究的重要內(nèi)容之一。國(guó)內(nèi)認(rèn)知文學(xué)研究領(lǐng)域的專(zhuān)家熊沐清(2019：303)指出，“情感科學(xué)與認(rèn)知科學(xué)具有割不斷的血緣關(guān)系，我們可以把‘情感轉(zhuǎn)向’看做‘認(rèn)知轉(zhuǎn)向’的一個(gè)重要方面或者相關(guān)方面，而情感轉(zhuǎn)向引發(fā)的文學(xué)研究也應(yīng)該是廣義的認(rèn)知文學(xué)研究”?？v觀認(rèn)知敘事學(xué)領(lǐng)域內(nèi)針對(duì)情感的研究，已逐漸發(fā)展得更為系統(tǒng)和全面，形成一個(gè)較為完整的話(huà)語(yǔ)體系。

美國(guó)敘事學(xué)家帕特里克·科爾姆·霍根(Patrick Colm Hogan)是敘事情感研究的重要學(xué)者之一，開(kāi)創(chuàng)了“情感敘事學(xué)”(affective narratology)這一建立在認(rèn)知科學(xué)和情感科學(xué)基礎(chǔ)之上的敘事研究范式。在《情感敘事學(xué)：故事的情感結(jié)構(gòu)》(AffectiveNarratology:TheEmotionalStructureofStories)中，霍根開(kāi)篇就點(diǎn)明了情感與敘事的關(guān)系：“人類(lèi)酷愛(ài)情節(jié)，這種對(duì)情節(jié)的酷愛(ài)與情節(jié)的激情有著密切關(guān)系，故事在作者和人物身上體現(xiàn)出情感，也通過(guò)故事本身的各種形式在讀者或聽(tīng)眾那里激發(fā)情感”(Hogan, 2011: 1)。他尤其重視故事情節(jié)結(jié)構(gòu)與情感系統(tǒng)的關(guān)系，在霍根(Hogan, 2011: 158)看來(lái)，“具體作品對(duì)故事情節(jié)的不同安排，以及采用的不同敘事策略，使得故事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生差異，從而激發(fā)讀者對(duì)文化歷史語(yǔ)境中情感結(jié)構(gòu)特殊性的認(rèn)識(shí)”。故事的情節(jié)涉及敘事對(duì)時(shí)空的組織和建構(gòu)，霍根的情感敘事學(xué)同樣關(guān)注敘事的時(shí)空問(wèn)題，認(rèn)為讀者對(duì)時(shí)間和空間的體驗(yàn)本質(zhì)上受情感的影響，“敘事時(shí)間從根本上說(shuō)是由情感組織的”(Hogan, 2011: 16)，“場(chǎng)所‘存在的’經(jīng)驗(yàn)從根本上說(shuō)就是情感的經(jīng)驗(yàn)”(Hogan, 2011: 29)?？傊?，“情感系統(tǒng)為文學(xué)題材提供了基本的組織原則，就像它們?yōu)楣适陆Y(jié)構(gòu)和故事的時(shí)間成分提供組織原則一樣”(Hogan, 2011: 181)。

