袁銘澤，徐 爽

(1. 中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 100020；2. 西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400700)

香港作家西西于1986年創(chuàng)作完成的超現(xiàn)實主義小說《浮城志異》將香港比作一座“浮城”，形象寄寓這座城市在殖民將盡、回歸未至的過渡時期中，于歷史進(jìn)程中懸空、于國族歸屬中漂浮，如同一座上不及云層、下不著土壤的無根浮城。1984年12月，中英聯(lián)合聲明確定香港于1997年7月回歸，政治環(huán)境終歸趨于沉靜，然而文化環(huán)境卻朝著更加喧囂焦躁的態(tài)勢發(fā)展，在身份危機困頓焦慮的“九七”癥候下，“秉持末世感受或極端心態(tài)的香港影業(yè)，大量推出飽含感官刺激和高度娛樂化的電影商品，造成類型電影亦即商業(yè)電影的再一次繁榮?！盵1](P117)

20世紀(jì)“亂世浮城”的政治語境保護(hù)著50至70年代梟雄人物的在地生長，“九七”癥候的文化語境催生了90年代香港梟雄片的類型繁衍。從潘文杰導(dǎo)演的《跛豪》(1991)到王晶導(dǎo)演的《追龍》系列(1)包括《追龍Ⅰ》(2017)、《追龍Ⅱ》(2019)。，作為警匪片亞類型的梟雄片已經(jīng)問世28年。從舊世紀(jì)到新時代，從主打香港本土市場到迎合內(nèi)地廣闊市場，政治、文化、消費的社會語境的革新，推動著梟雄片不斷更迭蛻變。追問香港電影曾經(jīng)百煉成金的類型塑造，探究其在當(dāng)下華語電影市場的競技角逐中，如何反映真實歷史與虛構(gòu)記憶，如何把握文化心理與政治認(rèn)同，對于類型電影的開拓、港產(chǎn)電影的再生、華語電影市場的面相豐富，具有重要的前瞻性戰(zhàn)略意義。

一、歷史降維：真實演義與虛構(gòu)消費

從20世紀(jì)90年代的港產(chǎn)經(jīng)典梟雄片到如今的《追龍》系列，現(xiàn)實與記憶的鏡像反映發(fā)生了一次歷史“降維”演繹：經(jīng)典梟雄片抓取的描寫內(nèi)容是50至70年代的真實歷史，當(dāng)然也包含藝術(shù)加工過程中戲說歷史的成分，而《追龍》系列則是回味經(jīng)典梟雄片予以大眾文化的“梟雄”情結(jié)，與真實歷史之間又區(qū)隔了一層既有藝術(shù)作品的想象空白。

(一)類型解碼：真實人物的影像搬演

同樣形容才干過人成就卓絕，“梟雄”不同于“英雄”，在文化情感上梟雄更加強橫而有野心，不如英雄那般更受道德和法制的認(rèn)可。李焯桃先生曾將《跛豪》《五億探長雷洛傳》《四大探長》等電影(2)參見李焯桃. 91-92 梟雄片縱橫談[A].《第十六屆香港國際電影節(jié)》特刊[M]. 香港：香港國際電影節(jié)/市政局，1992：108-112.稱為“梟雄片”[2](P108)，其后研究者沿用了這一命名，從而“梟雄片”與完全虛構(gòu)的“英雄片”，成為了有著血緣關(guān)系，卻彼此分明的“雙生子”：同為警匪類型電影的衍生亞類型，英雄片多指吳宇森導(dǎo)演從《英雄本色》(1986)到《辣手神探》(1992)的一系列作者電影，刻畫的人物大多是虛構(gòu)的，而梟雄片選取真實人物描述犯罪經(jīng)歷，采集“英雄片”和“犯罪片”的類型特質(zhì)，呈現(xiàn)出令人亢奮的視聽奇觀和傳說奇聞，“和英雄片相比，則更加接近于1930年代初期好萊塢的強盜片。制作上，梟雄片的創(chuàng)作似是對 1960年代香港‘探長’題材警匪電影的重新包裝，在拍攝上力求寫實、注重對于個人情感的挖掘。內(nèi)容上，梟雄片大多描寫的是七十年代‘廉政公署’成立之前，黑幫頭目的犯罪行為和早期警隊的貪污情況，屬于帶有傳奇色彩的準(zhǔn)人物傳記片?！盵3](P28)

