王鵬程，朱天一

(西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127)

1971年，在美國(guó)亞洲研究會(huì)比較文學(xué)討論組的致辭中，陳世驤提出了“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”的命題，他以比較文學(xué)的視野，將西方作為一種方法，認(rèn)為中國(guó)之所以缺乏歐洲“史詩(shī)的及戲劇的傳統(tǒng)”，緣于“中國(guó)文學(xué)的榮耀別有所在，在其抒情”，中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)“整體而言”是“一個(gè)抒情傳統(tǒng)”。[1]3-4此后“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”概念在海外逐漸發(fā)展，影響日益擴(kuò)大。高友工依托分析哲學(xué)，側(cè)重審美思辨，以“美感經(jīng)驗(yàn)”為核心，提出“抒情美典”概念[2]102；普實(shí)克著重探究“抒情—史詩(shī)”的文學(xué)進(jìn)化論想象、“主觀主義與個(gè)人主義”等問(wèn)題，并指認(rèn)中國(guó)無(wú)論“新文學(xué)還是舊文學(xué)”，都有“典型的抒情態(tài)度”，把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展軌跡歸納為“本土傳統(tǒng)與歐洲影響的交匯”。[3]80年代，隨著高友工客座臺(tái)灣大學(xué)帶來(lái)的“震蕩”，關(guān)于“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”問(wèn)題的討論逐漸升溫。蔡英俊、呂正惠、張淑香、陳芳英、蕭?cǎi)Y、吳興昌等人均進(jìn)行了積極討論，并各自從新的角度拓展建構(gòu)“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”這一命題。他們基本認(rèn)同這一概念，“各有美典”，但也各有差異。一方面，這反映了“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”命題的復(fù)雜性和多義性，另一方面，也顯示出這一命題逐步走向過(guò)度他律化、過(guò)度承載、無(wú)限闡釋的傾向?！爸袊?guó)抒情傳統(tǒng)”命題在“80到90年代初最為興盛”，臺(tái)港學(xué)界，尤在古典文學(xué)的研究者中，對(duì)此“罕有異議”，甚至“大都以此為研究工作的前提”。[2]583但也有龔鵬程、鄭毓瑜、柯慶明等，針對(duì)不同側(cè)面，提出了深刻的質(zhì)疑。近年來(lái)，大陸學(xué)者董乃斌、賀桂梅、季劍青、徐承等，對(duì)這一理論的構(gòu)設(shè)與闡釋也不乏創(chuàng)見(jiàn)。

王德威、陳國(guó)球主編的《抒情之現(xiàn)代性：抒情傳統(tǒng)論述與中國(guó)文學(xué)研究》可視作這一理論的集大成式展示，標(biāo)舉“這一詮釋”系統(tǒng)具有“巨大的開(kāi)拓潛力”，認(rèn)為其探討包括“古典與現(xiàn)代”文學(xué)問(wèn)題，均“效用顯著”。[2]31王德威的《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》一書(shū)，企圖總結(jié)前人的論述，將民國(guó)時(shí)期周作人、朱自清、聞一多、沈從文、朱光潛等人的相關(guān)論述都納入自己的體系之中，同時(shí)承接“興觀群怨論”，力圖解釋“抒情傳統(tǒng)”可以“跨文體”發(fā)揮作用，抒情性“不見(jiàn)得必須局限在一個(gè)文類(lèi)里面”，不必以“詩(shī)歌的形式”，也可以擴(kuò)展到“敘事以及話(huà)語(yǔ)言說(shuō)模式”。[4]71“抒情”與“史詩(shī)”均被看作“并非文類(lèi)特點(diǎn)”的獨(dú)立“詩(shī)學(xué)情感”。[5]615其將抒情傳統(tǒng)論的闡釋范圍拓展到了敘事性文學(xué)的領(lǐng)域，針對(duì)現(xiàn)代敘事類(lèi)文本進(jìn)行延伸；對(duì)中國(guó)古典文類(lèi)理論視而不見(jiàn)，將傳統(tǒng)的“興”“怨”觀點(diǎn)做了一種高度政治化的解讀；將西方現(xiàn)代的“革命天啟的憧憬”與中國(guó)古代傳統(tǒng)的“發(fā)憤以抒情”“緣情物色”“興觀群怨”熔于一爐，把局限于“清風(fēng)明月”的傳統(tǒng)抒情形式擴(kuò)張到現(xiàn)代社會(huì)歷史主題。[4]348這些論點(diǎn)既與抒情傳統(tǒng)的早期論者在觀點(diǎn)上存在齟齬，又在文體論、創(chuàng)作論、寫(xiě)作倫理等方面，在其設(shè)定的“現(xiàn)代面對(duì)傳統(tǒng)的銜接工作”[4]261上造成了斷裂。中國(guó)大陸近年的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，也出現(xiàn)了征用過(guò)于泛濫，將抒情傳統(tǒng)論述不恰當(dāng)引申、套用等傾向。本文著力于思考以下幾個(gè)問(wèn)題：“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”的闡釋經(jīng)歷了怎樣的衍變？其理論框架中如何定位文類(lèi)觀念，如何理解中國(guó)古典文類(lèi)功能，反映著怎樣一種想象中國(guó)的漢學(xué)心態(tài)？透過(guò)文類(lèi)功能問(wèn)題與對(duì)“興”與“怨”的現(xiàn)代闡釋?zhuān)覀冇秩绾卫斫狻爸袊?guó)抒情傳統(tǒng)”在內(nèi)向與外向、抒情與史詩(shī)、個(gè)人話(huà)語(yǔ)與公共話(huà)語(yǔ)等方面的內(nèi)在斷裂、過(guò)度擴(kuò)張和自我遮蔽？

一、彼爾維何：抒情傳統(tǒng)被限定闡釋文類(lèi)的階段

作為“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”的提出者，陳世驤在抒情傳統(tǒng)所適用的文類(lèi)問(wèn)題上較為謹(jǐn)慎。他通過(guò)探析“詩(shī)與志”“之與止”的關(guān)系，以《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》為研究中心，集中對(duì)“抒情詩(shī)”“美刺詩(shī)”的內(nèi)部規(guī)律進(jìn)行考察，進(jìn)而將陸機(jī)的“詩(shī)緣情”作為抒情傳統(tǒng)的“情感而非道德，審美而非實(shí)用”的文學(xué)觀念的源頭。簡(jiǎn)而言之，陳世驤“對(duì)于中國(guó)文學(xué)總體特性的描述還是以詩(shī)歌為主”[1]63，堅(jiān)持將個(gè)人的志系情抒的古典詩(shī)歌，與明清之際勃興的《金瓶梅》《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》等以寫(xiě)實(shí)為主的敘事類(lèi)文學(xué)作品區(qū)分開(kāi)來(lái)。后人多從此說(shuō)。