霍根在伊蓮娜·羅施(Eleanor Rosch)原型理論的基礎(chǔ)上，以跨文化的視角，從世界不同文化中概括出3種反復(fù)出現(xiàn)的普遍敘事原型：浪漫的悲喜劇(romantic tragi-comedy)、英雄的悲喜劇(heroic tragi-comedy)和獻(xiàn)祭的悲喜劇(sacrificial tragi-comedy)?！斑@三種文類(lèi)占據(jù)了三分之二或者四分之三的經(jīng)典和通俗的敘事”(Hogan, 2003: 185)?；舾J(rèn)為，“我們不但在確認(rèn)敘事作品時(shí)使用原型，在理解和創(chuàng)造敘事作品時(shí)也依賴(lài)于原型” (Hogan, 2003: 87)。情感系統(tǒng)為以上3種敘事作品的普遍形式提供了基本的組織原則，因?yàn)殡m然不同地域的人類(lèi)在情感的體驗(yàn)和認(rèn)知上存在差異，但是這三種敘事原型都是基于人類(lèi)普遍的激情原型之上，作者和讀者對(duì)敘事作品的創(chuàng)作和理解都是激情原型的體現(xiàn)。可以說(shuō)“典型的敘事作品，包括文學(xué)性敘事作品，主要出自原型，顯然包括引起激情情境的原型”(Hogan, 2003: 88)。加拿大心理學(xué)家凱斯·奧特利(Keith Oatley，1992：201)指出，“當(dāng)一個(gè)人高興的時(shí)候，高興的記憶就聚集于心中，當(dāng)一個(gè)人悲傷的時(shí)候，悲傷的記憶就涌入心里”。對(duì)于作者亦是如此，情感體驗(yàn)決定了作者的創(chuàng)作基調(diào)，這種情感往往就是激情導(dǎo)致的。不同讀者之所以對(duì)3種敘事原型能產(chǎn)生情感的共鳴，是因?yàn)樗麄冊(cè)陂喿x時(shí)產(chǎn)生激情。浪漫的悲喜劇主要講述情人間的相識(shí)、相戀、結(jié)合、被迫分離、再結(jié)合，對(duì)愛(ài)情和自由的追求是這一文類(lèi)的永恒主題；英雄的悲喜劇講述英雄人物從領(lǐng)袖地位被人篡奪、喪失統(tǒng)治地位，到艱難的斗爭(zhēng)和反叛，最后權(quán)力得以恢復(fù)的人生故事，這一文類(lèi)通過(guò)對(duì)背叛、殺戮、死亡等話(huà)題的描寫(xiě)，側(cè)面反映了人類(lèi)自古以來(lái)就向往和平和國(guó)泰民安；獻(xiàn)祭的悲喜劇通常描寫(xiě)的是人類(lèi)觸犯到神靈，因而天降災(zāi)害(主要指鬧饑荒)，人類(lèi)不得不通過(guò)獻(xiàn)祭的方式，祈求上天的寬恕，以達(dá)成最后的和解，這體現(xiàn)人類(lèi)對(duì)現(xiàn)世安寧的祈求?？梢哉f(shuō)，這三類(lèi)作品的主旨均是人物對(duì)幸福的追求，雖然對(duì)他們而言，幸福的具體內(nèi)容不一：“獻(xiàn)祭的情節(jié)涉及食物；英雄的情節(jié)涉及王國(guó)或民族；浪漫的情節(jié)以愛(ài)人為對(duì)象；三者的原型分別為生理的、社會(huì)的和個(gè)人的對(duì)象” (Hogan, 2003: 226)。三類(lèi)作品中都蘊(yùn)含著人類(lèi)對(duì)幸福的價(jià)值取向和永恒追求，極易引發(fā)讀者的閱讀激情和獲得讀者的青睞，體現(xiàn)了敘事的普遍性，也彰顯了認(rèn)知和心理科學(xué)(這里指的是激情理論)對(duì)敘事研究，尤其是敘事情感研究的重要性。