《追龍》系列的類型塑造在形式定位上是名副其實的梟雄片?！蹲俘垻瘛愤x取的兩個正邪難辨的傳奇人物雷洛和吳錫豪，是當(dāng)時廣為流傳的“梟雄”式人物：雷洛本名呂樂，在20世紀(jì)60年代擔(dān)任港英政府華人總探長，在任期間一手包庇毒品、色情、賭場的交易和經(jīng)營，因斂取高額保護(hù)費故得名“五億探長”。伍世豪則是同時代叱咤黑白兩道的大毒梟，與警方勢力權(quán)錢勾結(jié)，因身體殘疾故有“跛豪”的諢號。這兩位傳奇人物在香港地區(qū)之所以具有頗高的知名度，梟雄片的傳播有著功不可沒的作用：1991年麥當(dāng)雄編劇、潘文杰導(dǎo)演的《跛豪》為梟雄片的發(fā)軔之作，同年劉國昌編導(dǎo)、劉德華主演的《五億探長雷洛傳Ⅰ雷老虎》和《五億探長雷洛傳Ⅱ父子情仇》也是梟雄片中的扛鼎之作。

出于對商業(yè)價值的癡迷追求，香港電影素來在類型塑造上無所不用其極，同時一個類型的成熟發(fā)展，必然少不了以其為藍(lán)本的諸多亞類型對其進(jìn)行創(chuàng)新與補充。梟雄片的生成機制及其對梟雄人物的藝術(shù)美化，即是對警匪類型電影的延異與發(fā)散：充分采集梟雄人物的犯罪奇觀，賦予普通小人物以繁復(fù)大身份，通過小人物的成長奇觀展現(xiàn)全社會的政治奇觀，影像方面反復(fù)堆砌情色和暴力的視聽奇觀，使梟雄人物跌宕起伏、精彩紛呈的敘事內(nèi)容充分契合情色暴力類型刺激腎上腺素的視聽形式，滿足觀眾對正義警察或邪惡黑幫的人性解構(gòu)，意即警察和黑幫其實是一人兩面，正邪黑白都在人物對欲望的掌控和失控中。

2019年6月公映的《追龍Ⅱ：追擊大富豪》(以下簡稱《追龍Ⅱ》)延續(xù)了前作《追龍Ⅰ》的梟雄片類型定位，敘事時間從梟雄輩出的20世紀(jì)50至70年代，推移到90年代香港回歸前夕，主角龍志強原型人物是90年代著名悍匪張子強，綽號“大富翁”，策劃綁架了香港首富李嘉誠長子李澤鉅、第二富豪郭炳湘，以及“賭王”何鴻燊(未遂)。而后因在內(nèi)地非法購買大量烈性炸藥于1998年遭執(zhí)法機構(gòu)逮捕，年底被判決死刑并立即行刑。

與雷洛、伍世豪的黑金政治不同，張子強兇殘至極純屬亡命惡霸。前者二人至少還能獲得一定社會地位和公眾認(rèn)可，而后者沒有組織毫無規(guī)則只為錢財，其犯罪行為是徹底的反社會極端行為。同樣，這位梟雄人物的知名度也經(jīng)過了《賊王》(1995)、《轟天綁架大富豪》(1999)、《插翅難逃》(2001)、《樹大招風(fēng)》(2016)等多部影像作品的傳播加溫。能夠不斷被搬上銀幕并且吸引觀眾關(guān)注，不僅是因為張子強的犯罪活動極具戲劇效果，適合在警匪片中完成類型搬演，還因為其迫害對象集中于知名頂級富豪，這在某種意義上反映出以港人為代表的廣大市民階層對于富人、尤其是對“老錢”群體的階級解構(gòu)：作為“亞洲四小龍”的香港，經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展的背后，缺少不了以家族為資本單位的“老錢”世家的助力，他們將頗具地區(qū)性規(guī)模和國際影響力的商業(yè)活動，熔鑄成具有一定程度血緣壁壘，并且成為能夠操縱社會公眾話語和具備經(jīng)濟(jì)壟斷實力的家族勢力。然而家族保護(hù)和金錢支撐也不完全意味著神通廣大、安全無虞，張子強的惡性綁架勒索事件讓民眾看到，金錢與名望帶給人的也有可能是危險和毀滅，生死面前所謂的“豪門”仍是血肉之軀的普通人。

