（英國）約翰·休伯特·馬歇爾 著，馬兆民 譯，武志鵬 校

（1.英國社會科學(xué)院倫敦；2.敦煌研究院 甘肅省 敦煌市 73200；3.中國圖書進(jìn)出口集團(tuán)公司 北京 100020）

第十六?章 通道雕刻的闡述—續(xù)篇

六 、前世生活（佛陀本生）

對于八大圣跡以及佛陀生前的最后一些場景我們都有所了解, 還有一些因地形的原因而被添加到了其傳記本身的一些內(nèi)容,如戰(zhàn)爭、舍利子的運(yùn)送和阿育王的兩次出游(一次是禮拜菩提樹，另一次是到羅摩伽國禮拜舍利塔)。因此，我們現(xiàn)在討論佛陀“前世生活”的問題時,就不能不去思考,至少在這些前世中,有一些人是不是也和這些圣城有聯(lián)系呢?遠(yuǎn)古荒誕離奇的本生故事，使它們自己轉(zhuǎn)向了本土化，同時，其中一些通過佛教傳播者從中印度傳到了遙遠(yuǎn)的犍陀羅地區(qū)。毋庸置疑,它們是與遠(yuǎn)古時期最流行的傳統(tǒng)相一致的，但據(jù)說它們很大一部分都是屬于“梵摩達(dá)（Brahmadatta）國王在貝拿勒斯統(tǒng)治時期”。更準(zhǔn)確地說，我們在桑奇遺跡所見的五個本生故事，只有須大拏本生故事是一個例外。事實(shí)上，另外四個故事中的主人公，通常居住在喜馬拉雅山脈上的住所中，但他們也一直和貝拿勒斯的國王或其大使打交道。我們可以從中國的朝圣者中得知，在他們的時代,六牙白象本生（到目前為止是桑奇最重要的本生經(jīng)）在舍利塔上仍然是能夠見到的，這距離“初轉(zhuǎn)法輪”不太久遠(yuǎn)；因此，如果我們要把這個美麗的傳說附加到“貝拿勒斯時期”中，我們就不應(yīng)該過分歪曲事實(shí)。這將是填補(bǔ)這一空白（cf.p.213）的最明顯的方法，也是在這座城市周圍建立一系列類似于在另外三個偉大的圣地周圍涌現(xiàn)的傳奇故事的方法。

也許值得再做一項(xiàng)初步評論。尤其是對于我們剛才提到的在桑奇塔門上展現(xiàn)佛陀生活的三十個有趣的場景以及外加的五個“前生”。如此明顯的不平衡，使得我們開始懷疑除了巴爾胡特偉大的裝飾之外，其它哪些地方還有本生經(jīng)的角色圖案存在，這些題材并沒有退居幕后，正等待著后期的發(fā)現(xiàn)來被證明。雖然這些流傳的寓言有著很大的魅力，但它們在某種程度上表現(xiàn)出自然而然的天真，這也許可以進(jìn)一步解釋為什么那五個本生經(jīng)被保存在桑奇，而且佛陀僅僅兩次轉(zhuǎn)世化身為動物的外形。即使是對他轉(zhuǎn)世的興趣，與從他真實(shí)的傳記中借來的故事相比也黯然失色。除此之外，這些插圖的新奇性已經(jīng)使人變得難以辨別，至少對于我們的雕刻者而言。

17a.正如我們說過的，“六牙白象本生”題材主體占據(jù)了桑奇最大的空間。事實(shí)上，在大舍利塔的南面，北面和西面通道至少有三層門楣中都有此圖案（Pl s.15,29,55）。約翰·馬歇爾爵士利用這一事實(shí)，從技術(shù)的角度對這些塔門的嵌板進(jìn)行了比較，從圖像學(xué)的角度來看，尤其打動我們的是其模糊性處理的裝飾方法，或者是他們對于直率敘述的渴望。顯然，他們不再打算將一個仍未公開出版的故事盡可能詳盡地闡述了。既然公眾都事先知道了這些故事，所有藝術(shù)家在意的就是要將門楣從頭到尾雕刻上圖案。所以，帶著或多或少的藝術(shù)感和手工技術(shù)，他們只是簡單地圍繞書中所提到的神圣的無花果菩提樹分布，自然地聲稱這幅畫面的中心是一群或多或少吃草、洗澡或自扇扇子的大象。唯獨(dú)負(fù)責(zé)南門雕刻（Pl.15）的那個誠實(shí)的雕刻者為我們區(qū)別佛陀做出了一些努力，他雕刻了三倍的象牙，同時給他有別與其他人皇家榮譽(yù)；他是唯一認(rèn)為自己有責(zé)任至少提出一個威脅到高貴動物的迫在眉睫的危險的建議的人，在他的構(gòu)圖的右下角，則是以一個手持彎弓而蹲下的狩獵者形象展現(xiàn)了出來。如果你知道此狩獵者是誰，他是奉了貝拿勒斯女王的什么命令，以及佛陀是怎樣發(fā)現(xiàn)了他們在完成如此一個新鮮的取得“慷慨高度”機(jī)會中的錯誤的話，那就再好不過了。但是，如果你什么都不知道，那么就運(yùn)用那些文本或者在巴爾胡特和阿馬拉瓦蒂探尋，不要期望能在桑奇遺跡找到任何信息。

17b.在此特殊情況下，我們需要明白的是，南面門道雕刻者所采用的方式和后來被其它人模仿的橢圓外形門楣的雕刻方式到底持續(xù)了多久。甚至在最晚、最不整潔的西面門道上，是如何將柱子上的方形嵌板填滿的，我們再次發(fā)現(xiàn)，正是因?yàn)楦稍?，使得巴爾胡特的?gòu)圖非常精確。最令人印象深刻的就是兩種猴王本生（第407號巴利藏品）圖像之間的類比性。在兩種圖像中（Pl.64a,1和Cunn.,Pl.33,4），具有奉獻(xiàn)精神的猴子王用自己的身體在恒河上架起一座橋梁，使得他的臣民得以逃脫于貝拿勒斯國王弓箭手的追捕；在兩者中，兩個男子在其身下鋪好網(wǎng)，等待他精疲力竭掉落的瞬間，以便抓住他；在兩者中，我們都發(fā)現(xiàn)了他與其“堂兄”——人類的國王對話。只有在桑奇，那原始深林的景色是被十分精密地雕刻的，同時，所有顯著位置都被王室隨從的刻板印象占據(jù)了。

