于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

20世紀(jì)80年代，是中國舞蹈界思想最為活躍、思潮最為激蕩的年代。新時期伊始，是以“舞蹈美學(xué)熱”開始的對“文革”浩劫中“假、大、空”文藝觀的撥亂反正，其中關(guān)于舞蹈的“文學(xué)性”的提法引起了不同看法的爭鳴；接著是“舞蹈觀念更新”的熱議，中間也穿插著“民間舞生命力何在”的憂思；然后是關(guān)于“舞蹈本體”的討論，再后是關(guān)于“舞劇、舞蹈詩”的辨析……這其中，有一位青年學(xué)者幾乎在每一思潮的波翻浪涌都有其矯健的身影一一他的發(fā)聲敏銳、思維縝密且論見深邃，這便是趙大鳴。梳理他的舞蹈美學(xué)思想，不僅可以理清新時期中國舞蹈思潮的軌跡，更可以看清所涉學(xué)理的本質(zhì)。

一、基于舞蹈創(chuàng)作方法的“舞蹈美觀念變革”

20世紀(jì)80年代的“舞蹈美學(xué)熱”，是以王元麟《論舞蹈與生活的美學(xué)反映關(guān)系》拉開帷幕的。該文因刊發(fā)在中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室和上海文藝出版社文藝?yán)碚摼庉嬍液暇幍摹睹缹W(xué)》第二期（上海文藝出版社1980年7月出版）而產(chǎn)生了重大的影響。現(xiàn)在看來，王元麟的“舞蹈美學(xué)觀”是奠基在舞蹈人類學(xué)基礎(chǔ)上的，正如他所說：“舞蹈表現(xiàn)一定文學(xué)內(nèi)容并和戲劇結(jié)合，這些都是舞蹈形式的一定發(fā)展。但是為了要把舞蹈本身和美學(xué)特點弄清，這里就要先拋開它的特別是文學(xué)的審美作用因素，從舞蹈的純?nèi)恍问阶饔脕磉M(jìn)行分析和認(rèn)識……它的純?nèi)恍问匠３＞褪潜晃覀兾璧附绶Q為風(fēng)格素材的舞蹈動作本身的舞蹈表現(xiàn)，如有一些常稱作‘情緒舞’的。”[1]王元麟的這個美在于“舞蹈的純?nèi)恍问健钡奶岱ㄔ鹆宋璧附鐝娏业呐u，“舞蹈美學(xué)熱”最初幾乎是“一邊倒”地批評王元麟。這期間，《舞蹈論叢》刊發(fā)了高椿生《談舞蹈的文學(xué)性和形式美》一文，文章認(rèn)為：“一個舞蹈作品的文學(xué)性是作品的內(nèi)容構(gòu)成之一，是作品的主題和內(nèi)容的藝術(shù)顯現(xiàn)”[2]；并且進(jìn)一步認(rèn)為：“舞蹈的文學(xué)性的基本含義，是舞蹈藝術(shù)運用其特殊的語言，創(chuàng)造出反映社會生活的、生動感人的藝術(shù)形象和詩的意境，表達(dá)創(chuàng)作者特定思想情感的一種藝術(shù)功能。從這個意義上講，舞蹈作品的文學(xué)性和舞蹈作品的思想性二者的聯(lián)系是十分緊密的，它們并無實質(zhì)性的區(qū)別。”[2]我揣摩，高椿生提出的“舞蹈和文學(xué)性”，應(yīng)該是由王元麟“舞蹈表現(xiàn)一定文學(xué)內(nèi)容”引發(fā)的。但從他對“舞蹈的文學(xué)性”的界定來看，這個論點完全無法“自圓其說”：其一，舞蹈的“文學(xué)性”和“思想性”既然“并無實質(zhì)性的區(qū)別”，那為什么要在“思想性”之外再造一個“文學(xué)性”？其二，“文學(xué)性”既然如“思想性”一般是作品的構(gòu)成屬性，為何要將其界定為一種“藝術(shù)功能”？趙大鳴因此撰寫了《舞蹈的文學(xué)性質(zhì)疑》來質(zhì)疑“舞蹈的文學(xué)性”，他實質(zhì)上是從較深層面上看出這種觀點是對“舞蹈的本體性”的偏離。