姜翼飛

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

“建國三部曲”分別上映于建國、建黨、建軍的周年慶典，作為高規(guī)格獻(xiàn)禮之作，一經(jīng)上映，便引發(fā)了不俗的理論熱度。當(dāng)前關(guān)于“建國三部曲”的研究，多數(shù)都是圍繞其令人耳目一新的商業(yè)化探索，改變了人們對主旋律文藝作品的固有印象。但事實上，該系列電影在歷史敘事上同樣是有所突破的，在堅持主流歷史觀的基礎(chǔ)上，又適應(yīng)新世紀(jì)的文化語境，既成豐富了中國電影的經(jīng)典譜系，也為黨史學(xué)習(xí)提供了重要素材，標(biāo)志著重大革命歷史題材電影的成功與成熟。

一、民族國家的共同體寓言

民族性作為“建國三部曲”中歷史敘事的首要特征，主要表現(xiàn)為：將國家塑造為歷史的主體，影片中所有的人物與情節(jié)都是圍繞國家進(jìn)行串聯(lián)，國家成為真正的“主角”，而這種國家意識則源于由“中華民族”這一身份共同體所引發(fā)的認(rèn)同感。

關(guān)于“民族”的由來與釋義，安東尼·史密斯認(rèn)為，近代以來的所謂民族都是18世紀(jì)末期民族主義思潮盛行的產(chǎn)物，不存在民族主義之前的民族。反過來，如果認(rèn)為18世紀(jì)末期之前就存在民族，將民族視為堅固、持久的共同體，用生物學(xué)和文化等概念對其加以界定，那么這基本上是原生主義的民族，存在于時間的第一序列，是以后一切發(fā)展過程的根源。[1]盡管安東尼·史密斯的措辭頗為激進(jìn)，但他并不否定民族的長期存在，而是將民族區(qū)分為原生的與構(gòu)建的，他認(rèn)為近代以來語境下的民族是一種觀念性的存在，即構(gòu)建意義上的民族。如果說，原生意義上的民族是指特定的族群范疇，那么構(gòu)建意義上的民族則是指特定的觀念范疇。當(dāng)然，前者無疑是后者的構(gòu)建基礎(chǔ)，民族觀念都是以族群差別作為起源。本尼迪克特·安德森進(jìn)一步揭示了構(gòu)建意義上的民族觀念所包含的意識形態(tài)屬性：“它（民族）是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象成為本質(zhì)有限的，同時也享有主權(quán)的共同體(inherently limited and sovereign)?！盵2]在本尼迪克特·安德森看來，民族不僅是構(gòu)建性的，而且是具有政治指向的構(gòu)建，民族在身份共同體之外，還是一種政治上的共同體。所謂“有限本質(zhì)”的邊界顯然是由政治邏輯來劃定的，而“享有主權(quán)”則意味著民族與國家間存在著高度的關(guān)聯(lián)性，民族的所指即為國家的所指，基于這種政治化的身份認(rèn)同意識，作為共同體的民族國家（nation-state）由此塑成。在這個意義上，近代以來的國家大多應(yīng)被看作是民族國家。

“建國三部曲”正是按照民族國家的歷史邏輯與政治邏輯，將新民主主義革命史納入民族主義的闡述框架當(dāng)中，于是維護(hù)與增值國家利益自然成為新民主主義革命的根本任務(wù)，如救亡圖存、振興中華等。歷史之所以選擇由中國共產(chǎn)黨來領(lǐng)導(dǎo)新民主主義革命并最終成功建國，正是因為只有中國共產(chǎn)黨的路線方針政策才能完成上述任務(wù)。在這種歷史邏輯與政治邏輯之下，中華民族、中華人民共和國和中國共產(chǎn)黨三位一體，中華民族作為可以最廣泛聚合國人身份的共同體，其聚合結(jié)果便是國家的形成。中國共產(chǎn)黨作為唯一能夠?qū)崿F(xiàn)民族獨立的政黨，其所建立的中華人民共和國便是基于中華民族而聚合的唯一合法國家，“建國三部曲”也由此成為關(guān)于民族國家這一政治共同體的影像寓言。