高友工強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”命題“專(zhuān)指中國(guó)自有史以來(lái)以抒情詩(shī)為主所形成的一個(gè)傳統(tǒng)”，雖然“無(wú)孔不入”滲透于書(shū)法、音樂(lè)領(lǐng)域，但也“基于一套基層的美典”，一套“內(nèi)向的價(jià)值論”，并“壓倒外向的價(jià)值論”。他認(rèn)為:不同的文體，自然有不同的美學(xué)范式。以律詩(shī)為例，其“把開(kāi)放式的詩(shī)體局限為關(guān)閉式的詩(shī)體”，依靠此“形式而生的美典——‘律’，才是詩(shī)的根據(jù)”，依靠文體上的“律”，即特定字?jǐn)?shù)、對(duì)仗、平仄等要求，引導(dǎo)選擇相應(yīng)的象，來(lái)完成表意。而一切文類(lèi)都在歷史中，在特定審美經(jīng)驗(yàn)的集體無(wú)意識(shí)積淀中，形成了自己的美典。高在此基礎(chǔ)上立論，論述了敘事美典的存在。[6]

蔡英俊、呂正惠等人，一定程度上繼承了陳世驤、高友工的觀點(diǎn)。蔡英俊基于對(duì)韋勒克、沃倫“文學(xué)的類(lèi)別”緊緊系于“語(yǔ)言的語(yǔ)型”的體認(rèn)，指出“我們清楚意識(shí)到藝術(shù)的形式與表達(dá)內(nèi)容間所具有的不可分割的整體性”[7]；更進(jìn)一步說(shuō)明，“每一種文學(xué)類(lèi)型對(duì)應(yīng)著某一種特殊的秩序法則，同時(shí)也反映了某一種特殊的美感設(shè)計(jì)、效用和美的理念”，每一種文類(lèi)都對(duì)應(yīng)著一套“抽象的原則、甚或是一種關(guān)乎價(jià)值的信念”。[8]因此，“美典理論”之成立，也依托文體分立，而中歐文學(xué)形式的不同則在于選擇何種文類(lèi)、何種表達(dá)方式。在蔡英俊看來(lái)，抒情傳統(tǒng)與史詩(shī)戲劇傳統(tǒng)之別，本質(zhì)上就是民族性文體選擇的區(qū)別，如果貿(mào)然拋棄文體性去討論抒情傳統(tǒng)問(wèn)題，就會(huì)陷入一種自我解構(gòu)的危機(jī)。蔡英俊以文體美典立論，自然要注意各個(gè)時(shí)期文體的盛衰，因而辯證地指出抒情詩(shī)既是中國(guó)古典傳統(tǒng)的“榮耀”，同時(shí)也成為中國(guó)文學(xué)發(fā)展的“重負(fù)”。[8]呂正惠也指出，元明以后，作為“正統(tǒng)”的文人抒情詩(shī)開(kāi)始“走下坡路”，而戲劇小說(shuō)的興起“掙脫長(zhǎng)久以來(lái)抒情主義的束縛”，成了一種抒情傳統(tǒng)的斷裂，甚或是“喪失了生命力”的終結(jié)[9]。

蔡英俊、呂正惠、陳芳英等也嘗試將抒情傳統(tǒng)問(wèn)題移置于古典戲劇領(lǐng)域，但更多是從語(yǔ)言修辭層面進(jìn)行探究。畢竟中國(guó)古典戲曲和詩(shī)詞一樣有一定格律，細(xì)部不脫詩(shī)詞文體的抒情美典范疇，兼有曲調(diào)選取本身對(duì)情感的規(guī)定性。陳芳英以“古典戲曲”為“詩(shī)劇”，將之明確定位于“詩(shī)的系統(tǒng)”，將其原則概括為“聲情”“辭情”的結(jié)合[10]。呂正惠也認(rèn)為，古典戲曲的抒情本身不脫離曲調(diào)格套，而“情節(jié)推移”常常只是“過(guò)門(mén)”性質(zhì)，一連串與詩(shī)詞相類(lèi)的“抒情歌詞”才是中國(guó)古典戲曲的主體[9]。

海外漢學(xué)中，關(guān)于“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”的論述基于中歐對(duì)比，有著明顯的一元敘事色彩，以普遍的本質(zhì)化視角闡釋復(fù)雜且各階段特點(diǎn)差異極大的中國(guó)文學(xué)，無(wú)疑在“作為方法的西方”——一種參照系統(tǒng)的意義上才是成立的[11]。反觀中國(guó)歷史，抒情與敘事類(lèi)的文本不僅僅存在歷時(shí)上的主次更迭，也存在著分屬不同功能場(chǎng)域、交互作用的情況，因此，許多學(xué)者認(rèn)為同時(shí)存在兩個(gè)源頭。

將抒情問(wèn)題上溯至民國(guó)，周作人、朱自清、聞一多、鄭振鐸等都有相關(guān)論述，主要觀點(diǎn)也被王德威、陳國(guó)球納入抒情現(xiàn)代性的理論譜系之中。周作人在《中國(guó)新文學(xué)之源流》中將中國(guó)文學(xué)分為“言志派”與“載道派”。[12]朱自清認(rèn)為“言志的本義原跟載道差不多，兩者并不沖突”，所以宋人以“無(wú)邪”為“詩(shī)教”，兩者“不相反而相成”，并指陳載道與緣情歷朝的對(duì)立與交融，以為言志當(dāng)與緣情相對(duì)，而與載道相近，[13]這也給我們以中國(guó)文學(xué)內(nèi)在傳統(tǒng)多歧性的啟示。董乃斌曾指出，中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)可以上溯至“甲骨金文紀(jì)事”，而史傳與文人筆錄，同樣應(yīng)該納入敘事傳統(tǒng)的范疇，抒情與敘事兩種傳統(tǒng)“既不能分割又有所區(qū)別”，必須緊密結(jié)合起來(lái)把握，更指出“敘事一端雖實(shí)際上對(duì)抒情瓜葛甚深”，卻長(zhǎng)期受到“漠視壓抑”。[14]陳平原也指出“史傳傳統(tǒng)”與“詩(shī)騷傳統(tǒng)”的并立，并不是一部分作家與另一部分作家身上體現(xiàn)不同傳統(tǒng)的“對(duì)峙”，更突出強(qiáng)調(diào)兩者的“合力”。[15]周旻指出：普實(shí)克自己也認(rèn)識(shí)到“抒情精神的結(jié)撰有未能觸及的部分”，中國(guó)之所以沒(méi)有史詩(shī)，原因在于“中國(guó)史家熱衷于保存史料的原初形式”，歷朝歷代史料整理工作的完備性，決定了不需要過(guò)分借重詩(shī)歌這樣的文體來(lái)記錄史實(shí)[16]。早在30年代，聞一多也正面回應(yīng)過(guò)“我們?cè)瓉?lái)是否也有史詩(shī)”的問(wèn)題：他首先區(qū)分了歌與詩(shī)，指出歌的“本質(zhì)是抒情的”，詩(shī)的“本質(zhì)是記事的”；[17]進(jìn)而還舉例說(shuō)明，中國(guó)也存在著“詩(shī)即史”的傳統(tǒng)——《詩(shī)經(jīng)》中的《生民》《綿》《皇矣》等篇目，“無(wú)疑出自史官手筆”，詩(shī)長(zhǎng)期承擔(dān)著“韻文史”的功能，在“歌詩(shī)合流”后，“事是經(jīng)過(guò)情的泡制然后再寫(xiě)下來(lái)”，因此詩(shī)言志，應(yīng)被重新定義為“記事以言志”。[17]呂正惠也反對(duì)“中國(guó)不擅長(zhǎng)‘?dāng)⑹鑫膶W(xué)’”的論調(diào)，認(rèn)為“中國(guó)有自己的敘述文學(xué)傳統(tǒng)”，關(guān)鍵在于追求“精確生動(dòng)”，而與“委曲詳盡”的西方現(xiàn)代小說(shuō)在表現(xiàn)方式上有所區(qū)別——兩者不是擅長(zhǎng)與否的區(qū)別，而僅僅是“點(diǎn)到為止”與“賦之鋪排”的區(qū)別[18]。