17c.隨著對畫風(fēng)的追求越來越強(qiáng)烈，古代藝術(shù)家們對精致的顧慮也越來越多。對后者來說，一切都與至尊有關(guān)，無論是緊密的還是遙遠(yuǎn)的，都只能成為啟迪的源泉；因此，具有獨(dú)角仙人（Isisinga-Jātaka）標(biāo)記的巴爾胡特圓雕充分地給我們展示了被視為菩薩之母的羚羊的懷孕和后來生產(chǎn)他的過程（Pl.26,7）。這些不雅的細(xì)節(jié)表現(xiàn)在北方通道較低門楣的末端（Pl.27）。這里，在這個因樹木和動物而擁擠的僻靜的隱居地，我們兩次看到了那個小孩子，在右邊的孩童出生之后在一個蓮花池里洗澡，左邊的小孩出現(xiàn)在隱士面前，而隱士對此卻毫無察覺；雄鹿是的確存在的，但如果我們不了解那個故事，我們會認(rèn)定他們唯一的目的就是為了填補(bǔ)景色了。那些對與獨(dú)角獸相關(guān)起源的寓言感興趣的人們會注意到，這里的叢林小孩已經(jīng)在其額頭上長出了長角，此角就迅速使他的名字從“羚羊角”變?yōu)榱恕蔼?dú)角獸”(Ekasringa)。

17d.我們在西面通道（Pl.65a,1）的右側(cè)石柱上也發(fā)現(xiàn)了同樣構(gòu)畫方式的圖案(豐富的細(xì)節(jié)，擁擠的人物和場景)。這一次是為了描述一個作為孝順虔誠者模范的年輕隱士睒子的感人故事。畫面中包含一切：隱居處的小屋，樹木和野獸；火和祭祀用的長柄勺；那兩個失明的父母；提著大水罐到水邊，在蓮花池里洗澡被國王之箭擊中的睒子；因拉動弓而后悔拉弓的國王；最后，在頂部左上角，同樣的四個人圍繞在天神帝釋周圍，天神（很適當(dāng)，因?yàn)槠兴_在戲劇中占有一席之地）從天而降，有意安排一個快樂的結(jié)局。就全面的感觀而言，這是一個完全意義上的“沒有文字的故事”，但卻在一個框架里積聚了所有的情節(jié)，而不是像犍陀羅那樣在時間上分隔而成的雕塑的連續(xù)的部分。

17e.最后，北面通道的底部門楣在以中世紀(jì)祭壇屏風(fēng)為代表和以古董雕塑（或者埃皮納爾圖案）為代表的兩個歐洲系統(tǒng)中達(dá)到了一系列的折中。在兩者的表面，慈悲的須達(dá)拏太子本生故事實(shí)際上是粗略地按照時間順序排列的，但沒有明確的分界線和一些重疊。正面和反面都從右向左進(jìn)行雕刻。前面展示了（Pl.23a,1）?ib is的柱頂，給予外來婆羅門的大象，城鎮(zhèn)大門上的告別語，準(zhǔn)備流放（四匹馬拉動的雙輪戰(zhàn)車）的王子，公主和他們的兩個孩子，前面是載著禮物的戰(zhàn)車，后面駿馬饋贈。在左手邊柱體末端，須達(dá)拏和他的兒子，他的妻子曼蒂和他們的小女兒，正步行在村莊里趕路（Pl.25,1）。在背面的右端，他們最終到達(dá)了深林里（Pl.33,1）。中間部分展示了他們在隱居處安頓下來以及在此生活的情景，接著是把孩子當(dāng)作禮物送給婆羅門，然后是因陀羅的妻子偽裝成婆羅門，后者在其通常扮演的角色上以救星的形象出現(xiàn)，最后，是大家庭的團(tuán)聚和全體返回故鄉(xiāng)（Pl.29,3）。與此同時，那個在外乞討孩子的所遇見之人，已經(jīng)告知他們的祖父并買回了他們（那個乞討的孩子已經(jīng)被讓他們的祖父把孩子買了回來（過梁左手邊的柱體上：Pl.31,1）。這些事件有時一個接一個，有時也沒有太多的混淆：你只需要仔細(xì)地觀察和事先了解故事就行。但是，如果沒有這些文字，我們會質(zhì)疑有人會猜測，認(rèn)為是他的慈悲和輕率導(dǎo)致了王子被放逐，因?yàn)闊o論在什么地方，城里和鄉(xiāng)村，他什么都沒看到，除了被崇拜的敬重的象征。。當(dāng)故事再一次傳到我們這里時，其已經(jīng)沉浸于奉獻(xiàn)階段并裝載著圖像似的附屬物。即使沒有其他的證據(jù)，這些過度的裝飾和過度有教化意味側(cè)邊的做工已經(jīng)足夠展示出巴爾胡特雕刻對于那些桑奇雕刻的優(yōu)越性了。

七、極樂凈土與天堂

除了天降塔（devāvatāra）（No.16）的情節(jié)，到目前為止，所有列舉的場景都在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生了。它們都與舍利塔2號欄桿上的主題很類似，同時，除了那些藝術(shù)家們允諾他們自己的常見的復(fù)制品，他們還不足夠從頭到尾覆蓋五個通道。因此，有必要求助于其他類型的主題，這一次并不是直接從佛教傳說中借用，而是從佛教與所有印度教徒在另一個世界的主題上所共有的流行信仰中借用。。由于雕刻家的想象力沒有傾向于恐怖，他們有良好的品味，使忠實(shí)的人免受地獄的可怕景象;但他們并沒有拒絕他們所期待的天堂的祝福。他們的自負(fù)當(dāng)然沒有超出欲界的領(lǐng)域，欲望的世界和感官的逾越；天上的范圍，甚至在其中的形式溶解，不屬于造型藝術(shù)的范圍。但是，盡管他們只展示了六層(或者七層)較低的神圣居所，有時候他們給我們一種是感性和純潔的靜態(tài)畫面：正是這種對比在某種程度上證明了這一段的雙重標(biāo)題是正確的。