(二)老調(diào)重唱：陳作套式的類型復(fù)刻

如果說類型電影作為藝術(shù)產(chǎn)品所消費的是生產(chǎn)經(jīng)驗和官能娛樂，那么作為準(zhǔn)人物傳記片的梟雄片，則更多的是在消費娛樂表象下的集體記憶和社會文化?！熬攀甏臈n雄片歷史細(xì)節(jié)豐富，大賣五十及六十年代的懷舊及發(fā)達(dá)至上的觀念?！盵4](P105)誠然，90年代的梟雄片，正是對50、60年代香港社會的歷史鏡像，映射出大眾在經(jīng)濟(jì)發(fā)展黃金年代，面對社會生產(chǎn)水平急速提高和政治意識形態(tài)改寫整理的現(xiàn)實，所呈現(xiàn)出來對往日時光的玩味觀賞，以及對金錢利益的當(dāng)下思考。

作為類型電影，梟雄片自然避免不了拼貼舊作，甚至固化了抄襲的定識評價。大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》中提到，“九十年代，港片抄襲風(fēng)熾烈，跟風(fēng)作特多，梟雄片即為一例?！盵5](P105)。時至今日，王晶導(dǎo)演的梟雄片《追龍》系列仍然難逃類型生產(chǎn)方面拼貼守舊的窠臼，不同于20世紀(jì)90年代梟雄片對60、70年代時代人物的影像搬演，2017年的《追龍Ⅰ》表面上是把雷洛和伍世豪放在同一個敘事人際中完成梟雄人物塑造，實際上是將《跛豪》和《五億探長雷洛傳》兩部作品的合二為一，糅合兩個傳奇人物和經(jīng)典作品，從而完成懷舊情懷的娛樂販賣?！蹲俘垻瘛吩诒硌莩尸F(xiàn)和影像規(guī)模方面，保持了港產(chǎn)大片的高水準(zhǔn)，一定程度上還原了英國殖民統(tǒng)治下香港本土城市景觀的生存風(fēng)貌，在香港電影被內(nèi)地電影市場逐漸邊緣化的今天，它確實在一定程度上給觀眾帶來“陌生化”的觀影體驗，因此一舉成為當(dāng)年國慶檔的“票房黑馬”。

遺憾的是，《追龍Ⅱ》并沒能延續(xù)前作細(xì)致考究的歷史影像和原汁原味的景觀呈現(xiàn)，而是將敘事重點集中于槍戰(zhàn)、炸彈、飆車、臥底、裸露等司空見慣的類型元素堆砌，對于“梟雄”龍志強的人物塑造，也局限于片面時間和單獨事件中，影片反映出來的是一個乖張暴戾、喜怒無常的變態(tài)罪犯，而不是特定歷史時期中的集體心理或社會縮影。“一部類型化的電影，從來都不是孤立的文本，而是在類型的脈絡(luò)中，通過模式、主題和視覺符號的重復(fù)，‘把社會經(jīng)驗自然化’，并將其中蘊含的價值觀念‘編織到我們?nèi)粘Ｉ畹目楏w當(dāng)中’”[6](P74-78)。梟雄片之所以能夠突破英雄片的窠臼，而成為警匪片的另一主流亞類型，在于它選取描寫的人物角色，擁有真實歷史在后支撐，具體言之，經(jīng)典梟雄片不僅再現(xiàn)許多歷史細(xì)節(jié)，更重要的是在時間跨度上，構(gòu)建了較為宏大的歷史格局，如《五億探長雷洛傳》就拍攝了敘事時間相銜接的兩部，完整呈現(xiàn)了雷洛從青年到老年的面貌，以此觀照跨越半個世紀(jì)的香港社會現(xiàn)實生活。而在現(xiàn)代中國“共建和諧社會”的語境中，對梟雄人物的正面描寫，并不為主旋律價值觀認(rèn)可，梟雄片的生產(chǎn)價值，也不再具有原本映射歷史反觀現(xiàn)實的意義，而更多聚焦于對經(jīng)典作品和娛樂影像的大眾文化消費?！蹲俘垻瘛返某晒蛟S不是該類型輝煌的昨日重現(xiàn)，而更多的是懷舊心理的曇花一現(xiàn)。同時《追龍Ⅱ》也錯失了烘托、加熱觀眾對香港社會人文景觀的追憶溫存之情感訴求的時機，王晶導(dǎo)演在這兩部影片的創(chuàng)作中，對于類型塑造似乎并無創(chuàng)新之意，仍舊延續(xù)其個人“把由來已久的片段式結(jié)構(gòu)發(fā)揮到喧嘩的極致，他的抄襲、諧仿與修改，徹頭徹尾是用最傳統(tǒng)的方法，把流行電影傳統(tǒng)翻新，使之重現(xiàn)生氣?！盵7] (P119)