對(duì)于抒情還是敘事傳統(tǒng)理解的差異，本質(zhì)上是基于文類(lèi)及其功能定位的差異。陳世驤、高友工、蔡英俊、呂正惠等人的抒情傳統(tǒng)論述之成立，最初也是基于對(duì)詩(shī)詞等古典抒情性文體的把握。

二、惑于名用：在文類(lèi)適用性上過(guò)度擴(kuò)張的抒情觀念

“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”的命題至王德威，探討范圍則擴(kuò)展為“抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系”，開(kāi)始“強(qiáng)調(diào)中國(guó)現(xiàn)代的抒情傳統(tǒng)不同于啟蒙和革命傳統(tǒng)的面向”。[19]而在闡釋的文類(lèi)上，王德威將抒情作為“統(tǒng)攝詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等文類(lèi)的一個(gè)普遍概念”，“輕易地完成了文類(lèi)與時(shí)間的跨越”，而“如何互動(dòng)，而從古典形態(tài)邁入現(xiàn)代形態(tài)，則顯得語(yǔ)焉不詳”[20]237，對(duì)于“抒情”的理解，也明顯發(fā)生了擴(kuò)張。我們發(fā)現(xiàn)，在王德威的論述中，源起于晚清龔自珍身上體現(xiàn)的“情”，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“持續(xù)的政治和文化動(dòng)力”[5]466：20世紀(jì)的抒情主義者的文學(xué)實(shí)踐，一方面以“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”為“重要源頭”，另一方面又拋棄了傳統(tǒng)文類(lèi)觀念，成為“感性風(fēng)格”的泛稱(chēng)，甚至脫離文學(xué)本身，成為一種行為意義上的“生命境界”，成為文化政治上與現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)峙的“模仿之外的無(wú)限可能”；進(jìn)而抒情被定義為“個(gè)人主體性的發(fā)掘和解放的欲望”，“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”也從前代關(guān)于情以何抒的修辭和文體論問(wèn)題討論，倏爾位移到了權(quán)力政治話(huà)語(yǔ)之中，因而出現(xiàn)了在敘事文本中過(guò)分探討抒情(主體性發(fā)掘)的問(wèn)題，抒情由此成為一種跨越文體限制的“發(fā)揮個(gè)人感性，調(diào)和情景物我的詩(shī)學(xué)”，一種現(xiàn)代知識(shí)分子“對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的方式”，一種“敘事模式、情感動(dòng)力，社會(huì)政治想象”。[5]566-567論者企圖將古典文論以及20世紀(jì)關(guān)于抒情傳統(tǒng)的論述均納入自己的理論體系。

因此，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的諸多景觀，均駁雜在“抒情中國(guó)”范疇內(nèi)，抒情既是“文學(xué)類(lèi)型”，又是“敘事模式”；既是抽離和“抵抗現(xiàn)實(shí)”的姿態(tài)，又包含了個(gè)人介入性的“政治想象”。抒情既被看作沈從文式的“面對(duì)歷史的暴力”，即人處在“時(shí)代風(fēng)暴”中，仍然保持一種“自為的可能”[4]103，并與“大革命、大啟蒙”的宏大敘事“相與抗衡”的創(chuàng)作姿態(tài)，[4]131又是類(lèi)似雷蒙德·威廉斯的“情感的結(jié)構(gòu)”代替意識(shí)形態(tài)，成為“革命者期望建構(gòu)一個(gè)理想政治空間”的契機(jī)[4]133，因而可以產(chǎn)生由個(gè)人主體到與“群眾主體生死與共”的變化[4]134。瞿秋白、蔣光慈等人跨文體的寫(xiě)作，均被理解為“天啟式的感動(dòng)與狂喜”，其介入政治、投身群體，也被歸納為“紅色抒情”，而以抒情形式承載普實(shí)克所謂之“史詩(shī)精神”。[4]136普實(shí)克以左翼立場(chǎng)和文學(xué)進(jìn)化論視角肯定由抒情到史詩(shī)的過(guò)程，王德威則否定之，并將之看作另一種對(duì)個(gè)人和現(xiàn)代性的壓抑，甚至抒情“墮落的時(shí)候”[4]138。