18a. 不難猜測，他們是如何開發(fā)這種新的靈感來源的。他們不僅知道因其重生，他們的圣主已經(jīng)從十二神將（Tushitas）所居的忉利天宮而降（No.6a），還知道在其有生之年已經(jīng)上升到忉利天（又稱三十三天，是梵文Trayastrim?a的音譯，佛教宇宙觀用語）（No.16），也明白在神通游戲經(jīng)（Lal ita-vistara）里有關(guān)其拋發(fā)而被視為大別離（No.6d）的附屬物所寫的東西—也就是說，當(dāng)我們學(xué)習(xí)雕刻的碑石，他高貴的發(fā)式，頭巾和頭發(fā)都包含了：更重要的一點(diǎn)是想到了佛陀：有頭發(fā)怎能適應(yīng)僧尼的狀態(tài)？用他的劍切斷他的發(fā)髻，他向天揮動發(fā)髻；同時三十三天神抓住了它而為了膜拜發(fā)髻。即使在今天，在三十三個天神的家里，他們還因其崇拜而慶祝節(jié)日?！边@個特殊的節(jié)日首先被適當(dāng)?shù)孛枋鲈诹税蜖柡馗〉裆希–unn.,Pl.16,1），后來，也被刻在了南面門道（Pl.18b,3）左邊（西邊）側(cè)柱的一塊嵌板上。對于所有以上兩個嵌板（cf.No.11）出現(xiàn)的畫面，這些場景都需要和石柱（Pl.18a,3）其他面上毗鄰的浮雕聯(lián)系起來。由妻子伴隨的因陀羅神（Indra 印度神話中的天神之王，雷雨之神，地位最顯赫，是印度最早的大神之一，其形象通常呈天人形，坐與巨象上，以前千眼莊嚴(yán)其身，頭戴寶冠，身上裝飾種種瓔珞，手持或杵。在中國寺廟中多為少年帝王像，且是男身女相），作為象征，他到達(dá)了自己天宮左邊入口處，我們知道了他巨大的身高和其大象艾拉瓦塔（Airāvata），除了特殊類型的矮胖，以及在他前面的大腹便便的夜叉。也許在右手邊部分浮雕在被沖刷掉之前，我們可以看見在其底座前額上，他持著那個珍貴的、所有人都敬畏萬分的舍利子。在任何情況下，這里對后面那個嵌板的意義都不可能有兩種看法：在巴爾胡特，未來佛陀占據(jù)著榮譽(yù)的地位，在一把傘下，在一座寺廟的祭壇上，在著名的因陀羅天宮的飛天依照傳統(tǒng)的方式，用舞蹈、音樂和歌曲來慶祝他的崇拜。

18b.如果我們能夠描述 欲界（Kāma-dhātu）第六層樓中的第二層，我們就沒有理由不能夠描述其他五個。一層疊在另一層的上面，總之，它們覆蓋了側(cè)柱的整個表面。這就是裝飾了東面門道（Pl.49a和b）右邊石柱工人的證據(jù)：盡管他對想象力的偉大付出令人滿意，但是很顯然，通過這種巨大的想象力，他并沒有讓他的大腦在執(zhí)行他的計(jì)劃時超負(fù)荷工作。實(shí)際上，我們發(fā)現(xiàn)同樣的畫面被連續(xù)六次重復(fù)地一個畫在另一個上面。一個天上的宮廷，正如我們已經(jīng)在Pl.18b所見的一樣，繼續(xù)在為圣賜的居住者提供庇護(hù)，唯一的不同之處在于其對立面現(xiàn)在被均等距離的列柱分成了三部分，呈現(xiàn)出一種奇怪直角效果的風(fēng)格。我們發(fā)現(xiàn)，每個樓梯平臺都千篇一律，令人疲于觀賞，眾神之主坐在中間壁龕，伴隨著雷神，手握一小瓶非常美味的神之食物（仙露），飛天伴隨在右邊，其舞者和樂師在左邊。只有在一層，要同時把羅盤上的四個點(diǎn)中的四個國王放進(jìn)去，這意味著將女神放到后面去（Pl.49b,2）。在這種情況下，僅僅是從它們在此垂直帶的位置我們就能反過來認(rèn)出它們，從底部到頂部，在世界四個守衛(wèi)天堂之上，那一個（我們已經(jīng)在Nos.16和18a訪問了兩次）是屬于以帝釋天為首領(lǐng)的三十三個天神的；接著是閻羅王的天堂，那里白天的光變得永恒；下一個是兜率天，眾神滿足了他們的命運(yùn);接著是極樂凈土，這里所有的欲望都瞬間被轉(zhuǎn)化成了娛樂；最后是他化自在天，他們不僅能處理自己的創(chuàng)作，像前者一樣，也能處理其他人同樣的問題；多虧了提婆上升的力量，每一個額外的樓層都比其下的一層更優(yōu)越。就像佛教徒的系列圖像經(jīng)常發(fā)生的那樣，文本的數(shù)字列表為我們提供了明確的識別。僅有一點(diǎn)：在頂部宮殿樓閣中的提婆是誰？也就是說在第七層即最后一層樓層上。那些藝術(shù)家是打算展示給我們那些可見的最后的神嗎？那些在梵天里，當(dāng)欲望被放逐時還保留了形式的神性嗎？如此一個嘗試將是屬于可能的變化之內(nèi)的；在主要形象的手中，女人和杯子的出現(xiàn)都指向了魔王，愛與死之神和在帝國鼎盛時期伴隨著總督登基而凌駕于整個感觀王國之上的佛陀的誓敵真神。

