吳絢婷

（汕頭文化藝術(shù)學(xué)校，廣東 汕頭 515065）

潮汕英歌舞是一種成年男性廣場(chǎng)情緒舞蹈，是集舞蹈、戲劇、武術(shù)于一體的民間表演藝術(shù)。英歌舞表演雄渾、蒼勁、厚重，與南方民間舞蹈輕靈清秀的總體特色形成強(qiáng)烈反差。在英歌舞的諸多起源說(shuō)中，有一種山東傳入說(shuō)：明朝嘉靖年間，潮州府潮陽(yáng)縣人陳大器在山東任職期間，把山東秧歌帶回家鄉(xiāng)，在家鄉(xiāng)傳播英歌舞。經(jīng)查，陳大器是潮陽(yáng)縣廓人，明朝正德十二年（1517 年）進(jìn)士。清光緒《潮陽(yáng)縣志》卷十七記載，陳大器“歷巡直隸、山東……旋授河南道監(jiān)察御史……”[1]。潮州古城牌坊街“四進(jìn)士坊”就是為褒揚(yáng)陳大器等四位潮州進(jìn)士而建。現(xiàn)潮陽(yáng)區(qū)文光街道興歸社區(qū)前池巷仍保存朝廷賜建褒獎(jiǎng)陳大器的府第“陳御史樓”遺址。陳大器的父母曾受封于嘉靖皇帝，現(xiàn)潮陽(yáng)區(qū)西臚鎮(zhèn)的大鯉魚山還保存陳大器父母的“石馬宮墓”。陳大器究竟有沒(méi)有傳播潮汕英歌？潮汕英歌是不是來(lái)源于山東秧歌？筆者將通過(guò)比較兩種民間舞蹈的主要藝術(shù)特征，讓舞蹈自己說(shuō)話，回答兩種舞蹈是否存在傳承關(guān)系的問(wèn)題。

山東秧歌是漢族民間舞蹈的重要組成部分，因其發(fā)源于齊魯孔孟之鄉(xiāng)，蘊(yùn)含著濃厚的齊魯古風(fēng)和儒家思想，倍受舞蹈藝術(shù)界的關(guān)注和推崇，成為我國(guó)秧歌舞蹈中舉足輕重、不容忽視的一脈。山東秧歌有幾十種之多，而最具盛名的是鼓子秧歌、海陽(yáng)秧歌和膠州秧歌。

古老的鼓子秧歌流行于山東商河縣，《商河縣志》有詩(shī)“舉國(guó)紛紛興若狂，新正十五掛衣裳，明朝但愿無(wú)風(fēng)雪，盡力逞才鬧一場(chǎng)”。描述了商河縣“跑十五”鬧秧歌的盛況?！渡毯涌h志》還記述“是日士女云集，途為之塞，自晨至暮絡(luò)繹不絕”，“里人行戶扮漁讀耕樵諸戲，酒庭悅歌競(jìng)為歡會(huì)，凡三夜”[2]。

海陽(yáng)秧歌有“源于漢，創(chuàng)于明，興于大嵩衛(wèi)城”之說(shuō)，是宮廷祭祀或歡慶儀式的歷史文化遺存。海陽(yáng)民謠有“鄉(xiāng)下秧歌進(jìn)了城，先拜娘娘后耍景，正月十五不進(jìn)城，過(guò)日來(lái)了攆出城”。[3]民謠所說(shuō)之“城”為大嵩衛(wèi)城，從1425 年撤大嵩衛(wèi)城設(shè)立海陽(yáng)縣看，海陽(yáng)秧歌在山東海陽(yáng)縣設(shè)立之前已經(jīng)興盛了。

膠州秧歌是元雜劇的遺存，明末清初膠州馬、趙兩家人闖關(guān)東，沿途賣藝乞討，學(xué)習(xí)吸收各地歌舞藝術(shù)，十二年后回故鄉(xiāng)并編創(chuàng)了小調(diào)秧歌；清同治初年膠州的秧歌藝人又編創(chuàng)了小戲秧歌，便形成了膠州秧歌。