二、文化迭代：認(rèn)同焦慮與價值重構(gòu)

從90年代的經(jīng)典梟雄片到《追龍》系列，影片中的敘事時間、生產(chǎn)時間都有分明的改變，早期殖民苦難和“九七”癥候下的梟雄片，用小人物的成長史詩映射集體心理的身份認(rèn)同焦慮，現(xiàn)代消費話語和當(dāng)代解構(gòu)視角下的《追龍》系列，則是懷舊主義需求推動下，主權(quán)回歸的溫情喟嘆和親情召喚。

(一)浮城香港：國族記憶和本土意識

20世紀(jì)70年代末香港電影“新浪潮”嶄露頭角，一改以往“冰激凌、沙發(fā)椅”式的避世心態(tài)，敞開胸懷直面社會癥結(jié)的同時，精細(xì)深入民眾日常心理描寫，自此形成香港電影針砭香港社會的功能傳統(tǒng)。90年代的梟雄片之所以能夠突出警匪類型重圍，主要是因為彼時的文化語境與經(jīng)典梟雄片敘事時間50到70年代的社會語境有著錯綜復(fù)雜的相似之處，這不僅使梟雄片的類型生產(chǎn)契合了大眾懷舊的消費心理，更重要的還是一別經(jīng)年仍遙相呼應(yīng)的深層集體無意識。

《追龍Ⅰ》對于跛豪這個人物的身世描寫，直接對應(yīng)著香港50至70年代的社會重大事件：他從南洋(偷渡)而來，在一場暴動斗毆中脫穎而出，而后掌管香港主要毒品事業(yè)，在廉政公署的反腐圍剿中鋃鐺入獄——1949年前后難民偷渡，1956年九龍大暴動事件，金三角毒品事業(yè)掀起海洛因風(fēng)潮，70年代廉政公署成立清查貪腐重案。60年代左右，香港雖然位處亞洲，卻因為英屬殖民身份，而搶占了經(jīng)濟(jì)“全球化”的先機，作為英國資本主義市場的“亞洲門戶”率先實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)崛起，與臺灣、新加坡、韓國并稱“亞洲四小龍”，經(jīng)濟(jì)發(fā)展態(tài)勢乘勝追擊、閃耀著“東方之珠”繁榮富庶的艷光。經(jīng)濟(jì)的豐富滋養(yǎng)卻沒有帶來政治的海晏河清，因為英國政府始終把殖民地香港當(dāng)作攫取中國乃至亞洲市場利益的通道，“形成了香港社會集權(quán)于港英政府，港英政府受控于港督，港督聽命于英皇(即英國政府)的管治模式和政治格局?！盵8](P107-112)統(tǒng)治精英與普通民眾之間隔閡重重、失去真實接觸的畸形政局中，“洋人治華”的殖民主義現(xiàn)象主宰著香港人民的水深火熱?！皬娏业奈鞣街行闹髁x之下，殖民群體被視為主體性的‘自我’，而華人群體則被建構(gòu)為在身份地位上有別于殖民群體的‘他者’?！盵9](P91-95)這種他者蔑視在影片中隨處而見：無論華人勢力再強大，始終是英國人的統(tǒng)治工具，《追龍Ⅰ》貫穿全片的一組重要矛盾即是雷洛、跛豪與英國人警司亨特之間的利益沖突，亨特一直欺壓華人，不管是對普通市民還是警官同事，都稱呼他們?yōu)椤包S皮豬”“漁夫”，還叫囂道：“沒有我們國家的建立和教化，你們還是漁夫。”