18c. 如果我們現(xiàn)在仔細(xì)觀察每一個天上的住所，我們會發(fā)現(xiàn)它們基本上都忠實(shí)于半城市、半農(nóng)村的概念，即宮殿和公園的混合體，這是印第安人自己形成，毫無疑問的是印度方尖塔或者空中樓閣占據(jù)了幾乎整個畫面；但是，在圓柱的兩側(cè)，或者通過它們之間的間隔，我們確實(shí)看到了美麗花園的樹木——換句話說，就是天堂——在那里，眾神應(yīng)該在它們無窮無盡但絕不是永恒存在的時間里，盡情地嬉戲和狂歡。因此，就目前我們所知的是，在18號里三十三天是一個宮殿，同時在16號里是一棵樹；因此，很有可能，西方門道的工匠也曾在右邊的柱子上(不幸的是，現(xiàn)在已經(jīng)破碎了)鋪上一層天空的圖案。僅這一次，為了多樣性的利益，他曾選擇去描繪天上空間的宜人和驕奢淫逸的一面；同時，正如我們現(xiàn)在要說的，取代代表提婆而支撐在他們接見大堂（選在Pl.49上顯著的主體）的接見室，他更傾向于以成對的形式展現(xiàn)他們，在他們成蔭的公園棲息地里（Pl.64c），每一個神都伴有一個女神。因其沒有談及過天堂帝王的享樂僅僅只能是就那些地球之神而構(gòu)思的；追溯到穆罕默德之后不久，在歐洲叫做“穆罕默德的天堂”就是一種風(fēng)俗了。在帶有欄桿的露臺上，或在荷塘邊，上帝的選民們漫步或坐在多情的擁抱中；有時候葉子般的屋檐而遮掩它們，使它們修剪成了如那些在法國花園里的類別一樣。在另一方面，那景色也被刻在了北面門道右側(cè)石柱的底部的滾石和地基，這使人想起英國的公園（Pl.34b,2）。在這有兩對夫婦正在盡情地飲酒或演奏音樂，同時，他們可與南面通道的中間門楣（Pl.13,2）或東面門道(Pl.44,1)底部門楣上的圖案相比較。在其下面，另外兩對夫婦（在右邊的奴隸不算在內(nèi)）騎著大象穿過一個鮮花盛開的池塘，按照那些非常流行的j al akrīdā或者“水上運(yùn)動”風(fēng)尚和印度有益的氣候，其它的都同樣地刻畫到了南面通道（Pl.12,2）中部過梁的左邊兩個極端和小通道（Pl s.101,3和102,3）底部過梁的兩個末端。最后兩個末端的顯著的浮雕似乎是在證明這些“流派”的靜態(tài)畫面實(shí)際上是旨在給予我們天堂的視野。

18d.同樣顯然的是，雖然現(xiàn)在它們被置于門楣的背面，但它們的意圖是被用來延續(xù)和完善正面中間主題的（cf.Pl s.95和99）。最后的部分，為了傳達(dá)所有對于最流行天堂的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，如果你更喜歡被稱為“帝釋天（Sakra），眾神之因陀羅”的天堂，整合了曾被輪流使用的另種觀念，將公園的視野和天堂般的宮廷合在了一起。每個人都知道他的皇家宮廷，即刻在巴爾胡特的殊勝殿（Vaij ayanta），超越喜馬拉雅山脈，登上宇宙的中心——須彌山頂；正是這座宮殿題材占據(jù)了門楣的中間部分。因陀羅，帶著他的霹靂，像往常一樣坐在他的宮室里；我們甚至能確認(rèn)在其左邊是他的妻子?acī。兩邊是我們所說的印度奧林匹斯山的斜坡，那里住著各種各樣的妖怪；那就是為什么在棲息著野獸的「歡樂園」樹林和巖石中，我們看見了緊那羅和夜叉，甚至是我們已經(jīng)在舍利塔2號（cf.上p.181）欄桿上看過的馬頭女夜叉。最后，在山腳下，散布著我們熟知的來自傳奇的美麗湖泊的水域—除非我們不認(rèn)為這些水流是來自曼達(dá)基尼河。無論它們是哪一個，雕刻者都已經(jīng)最適當(dāng)?shù)厥顾鼈兂蔀榱藘蓚€龍王（N?ga-rāj as）的住所；最初在他頭腦中的想法是將龍形般卷起的身體和那些偽造柱頂上的魚龍捻在一起，直到最終它們和過梁終端螺旋一致。但與此同時，不僅是龍王屬于斜坡，其它三個“偉大國王”也一樣住在斜坡上。

由于以上所有所做的比較，這些“流派”似乎相互印證，甚至假設(shè)，正如他們需要的，一種半宗教的調(diào)子?？紤]到所有的因素，在背面門道（Pl.34b,2）左邊石柱的底部和東面門道（Pl.49b,2）右邊石柱的底部，我們很可能只需要去處理的是兩種不同“四大天王”凈土的版本。對于西面門道（Pl.64c）的右側(cè)石柱，如果它是未受損傷的，很有可能它只是在眾多的畫面中向我們展示了三個最低的欲望天堂之神（deval okas）。我們有兩個理由可以這樣考慮，一個是物質(zhì)方面，另一個是道德方面：第一個就是對稱的石柱正面只容許三個嵌板，外加一個裝飾性主題；第二個是感觀的天堂僅僅是印度人極樂世界最底層；雕刻家當(dāng)然會小心翼翼地不以同樣自由的方式展示第四兜率凈土天堂，在那里佛陀度過了他的余生，同時他的假定繼承人，彌勒佛也正在等待他的時刻。在任何情況下，我們離在桑奇大門上的放縱姿勢還有很遠(yuǎn)的距離，這些姿勢最終被“情愛伴侶”所采用，而在后來的印度肖像學(xué)中，這些性愛伴侶注定會變得非常多。

八、對稱的主題

目前我們已經(jīng)枚舉了所有或幾乎所有的在桑奇用于裝飾墻柱、模具和門楣的場景；但他們還是不得不裝飾那些柱頂和垂直向上的偽柱頂，最后再去填補(bǔ)那些水平柱頂過梁中的間隔。對于這可能被看見的，他們除了那些必不可少的曾經(jīng)被明顯用在對稱性重復(fù)的具有裝飾特點(diǎn)的主題，幾乎沒有使用任何主題。這不意味著這些所謂的裝飾物不能擁有，或沒有實(shí)際上的一個象征性或神話的價值，即使它經(jīng)常被我們遺忘；同時更重要的一點(diǎn)是，我們僅僅展示了這樣一種宗教場景有多少能被轉(zhuǎn)化成一種純粹的裝飾。同樣的，這種區(qū)別在實(shí)踐中是合理的，并將使我們避免不必要的重復(fù)。它同樣地使我們?nèi)〉昧藢τ谠?號舍利塔欄桿環(huán)形浮雕和1號舍利塔通道上的矩形嵌板浮雕之間執(zhí)行所有劇目的確實(shí)的發(fā)展視野。如果我們打算在這關(guān)掉我們的清單，我們也許可以想象出大塔塔門的雕刻者們已經(jīng)發(fā)明了一個嶄新的虔誠畫面的混合物，那時他們接觸的物體已經(jīng)在他們先輩們停止的地方被處理了，同時他們也拋到了一遍，由于沒有日期和陳舊，裝飾性的所有事物對于后來者都是很珍貴的。我們已經(jīng)使讀者們警惕這樣的印象：沒有什么能夠超越事實(shí)。事實(shí)就是那些所有的舊的主題—幾何的，花型的，動物的等等—我們以上回顧的（pp.171.sqq），幾乎充分重現(xiàn)在門道上；只是現(xiàn)在它們扮演著一個次要的部分，同時處于一個令人不安的混亂狀態(tài)，主要是對于佛教場面的構(gòu)造上。因此，我們沒有必要再一次去對它們給予一個完整的和嚴(yán)格的分類。