詩(shī)歌方面，王德威將戴望舒、李金發(fā)、何其芳、卞之琳等人均劃入“抒情主義”，在他們身上預(yù)置了“前現(xiàn)代”的追求，以“感性形式”作為判定標(biāo)準(zhǔn)[5]566-567，認(rèn)為其“糅合晚唐詩(shī)風(fēng)與英美現(xiàn)代主義”[5]615。季劍青曾指出，王德威對(duì)卞之琳等詩(shī)人曾彪炳的對(duì)于“抒情的放逐”，對(duì)1930年代許多詩(shī)人自發(fā)“告別浪漫主義”，對(duì)浪漫主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變是“從抒情的進(jìn)展到戲劇的”的觀點(diǎn)，甚至形成了一種“反抒情的傳統(tǒng)”等，不加具體分析。而與卞之琳交往甚密的陳世驤“固然熟稔西方現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)”，但他卻堅(jiān)持了“對(duì)現(xiàn)代主義疏離”的“省思態(tài)度”，沒(méi)有貿(mào)然將之與具有中國(guó)特性的抒情傳統(tǒng)橫加聯(lián)系。[19]普實(shí)克也將現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的抒情景觀之成因歸為浪漫主義的影響，而對(duì)同樣基于個(gè)人主體性的現(xiàn)代主義文學(xué)樣式，保持了距離[3]4。高友工、呂正惠通過(guò)對(duì)“絕句五七言的語(yǔ)言秩序各有相應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)傾向”之規(guī)律的歸納，進(jìn)而以古文、駢文、小品文等不同文體的自律性為重心，探究不同詩(shī)文體式適宜怎樣的情感表達(dá)方式，使得詩(shī)歌美典與文體緊密聯(lián)系，使感情得以借助各自的“最佳表現(xiàn)方式”，從而將抒情“本體化”，呈現(xiàn)抒情傳統(tǒng)究竟是如何以“文學(xué)體類(lèi)的語(yǔ)言形式的種種追求積漸而行”。[2]371事實(shí)上，早在20年代初，鄭振鐸也曾指出抒情詩(shī)之所以“遺留到現(xiàn)在而日益光大”，其根本原因在于文體形式的“簡(jiǎn)單”，無(wú)論律絕均為中西文體中“最短最純潔者”，[21]而一旦換作繁式，則抒情之文體特征自然動(dòng)搖?？梢哉f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的獨(dú)特文體論，不僅僅是劃分方式，還構(gòu)成了情感經(jīng)驗(yàn)表達(dá)內(nèi)容、方式的選擇軸。這一點(diǎn)卻被抒情闡釋范圍的跨文體膨脹遮蔽了。

王德威在文體性上與傳統(tǒng)實(shí)際情況的疏離，還表現(xiàn)在對(duì)抒情創(chuàng)作風(fēng)格和描寫(xiě)旨趣的理解上。他將許多敘事文本的段落截取出來(lái)，以文本中人物的落拓不羈和敘事語(yǔ)言的粗糲，直接聯(lián)系為作者具有與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍淖藨B(tài)，其中多有過(guò)分聯(lián)系時(shí)政、強(qiáng)制闡釋的情況。尤其是在分析阿城的小說(shuō)《遍地風(fēng)流》時(shí)，王德威基于“禮失求諸野”的前見(jiàn)，把阿城的《遍地風(fēng)流》等小說(shuō)解作“文人看世界眾生”所流露出的“批判”姿態(tài)[4]225，把敘事類(lèi)文本中的“鄙俗”“不文雅、殘暴、慘烈”等與傳統(tǒng)文類(lèi)之多種抒情美典均相悖的成分，視為“對(duì)某一抒情藝術(shù)形式的反省，以及對(duì)文類(lèi)本身的批判”，從而謀求一種“超越”，也從而變成個(gè)人性抵抗宏大敘事的“抒情”努力。[4]227就連王德威自己也懷疑“不知道高友工先生或是劉若愚先生或是陳世驤先生會(huì)不會(huì)把這些也還放在他們的抒情美典里面呢？”[4]228把緊貼現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代小說(shuō)、戲劇等敘事類(lèi)文體，納入抒情傳統(tǒng)視野，與其宣稱(chēng)的追求與現(xiàn)實(shí)主義對(duì)峙的作為“模仿之外的無(wú)限可能”的抒情，更是存在著悖論，無(wú)論在形式上，還是在創(chuàng)作旨趣上，都顯得膠柱鼓瑟，無(wú)法統(tǒng)一其內(nèi)在張力。

可以說(shuō)，承認(rèn)不同抒情美典基于各自文體特性的差異，與承認(rèn)抒情傳統(tǒng)的跨文體性本身存在悖論，兩者在同一理論體系中難以相容，后者更是遮蔽了文體內(nèi)部的自律性。龔鵬程曾痛心于“傳統(tǒng)的文體批評(píng)”之被拋棄，而“改采西方現(xiàn)代文學(xué)的四分法：小說(shuō)、戲曲、散文、詩(shī)歌”，將中國(guó)與歐洲相比所無(wú)的文體，視為“缺陷”，因而“發(fā)明”另一種傳統(tǒng)，狹隘地追問(wèn)“為何中國(guó)沒(méi)有西方有的文類(lèi)”，反倒對(duì)“西方?jīng)]有，而我們有的”不夠重視，例如“詔、冊(cè)、令、教、章、表、啟、彈事、奏記、符命，都是西方所無(wú)或不重視的”。[22]47-48在探討文學(xué)現(xiàn)代性問(wèn)題上，王德威不自覺(jué)地將中國(guó)古典文體與西方現(xiàn)代文體“四分法”對(duì)接，而對(duì)其中復(fù)雜的轉(zhuǎn)化問(wèn)題語(yǔ)焉不詳，對(duì)依靠各自美典確立自身的諸種文體如何與現(xiàn)代四分法相銜接，也沒(méi)有加以解答，因而，既存在抒情傳統(tǒng)闡釋在文體上的越界，也存在著名實(shí)紊亂的不見(jiàn)。

三、微言相感：被興怨論之現(xiàn)代闡釋壓抑的傳統(tǒng)文類(lèi)觀念

回答古典文體如何與現(xiàn)代文體銜接，首先需要考慮的是文類(lèi)觀念在中國(guó)古代詩(shī)學(xué)框架中的定位。

“文辭以體制為先”[23]9的觀念源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。歷朝櫛比，摯虞、李充、陸機(jī)、劉勰、吳訥、徐師曾等均著有專(zhuān)門(mén)、系統(tǒng)的文體理論著作。陸機(jī)時(shí)代已經(jīng)形成了一套體系完備的針對(duì)不同文體的創(chuàng)作風(fēng)格要求：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑。”[24]99至明代，“文莫先于辯體，體正而后意以經(jīng)之，氣以貫之，辭以飾之”[23]80的觀念已經(jīng)廣為文人所接受。