如他所說：“雖然舞蹈和其他藝術(shù)同是對社會生活和思想感情的表現(xiàn)，但它在擇取生活素材時，無不是從‘動作性’（意即不是‘文學(xué)性’——引者）這一基本特征出發(fā)的……近幾年，由于重視藝術(shù)規(guī)律的研究，在理論上對舞蹈藝術(shù)的基本特征以及它在舞蹈作品的形式和內(nèi)容各方面的具體表現(xiàn)，認(rèn)識不斷加深，必然出現(xiàn)一種強調(diào)舞蹈藝術(shù)自身的規(guī)律性，并由此對舞蹈實踐加以總結(jié)、進(jìn)行理論概括，這是正常的。以形式和內(nèi)容相統(tǒng)一的原則為衡量標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈作品應(yīng)是自身所表現(xiàn)出的社會生活和本質(zhì)真實與形式美的統(tǒng)一。我認(rèn)為，舞蹈要強調(diào)自己的基本特征，就如同文學(xué)要強調(diào)文學(xué)特征一樣，并非僅指形式而言，也包括內(nèi)容在內(nèi)；與其內(nèi)容表現(xiàn)的社會性、思想性也并不矛盾。也只有通過這個途徑，才能更加地運用舞蹈自己的長處，深刻反映社會生活的本質(zhì)，創(chuàng)造出生動感人的藝術(shù)形象。”[3]請注意，趙大鳴對于舞蹈理論的認(rèn)識基點是建立在重視舞蹈藝術(shù)自身規(guī)律性（包括“動作性”這一基本特征）基礎(chǔ)上的。

當(dāng)然，趙大鳴所說：“舞蹈藝術(shù)自身的規(guī)律性”，并非是完全指向歷史的；因為如他此前所說，在現(xiàn)實中沒有，也不必存在“那種高于一切又束縛一切的藝術(shù)法則”。因此，他發(fā)文申說《應(yīng)當(dāng)變革的舞蹈美觀念》。首先，他非常精彩地分析了“傳統(tǒng)的舞蹈美”觀念：“傳統(tǒng)的舞蹈，包括大量的作品，不是哪個人的創(chuàng)造，而是無數(shù)人世代相承流傳下來的結(jié)果。流傳本身才是創(chuàng)作。它以觀賞娛樂為目的，以傳統(tǒng)為依據(jù)，把祖上留下來的東西加以改造和豐富，使之符合自己時代人們的趣味。對這種以觀賞娛樂為目的的舞蹈來說，美的觀念就必然呈現(xiàn)一系列與之相適應(yīng)的特征。首先，要求舞蹈從形式到內(nèi)容都必須是美的——不僅是每個舞蹈形象，而且形象中每個舞蹈動作造型都必須賞心悅目。其次，舞蹈既然不是為表現(xiàn)生活而是為與人觀賞，那么對舞蹈表演來說，耀眼的形式技巧比人物內(nèi)容更重要，傳統(tǒng)的程式動律比社會生活更重要。動作造型本身才是被欣賞的中心內(nèi)容，而人物情節(jié)即使有，也不過是借題發(fā)揮的材料……如果這種觀賞娛樂的藝術(shù)性質(zhì)不變，舞蹈就只能被當(dāng)作一種活的工藝品來欣賞。今天的舞蹈編導(dǎo)不應(yīng)該、也不可能只滿足于此。舞蹈是一門富于生命力的藝術(shù)，這生命力在今天應(yīng)該表現(xiàn)為對社會生活、對人的思想感情的深刻表達(dá)……在現(xiàn)時代，舞蹈創(chuàng)作究竟應(yīng)該具備怎樣的審美觀念？這里，要澄清三個方面的問題：（一）舞蹈形象不能狹隘地等同于動作造型，因此，不能根據(jù)舞蹈動作的外形特征，來決定整個舞蹈形象的美與不美……在傳統(tǒng)的舞蹈觀念中，‘形象即是動作’是可以成立的；但是，現(xiàn)在以表現(xiàn)生活人物為目的的舞蹈創(chuàng)作，形象內(nèi)容就不單純是動作造型和技巧，而是這些因素表現(xiàn)出來的人物性格和思想感情……（二）美的內(nèi)容范疇，遠(yuǎn)比賞心悅目的優(yōu)美廣泛得多。無論在生活中還是在藝術(shù)中，既有陰柔之優(yōu)美，又有陽剛之壯美；既有愉快的喜劇，又有崇高的悲劇。只以優(yōu)美為美的觀念，限制了舞蹈形象對更廣闊的生活內(nèi)容的表現(xiàn)……（三）在現(xiàn)實生活中，美與丑是相互對立又互為依存的辯證關(guān)系。