19a.散落在四面八方的是犬齒的圖案，城齒和欄桿，并伴隨著棕櫚葉和蓮花飾，其在印度裝飾物和象征上的重要性已經(jīng)被強(qiáng)調(diào)過了。如果想看看更多的棕櫚葉飾，翻到Pl s.25和33去找它們；在Pl.23b去找更多的蓮花飾。呈一排排布或者分開排列，成列或者成環(huán)，這兩個主題覆蓋了石柱（Pl s.37,50,66）甚至門楣（Pl s.11和99）的外邊緣。在這些花環(huán)中，葡萄葉和葡萄有時會混合在一起（Pl.66c），更不用說我們的老朋友了，圣鳥桓娑，烏龜，摩迦羅，獅子，長頸鹿和小妖精。至于那些螺旋形的裝飾物，不太滿意其效果，因其構(gòu)建了（或被構(gòu)成）所有通道門楣的末端，這似乎最初就被認(rèn)定為是一個卷曲著自己的管狀蓮花莖干；如我們所知的，只有小通道的裝飾者們曾經(jīng)試著去將其視為龍王彎曲尾巴的延續(xù)（Pl.95）。

19b.同此過梁協(xié)調(diào)的柱頂上裝飾著一個摩迦羅與一個小妖怪爭斗的場面，對于老藝術(shù)家們（cf.p.173）熟知的海怪再一次被用在其它地方來吐出花環(huán)（Pl.50c）：但作為一個規(guī)矩，那些虛設(shè)柱頂被處理成了伊朗的方式同時裝飾著兩只背靠背的動物，基本上呈抬頭伏臥狀，偶爾站立或步行狀。注意到對稱性交替的規(guī)律幾乎遍布了所有地方（少量的畸變歸咎于北面和西面通道的雕刻者），其要求從一根石柱到一根石柱，相應(yīng)的動物必須要輪流地占據(jù)前面和后面。這些動物通常屬于傳統(tǒng)的四分體，馬，牛，大象和獅子（最后一種通常是長翅膀和偶爾長犄角的）；但為了多樣性，駱駝或牡鹿，公山羊或母山羊都零星地伴隨著它們。門楣柱體的末端，當(dāng)它們不是被中間場景侵入或被占領(lǐng)去完成過去七佛或四大奇跡的數(shù)量的時候，其末端都傾向于展示野生大象努力去撕碎樹木（Pl s.41和43），或孔雀，一只（Pl.13）或成對的（Pl s.30和32,42和44）。因其印度的名字（Skt.mayūra,Pāl i（巴利） mora），人們一直認(rèn)為這些鳥看作為屬于阿育王孔雀王朝時期的一類象征徽章；但完全是猜測。另一個對于它們（如我們以上所想，P.182）的想象可以提及到金孔雀（Mora-Jātak）佛本生。最后，南門上的大門柱由四頭獅子組成，北門和東門由四頭大象組成，西門和小門柱由動物組成（PP.138-41）。

19c.正如上述中，以上所描述的裝飾性主題經(jīng)常是點(diǎn)綴性的，伴隨著人物形象，從花環(huán)中的丘比特裸像開始，騎手通常騎在動物身上，背對著柱頭。其中一些人，包括男人和女人，是如此出人意料的類型，以至于人們會傾向于把他們當(dāng)作外國人，直到人們想起印度已經(jīng)擁有了最非同一般的混合民族.在Pl.43上的那一對“叢林居住者”或者在Pl.48（東面通道）上的騎手都是這些民族志學(xué)珍品的好例子。但更多的時候，我們似乎是在與“靈魂”或“魔鬼”打交道，他們表現(xiàn)在兩個非常不同的方面但更常見的是我們不太可能處理這些展示在兩種不同方面的“精神”或流派。一些短臂和彎腿的胖侏儒被信任地賦予支撐柱頂過梁（Pl s.54和95）或戴著花環(huán)(Pl s.11和100)，很可能屬于鳩盤荼(Kumbhandas是佛教神話中，一種啖人精氣維生的鬼)。其他的則影響著偉大貴族的優(yōu)雅外表，在門柱內(nèi)側(cè)的底部雕刻了護(hù)衛(wèi)隊(duì)，它們與巴胡特銘刻的圖像相似，這讓我們能夠認(rèn)出它們屬于更高級的夜叉的一個種類。在下一章節(jié)中，當(dāng)我們處理那些雕像和石柱（cf.p.243）的時候，就將不得不回到它們的身份認(rèn)定問題上來。

20、與此同時，我們傾向于對這些形象作一個單獨(dú)的分類——盡管我們必須再一次只處理符號、動物和鬼怪——那些越過了通道而填滿柱頂過梁間隔的環(huán)形形象。自然而然地這些雕像是分開施行的，后來它們的底座（有時它們的頂部）被制成合適的凸榫而能榫接于準(zhǔn)備好的過梁的門楣邊緣。如果我們打算根據(jù)比其它（Pl,21）保存的更完好的背面通道做出判斷，那象征性的大法輪被豎立在這有趣的石腳手架頂部的中央，且在大象或獅子的底座上。左右各拿著一個握著拂塵的神圣形象，正如佛陀自己一樣。正如眾多的例子證實(shí)（cf.Pl s.42和44），同樣越過了旗桿，在那兩個垂直石柱邊上的終端圖案組成了那些足印圖案。鑒于他們故意將蓮花輪子和盾牌結(jié)合在了一起，人們很難不懷疑這三個符號的結(jié)合是在暗示佛教三合會的三寶（cf.Pl.24,4的描述）。在柱頂門楣的頂部坐著或站著一只獅子或一只大象（cf.Pl.39）。其它的大象或馬，通常是伴有驅(qū)趕者和騎手的，且是刻在兩面的，被插在了垂直向上而本身具有寓言裝飾的間隙中。最后，最原始的（盡管借自于巴爾胡特）和最具藝術(shù)標(biāo)志的是那些被添加的小精靈，它們充當(dāng)托架，支撐著上面楣的突出部分。