下面將通過(guò)比較山東秧歌和潮汕英歌五方面的藝術(shù)特征，以甄別兩者是否存在傳說(shuō)中的傳承關(guān)系。

一、文化特征方面

山東秧歌植根于齊魯大地、孔孟之鄉(xiāng)，浸潤(rùn)于儒家文化之中，具有十分突出的儒家印記，其儒家文化特征最直觀的體現(xiàn)是“禮”，禮節(jié)、禮儀是山東秧歌不可或缺的內(nèi)容。山東三大秧歌“禮”的體現(xiàn)形式大致相似，如秧歌隊(duì)進(jìn)村演出前要鳴炮，村里要敲鑼打鼓迎接；秧歌隊(duì)在村里演出“見(jiàn)廟必拜，見(jiàn)駕必參”；海陽(yáng)秧歌進(jìn)村、離村有“三進(jìn)三退”“三拜九叩”之禮；秧歌隊(duì)在路上相遇時(shí)，要互相禮讓，互行拜禮等[4]。

潮汕英歌則包含十分突出的道家文化特征：英歌隊(duì)出征前祭拜祖師爺田元帥，使用朱書黃紙符箓作為護(hù)身符；規(guī)模表演人數(shù)多為36、72、108人，與道教星神學(xué)說(shuō)相對(duì)應(yīng)；表演者的臉譜妝容與道教巫、儺根基相聯(lián)系；道具有原始蛇靈崇拜符號(hào)、八卦太極符號(hào)；具有“驅(qū)邪逐疫”的祭祀功能等[5]。

民間舞蹈的文化特征體現(xiàn)舞蹈的人文內(nèi)核，兩種人文內(nèi)核不同的舞蹈，好比不同血統(tǒng)的人，怎么可能同源同根呢？

二、舞蹈內(nèi)容方面

山東秧歌內(nèi)容宏富，以敘事方式反映民眾日常生活故事、愛(ài)情故事，氣氛愉悅喜慶。清代膠州文化名人宋觀諱描寫膠州秧歌的詩(shī)作：“綠楊城郭杏花村，迭臂挨肩集比鄰。扇影衣香人欲醉，笙歌圍住一團(tuán)春。”可窺見(jiàn)膠州秧歌的內(nèi)容風(fēng)貌和氣氛情趣。山東秧歌“歌、舞、戲”一體，有近百個(gè)傳統(tǒng)節(jié)目，如《拉磨》《送閨女》《打灶》等，演繹的均為日常生活故事，《裂裹腳》就是其中一個(gè)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，它表現(xiàn)的內(nèi)容是一位賭鬼怕老婆的故事，歌中帶舞，舞中帶戲，活靈活現(xiàn)，妙趣橫生。

潮汕英歌內(nèi)涵單一，以寫意方式演繹激烈的戰(zhàn)斗，人們通常認(rèn)為指《水滸傳》中梁山好漢攻打大名府營(yíng)救盧俊義、石秀的戰(zhàn)斗，但十分概括、簡(jiǎn)約，沒(méi)有具體的敘事和情節(jié)，它所營(yíng)造的是熱血沸騰，動(dòng)武拼命，緊張激越，一往無(wú)前的氣氛。古老的潮汕慢板英歌以祭祀為內(nèi)容，氣氛肅穆凝重。

舞蹈內(nèi)容是舞蹈作品的一切內(nèi)在因素的總和，它決定舞蹈的主題、背景、情節(jié)和氣氛等。舞蹈內(nèi)容、表達(dá)方式、情緒氣氛風(fēng)馬牛不相及的兩種舞蹈，怎么可能存在血脈相承關(guān)系呢？

三、人物形象方面

山東秧歌人物形象眾多，人物形象基本是普羅大眾紅男綠女，角色定義十分鮮明，道具與角色共稱，傘、大夫、膏藥客，是隊(duì)伍的指揮、靈魂人物；鼓子多是中年男子；棒槌為青年男子。女角在山東秧歌中占據(jù)半壁江山，膠州秧歌甚至以女性為主體；翠花、蠟花指中老年婦女，扇女指青春女子，小嫚指未成年少女，丑婆指特定節(jié)目的女性丑角。此外還有抱雞的、耍猴的、跑驢的、賣貨的……山東秧歌善于從生活中提煉角色，角色惟妙惟肖，角色集豐富多彩，“一臺(tái)秧歌中，農(nóng)、漁、樵、商、生、旦、凈、丑，人人皆歌……可謂三流九行皆踏歌，喜怒哀樂(lè)唱不盡”[6]，這些人物形象，可以毫不費(fèi)力地在現(xiàn)實(shí)生活中找到原型。