陳世驤以陸機(jī)“詩(shī)緣情而綺靡”，側(cè)重“情感的而非道德的”，為3世紀(jì)后“新的中國(guó)文學(xué)批評(píng)的整體基調(diào)”[1]25。然而，陸機(jī)下文還強(qiáng)調(diào)“移情志于墳典”[24]20，也看重情志與傳統(tǒng)美學(xué)觀念及公共倫理價(jià)值的結(jié)合，情仍然離不開(kāi)傳統(tǒng)“墳典”的框架。五四以來(lái)，由“詩(shī)緣情”，到“緣情的文學(xué)”，不只是闡釋范圍的擴(kuò)大，還是一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的顛倒。周作人、胡適等把“獨(dú)抒性靈”或“詩(shī)緣情”等觀念“都想象成浪漫主義”，而加以“朝個(gè)別作者抒情言志方向去解釋”[22]47，將附加性因素轉(zhuǎn)化為決定性因素，將存在的元素之一，轉(zhuǎn)化為對(duì)抒情本體的確信，進(jìn)而粗暴地壓抑了其他文體相異的“美典”，以及文學(xué)本身的公共性。劉勰則提出“文能宗經(jīng)”，同時(shí)以易、書(shū)、詩(shī)、禮、春秋分別為后世不同文類(lèi)之源，將“位體”作為文學(xué)創(chuàng)作的首要內(nèi)容進(jìn)行思考，一方面對(duì)公共倫理和美范十分看重，另一方面對(duì)于文體之使用有明確規(guī)范，不同文類(lèi)承擔(dān)不同功能，文體本身之長(zhǎng)短也決定了表達(dá)的功能差異性和對(duì)創(chuàng)作主體的要求，所謂“文之制體，大小殊功”。詩(shī)文之要求，不是任由情志抒發(fā)，而是圍繞著“八體”，本乎“才、氣、學(xué)、識(shí)”，除去“肇自血?dú)狻钡摹安帕Α?，還要師法“體式雅正”，在宗經(jīng)明道基礎(chǔ)上，“氣以實(shí)志、志以定言”。[25]12、188、191顏之推也注意到文體功能問(wèn)題，指出“刺箴美頌，各有源流”，需要區(qū)別學(xué)習(xí)，在認(rèn)可“文章之體，標(biāo)舉興會(huì)”的同時(shí)，反對(duì)“志凌千載，自吟自賞”，指出“慎勿師心自任”，才性抒發(fā)也需要依據(jù)文體需要，注意“更有旁人”，[26]238、257、266、286應(yīng)在歷史經(jīng)驗(yàn)和與他人的對(duì)話(huà)中完善自身的創(chuàng)作，將個(gè)人情志放在人與人的公共關(guān)系中進(jìn)行考量。中國(guó)古代文體論不僅局限于今天的文體種類(lèi)，還關(guān)涉創(chuàng)作風(fēng)格和主題。如《文體明辨序說(shuō)》摘唐人殷璠論：文有“雅體，野體，鄙體，俗體”，不論是創(chuàng)作還是編纂，都要“審鑒諸體，委詳所來(lái)”，依據(jù)創(chuàng)作所要達(dá)到的目的和針對(duì)的場(chǎng)合，“定其優(yōu)劣”，有的放矢地選擇[23]86。

文體功能殊異，恰恰預(yù)設(shè)了不同的場(chǎng)合，不同的接受對(duì)象?！芭d、觀、群、怨”均寓于不同的文類(lèi)功用之間，各有側(cè)重?！拔母鳂?biāo)其體，體各歸其類(lèi)。奏疏章札，以宣朝廷；教令辭冊(cè)，以達(dá)宗廟。論說(shuō)詩(shī)賦序記箴銘雜著以昭媺慝。豈非文章之極觀，而不朽之盛事哉”[23]75。按照如上文體論，奏、表預(yù)設(shè)了君臣之間的朝廷場(chǎng)域；教、令預(yù)設(shè)了與祖先或神祇想象性對(duì)話(huà)的宗廟場(chǎng)域；銘誄尚實(shí)，突出感情真摯，在吊唁或紀(jì)事中抒發(fā)緬懷或表彰。古代詩(shī)歌一開(kāi)始就與音樂(lè)緊密結(jié)合，存在表演性，預(yù)設(shè)了觀眾存在的語(yǔ)境場(chǎng)合；宴飲酬唱之作，或傾吐襟懷，或感傷時(shí)事，體現(xiàn)“群”的功能，突出友人之間的交際性。文體與場(chǎng)合的緊密結(jié)合反映了傳統(tǒng)文學(xué)交往與對(duì)話(huà)的目的。“古者諸侯卿大夫交接鄰國(guó)，以微言相感，當(dāng)揖讓之時(shí)，必稱(chēng)詩(shī)以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉”，所以孔子才說(shuō)“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”。[27]言志本來(lái)的意義就是公共場(chǎng)合中的表達(dá)，而不完全是個(gè)人情懷。王符則繼續(xù)解釋?zhuān)骸按笕酥溃芏槐?，微言相感，掩若同符?！盵28]無(wú)論是賦詩(shī)還是獻(xiàn)詩(shī)，都與德性相關(guān)，都是一種公共性活動(dòng)，而非僅僅是抗?fàn)幮缘淖晕沂闱?。其功能不局限于抒發(fā)情感，還在于如何與對(duì)方交流，馬一浮謂“自感為體，感人為用”[29]。實(shí)際上兩個(gè)方面是不能分割的，如熊十力《新唯識(shí)論》所言似海水與波浪，是“體用不二”的關(guān)系，“一言乎體”，卻是“無(wú)窮妙用”，皆備“用依體現(xiàn)”而“體待用存”。[30]這樣的文學(xué)觀念自有其復(fù)雜性，也非全然政治性的“美刺”，而是情感中德性的自然流露。不能簡(jiǎn)單將詩(shī)歌看作作者參與其間的同聲合唱，而是周而不比，“酬酢以為賓榮，吐納而成身文”的文學(xué)交往[25]34。

脫離古典文體論預(yù)設(shè)的語(yǔ)境場(chǎng)合和交往方式，個(gè)人就孤立起來(lái)了，自然在抒情傳統(tǒng)的論述中，被置于與群體、權(quán)力相對(duì)立的位置，對(duì)文學(xué)功能的理解自然產(chǎn)生了遷移，對(duì)“興觀群怨”的理解自然也產(chǎn)生了變化。陳世驤闡釋“興”在“興發(fā)”之意外，也喻指眾人“合力舉物”發(fā)出來(lái)的聲音[4]47。王德威則在此基礎(chǔ)上，將“興”放到20世紀(jì)的文學(xué)語(yǔ)境中，解作“發(fā)動(dòng)創(chuàng)造能力”和“上舉歡舞”的激情，而“怨”則隱含著“回應(yīng)歷史”的“不安和不滿(mǎn)”。[4]48夏志清以五四后作家的“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”精神為“狹窄的愛(ài)國(guó)主義”[31]。王德威則將感時(shí)憂(yōu)國(guó)的知識(shí)者群體心理與“興”“怨”的現(xiàn)代闡釋聯(lián)系起來(lái)，“怨”一方面包含“文人感時(shí)憂(yōu)國(guó)，獨(dú)立蒼茫的黍離之情”，一方面又基于對(duì)歷史的不安和懷疑，對(duì)宏大敘事的整合存有疑懼之情，擔(dān)心“我們回不去了”。[4]48王德威批判感時(shí)憂(yōu)國(guó)的同時(shí)，又將抒情擴(kuò)展為(不安與不滿(mǎn)的)社會(huì)政治想象，這種矛盾貫穿其對(duì)“興”與“怨”的理解。王德威認(rèn)為在啟蒙革命語(yǔ)境內(nèi)，“如果興可以?huà)煦^到革命的興起發(fā)生，怨也必須轉(zhuǎn)嫁成群眾狂熱尖誚的躁動(dòng)力量”[4]51。因而基于“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”或高揚(yáng)自由精神的知識(shí)分子，最終卻“情迷家國(guó)”，從“個(gè)別浪漫的抒情的主體到史詩(shī)的群體的主體”這一過(guò)程，代價(jià)是“個(gè)體完全淹沒(méi)在群體的意志(或暴力)中”。[4]80“興”與“革命”聯(lián)系起來(lái)，作為一種公共話(huà)語(yǔ)的宏大敘事的象征，而“怨”則作為離群個(gè)體、個(gè)人情感的象征。王德威認(rèn)為“‘文革’后談詩(shī)可以怨”，則系“弦外之音”，革命的后果是“興”壓倒“怨”，群體壓倒個(gè)人。[4]48新文學(xué)自“怨”始，至“興”終，自個(gè)人的不滿(mǎn)的激憤開(kāi)始，至同聲合唱完全淹沒(méi)個(gè)人話(huà)語(yǔ)終結(jié)，“現(xiàn)代可以被視為一個(gè)‘興’的時(shí)代”[4]50。