九、牌樓上主題的分布

這一次我們的清單是真的終結(jié)了。但在從所有角度看了那五個牌樓和完整而簡潔地標(biāo)記或確定其裝飾性的圖案以及描述它們的傳奇性的場景之后，現(xiàn)在留給我們的就是去檢驗(yàn)，一道門接著一道門檢驗(yàn)每個裝飾者—既包含其自己的動機(jī)，又包含捐贈者的指令—是怎么樣接受和實(shí)施自己的裝飾計(jì)劃的；因?yàn)楹艽_定的是至少一個合適的計(jì)劃肯定是在他們每個人之前就做成了。讓我們理清楚這點(diǎn)。在我們將其作為一個整體進(jìn)行的詳細(xì)檢查之后，自然而然地沒有理由去浪費(fèi)時間編制另一個獨(dú)立針對每一個通道的完整清單。我們必須，而且能夠暫時地將所有的我們已經(jīng)定義為“對稱的” 裝飾物放在一邊，這是因?yàn)樗鼈冇幸?guī)律地再次出現(xiàn)在了牌樓兩邊的復(fù)制品上；同時對于那些傳奇的場景，自此以后它就足夠指示出它們是在我們已經(jīng)用于它們分類的短標(biāo)題之下的。因此，僅通過保存這些必要的特征，我們有了相當(dāng)深入?yún)⑼肝覀兊窨陶邆円鈭D的機(jī)會；同時他們不知不覺的自信心也能給予佛教肖像學(xué)發(fā)展帶來新的、有趣的啟示。

不幸的是，這種希望也因先前的疑惑而處于危險之中。我們能確定所有入口的建筑特征都在原來的地方嗎?這對于北面和東面門道也幾乎不能有懷疑，但我們知道其他三面在上個世紀(jì)被重建?，F(xiàn)在，把這兩扇門的現(xiàn)狀和保存得差不多完好的兩扇門作一下比較，就可以看出，這次修復(fù)是有錯誤的，這就更令人遺憾了，因?yàn)橹灰约幼⒁饩涂梢员苊忮e誤。我們可以確定的是，牌樓永恒的外立面總是被裝飾著最重要和最仔細(xì)精心雕刻的畫面，然而其背面，就更粗心地被完成，不得不充滿了裝飾性有關(guān)的或純粹裝飾性的物體。這事實(shí)的簡單的觀察，對于我們所期望的正十分適當(dāng)，立刻就引導(dǎo)出了此總結(jié)，也就是南面通道頂部和底部過梁，西面通道兩個底部過梁和小通道的頂部過梁已經(jīng)從后面重建到了前面。在試圖重建整體的裝飾方案之前，我們必須在心里自然地把它們放回原位。

同樣的問題也引起了關(guān)聯(lián)的“方形柱腳”，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為那四個插入的方形石頭，在中間過梁的上面和下面沿著兩個主要的石柱線擠入。但這里北面和東面通道幾乎不能起到引導(dǎo)作用，因?yàn)榧词乖谒鼈兩厦妫覀儾荒馨l(fā)現(xiàn)有什么規(guī)定來指導(dǎo)這些裝飾特征。然而一個事實(shí)是顯然的；這些方形柱腳總是與一個或其他四大奇跡（除了一個在南面通道和另一個在西面通道的兩個過梁）之一和它們所擁有的雙面象征性代表有關(guān)，可以說，是誕生地和第一次布道場面的壟斷。但這些主題要么分布在一個很亂序的風(fēng)尚中，否則就是在雕刻者的憐憫下，與過梁的樹木和墳?zāi)孤?lián)合在一起，而去完善那通常多數(shù)系列的四大奇跡或者過去七佛。然而，我們不能沉溺于這些細(xì)節(jié)中，這倒應(yīng)該推遲到我們講到板的描述，講到雕刻在東門和北門立柱上的樹木和輪子，這是唯一保存下來的。目前，我們的觀察僅僅與石柱和門楣有關(guān)，因?yàn)橹挥兴鼈儾庞幸粋€穩(wěn)固的基礎(chǔ)；我們也不該停下來注意在每種情況下過梁的柱體是否是拖延了中間部分的主體建造，因?yàn)檫@也沒有明顯的規(guī)律。

當(dāng)這樣理清方法之后，當(dāng)我們著手研究南面門道的學(xué)習(xí)時，又遇到了一個困難。不僅其上面和下面的門楣被顛倒了，甚至其側(cè)柱也沒有完整的展現(xiàn)在我們面前。然而，通過將前者恢復(fù)到原來的位置，并將后者的所有剩余部分重新組裝起來，就可以看出裝飾師為自己設(shè)計(jì)的方案的大致輪廓。

正如在北面和東面門道上的頂部正面，我們必須將過去七佛的排列放回原處。但在這里，這七個符號只占據(jù)了門楣的中間部分，所以突出的兩端保持自由，左邊是一個大的偏離，右邊是一個對稱的場景。另外兩個門楣展示了兩個重要的傳統(tǒng)場景，戰(zhàn)爭和舍利子的分散，以及在中間的阿育王對羅摩伽國舍利塔的拜訪。像往常一樣，那三個背面極少展示兩個裝飾性處理的物體（誕生地和須大拏本生）和一個普通的裝飾性花環(huán)。

傳遞到側(cè)柱，我們發(fā)現(xiàn)他們都致力于菩提伽耶循環(huán)和與此同時的奇跡，貝拿勒斯的第一次布道。對于第一次布道，它被榮幸地刻在了側(cè)柱左邊（西方）的正面上；同樣柱子的內(nèi)表面是覺悟和阿育王訪問菩提樹的混合體；同時另外兩個現(xiàn)存的嵌板與佛陀拋發(fā)有關(guān)。最后，使人想起右邊側(cè)柱（Pl.19）的僅僅是剛發(fā)生在佛陀正覺之前或之后的巧合。

現(xiàn)在我們可以得出結(jié)論。除了一個單獨(dú)的本生經(jīng)，至今為止南面通道都只描繪四大奇跡或者那些與它們緊密關(guān)聯(lián)的場景。盡管與2號舍利塔上圓形浮雕相比有了巨大進(jìn)步，但它沒有凸顯出對于巴爾胡特那些東西的任何領(lǐng)先，除了它那舍利子之戰(zhàn)和阿育王朝圣之行的新組成部分。