潮汕英歌是成年男性的情緒舞蹈，人物形象都不是凡人，主要角色是來(lái)自山東水泊梁山的英雄，余者為巫覡、大儺及“潮神海鬼”，人物妝容臉譜化，古老、夸張、極具視覺(jué)沖擊力。戰(zhàn)斗的英歌舞無(wú)暇顧及愛(ài)情，讓女人走開(kāi)，即使是孫二娘等女性角色，也是男扮女裝。

山東三大秧歌與潮汕英歌的人物根本不是一路人，前者人物眾多，極具生活氣息，后者是一群超越世俗生活的雄性角色，既有行俠仗義，替天行道的綠林好漢，又有半人半神的巫覡、大儺和詭異神秘的鬼神角色。兩種人物形象截然不同的民間舞蹈，怎么可能存在同門同宗關(guān)系呢？

四、動(dòng)律舞姿方面

山東三大秧歌的動(dòng)律特征概括：鼓子秧歌“穩(wěn)、沉、抻、韌”，海陽(yáng)秧歌“提、沉、擰、擺”，膠州秧歌“抻、韌、碾、擰、扭”；山東三大秧歌動(dòng)律的核心在“腰”。

鼓是鼓子秧歌的靈魂，舞者通過(guò)腰部不同發(fā)力和用力方式，形成平擰腰、提擰腰、旋腰、板腰等舞姿動(dòng)作，“板腰快落慢起”的動(dòng)作很顯功夫，淋漓盡致地體現(xiàn)穩(wěn)、沉、抻、韌的動(dòng)律特征，是鼓子的標(biāo)志性舞姿動(dòng)作。在海陽(yáng)秧歌的男性動(dòng)作中，中、低空的動(dòng)作較多，十分強(qiáng)調(diào)蹲、撲地、跪地，即“矮子步”，舞姿動(dòng)態(tài)總是給人站不穩(wěn)的感覺(jué)，在不斷移動(dòng)重心、不斷運(yùn)動(dòng)中完成各種動(dòng)作。

膠州秧歌俗稱“扭斷腰”，“扭”是膠州秧歌女性角色貫穿舞蹈始終地動(dòng)律特征，其動(dòng)力來(lái)源于腳下的擰、碾，延伸至腰部，肩往前擰的時(shí)候，另一邊的髖關(guān)節(jié)也相應(yīng)地往前擰，以腰為中心形成美妙的“三道彎”舞姿，膠州秧歌的“三道彎”要扭出“九動(dòng)十八態(tài)”，不僅全身、軀干要呈現(xiàn)“三道彎”，手腕、手肘、手臂和腳部的腳踝、膝蓋、臀部也要形成“三道彎”[7]?！叭缽潯笔悄z州秧歌女性角色的標(biāo)志性舞姿動(dòng)作。海陽(yáng)秧歌具有擰擺動(dòng)律特征，髖部保持不動(dòng)避免臀動(dòng)，以腰部為軸心左右兩邊擺動(dòng)，在男女對(duì)舞的故事性舞蹈中，女性角色常常猶如風(fēng)中楊柳，具有強(qiáng)烈的動(dòng)感和造型感。

潮汕英歌的基本動(dòng)律是身體主干保持垂直，以脊椎為軸心，腰部為中心，腰背發(fā)力，上身或左右擰動(dòng)或上下伸屈，四肢盡量向外放射擴(kuò)展。潮汕英歌的基本舞姿：腳步以南方拳步法衍化，重心在兩腳間交換，腰胯矯健放松，腰背、腹部保持垂直狀態(tài)，上身挺拔，微微抬頭，目光堅(jiān)毅；膝部輕微顫動(dòng)，腿部以跑跳步、高抬腿、交替跳、橫蹉步、提顛步、上山步、小碎步等為主；雙手五指稍微松弛握著英歌槌，英歌槌導(dǎo)引舞蹈力量，雙槌從胯部自下而上向肩外交替地做大斜線的橫向擊槌，在擊槌的同時(shí)，手腕還做連續(xù)的外“8”字旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成連續(xù)翻滾的槌花，帶動(dòng)身體形成鮮明的有規(guī)律的扭動(dòng)，配合舞步，形成強(qiáng)烈的沖躍感和前撲感[8]。