不同文體自律性(或言美典)的差異，預(yù)設(shè)了不同的場(chǎng)合，不同的功用，不同的言說(shuō)對(duì)象。直接拋棄這種公共性和對(duì)話(huà)性，拋棄“文類(lèi)殊功”的傳統(tǒng)文體論，在現(xiàn)代文體“四分法”的范疇內(nèi)探討抒情問(wèn)題，則只剩下了人與我、權(quán)力與個(gè)人意志的對(duì)立與隔絕。王德威論述中的“怨”是“離群托詩(shī)以怨”，而“興”的模式，則與革命等同，認(rèn)為革命“無(wú)論目的多么崇高”，都是“破壞性的力量”。[4]229這無(wú)疑存在偏見(jiàn)，僅看到“興”與“怨”之“相離”，而未見(jiàn)其“合用”的情況；僅將離群之聲的“怨”作為傳統(tǒng)之“怨”的全部，而將“興”的公共性理解為對(duì)個(gè)人的遮蔽，則把個(gè)人話(huà)語(yǔ)與公共話(huà)語(yǔ)對(duì)立起來(lái)了。脫離傳統(tǒng)文體理念的“興怨論”，固然可以作為一種對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的闡釋視角，但也壓抑了作為中國(guó)傳統(tǒng)另一面的“微言相感”，壓抑了個(gè)人與公共理想相統(tǒng)一的文學(xué)脈絡(luò)。

在個(gè)人主體性與公共性問(wèn)題上，陳世驤體現(xiàn)出了一定程度的謹(jǐn)慎性，指出：“中國(guó)歷代詩(shī)人墨客似乎沒(méi)有和大眾過(guò)分脫節(jié)的”，與之相反“所有心理興味都是公共性的”，而且“極少見(jiàn)陰郁病態(tài)之不可開(kāi)交”，所以始終不存在后世西方如惠特曼那樣的“純粹的自我”。[1]135-136陳更強(qiáng)調(diào)“興”的“民間性”，作為一種初民“合群”的“游樂(lè)”，是后世詩(shī)人“競(jìng)相鼓舞”追求的藝術(shù)典型，是一種“簡(jiǎn)樸詩(shī)情”與“個(gè)人才具潤(rùn)飾”統(tǒng)一的肇始。[1]116-117他認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》這樣的“天才杰作”恰恰是“個(gè)人”與“民間傳統(tǒng)”相結(jié)合在公共交往中呈現(xiàn)的，而非以怨悱之情或隔絕、抵抗的姿態(tài)產(chǎn)生的。[1]137這樣的理解，也與王德威對(duì)“興”“怨”的解讀區(qū)別甚大。

由對(duì)“文類(lèi)殊功”的洞明構(gòu)成的傳統(tǒng)體用論精神，在許多民國(guó)時(shí)期的文學(xué)者身上也有明顯的繼承。馬一浮繼承班固、王符的觀點(diǎn)論詩(shī)：“詩(shī)以道志，志之所之者，感也。自感為體，感人為用。故曰正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)”[29]1，古者“以微言相感”[29]3，文學(xué)的功能被理解為“幕儔侶、憂(yōu)天下、觀無(wú)常、樂(lè)自然”，詩(shī)人之志，“四者攝之略盡”[29]5。禮樂(lè)本身也依靠公共德性，體現(xiàn)在詩(shī)歌的形式與內(nèi)容之中：“若其感之遠(yuǎn)近，言之粗妙，則系于德焉......凡事取一種方式行之者，其方式便是禮，做得恰好便是樂(lè)。”[29]10馬一浮認(rèn)為，微言相感即德性之表征，而文體意義上的形式規(guī)約則是“禮”在文學(xué)上的呈現(xiàn)。審視后來(lái)多被視為左翼作家的鄭振鐸、茅盾等人的觀點(diǎn)，鄭以“最足以感動(dòng)讀者”為詩(shī)的最高追求，而文學(xué)的使命在于“擴(kuò)大或深邃人們的同情與慰藉”[32]，茅盾則界定“文學(xué)指出人生的缺點(diǎn)，再補(bǔ)救之”，也是高揚(yáng)對(duì)話(huà)性[33]，一定程度上與“聽(tīng)言而知行”的微言相感傳統(tǒng)切近。“血與淚”的文學(xué)觀念，同樣側(cè)重于自感的同時(shí)感人，警惕于眾生與我的隔離，追求“走進(jìn)人生”，看“別人創(chuàng)作力里描寫(xiě)的人生世態(tài)”之外[34]，自己再“深入人生世態(tài)的大本營(yíng)”用“我”和“別的我”來(lái)代替“你我之分”，[35]使得自感同時(shí)感人，追求以淚止血。與其說(shuō)鄭振鐸等人從感時(shí)憂(yōu)國(guó)的“怨”，到革命啟蒙激烈的“興”，不如說(shuō)自始至終，他們都有傳統(tǒng)“微言相感”的內(nèi)在主線(xiàn)。自感與感人，自抒性與公共性一體兩面，體用分立而不二，所以抒情言志并不能被簡(jiǎn)單看作一種個(gè)人的私密獨(dú)白，或?qū)雇饨绲膬?nèi)心寫(xiě)照。