北面通道，實(shí)際上還保存著像二千多年前建立時一樣，它把我們帶到了一個更加堅(jiān)實(shí)的地方；但其裝飾者們?nèi)狈ο胂罅κ且粋€巨大的打擊。僅僅底部門楣的兩面證實(shí)了一些變革的嘗試，第一個就是描述鹿角仙人的本生經(jīng)，第二個就是對須大拏本生的演變。另外兩個，包含正面和反面都很少展現(xiàn)樹木和舍利塔的系列，以及提到過的對正覺和六牙白象本生故事裝飾性的處理。

側(cè)柱情況稍微好一點(diǎn)。實(shí)際上，如以前一樣，他們僅僅陳列了出訪或者膜拜的場景，但至少他們透露了在變換地點(diǎn)上有趣的努力。令人惱火的是，我們的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，我們已經(jīng)失去了曾經(jīng)描繪在右邊柱子腳下的偉大奇跡，唯一的遺跡是一個巨大的神鼓；但是盡管它消失了，八大朝圣地中沒有一個是不存在的。除此之外，我們也一一看見了四大圣城（在迦毗羅衛(wèi)國的情況下，通過四次驅(qū)動，偉大離別和回歸作為補(bǔ)充）的奇跡，在舍衛(wèi)城的祇園精舍和偉大奇觀，從忉利天天的下降和桑迦尸猴子的獻(xiàn)祭；而第一是暗示阿阇世在王舍城的出訪，第二是暗示因陀羅的出訪。但是對于事實(shí)，那些奇跡都被認(rèn)定為是屬于降服醉象的最后的城市，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了所有笈多王朝時期的石柱都代表了那“八大奇跡”。我們可以注意到這個事實(shí);但我們一定不要忘記補(bǔ)充一點(diǎn):猴子的獻(xiàn)祭是我們唯一可能賦予新風(fēng)格的主題，而我們在在巴爾胡特欄桿上卻找不到，盡管它并不完整。

東牌樓，也同樣被保存在原地，卻沒能帶給我們盡可能多的新奇事物更好的藝術(shù)形象給我們希望的理由。在其兩方面，上面的門楣顯然是非常珍貴的，但卻是令人厭倦地機(jī)械的樹木和舍利塔的系列。中間門楣的正面令人作嘔地重復(fù)著偉大離別的畫面；如果我們沉浸在北面上“動物花園”意義的疑惑中，那大部分是雕刻者們自己的過錯。底部過梁是更具教育意義的：在正面，它以一種十分生動的方式展示了阿育王出訪菩提樹，然而在背面，它給出了羅摩伽國傳奇的一個新的版本（但同往常一樣，被視為一個絲錦卡通）；甚至這樣它都沒有再次出現(xiàn)曾經(jīng)被速寫的主題和其它在南面門道上的東西。

在左邊的側(cè)柱（南面），優(yōu)樓頻羅循環(huán)已經(jīng)被Jatil as勤勞的會話講述的一系列介紹情節(jié)擴(kuò)大了。摩揭陀奇跡甚至延伸到了其它石柱，同時“天神的要求”也被添加到了正覺和“佛陀的行走”，但這種動機(jī)一開始就戛然而止了。右邊（北面）側(cè)柱的內(nèi)表重復(fù)表現(xiàn)了迦毗羅衛(wèi)城的景象；至于其正面的天堂的樓層，我們已經(jīng)對此畫面千篇一律的特點(diǎn)進(jìn)行了關(guān)注。

總的來說，我們的印象依舊如初：劇目在演變，但出奇地慢。很明顯，工作組中的年輕成員相對于南面門道的雕刻者來說幾乎是獨(dú)立出來的一代人，仍然對他們先輩們的產(chǎn)物保持沉迷，在他們開辟的道路上膽怯地前行。但他們的確在前行。而相反的是，在隨后的兩個門道中，他們仿佛僅僅是在標(biāo)記時間，甚至是在倒退。

我們首先必須注意的是，北面和東面門道的對比給予我們的武斷建議，同時從精神方面去顛覆西面門道的兩個門楣底部。那么，我們在正面看到的是什么？像曾經(jīng)一樣，在頂部是司空見慣的模式化的樹木和舍利塔的形象；在中間是舍利子戰(zhàn)爭的簡化后的版本，在底部的是長線形的正覺的畫面。在反面，按照同樣的順序，我們發(fā)現(xiàn)了一個罕見的舍利子運(yùn)輸?shù)漠嬅?，另一個偉大奇跡（第一次集結(jié)）的簡化版和六牙白象本生故事的第三種版本。

石柱上的主題仿佛是從四處吸收的。事實(shí)上，在巴爾胡特并沒有發(fā)現(xiàn)睒子本生故事，但在圓形浮雕中的大猿的形象被保存在了加爾各答博物館中。來自于最后生活的場景—覺悟，目真鄰?fù)拥木匆?，天神的請求，因陀羅的到訪和迦毗羅衛(wèi)城的回歸—都是陳舊的主題，以最馬虎的方式處理。天堂的畫面完成后，很可能涵蓋了左邊門框的正面，不過是對已經(jīng)在南部和東部門道上發(fā)現(xiàn)的主題的重新組合。而在肖像學(xué)者的眼中，藝術(shù)家盡管很聰明，但也應(yīng)該得到一個很差的評價，因?yàn)樗踔敛荒茉诿恳粋€立面上用他的復(fù)制品填滿四個前面板，而不得不采用底部的裝飾性設(shè)計(jì)。

由此看來，隨著西方門戶的出現(xiàn)，工作坊的發(fā)明創(chuàng)造時期似乎已經(jīng)走到了盡頭;同時在3號舍利塔的確切的衰退變得明顯起來。在這里，只有我們后來的門楣不得不在精神上被放回原位。通過與其他門道的類比，明白了在正面頂部的菩提樹的代表。但這些和舍利塔相融合著，現(xiàn)在被重復(fù)在了第二過梁；而且，由于這三個正面都布滿了裝飾性的花環(huán)，我們只能把雕塑家的創(chuàng)舉歸功于對展示因陀羅天堂的嘗試。門柱的裝飾更加簡陋，僅僅是由最后三個奇跡的象征組成，一排排的禮拜者高高在上?？偠灾@扇門的裝飾方案，我們有技術(shù)上的理由知道比其他四扇門要晚，甚至比南門的裝飾方案在靈感上也更古老。這再一次證明對于把握藝術(shù)是需要多么精致的標(biāo)準(zhǔn)時間表。