“科學(xué)和文學(xué)理論之間持續(xù)不斷的滲透在20世紀(jì)晚期的文學(xué)批評(píng)界得到了延續(xù)，認(rèn)知敘事學(xué)將閱讀理論提高到了理論體系的層面，系統(tǒng)闡釋閱讀過(guò)程中模仿、認(rèn)同及浸淫等讀者反應(yīng)”(金雯，2015：160)。其中，“移情/共情”(empathy)是重要的敘事情感之一?！耙魄槭且环N能力，由于這種能力，人們可以體驗(yàn)他人正在感受(或以往感受)到的感覺(jué)、情緒、情感、思想、信念和欲望等，理解他人的行為意圖”(Corradini & Antonietti, 2013: 1152)。肖恩·加拉格爾(Shaun Gallagher)在“移情、模仿和敘事”(“Empathy, Simulation, and Narrative”)一文中指出，敘事是移情得以發(fā)生的條件，并認(rèn)為，“在他人所處的背景條件下理解他人，即知道了他們的故事，是對(duì)他人形成移情態(tài)度的基本條件”(Gallagher, 2012: 374)。針對(duì)學(xué)者在認(rèn)知敘事學(xué)研究中普遍重認(rèn)知輕情感的現(xiàn)象，蘇珊娜·基恩(Suzanne Keen)在“敘事移情理論”(“A Theory of Narrative Empathy”)一文中就指出認(rèn)知和情感不可分割，“移情包括認(rèn)知和情感兩個(gè)方面”(Keen, 2006: 208)。基恩還提出3種類(lèi)型的敘事移情：讀者移情、作者移情和市場(chǎng)移情。讀者移情，顧名思義，就是讀者對(duì)敘事作品的認(rèn)知和情感體驗(yàn)；作者移情指的是，作者采用一定的敘事策略讓讀者對(duì)作品產(chǎn)生移情效果，因?yàn)椤昂芏喈?dāng)代作家認(rèn)為，通過(guò)移情再現(xiàn)，小說(shuō)可以實(shí)現(xiàn)某些事情”(Keen, 2007: 119)；市場(chǎng)移情主要考量讀者對(duì)作品的接受度和圖書(shū)發(fā)行銷(xiāo)售對(duì)作者敘事移情策略的影響?；髟诹砦奶接懥藬⑹乱魄椴呗?，一反從讀者視角切入的做法，另辟蹊徑地聚焦作者的敘事移情策略，將作者的移情策略分為三類(lèi)，即“界域內(nèi)策略移情、大使級(jí)策略移情和散播策略移情”(Keen, 2011: 370-371)，以揭示復(fù)雜多變的敘事手法是如何引發(fā)讀者的移情反應(yīng)，在追求敘事移情策略差異性和特殊性的同時(shí)，探尋敘事移情的普遍規(guī)律。

移情能力的發(fā)展得益于180萬(wàn)年前人類(lèi)的“大規(guī)模的神經(jīng)認(rèn)知進(jìn)化”(Zunshine, 2006: 7)。人類(lèi)在漫長(zhǎng)的進(jìn)化過(guò)程中，為了在族群部落中生存和立于不敗之地，必須要理解他人的行為甚至是心理狀態(tài)，“心靈閱讀”(mind-reading)的能力也逐漸由最初的有意識(shí)灌輸轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)意識(shí)的運(yùn)作。閱讀是人類(lèi)的基本活動(dòng)之一，其中也涉及讀者“心靈閱讀”的認(rèn)知過(guò)程。美國(guó)認(rèn)知敘事學(xué)家麗薩·詹塞恩(Lisa Zunshine，2006：4)指出，“小說(shuō)吸引、戲耍我們心靈閱讀的能力，并將這種能力推向可能的極限”，并通過(guò)思維理論(Theory of Mind/ToM)建構(gòu)了她的“心靈閱讀”研究范式。思維理論指“關(guān)于我們?nèi)绾卫斫庾约汉退诵撵`的科學(xué)，是認(rèn)知科學(xué)的一個(gè)分支”(Wilson & Keil, 1999: 838)，它和“心靈閱讀”都“描述通過(guò)思想、情感、信念和欲望解釋行為的能力”(Zunshine, 2006: 6)。詹塞恩更是直接將小說(shuō)比作“一種為了訓(xùn)練讀者移情能力而設(shè)計(jì)的人造認(rèn)知實(shí)驗(yàn)工具”(Zunshine, 2006: 27)，因?yàn)椤拔覀兡軌蚪o予由單薄的語(yǔ)言建構(gòu)的‘人物’以各種思想、情感、欲望的潛能，并且尋找‘線(xiàn)索’，以便我們能夠猜到他們的情感，預(yù)測(cè)他們的行動(dòng)”(Zunshine, 2006: 10)。其實(shí)，“心靈閱讀”也得到神經(jīng)科學(xué)的支持，例如鏡像神經(jīng)元(mirror neurons)的發(fā)現(xiàn)及其相關(guān)實(shí)證研究佐證了人類(lèi)可以讀懂“他心”(other minds)?！拔挥诖竽X皮層，與行動(dòng)意向、面部識(shí)別、體覺(jué)加工相關(guān)的鏡像神經(jīng)元使得我們不知不覺(jué)地抓住他人的意圖，了解他人的情緒。由于這些鏡像神經(jīng)元，人類(lèi)具有了‘讀心’能力，即理解他人的意圖，產(chǎn)生移情，或感受他人正在產(chǎn)生的體驗(yàn)。這被認(rèn)為是人類(lèi)固有的、無(wú)意識(shí)的、前語(yǔ)言的神經(jīng)能力”(Pitts-Taylor, 2013: 852-853)?？梢哉f(shuō)，認(rèn)知敘事學(xué)關(guān)于情感的研究已經(jīng)與心理學(xué)和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)深度交融，足見(jiàn)其濃厚的跨學(xué)科特色。