潮汕英歌與山東秧歌動(dòng)律舞姿最為明顯的差異是前者動(dòng)作方式和體態(tài)基本是外展、外射、離心的，表演中常見(jiàn)拔地而起的態(tài)勢(shì)，是典型的“武舞”；后者動(dòng)作方式基本是內(nèi)斂、內(nèi)彎曲的，表演中常見(jiàn)圓、曲、擰、傾等內(nèi)聚性態(tài)勢(shì)。山東秧歌，尤其是海陽(yáng)秧歌、膠州秧歌，女性角色比例大，男女挑情、對(duì)舞比重大，男性角色與女性角色相呼應(yīng)，力量的迸發(fā)比較內(nèi)斂柔韌，身體文化的精粹三道彎、旋腰、擰擺、板腰、矮子步等基本是內(nèi)彎曲的，“文舞”特征突出。鼓子秧歌武場(chǎng)具有“武舞”屬性，其男性角色舞姿造型豪邁瀟灑，流動(dòng)舞姿氣勢(shì)磅礴，體現(xiàn)了力量之美、陽(yáng)剛之美，但相比之下，潮汕英歌至陽(yáng)至剛，鼓子秧歌則剛?cè)嵯酀?jì)，其動(dòng)律舞姿中“韌”的韻味特別突出，動(dòng)作流動(dòng)中的定格、亮相頻繁出現(xiàn)，表演意識(shí)強(qiáng)、與觀眾互動(dòng)交流十分充分，步法及動(dòng)態(tài)舞姿與英歌舞不同。

人體動(dòng)作是舞蹈的主要表現(xiàn)手段，動(dòng)律則是舞蹈動(dòng)作的規(guī)律，是身體文化的核心要素，是舞蹈的“基因”。舞蹈動(dòng)律差異形成舞蹈風(fēng)格的差異，舞蹈的傳承，最基本的是動(dòng)律方面的傳承。潮汕英歌與山東秧歌這兩種動(dòng)律舞姿不一樣，基因不一樣的舞蹈，怎么可能存在同氣連枝關(guān)系呢？

五、音樂(lè)方面

潮汕英歌音樂(lè)只有節(jié)奏，沒(méi)有旋律，伴奏樂(lè)器主要有大鼓、中鼓、大鑼、云鑼、鐃鈸（小镲）、欽仔等打擊樂(lè)器和螺號(hào)、牛角號(hào)，有慢板、中板、快板三大類伴奏，英歌伴奏音樂(lè)略顯單調(diào)，但激越高亢，令人血脈賁張。

鼓子秧歌音樂(lè)只有打擊樂(lè)伴奏，沒(méi)有曲牌和旋律唱腔，樂(lè)器有大鼓、小鼓、大鑼、鈸、小堂鼓，有慢、中、快三大類伴奏。海陽(yáng)秧歌音樂(lè)由鑼鼓音樂(lè)和歌曲組成，鑼鼓音樂(lè)有“慢走陣”和“快走陣”兩種速度快慢不同的曲譜，樂(lè)器一般三鼓一鑼（一板三眼）；海陽(yáng)秧歌歌曲由笛子、笙、二胡等伴奏，曲目豐富，《大夫調(diào)》《跑四川》等是經(jīng)典曲目；海陽(yáng)秧歌的祭祀雅樂(lè)聲勢(shì)浩大，禮儀莊重。膠州秧歌音樂(lè)由加鑼鼓的秧歌體和只有唱腔的小調(diào)體組成；前者歌唱旋律與鏗鏘鼓點(diǎn)交替出現(xiàn)，氣氛熱烈喜慶；后者小巧精致，旋律變化豐富，常常有五六度的大跳；膠州秧歌音樂(lè)至少有五種曲式結(jié)構(gòu)的唱腔音樂(lè)，曲目眾多，載歌載舞，酷似歌舞劇。