四、相與之情：有對(duì)之人與無(wú)對(duì)之我

周勛初曾指出，近人把“興”解作“振奮人心的作用”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“感染力”，實(shí)際上與孔子原意相悖，而何晏注中“引譬連類(lèi)”“感發(fā)意志”與孔子原意更近，在賦詩(shī)言志、微言相感的時(shí)代，對(duì)“教誨意味的句子”孔子就引用過(guò)來(lái)作為教學(xué)中的“道德訓(xùn)詞”，而本無(wú)教誨意味的句子，他也要引人“悟出人生至理”，[36]關(guān)涉的是一個(gè)人如何完成自己的問(wèn)題?！芭d”并不是后世“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”論者所理解的“革命天啟式”的群體“感動(dòng)與狂喜”，[4]134而是借助詩(shī)歌在“相感”中“循循善誘”，予以公共倫理意義上的啟發(fā)，而所受的啟發(fā)恰恰得之于個(gè)人體悟、興會(huì)程度，不是外在的統(tǒng)一面向的烏托邦藍(lán)圖。用“興”的概念去闡釋革命的發(fā)生，顯然不夠恰切。而關(guān)于“怨”的豐富性，可以結(jié)合《論語(yǔ)》“事父母幾諫，見(jiàn)志不從，又敬不從，勞而不怨”，又云“在邦無(wú)怨，在家無(wú)怨”來(lái)理解。[36]50“怨”不僅僅是離群之“怨”，還可以是家庭生活、群體生活中的煩躁、不耐心等負(fù)面情緒，這是合群之“怨”，也在個(gè)人可以控制的范圍，未必一定走向發(fā)憤抒情，這更體現(xiàn)了溫柔敦厚詩(shī)教的“折中主義”精神。“怨”的壓抑，未必基于話(huà)語(yǔ)權(quán)力，更可能是基于主體無(wú)法脫開(kāi)的公共關(guān)系或情感關(guān)系，如侍奉父母時(shí)的心態(tài)不能有“怨”，是遵從自己的本心。這更反映了在中國(guó)歷史中，個(gè)人與集體關(guān)系的常態(tài)是調(diào)和理想而非追求對(duì)立。

對(duì)立的發(fā)生源自于一種漢學(xué)意義上對(duì)中國(guó)文學(xué)者與政治之極端關(guān)系的想象：王德威將抒情看作“隱含政治的維度，一種參與、干預(yù)或脫離政治歷史情境的企圖”，并且從“個(gè)人的感性、情操出發(fā)”，認(rèn)為抒情是一種個(gè)人投入社會(huì)人生時(shí)，“不同的感性作為以及表達(dá)方式”。這樣的視野，強(qiáng)調(diào)彼此間政治的強(qiáng)力，卻忽視了情感的實(shí)存；強(qiáng)調(diào)了個(gè)人意識(shí)，卻忽視了公共關(guān)系中個(gè)人與群體也存在統(tǒng)一的價(jià)值追求。與其說(shuō)是以抒情代政治，不如說(shuō)是通過(guò)抒情標(biāo)簽，將人的行為政治化了。王德威將施明正、顧城、海子等自殺而死的詩(shī)人放在“肉身生命、歷史和權(quán)力”的運(yùn)作中，“生命延續(xù)”被看作“權(quán)力的表征”，自殺則成為在“權(quán)力的縫隙”之間“找尋個(gè)人主體最后一個(gè)方寸”。[4]243這顯然不是以文論人，而是社會(huì)行為的重要性代替了作品本位。主體性的找尋，似乎都必須以隔絕群體的極端方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，一切抒情都淪為遠(yuǎn)離聽(tīng)眾、缺乏微言相感目的的自我吟唱，公共性被完全剔除了。“個(gè)人情致的發(fā)揮”作為抒情“成就的地方”，而“江山萬(wàn)里的呼應(yīng)”，則被視為抒情“墮落的時(shí)候”。[4]138所以將“一唱雄雞天下白，萬(wàn)方樂(lè)奏有于闐”視作“詩(shī)‘史’再一次開(kāi)始的時(shí)代的聲音”，[4]246將由個(gè)人抒情進(jìn)入群體的史詩(shī)狂歡排除在抒情傳統(tǒng)之外。那么，李白為永王所作的“我王樓艦輕秦漢”“海動(dòng)山傾古月摧”“南風(fēng)一掃胡塵靜”是否也因其公共性和語(yǔ)大聲宏而不屬于抒情呢？這又該歸入何種傳統(tǒng)？不以文體為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而求諸個(gè)人性，實(shí)際上是要建立一個(gè)“不受啟蒙主義、責(zé)任義務(wù)、公共意識(shí)等滲透和約束的超自由、超自在的‘自主精神場(chǎng)域’”[20]237。抒情現(xiàn)代性的追尋(或言某種主體性的極端追求)，一方面聲稱(chēng)聯(lián)系傳統(tǒng)，另一方面卻壓抑了古代的微言相感、相與之情——在交往中認(rèn)識(shí)自我、了解他人的抒情歷史，主體性似乎只能依靠對(duì)抗姿態(tài)來(lái)確立，始終沒(méi)有脫離與西方的比附；在中西傳統(tǒng)脈絡(luò)上過(guò)分強(qiáng)調(diào)差異性，而在“人”的問(wèn)題上卻缺乏差異性的觀照，似乎只有“一種單一現(xiàn)代性”[37]，一種人的主體覺(jué)醒和確證方式，一種同質(zhì)化的以自我為中心的抒情。

梁漱溟曾指出：西方是“個(gè)人本位”，中國(guó)是“社會(huì)、倫理本位”。[38]72西方“以基督教轉(zhuǎn)向大團(tuán)體生活”，則“家庭以輕、以裂”，[38]46總過(guò)著“集團(tuán)而斗爭(zhēng)的生活”[38]51，中國(guó)“一家人一家人各自過(guò)活”，則是西方“中世紀(jì)所稀有”。[38]55中國(guó)“缺乏集團(tuán)生活”，而以“倫理組織社會(huì)，消融了個(gè)人與團(tuán)體這兩端”，因而兩端“俱非他所有”。[38]70-71中國(guó)社會(huì)因“在情感中，恒只見(jiàn)對(duì)方而忘了自己”，是故“處處見(jiàn)彼此相與之情者”，而西洋“處處見(jiàn)人與人相對(duì)之勢(shì)”。[38]80不承認(rèn)“個(gè)體獨(dú)立性”，不是指生存上依靠他人，而是指其生活在世必須盡一種責(zé)任。中國(guó)以“義務(wù)觀念”統(tǒng)攝其歷史，而西洋則活躍著“權(quán)利觀念”。[38]82西洋留意于“權(quán)力的(團(tuán)體的)與權(quán)益的(個(gè)人的)”，遂有個(gè)人覺(jué)醒、個(gè)人自由的潛在追求，而中國(guó)本身并無(wú)此二者的“硬性”對(duì)立，因而無(wú)對(duì)抗性的意識(shí)，更多的是基于情與義，而期望各人相互勉勵(lì)，陳之于詩(shī)則是微言相感。[38]108中國(guó)傳統(tǒng)中“人的生命，不自一人而止，是有倫理關(guān)系”[38]121，所以作為個(gè)人追求的“向上之心”與“相與之情”，本就不可分割，自由之不立，實(shí)為“向上精神所掩蔽”，在“倫理情誼中，彼此互以對(duì)方為重”，[38]221進(jìn)而走向了一種“無(wú)所私的情感”，便是不同于“計(jì)算之心”的理性，[38]112不同于所謂現(xiàn)代性中以抗?fàn)幾藨B(tài)為個(gè)人覺(jué)醒的證明。梁漱溟還曾提出“有對(duì)”與“無(wú)對(duì)”兩個(gè)概念，前者指“輾轉(zhuǎn)不出乎利用與對(duì)抗”，后者則“超于利用與對(duì)抗”。[38]120中國(guó)傳統(tǒng)思想的早熟，正在于“無(wú)對(duì)”精神之發(fā)明。個(gè)人與公共相攜，個(gè)人訴求與公共追求往往并不矛盾。如在權(quán)力和知識(shí)對(duì)主體的塑造之外，還存在?？滤^之“自我技術(shù)”這樣的第三條道路。個(gè)人“向上之心”助力于“相與之情”，而不必分人與我、權(quán)力與利益、獨(dú)唱與合唱。