結(jié) 語(yǔ)

認(rèn)知敘事學(xué)是后經(jīng)典敘事學(xué)中的一支主力軍，它“試圖從新的維度來(lái)闡釋敘事，打破經(jīng)典敘事學(xué)專(zhuān)注于文本研究的局限，將敘事文本視為讀者感知和閱讀過(guò)程的中間環(huán)節(jié)，將敘事研究的重心拉回到人本身，更加關(guān)注語(yǔ)境和讀者，順應(yīng)了西方學(xué)術(shù)發(fā)展歷程中最新的語(yǔ)境化潮流”(陳禮珍，2020：51)。認(rèn)知敘事學(xué)不但關(guān)注作品的闡釋和接受過(guò)程，而且格外重視文本與讀者之間的關(guān)系。認(rèn)知敘事學(xué)注重考察讀者的心理表征，認(rèn)知敘事學(xué)家通常稱(chēng)之為世界建構(gòu)，于是，故事世界、可能世界、文本世界等世界理論被建立，用以深刻闡釋讀者的認(rèn)知過(guò)程、心理狀態(tài)和敘事世界中的諸多敘事要素。認(rèn)知敘事學(xué)研究的讀者是具有心智功能的真實(shí)讀者，認(rèn)知敘事學(xué)認(rèn)為文學(xué)敘事交流是語(yǔ)篇多個(gè)層面中參與者之間復(fù)雜的交流互動(dòng)，而真實(shí)讀者的參與是敘事交流得以順利進(jìn)行的核心要素，也是語(yǔ)篇意義得以建構(gòu)的重要保證。此外，認(rèn)知敘事學(xué)尤其關(guān)注文學(xué)審美的情感體驗(yàn)，力圖廓清文學(xué)閱讀中情感體驗(yàn)發(fā)生的基本原則、影響情感效果的相關(guān)因素和情感的基本類(lèi)型，推動(dòng)了情感研究的進(jìn)一步開(kāi)展。

認(rèn)知敘事學(xué)是一門(mén)界面特色鮮明的新興學(xué)科，但值得注意的是，當(dāng)前認(rèn)知敘事學(xué)研究呈現(xiàn)多種理論概念雜糅、多種研究范式并用、多種研究路徑交叉的局面，危及這個(gè)學(xué)科在未來(lái)的可持續(xù)健康發(fā)展。因此，認(rèn)知敘事學(xué)在之后的發(fā)展道路上，應(yīng)進(jìn)一步厘清相關(guān)術(shù)語(yǔ)概念、不同學(xué)術(shù)流派各自的研究側(cè)重點(diǎn)，注重理論運(yùn)用和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的有機(jī)結(jié)合，將認(rèn)知敘事學(xué)的理論用于指導(dǎo)敘事文本的解讀，以體現(xiàn)認(rèn)知敘事學(xué)的思想在文學(xué)研究中的重要地位和普適性。