《建國大業(yè)》以重慶談判為故事開端，在第一場戲中便開宗明義地宣示了其歷史講述的民族主義立場。毛澤東與蔣介石同著中山裝出鏡，并將之解釋為國共兩黨都是繼承孫中山的革命衣缽，是為“同根同源，存續(xù)相依”，為整部影片奠定了民族國家的共同體基調(diào)，而其后對中國共產(chǎn)黨在重慶談判期間所倡導(dǎo)的“和平建國”“反內(nèi)戰(zhàn)”等主張的著重強調(diào)，也體現(xiàn)了影片強烈的民族性。這種民族國家的共同體意識還表現(xiàn)在對“國共之爭”的重新闡釋上，《建國大業(yè)》雖然保留了傳統(tǒng)主旋律電影所慣用的涇渭分明的國共對立，但陣營劃分方式卻發(fā)生了相當(dāng)程度的變化。影片中的國共分歧更主要是理念與方法上的，國民黨高層對國家利益也高度重視，但理念與方法上的高下之別決定了歷史的走向。在影片的結(jié)尾，蔣介石決議放棄從青島起飛戰(zhàn)機轟炸開國大典現(xiàn)場的作戰(zhàn)計劃，這個獨裁者在落幕之際并沒有進(jìn)一步損壞民族利益。可以說，《建國大業(yè)》中的蔣介石形象既是一個嗜權(quán)的梟雄，但同時也是一位民族主義者，中華民族的認(rèn)同感將國共雙方都聚合在“中國人”這個統(tǒng)一的身份標(biāo)識之下。整部《建國大業(yè)》的歷史敘事都是以國家利益為中心的，中國共產(chǎn)黨能夠救中國、能夠發(fā)展中國，是唯一具有執(zhí)政合法性的政黨，也順理成章地取得了全國政權(quán)，民族主義的話語方式在此闡述了歷史的必然規(guī)律。反觀國民黨陣營，蔣介石父子雖然也信誓旦旦地開展了反腐運動，但已然徹底潰爛的政治體制注定了他們的反腐壯志只能付之東流，代表大地主、官僚資產(chǎn)階級利益的國民黨注定無法帶領(lǐng)中國人民完成新民主主義革命的根本任務(wù)。

《建國大業(yè)》的民族國家史觀和共同體意識在《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》中得以延續(xù)與深化?！督h偉業(yè)》回溯了風(fēng)云際會的20世紀(jì)初，辛亥革命的果實已被封建軍閥竊取，古老華夏仍是前路迷茫，而中國共產(chǎn)黨在五四運動的思想烈火中應(yīng)運而生，為中國革命指明了方向。與《建國大業(yè)》中的歷史邏輯和政治邏輯相一致，《建黨偉業(yè)》同樣站在了民族國家的立場上，闡明了中國共產(chǎn)黨成立的歷史必然性。影片對五四運動的再現(xiàn)便是緊扣民族主義主題，準(zhǔn)確地把握五四運動作為一場反帝反封建的愛國主義革命運動所包含的本末關(guān)系，其根本出發(fā)點在于愛國，而反帝反封建則是拯救國家的必要條件。在《建黨偉業(yè)》中，民族獨立與人民解放不存在任何程度的偏離，而是純粹的統(tǒng)一關(guān)系，二者同向而行、相輔相成。人民解放的最大障礙便在于帝國主義侵略，民族獨立是人民解放的前提。由此，民族獨立與人民解放這兩個新民主主義革命的根本任務(wù)合二為一，振興中華自然成為時代的最強音。例如影片中的保守派教授辜鴻銘貶斥抗議“二十一條”的學(xué)生運動，而進(jìn)步學(xué)生則以“內(nèi)中華而外夷狄”的民族主義措辭向其反詰，高于一切的國家利益讓能言善辯的辜鴻銘無言以對?！督ㄜ姶髽I(yè)》則是以民族國家的共同體意識重述了中國共產(chǎn)黨的建軍初衷，數(shù)以萬計的青年官兵在黨的領(lǐng)導(dǎo)下立志以身許國，于1927年在南昌舉義，標(biāo)志著能夠代表國家利益的武裝力量正式建立，這支軍隊不再是私人化的軍閥武裝，完全是為了中華民族而披堅執(zhí)銳。

二、國家本位的啟蒙訴求

民族主義的話語方式將“建國三部曲”中新民主主義革命的根本任務(wù)定義為民族獨立，另一個亟待闡明的問題便是民族獨立的方法論，這也就涉及該系列電影中歷史敘事的又一基本特征，即對啟蒙精神的強烈推崇。同時，實現(xiàn)民族獨立的動機決定了這種啟蒙是以國家為本位的。