因此，真實表現(xiàn)了生活之美的舞蹈形象，不是把美從生活中‘凈化’出來，而是在美與丑的并存斗爭關(guān)系中，表現(xiàn)美好事物的生命力和歷史必然性。美是深刻而豐富的，同時，反映在藝術(shù)作品中，它又必須是真實的。要看到，在藝術(shù)效果確實讓觀眾為之感動的舞蹈形象中，美的真實性比它的‘純凈’程度重要得多……”[4]趙大鳴的這兩篇文章，一篇質(zhì)疑“舞蹈的文學(xué)性”，一篇申說“舞蹈美觀念”應(yīng)當(dāng)變革，其實都是對20世紀(jì)80年代初“舞蹈美學(xué)熱”討論的積極響應(yīng)和深度參考。這兩篇文章本身就體現(xiàn)出一個深化的過程——從強調(diào)“舞蹈作品應(yīng)是自身所表現(xiàn)出的社會生活的本質(zhì)真實與形式美的統(tǒng)一”，深化到“舞蹈藝術(shù)的生命力應(yīng)該表現(xiàn)為對社會生活，對人的思想感情的深刻表達(dá)”。

二、寄語徘徊憂慮中的“新思潮”舞蹈創(chuàng)作

中國新時期的“舞蹈美學(xué)熱”，一個重要的契機(jī)其實是對“文革浩劫”中不講藝術(shù)規(guī)律的撥亂反正；但一味地“為美而美”，回到以動作造型本身作為舞蹈欣賞的中心內(nèi)容，顯然也并不符合當(dāng)今時代對于舞蹈藝術(shù)反映時代生活，表達(dá)時代人精神風(fēng)貌的期盼。作為一種舞蹈思潮，“舞蹈美學(xué)熱”很快讓位于“舞蹈觀念更新”——就其本質(zhì)而言，所謂“舞蹈觀念更新”就在于更新“傳統(tǒng)舞蹈美”的觀念。在《舞蹈》雜志開辟的“當(dāng)代舞蹈思潮”欄目中，趙大鳴以《從一個古老的命題中誕生》為題率先發(fā)聲。他寫道：“內(nèi)容與形式的關(guān)系，是哲學(xué)和文藝學(xué)一個古老的命題。在今天，這個命題的答案已經(jīng)簡單得不言自明。但是，在紛擾的現(xiàn)實中，無數(shù)全新的藝術(shù)現(xiàn)象，仍要從這里起步，無數(shù)次地對這一古老命題重新作出回答……如果把舞蹈動作的風(fēng)格美和技巧性看作一種創(chuàng)作上的羈絆，這種觀點近乎聳人聽聞。但是，分析當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的不同傾向，特別是那些與傳統(tǒng)舞蹈觀念截然對立的新的創(chuàng)作思想，會看到發(fā)自各種不同角度的辯駁，起因于不同具體問題的爭論，最后總是集中落在舞蹈動作的風(fēng)格技巧問題上……動作的風(fēng)格技巧問題所以對創(chuàng)作有如此大的影響，與現(xiàn)時代舞蹈創(chuàng)作形成的歷史基礎(chǔ)直接關(guān)聯(lián)。中國的舞蹈藝術(shù)，歷史悠久，種類豐富，為他人不能相比。但同樣特別的是，在中國，舞蹈真正作為編導(dǎo)手中表達(dá)人物思想感情的作品藝術(shù)，卻是近幾十年才開始的……通常，人們只是熱衷于悠久的舞蹈史留下的豐富的動作遺產(chǎn)，以為這些舞蹈素材只是從積極方面給舞蹈創(chuàng)作帶來取之不盡的表現(xiàn)手段。但是卻很少想過，歷史產(chǎn)生的并不僅僅是這些動作的造型方法和風(fēng)格特色，更產(chǎn)生了這些動作風(fēng)格內(nèi)在的審美功能性質(zhì)。在比過去幾十年更為久遠(yuǎn)的歷史中，這些動作素材幾乎從來沒有像文學(xué)的語言、繪畫的色彩線條那樣，去獨立地表達(dá)藝術(shù)家個人對周圍世界的理解。相反，在世代傳承的類型化程式風(fēng)格中，淹沒了無數(shù)個人的情感和性格特征。