潮汕英歌音樂(lè)只有節(jié)奏沒(méi)有旋律，與演唱功能十分突出的膠州秧歌音樂(lè)及海陽(yáng)秧歌歌曲明顯不同，與海陽(yáng)秧歌鑼鼓在樂(lè)器、音樂(lè)結(jié)構(gòu)上也存在明顯不同，與來(lái)自宮廷、豪華莊嚴(yán)的海陽(yáng)秧歌祭祀雅樂(lè)同樣存在明顯的差異。鼓子秧歌武場(chǎng)音樂(lè)與潮汕英歌音樂(lè)具有相似之處，都是打擊樂(lè)器打出不同速度的伴奏音樂(lè)，但兩種音樂(lè)有著諸多不同：一是樂(lè)隊(duì)配套不同，除了鑼鼓配套不一樣外，英歌樂(lè)隊(duì)中原始、古老的欽仔、螺號(hào)、牛角號(hào)是鼓子秧歌以及其他山東秧歌樂(lè)隊(duì)所沒(méi)有的；二是打擊技法、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏不同；三是情感內(nèi)核不同，兩種音樂(lè)都具有豪邁、雄壯的氣勢(shì)，但鼓子秧歌音樂(lè)是雍容豪邁、喜慶雄壯，潮汕英歌音樂(lè)卻是肅殺豪邁，緊張雄壯。

音樂(lè)是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂(lè)的回聲，音樂(lè)是無(wú)形的舞蹈，舞蹈是有形的音樂(lè)。靈魂迥異的舞蹈，怎么可能存在蓮藕同根關(guān)系呢？

山東、陜北民間也有傳說(shuō)：南方盛產(chǎn)水稻，秧歌起源于古代南方插秧等農(nóng)事活動(dòng)及春祭活動(dòng)，因人口流動(dòng)傳到北方。民間藝術(shù)在傳播過(guò)程中，一定會(huì)留下重要的文化信息，這些信息宛如人體基因，即使年代久遠(yuǎn)也不能抹去，它可以告訴我們真相。通過(guò)潮汕英歌與山東三大秧歌的對(duì)比，基本結(jié)論是：潮汕英歌和山東秧歌是不同的秧歌，潮汕英歌并不是陳大器從山東帶回來(lái)的。

在研究中，筆者注意到：陳大器是明朝中期正德十二年（1517 年）進(jìn)士，履職山東；《水滸傳》大約于明朝正德十五年（1520 年）正式出版，故事發(fā)生在山東；潮汕民間諸多傳說(shuō)，明朝中期已經(jīng)有了以《水滸傳》為故事內(nèi)容的英歌舞；學(xué)術(shù)界存在英歌舞起源于白話小說(shuō)《水滸傳》之說(shuō)。諸多信息重疊交織不能視為偶然巧合，民間傳說(shuō)也并非空穴來(lái)風(fēng)。筆者認(rèn)為存在一種可能性：陳大器把剛剛出版的小說(shuō)《水滸傳》帶回家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)英歌藝人吸納了梁山好漢故事，創(chuàng)新了英歌舞內(nèi)涵；于是，民間把陳大器帶回《水滸傳》，英歌舞吸納了《水滸傳》元素，同陳大器把山東秧歌藝術(shù)帶回潮汕混為一談并以訛傳訛。如果這種可能性得以證明，明朝中期英歌舞的種種說(shuō)法全部能夠得到合理解釋。

結(jié)語(yǔ)

南方的英歌、花燈、花鼓、采茶戲、花鼓戲和北方的秧歌、落子、拉花等，都屬于秧歌藝術(shù)，但名稱不同，風(fēng)格迥異。總體而言，南方秧歌表演內(nèi)容側(cè)重演唱，“歌”“戲”的屬性多一些，北方秧歌則以舞為重；南方秧歌表演形式以固定場(chǎng)所（如打谷場(chǎng)）為主，北方秧歌兼顧固定場(chǎng)所表演和行進(jìn)、串街表演；南方秧歌著裝以戲裝居多，北方秧歌以本地傳統(tǒng)便裝、新衣新褲居多，色彩講究大紅大綠；南方秧歌對(duì)化妝，尤其是男角化妝沒(méi)有明確的要求，北方秧歌表演人員一般要搽紅抹粉，妝容比較夸張；南方秧歌總體氣質(zhì)輕盈秀美，婀娜靈巧，北方秧歌則粗獷激烈、勇猛剛健。唯有潮汕英歌十分“另類”，它生長(zhǎng)于南方潮汕，卻沒(méi)有南方秧歌的風(fēng)貌和特點(diǎn)，“南種北相”的獨(dú)特性十分值得研究。事實(shí)上，各地都有自己的秧歌，各地的秧歌各有不同；秧歌藝術(shù)的地域性和差異性構(gòu)成了奇花異卉、絢麗多姿的中國(guó)秧歌百花園。