注釋?zhuān)?/p>

①認(rèn)知敘事學(xué)的相關(guān)研究最早可追溯至結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家羅蘭·巴特(Rolland Barthes)對(duì)閱讀過(guò)程中讀者的作用與閱讀過(guò)程的關(guān)注，以及沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)、漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)等接受美學(xué)研究者對(duì)讀者反應(yīng)的研究。

②古德曼在書(shū)中明確指出世界建構(gòu)的5個(gè)步驟：組合與分解(composition and decomposition)、強(qiáng)調(diào)(weighing)、排序(ordering)、刪減和補(bǔ)充(deletion and supplementation)、變形(deformation)。

③針對(duì)“文本世界理論”的探討，詳見(jiàn)本文“文學(xué)敘事交流”部分。

④關(guān)于“假定聚焦”，參見(jiàn)赫爾曼于1994年發(fā)表在《敘事》(Narrative)上題為“假定聚焦”(“Hypothetical Focalization”)的論文。

⑤知識(shí)世界(knowledge-world)涉及人物的知識(shí)、信仰；知識(shí)世界的假設(shè)擴(kuò)展(prospective extension of knowledge-worlds)指人物對(duì)未來(lái)情況的假設(shè)；義務(wù)世界(obligation-world)指人物根據(jù)道德法則應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任或受到的制約；愿望世界(wish-world)指人物的愿望；偽裝世界(pretended worlds)指人物為了欺騙他人而偽造的虛假世界；幻想世界(fantasy-world)由人物的夢(mèng)想、幻覺(jué)和幻想等構(gòu)成。

⑥茨維坦·托多羅夫(Tzvetan Todorov)在《荒誕：一種文學(xué)體裁的結(jié)構(gòu)方法》(TheFantastic:AStructuralApproachtoaLiteraryGenre)中，將虛構(gòu)的敘事世界分為5類(lèi)：現(xiàn)實(shí)世界、奇特世界、奇幻世界、怪誕世界和神奇世界；多琳·邁特爾(Doreen Maitre)在《文學(xué)與可能世界》(LiteratureandPossibleWorlds)中，將虛構(gòu)的敘事世界分為4類(lèi)：與真實(shí)歷史事件相關(guān)的作品、想象與真實(shí)并存的作品、想象與不可能共存的作品、與永不可能實(shí)現(xiàn)的事件相關(guān)的作品。

⑦具體到文本內(nèi)部交流，隱含作者以講述的方式，通過(guò)敘述者和受述者向隱含讀者傳遞文本信息。

⑧什洛米斯·里蒙-凱南(Shlomith Rimmon-Kenan)認(rèn)為敘事交流只涉及真實(shí)作者、敘述者、受述者和真實(shí)讀者，將隱含作者和隱含讀者排除在敘事交流之外；申丹將6個(gè)敘事參與者都納入敘事文本之內(nèi)。

⑨理想的敘述讀者指的是敘述者心目中的理想讀者，完全相信敘述者的所有言辭；敘述讀者指的是敘述者為之?dāng)⑹龅南胂笾械淖x者，充當(dāng)敘事世界里的觀察者，認(rèn)為人物和事件是真實(shí)的；二者往往難以區(qū)分，因此敘事學(xué)家們都傾向于略去理想的敘述讀者。

⑩由于亞世界是從原來(lái)的文本世界中分離出來(lái)的，有時(shí)依附于文本世界而存在，有時(shí)并不附屬于文本世界，因此文本世界和亞世界的界限并不明顯，概念和性質(zhì)上存在重疊。于是，蓋文斯提出用世界轉(zhuǎn)換和情態(tài)世界來(lái)代替亞世界。