以往的舞蹈創(chuàng)作繼承了這些動作素材，同時潛移默化地承襲了一種以傳統(tǒng)的程式風(fēng)格為法則，循規(guī)蹈矩的藝人式創(chuàng)作方法，接受了傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)只重視直觀動作造型審美風(fēng)格和技術(shù)技巧的觀賞娛樂式的審美觀念。這種創(chuàng)作方法和審美觀念的結(jié)合，把動作的風(fēng)格美和技巧性推上了支配創(chuàng)作的統(tǒng)治地位，使幾十年來，舞臺上的多數(shù)舞蹈形象是在為某種既定的動作風(fēng)格和技巧而舞……與現(xiàn)時代直接表現(xiàn)人的藝術(shù)創(chuàng)作比較，最大的區(qū)別就是顛倒了作品人物內(nèi)容和動作形式的關(guān)系，即‘先有醉拳，后有武松；先有醉槍，后有林沖’的創(chuàng)作邏輯……當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的一個新思潮，正醞釀于這樣的歷史背景中……從《割不斷的琴弦》到《鳴鳳之死》，一個一脈相承的藝術(shù)原則，把隸屬于新思潮的舞蹈編導(dǎo)和他們的創(chuàng)作實踐貫穿起來，這就是從人物內(nèi)容出發(fā)，以真實性，現(xiàn)實性為尺度，以反映社會和人生為目的，創(chuàng)造與傳統(tǒng)的觀賞性舞蹈不同的全新的舞蹈形象，完成舞蹈藝術(shù)在審美功能性質(zhì)上的根本變革。[5]從形式與內(nèi)容的關(guān)系切入，趙大鳴的文章不僅抓住了“舞蹈觀念更新”的本質(zhì)，而且占據(jù)了這個討論的制高點。但事實上，一種舞蹈的歷史風(fēng)格能成為一種創(chuàng)作方法，并進(jìn)而成為一種評價坐標(biāo)，是與人們對長期以來舞蹈藝術(shù)文化功能的認(rèn)知分不開的。人們并不認(rèn)為舞蹈藝術(shù)也要“以反映社會和人生為目的”——這是由這門藝術(shù)長期的“不可能”而形成的“不必要”。相反，這門藝術(shù)由歷史積淀而形成的既定風(fēng)格的形式感，成為業(yè)界內(nèi)外的實踐遵循和認(rèn)同操守——業(yè)界的實踐遵循申說的是“本體性”（常常緊扣著“動作性”、特別是“既定的動作風(fēng)格”），而社會關(guān)注的則首先是“民族性”（也是指向“既定的動作風(fēng)格”）。因此，并非提出了“從人物內(nèi)容出發(fā)，以真實性、現(xiàn)實性為尺度”，我們就真正解決了時代的問題。趙大鳴很清楚這一點，他對此做了進(jìn)一步的思考，發(fā)表的文章就題為《必要的思考》。文章指出：“最近兩年，舞蹈作品內(nèi)容的真實性和現(xiàn)實性為越來越多的編導(dǎo)所重視。不斷地有更多的作品在運用“新思潮”提出的藝術(shù)思想進(jìn)行創(chuàng)作——即人物內(nèi)容決定動作形式的選擇，以擺脫既定的動作風(fēng)格技巧對題材內(nèi)容的束縛。同類作品的數(shù)量在增加，但是，數(shù)量的‘繁榮’，往往帶有一定的虛假性。當(dāng)‘棄舊揚新’的變革激情冷卻下來之后，有膽識的編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，自己面對的是諸多方面更為嚴(yán)峻的問題……‘新思潮’在創(chuàng)作上選擇的題材內(nèi)容，經(jīng)常與過分富于裝飾性的傳統(tǒng)動作技巧產(chǎn)生矛盾。正因為如此，多數(shù)編導(dǎo)從一開始就對傳統(tǒng)的程式化舞蹈持一種冷漠態(tài)度。隨著時間的推移，‘新思潮’本身取得了一定進(jìn)展，在一些青年編導(dǎo)那里，這種冷淡便逐漸發(fā)展成為對傳統(tǒng)的反感和輕蔑……以1985年10月在南京舉行的全國舞蹈創(chuàng)作觀摩研討會而論，力求創(chuàng)新突破的作品雖然很多，但是，參差不齊的藝術(shù)起點，貧乏吃力的動作表達(dá)，以及刻意追求哲理感所造成的奧澀空洞的構(gòu)思，時有所見……在作品數(shù)量逐步增加的背后，‘新思潮’的舞蹈創(chuàng)作時時處在徘徊憂慮中。