以王德威為代表的海外“抒情傳統(tǒng)論”者，夸大了個(gè)人與群體的對(duì)抗性，忽視了“相與之情”的文學(xué)存在事實(shí)和創(chuàng)作者融入集體活動(dòng)時(shí)保持個(gè)人聲音的實(shí)際。反觀中國(guó)古典詩(shī)歌，我們發(fā)現(xiàn)，離群托詩(shī)以怨的抒情并非主流，宏大的集體理想與個(gè)人追求也未必決然兩立。以杜詩(shī)而言，其具有“極濃厚的議論性質(zhì)”，而“并非只是感情的抒發(fā)”。后世“杜樣”系統(tǒng)的詩(shī)人(陳與義、陸游、元好問(wèn)、錢(qián)謙益等)，以“語(yǔ)大聲宏，感慨特深”的方式(而非自吟自唱)，在議論中緊跟現(xiàn)實(shí)，力求裨補(bǔ)時(shí)弊，具有極強(qiáng)的參與性和公共性，而非與歷史主流和時(shí)代風(fēng)暴相脫節(jié)的個(gè)人回避、對(duì)抗或反諷。他們并不是托詩(shī)以怨，而猶能以參與性姿態(tài)理性思考政治，因此沒(méi)有“受自己的挫敗感所籠罩”而流于一般的發(fā)憤抒情，感傷言志。作為“挫敗型”詩(shī)人的阮籍等則開(kāi)啟了“田園、隱士”系統(tǒng)，阮籍“不能過(guò)問(wèn)政治”，“又無(wú)法退出政治場(chǎng)合”，既有“憂(yōu)思獨(dú)傷心”，也有“嗟哉尼父志”，其詩(shī)歌無(wú)疑處在進(jìn)退維谷的公共關(guān)系之中。這種體現(xiàn)在作品中的“政治素質(zhì)，遠(yuǎn)比想象中淡薄”，也沒(méi)有那么強(qiáng)的個(gè)人與群體的對(duì)抗意識(shí)。[39]簡(jiǎn)單的小我并未被大我遮蔽，恰恰體現(xiàn)了“無(wú)對(duì)”的追求，既不追求廟堂華袞，利用權(quán)力，也不在受到挫折后對(duì)抗秩序，因而并不是同聲合唱與發(fā)憤抒情的非此即彼。我們需要認(rèn)識(shí)到，詩(shī)原本有“諷頌抒情兩義，在讀者方面更有表德一義”，若只是“講自己愿意的話(huà)”，抒發(fā)與公共隔絕之私人情感，實(shí)際上是專(zhuān)以抒情，抹殺了其他兩義，詩(shī)與言志意義較之傳統(tǒng)的窄化，其實(shí)是“外國(guó)的詩(shī)的觀念的影響”。[2]201五四一代知識(shí)者“喜歡西方的悲劇作風(fēng)”，其文學(xué)創(chuàng)作恰恰是基于西方“悲歌”“哀歌”這兩種“極端的文學(xué)”，以及其蘊(yùn)含的“極端的人生態(tài)度”的影響，而與古典政治詩(shī)的精神，斷裂多于繼承。[39]12極端而非常態(tài)的個(gè)人之情之書(shū)寫(xiě)，又何以與中國(guó)古典抒情傳統(tǒng)的“相與之情”相承接呢？

綜上所述，王德威在跨文體基礎(chǔ)上對(duì)“興怨論”的現(xiàn)代闡釋?zhuān)诒瘟斯诺湮捏w論“文類(lèi)殊功”觀念所預(yù)設(shè)的公共性追求，不但瓦解了高友工、蔡英俊所倡之美典理論成立的文類(lèi)基礎(chǔ)，更遮蔽了文學(xué)作品微言相感的傳統(tǒng)之另一面向，使得抒情傳統(tǒng)內(nèi)部及與古典的承接方式上，面臨自我解構(gòu)的危機(jī)。而只停留在“有對(duì)”之人的范疇，恰恰與傳統(tǒng)“向上”精神追求“無(wú)對(duì)之我”的精神相斷裂了。只將個(gè)人之情視為抒情，則遮蔽了“相與之情”在漫長(zhǎng)傳統(tǒng)中的實(shí)存。將“興”“怨”概念等同于西方的“權(quán)力/反抗”“啟蒙革命”等意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，實(shí)際上沒(méi)有脫離“以西律中”的模式。在追求承接傳統(tǒng)的同時(shí)，又以西方政治成分混淆了中國(guó)古典傳統(tǒng)，論述中總以二元對(duì)立的思維描述中國(guó)文學(xué)史，且總是兩者對(duì)抗，并以一方壓倒另一方為敘述程式。在海外漢學(xué)的視野中，“抒情傳統(tǒng)很容易為至大無(wú)外的文化——作為政教論述、知識(shí)方法、感官符號(hào)、生存情境的‘編碼形式’的樸素表述——所替代”[40]，而如何定義抒情，如何將之在古今文類(lèi)上進(jìn)行打通，論者則似乎不那么看重，抒情本身工具化為一種對(duì)抗性的姿態(tài)，一種處境比喻，一種“怎么描述現(xiàn)代人的文化境遇”的象征序列，一種漢學(xué)家依靠歷史想象和預(yù)設(shè)的政治前見(jiàn)，一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的選擇性誤讀。

如梁漱溟所論，脫離了利用與對(duì)抗意識(shí)的“向上之心”，才是中國(guó)古代思想傳統(tǒng)最瑰麗之處，在公共關(guān)系中討論“相與之情”的抒情傳統(tǒng)，這種“向上之心”也許更值得發(fā)掘。個(gè)人與公共性追求相統(tǒng)一，何嘗不是中國(guó)另一種文化早熟的體現(xiàn)？而把握其軌跡，又有無(wú)替代單一的現(xiàn)代性敘事的可能呢？