90年代的文化語境盡管逐漸擺脫殖民危機，但因無法預(yù)見主權(quán)回歸后是否會歸于平穩(wěn)而憂心忡忡，在1979年重提回歸到1997年正式回歸的近20年間，香港社會的集體無意識中顯現(xiàn)出強烈的認(rèn)同焦慮和身份危機，《追龍Ⅰ》最后的槍戰(zhàn)對決中，亨特、雷洛和“跛豪”就怒吼著“香港究竟是誰的”之憤怒宣泄?！?997前后的香港電影，正是在體驗香港社會最后數(shù)年殖民經(jīng)驗的過程中，嘗試著重新界定香港與中國的關(guān)系，并由此產(chǎn)生一種或多愁善感、或憤世嫉俗的‘身份危機’。”[10](P525)身份認(rèn)同的終極追問折射到電影創(chuàng)作中，推動著90年代梟雄片的應(yīng)運而生：極力貶斥英國政權(quán)的殘酷統(tǒng)治，徹底隔斷苦難殖民苦痛回憶，影像中的民族主義必須戰(zhàn)勝殖民主義。長期籠罩在殖民統(tǒng)治的階級壓迫下，普通民眾憤懣壓抑的折辱心理，急切需要民族英雄的行俠仗義，即使梟雄人物并不具有完美的道德身份，還有可能染指犯罪、勾結(jié)殖民統(tǒng)治者，甚至是英國殖民政府施行階級壓迫的權(quán)力機器。

(二)現(xiàn)代都市：歸屬位移和倫理召喚

與90年代的經(jīng)典梟雄片追溯60、70年代港人的集體記憶有所不同，《追龍Ⅰ》受到懷舊主義的消費驅(qū)動，對90年代經(jīng)典作品及影像空間中的香港社會景觀進(jìn)行指認(rèn)，二者都或多或少夾雜著游離于家國之外的本土意識萌芽，情緒把握也偏向末世悲觀與嚴(yán)厲諷刺，這種“九七”癥候及“后九七”補充，歸根到底都是來自主權(quán)移交帶來的不安猜測與動蕩想象?！蹲俘垻颉返奈幕楦校瑑叭慌c上述二者劃清了界限，畢竟香港回歸已經(jīng)22年，“一國兩制”的的確確令香港獲取了祖國大陸的強力支持，實現(xiàn)了全體人民的親緣擁抱，原本充滿焦慮困頓的身份危機，經(jīng)過時間和實際的證明，逐漸有了清晰堅定的共同答復(fù)，主權(quán)和身份的歸屬位移終究已成定局，《追龍Ⅱ》恰似一記定音之錘，在情感指認(rèn)和主權(quán)復(fù)位兩個層面，敲定了新時代社會語境中香港都市的話語定位。

在90年代經(jīng)典梟雄片中，僅以1991年兩部《五億探長雷洛傳》和《跛豪》為例，情感主線的人物構(gòu)成大概有以下幾類：作為錢色交換的情婦；協(xié)助支持梟雄追名逐利的大家閨秀；撫慰梟雄疲憊心靈的舊時情人；勉強規(guī)勸梟雄回歸正道的親朋好友。不難看出，為了突出梟雄人物的男性征服和權(quán)力地位，女性的形象塑造都是依附的、“第二性”的，甚至不管是非曲直，都堅決為男性奉獻(xiàn)犧牲；同時，為了表現(xiàn)梟雄人物風(fēng)光偉業(yè)的背后也有艱辛取舍，道德上善良純潔的親友角色，也都被吞沒在梟雄的殺伐果決中。而《追龍》系列敘事中的情感鋪敘，十分注重親情賦予人的感化作用，尤其體現(xiàn)在主角人物對親屬的情感態(tài)度?！蹲俘垻瘛分絮撕婪浅Ｖ厍橹亓x，妻子兒女、親生弟弟和結(jié)義兄弟是他最為重要的情感依托，《追龍Ⅱ》中警官何天、悍匪龍志強、共犯博士三個主要人物，都面臨著親情指認(rèn)上的重大危機，而不管是代表正義的警官，還是代表殺戮的罪犯，不約而同地把心靈中的砝碼，偏向了親情的一邊：何天和母親關(guān)系甚篤，身負(fù)重任時時刻刻托付同事代為照顧母親，最后完成任務(wù)還語重心長地感嘆“回去了多陪媽媽”；龍志強的犯罪一方面是利欲熏心、沖昏頭腦，另一方面則是為了照顧弟弟龍志飛，不管龍志飛失誤多嚴(yán)重，他都會想著用自己的行為幫弟弟彌補，最后也因為幫助弟弟鋌而走險而不是遠(yuǎn)走高飛；博士愿意幫助何天也是為了給亡妻報仇。因此，在這兩部新作中，女性和親屬都不再是主角的權(quán)力依附者或者道德告誡人，而是他們行為的重要動機以及目的所在，親情對于正義警官是為人民除害的溫情念想，對于亦正亦邪的亂世梟雄是孤注一擲的最終救贖，亦使觀眾能夠從情感維度把握梟雄人物心理情緒的蕪雜混亂、人性取舍的一失足成千古恨，之所以背離原本溫暖的親情和良善的初心，被扭曲異化到“與自己的本性產(chǎn)生了疏離，被自己所創(chuàng)造的世界反過來宰制，像是陌生人與敵對者?！盵11] (P52)還是因為深處殖民關(guān)系的撕扯裂隙，無法療愈對金錢利益的病態(tài)渴求，最后倒在了錢權(quán)色利堆砌而成的欲望圍城中，淪為社會、時代、人民共同唾棄的墮落符號，僅供影像作品警世娛民、博取一時玩笑和大眾消費。