是時候做出總結(jié)了。但在最終離開牌樓雕刻者之前的—同時和老學(xué)派的一起—我們必須祝賀我們自己的良好關(guān)系可以維持。對于他們作品的細(xì)致的考究已經(jīng)不可避免地使我們與他們十分相熟，甚至讓我們看到了他們作品中某些美好的影子。例如，可以肯定的是，南門的雕刻家比西門的雕刻家要謹(jǐn)慎得多：前者小心謹(jǐn)慎，不做任何遺漏，而另一方則對傳說中的事實(shí)輕描淡寫。但人們可以認(rèn)為這在藝術(shù)家和他們的顧客間的信任是一個普遍的規(guī)定。捐贈者們會合理地（否則他們的慷慨會迅速干涸）去估算雕刻者們在其最好能力的情況下表現(xiàn)佛陀奇跡努力上的完美信念；反過來，雕刻者們也相當(dāng)合理地認(rèn)識到依靠大眾的善意；（雖然他們的顧客從來沒有見過佛陀，但如果他們無法用豐富的想象力去看無處不在的佛，那么rūpa-kāraka顯然已經(jīng)被迫關(guān)門）如此說來，每一邊都在半路相遇了；同時讀者們一定能夠注意到這些評論影響到了我們以上提及的很多認(rèn)定的準(zhǔn)確性。當(dāng)我們?nèi)ダ斫獯饲栋宓臅r候，我們曾要么依靠著側(cè)柱上的內(nèi)容（cf.Nos.9a,13,15等），要么依靠著通過重要情節(jié)的標(biāo)識（cf.Nos.6a和7a）的插入圖，要么依靠其它任何輔助的細(xì)節(jié)，它并不是象我們很容易相信的那樣，因?yàn)槲覀兯_定的場景的數(shù)目只增加了幾個例子。我們只是按照老藝術(shù)家和其顧客之間的默契行事，這種默契作為他們交易的基礎(chǔ)，是一種真誠的相互理解在這點(diǎn)上，現(xiàn)代肖像學(xué)者的態(tài)度和古代的捐贈者是沒有差距的，捐贈者們合法的繼承人也是一樣；僅僅是考慮到與雕刻者們長遠(yuǎn)而緊密的聯(lián)系，他們就會彌補(bǔ)完整藝術(shù)遺產(chǎn)的所有知識，并使他們自己置身于一個不需要暗示就能理解雕刻者意圖的位置。

本著這種精神，我們相信，在我們的前輩坎寧安、弗格森、伯吉斯、格倫韋德爾、奧爾登堡等人的幫助下，以及對我們的繼承者將會完善的更多更清楚的期待下，我們擁有除了二十個裝飾性主題之外，四個天堂的場景，五個本生經(jīng)故事，四個較次的涅槃場景和三十個傳記體的情節(jié)—總共大概六十個不同的主體。事實(shí)上，構(gòu)成這些圖案的元素，包括建筑物和人們，都幾乎被機(jī)械地重復(fù)。當(dāng)你看見了一座城，你就看見了所有的城；當(dāng)你看見了一個國王，你就已經(jīng)看過了所有的國王，和所有契約中的神靈。正是這樣，這裝飾被做成了方形或者橢圓形的，但通常都是矩形的，框架形的，這證明2號舍利塔環(huán)形浮雕取得了重要進(jìn)步，這構(gòu)成了我們第一章節(jié)的主體。我們應(yīng)該給予所有桑奇工作組最高的贊美，沒有成為對于我們幸運(yùn)而對于他們不幸的巴爾胡特和菩提伽耶的雕刻中的一部分（cf.上,p.201）。這些有價值的遺產(chǎn)的存在改變了我們對于桑奇雕刻者們不太注重變革的看法。一個單獨(dú)的本生故事（關(guān)于睒子的），一些傳奇的場景，正如迦毗羅衛(wèi)國的回歸和猴子的獻(xiàn)祭一樣，以及最終的偽歷史的圖案—這就是所有似乎代表了他們最初對全部劇目的貢獻(xiàn)。更重要的是，絕對不能忘記的是我們已經(jīng)遺失掉了超過三分之一的來自巴爾胡特和菩提伽耶的石柱，因此，沒有人可以肯定地認(rèn)定桑奇的物體是迄今為止完全不被熟知的。我們已經(jīng)展示了如何以一種越來越冗長、越來越缺乏說服力的方式來對待眾多的主題，從而重新塑造它們。隨著部分復(fù)制品變得過時的時候，這種領(lǐng)先在比較中變得明顯，第一通道的施工速度卻下降了：西面門道幾乎沒有覆蓋著單調(diào)的重復(fù)畫面，同時小門道標(biāo)志著一個主動的衰退。簡而言之，所有一切都表明，老派的活力正在自然枯竭。

這就是我們仔細(xì)研究得出的主要印象。但是正如我們所知的，當(dāng)這緩慢而穩(wěn)定的衰退突然停止的時候，我們必須將隨之而來的空白歸咎于外部原因的影響，顯然是野蠻人的入侵 (蔑戾車，指外國人或邊境上的未雅利安化的蠻族部落），他們后來一次又一次延伸到了印度之外。無論如何，挖掘所顯示的事實(shí)是不容置疑的。桑奇遺跡的繁榮公元前三個世紀(jì)里被閃耀地延續(xù)了下來，接著則經(jīng)歷了長久的黯然失色。要是這里沒有公元前一、二世紀(jì)間信徒們的聚集，對贊助者們慷慨和對藝術(shù)家活動的檢查，我們就不會沒能夠發(fā)現(xiàn)與此過渡時期一致的在圣山頂部的重要豐碑；同時這些建筑物的裝飾都不可避免地為我們展示了與此同時創(chuàng)立在犍陀羅的新風(fēng)格的影響。事實(shí)上，沒有什么比研究桑奇模式對新流行的風(fēng)格更有趣的事了，這種風(fēng)尚混合了我們在馬圖拉和阿馬拉瓦蒂之中的元素。但是，我們在這里卻得不到這種奇特的景象。例如，我們的確尋找了四大勝跡逐步一點(diǎn)點(diǎn)地蔓延在老方程里面的混合形式，卻從沒有排擠它們。在那個地方和當(dāng)?shù)夭┪镳^我們都沒有發(fā)現(xiàn)任何可以作為老學(xué)派終結(jié)之間代溝的橋梁，此浮雕的特點(diǎn)是缺少菩薩的形象，同時那些菩薩場景的外觀都是新的標(biāo)志。