就“建國三部曲”的歷史邏輯來看，強國之道在于求變，而求變之要在于新民，只有革命這種徹底性的求變才能實現(xiàn)民族獨立，而革命的燎原之勢又有賴于啟發(fā)黔首。因此，啟蒙成為民族獨立、國家發(fā)展的重要方法論，民族國家的共同體意識與斥舊尚新的啟蒙精神在強國這一訴求上找到了耦合點。如在《建黨偉業(yè)》中，可以看到這種雜糅著民族主義的啟蒙精神，影片將20世紀(jì)初的“百家爭鳴”描述為一種“求大同存小異”的論爭環(huán)境，振興中華是各派的共同目標(biāo)，即所謂的“大同”。而具體效法哪個國家、采用哪種主義則成為相對的“小異”，最終效法蘇俄、采用馬克思主義，因其對中國國情的適用性脫穎而出。由此可見，民族主義是《建黨偉業(yè)》中啟蒙精神的構(gòu)建基礎(chǔ)。這種以強國為目標(biāo)的啟蒙在《建軍大業(yè)》中同樣有所呈現(xiàn)，周恩來、賀龍、葉挺等南昌起義領(lǐng)導(dǎo)人對基層官兵革命思想啟蒙最終都是以武裝救國為落腳點。

一方面，“建國三部曲”將民族主義作為啟蒙精神的底色，極為精當(dāng)把握了中國語境下啟蒙的特殊性。誕生于資本主義社會的西方啟蒙精神盡管也包含一定的民族主義成分，但主要還是指個體意識與世俗意識的覺醒，而中國語境下的啟蒙在很大程度上是被歸置到民族主義的話語體系內(nèi)，盡管它也有著強調(diào)個體與世俗的一面，但整體而言，國家與集體仍然是這種啟蒙精神的關(guān)鍵詞。另一方面，“建國三部曲”對啟蒙作為方法論的定位，明晰地解釋了近現(xiàn)代史上啟蒙與救亡間的關(guān)系。李澤厚在論及20世紀(jì)中國思想史時，提出了“救亡壓倒啟蒙”的判斷，與此同時，他也著重強調(diào)了啟蒙在一個短暫時期內(nèi)借救亡運動而聲勢大漲，同時啟蒙又給救亡提供了思想、人才和隊伍。[3]盡管救亡是否真的抑制了啟蒙尚待商榷，但李澤厚的觀點已經(jīng)包含了啟蒙服務(wù)于救亡的邏輯。當(dāng)我們歷時性地回眸近現(xiàn)代史，不難發(fā)現(xiàn)救亡早于啟蒙在中國形成了社會性思潮。自近代以降，“天朝上國”被“蕞爾小邦”叩開國門，先是“師夷長技以制夷”的器物崇拜，而后疾呼“民智未開”，進(jìn)而提出“改造國民性”的新民主張，由救亡而引發(fā)的多次嘗試，貫穿了從洋務(wù)運動到維新變法再到五四運動的全過程。在這個意義上，不是啟蒙精神激發(fā)了救亡意識，而是救亡意識引出了啟蒙精神，這就從起源上注定了中國語境下啟蒙的民族主義立場，啟蒙的表層似乎是指向了文化，而深層則始終堅持政治方向，國民文化上的啟蒙最終都要轉(zhuǎn)化為國家實力的發(fā)展。

正是由于啟蒙成為國家發(fā)展的重要方法論，包括中國在內(nèi)的幾乎所有后發(fā)國家中已經(jīng)被高度意識形態(tài)化，“茍日新，日日新”的啟蒙精神成為發(fā)展進(jìn)步的同義詞，具有毋庸置疑的真理地位而被頂禮膜拜，發(fā)展的絕對性決定了啟蒙的絕對性。因此，啟蒙實際上享有神話的闡述模式，它是一種鼓勵變革、尊崇發(fā)展的神話，當(dāng)然本質(zhì)上更是民族國家的神話，任何不利于變革與發(fā)展的元素都會淪為真理的對立面而遭撻伐。如在《建黨偉業(yè)》中，象征著陳規(guī)陋矩的發(fā)辮成為啟蒙精神的發(fā)難對象，發(fā)辮已不是單純的形貌問題，剪辮也不僅是移風(fēng)易俗，而上升至意識形態(tài)層面。一度復(fù)辟帝制的軍閥張勛的發(fā)辮在朝堂之上被幼年皇帝玩弄，其丑態(tài)盡出的銀幕形象嘲諷了阻拒變革的泥古不化之徒。再如影片中辜鴻銘因在清朝作古后仍留有發(fā)辮而遭北大師生哂笑，但他卻用頗為“五四”的啟蒙話語進(jìn)行回?fù)簦骸拔翌^上的辮子是有形的，你們心中的辮子卻是無形的。”通過揭示反對者在思想上的守舊本質(zhì)來完成自我辯誣，反譏其空有現(xiàn)代之形貌，卻無現(xiàn)代之精神。因此，辜鴻銘的“雄辯”并不是為守舊思想張目，而恰恰是對啟蒙精神的正名。