《追龍》兩部系列作品中，梟雄人物在不同時代走向了不同的最終歸宿，則昭示分明主權(quán)回歸后香港都市的現(xiàn)代政治話語?！蹲俘垻瘛分?，雷洛和跛豪盡管叱咤黑白兩道、包攬香港從上至下的權(quán)錢貪腐勢力，但都在70年代廉政公署的反腐風(fēng)暴中，一個逃離海外，一個入獄至死。由此可以看出隨著70年代香港經(jīng)濟(jì)騰飛、經(jīng)濟(jì)格局逐漸擴(kuò)容，加之中英雙方不斷對話，港人集體的本土意識隨著文明開化而水漲船高，雷洛和跛豪這類梟雄人物，不管是作為英國殖民階級的統(tǒng)治工具，還是香港苦難大眾的民族英雄，抑或首鼠兩端搖擺不定的利益橋梁，始終不符合現(xiàn)代社會文明與法治的基本準(zhǔn)則，總是要隨著人民對美好生活需要的日益增長而退出歷史舞臺?！蹲俘垻颉返臄⑹聲r間，設(shè)置在“九七”香港回歸前夕，影片中的權(quán)力對話徹底不見英國殖民政府的蹤跡，主權(quán)收復(fù)后中國內(nèi)地對于香港的引導(dǎo)功能與領(lǐng)導(dǎo)地位，作為前景一直擺放在最顯眼處：何天最開始的臥底行動即為陸、港互為協(xié)助，為了將龍志強繩之以法，本已脫離危險的何天再次與龍志強交戰(zhàn)，并將其帶入廣東省境內(nèi)，最后被人民公安逮捕并判處死刑，真實事件也基本如此。影片結(jié)束于龍志強行刑畫面，執(zhí)行指令的刑槍的下一個鏡頭是游樂場的煙花，似乎在總結(jié)著龍志強充滿火藥、爆破、短暫、破壞力十足的一生，同時也是對梟雄人物的規(guī)訓(xùn)拍案：茍且存留于政治話語模糊時代，而不容道德與法理雙重容忍的梟雄，猶如曇花一現(xiàn)、煙花一瞬，在主權(quán)歸位后開啟社會生活上正本清源的現(xiàn)代香港，已經(jīng)完全沒有催生環(huán)境和存在意義。

結(jié)語

“藝術(shù)作品在原則上總是可以復(fù)制的，然而，即使最完美的藝術(shù)復(fù)制品也會缺少一種成分——‘原真性’：時間性和空間性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵12](P2)王晶導(dǎo)演的《追龍》系列電影，再次將梟雄片拉回大眾視野，但這兩部新作在當(dāng)下華語電影的探討場域中，已經(jīng)不是原始意義的梟雄片。自1997年香港回歸祖國，中國社會歷經(jīng)新時期、新世紀(jì)到新時代，現(xiàn)實社會的政治生態(tài)，無法為梟雄人物提供滋生條件，文化語境的日新月異，也讓大眾心理對“梟雄片”從消費歷史記憶到消費虛構(gòu)作品，懷舊主義的生產(chǎn)動機，或可充當(dāng)緩兵之計，博得觀眾一時溫情回顧，經(jīng)得住市場和藝術(shù)雙重考驗的類型塑造，還需要與時俱進(jìn)的創(chuàng)新精神和精細(xì)拿捏的在地經(jīng)驗。