三、主流史觀的當(dāng)代價值

盡管“建國三部曲”都是以經(jīng)典的歷史事件作為敘事素材，但基于主流史觀而構(gòu)建價值觀體系仍具有強烈的當(dāng)下性，成功發(fā)揮了重大革命歷史題材電影的思想引領(lǐng)作用。

首先，“建國三部曲”所構(gòu)建的民族國家的共同體寓言，有利于增強民族凝聚力，弘揚愛國主義精神。民族身份認(rèn)同意識是一個國家得以確立自身的重要意識形態(tài)基礎(chǔ)，特別是當(dāng)前隨著全球化大潮的日益深入，民族認(rèn)同之于國家構(gòu)建的重要意義被進(jìn)一步凸顯，成為國家發(fā)展中不可缺乏且無可比擬的“軟權(quán)力”。[4]“建國三部曲”強化了民族認(rèn)同感與國家主體地位，彌合國家內(nèi)部的身份差異，讓中華民族成為唯一的認(rèn)同意識，夯實愛國主義的心理基礎(chǔ)。同時，“建國三部曲”的民族國家史觀也進(jìn)一步解釋了中國共產(chǎn)黨的執(zhí)政合法性，展示了中國共產(chǎn)黨從篳路藍(lán)縷不斷邁向民族復(fù)興的光輝歷程，生動地論證了“中國共產(chǎn)黨為什么能、馬克思主義為什么行”等重要議題。

其次，“建國三部曲”中的啟蒙精神是以民族意識為基礎(chǔ)，民族主義的前提限定為崇尚變革的啟蒙精神指明了方向，這就是必須要堅持以國家利益為中心。只有基于民族立場的現(xiàn)代化方案才是適用于中國的發(fā)展道路，同時必須要堅持中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)；只有中國共產(chǎn)黨才能代表中國最廣大人民的根本利益。在這個基本前提下，啟蒙精神的所斥之“舊”是指阻礙發(fā)展的負(fù)面元素，而非整體性的民族傳統(tǒng)，所尚之“新”也不會失于偏頗激進(jìn)，這種辯證的啟蒙精神正是當(dāng)代主流文化所提倡的。

“建國三部曲”所提倡的國家本位的發(fā)展主義思想也與當(dāng)代主流價值觀一脈相承，成為“發(fā)展就是硬道理”的互文。“建國三部曲”將新民主主義革命整合到以國家為主體的進(jìn)化圖式當(dāng)中，使之成為中華民族在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下不斷走向富強的線性史，國家本位的發(fā)展主義成為該系列電影的元敘事。在《建黨偉業(yè)》所描述的五四運動當(dāng)中，“民主”與“科學(xué)”兩面大纛的背后都是老舊中國的現(xiàn)代化饑渴，而這種饑渴意識之于當(dāng)代中國同樣受用。盡管綜合國力已與百年之前呈云泥之別，但當(dāng)代中國仍然需要深化改革、砥礪前行，持續(xù)超越自身。民族認(rèn)同與啟蒙精神在中國語境下的耦合之道，就是堅持國家利益高于一切，國家發(fā)展優(yōu)于一切，堅定團結(jié)在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，不斷開創(chuàng)中國特色社會主義的新局面。

路易·阿爾都塞曾提出包括電影在內(nèi)的一切文藝作品都具有意識形態(tài)功能，可以潛移默化地影響受眾的價值立場。[5]盡管“建國三部曲”較之此前的重大革命歷史題材電影呈現(xiàn)出了更加濃重的商業(yè)性，但這并無礙于主流價值觀的傳遞，反而拓展了影片的影響范圍，正如大衛(wèi)·阿爾塞德和羅伯特·斯諾認(rèn)為娛樂與非娛樂的界限并不清晰，看似與政治絕緣的商業(yè)電影都不同程度地表達(dá)了特定的意識形態(tài)。[6]在這個意義上，“建國三部曲”找到了歷史記憶與當(dāng)代價值、思想引領(lǐng)與大眾傳播間的最大公約數(shù)，為重大革命歷史題材電影的創(chuàng)新發(fā)展樹立了良好的范式。