廣泛的題材內(nèi)容不斷地引進(jìn)創(chuàng)作中來，而作品的構(gòu)思手法卻日益狹窄。反傳統(tǒng)的情緒使他們中許多人不屑于向豐富的舞蹈遺產(chǎn)伸手。貌似深奧的哲理，把簡單的事情人為復(fù)雜化，使動作形象結(jié)構(gòu)?；栀M解。如此完全地摒棄了傳統(tǒng)，其實摒棄了許多舞蹈作為藝術(shù)應(yīng)該遵循的、可行的規(guī)律方法……幾乎所有屬于‘新思潮’的編導(dǎo)，都面臨著上述的問題。而根本的問題，在于持新思想的舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該站在更高層次上，回過頭來對傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)重新加以認(rèn)識，去挖掘和掌握掩蓋其中的藝術(shù)真諦和民族精神。面對如此龐大的遺產(chǎn)，真正有希望的，是重新走進(jìn)去再一步步擺脫出來的人。這是一個艱苦的過程，但必不可少。[6]趙大鳴思維的辯證性，體現(xiàn)了其理論的徹底性。由于當(dāng)年“舞蹈觀念更新”觸及的是中國民族舞蹈創(chuàng)作的基本、也是根本問題。趙大鳴的文章今日讀來仍不失為既敏銳、縝密而又深邃。

三、第三種舞臺民間舞創(chuàng)作意識與“民間舞生命力”所在

想談?wù)勞w大鳴那一時期的舞評——我指的是由具體作品的評析揭示的學(xué)理問題。這其中最具代表性的是《舞評兩則——在更高層次上對傳統(tǒng)的反思》中的一則，標(biāo)題是《從〈海歌〉看第三種舞臺民間舞創(chuàng)作意識的產(chǎn)生》。文章指出：“三十多年來，民間舞的舞臺移植，一直是整個舞蹈創(chuàng)作的重要組成部分……編導(dǎo)，由于不滿足現(xiàn)狀，力求創(chuàng)新的迫切感，其實才是自然而然的。而關(guān)鍵在于如何創(chuàng)新，又絕不失掉民間舞蹈文化固有的藝術(shù)價值。《海歌》的創(chuàng)作意識，正是從這里開始的……《海歌》的編導(dǎo)以他對自己民族生活歷史的深切感受，希望用一個小小的舞蹈作品，用自己民族熟悉的舞蹈形式，去直接表現(xiàn)人，表現(xiàn)一種超越某個民族范疇的人的共同情感和性格內(nèi)容，表現(xiàn)任何人處在艱難險惡的生存環(huán)境中，都會覺醒和噴張出來的生命力……深刻地表現(xiàn)人，表現(xiàn)這種豐富而復(fù)雜的情感性格，是《海歌》編導(dǎo)在創(chuàng)作上始終堅持的意圖……舞臺所見，是悠曠無際的海，是憤怒咆哮的海，是蒼涼憂傷的海，甚至是單調(diào)寂寞的海；而那三個在海上顛簸的人，不斷掙扎著、搏斗著、頑強地憧憬和希望著。每一個對生活有所感的人，都會從變幻著的大海意韻中，從執(zhí)著的漁人身上看見人生，找到自己曾經(jīng)有過的經(jīng)歷和感受。這的確是超出了某種民間舞風(fēng)格鑒賞的更深刻的藝術(shù)共鳴。讓每個了解民間舞創(chuàng)作現(xiàn)狀的人，不能不為之動容的是，這種為許多編導(dǎo)竭力追求的新的藝術(shù)共鳴，竟是通過每日里司空見慣的民間舞動作素材產(chǎn)生出來。在富于新的意蘊內(nèi)容的舞蹈形象中，又始終融融灌注了人們熟悉的朝鮮族舞韻律特征。這不僅對那些滿足于風(fēng)格再現(xiàn)的舊民間舞創(chuàng)作意識是一個刺激，而且對那些刻意創(chuàng)新，隨便否定了傳統(tǒng)民間舞現(xiàn)實藝術(shù)價值的編導(dǎo)，也是一種警示——也許其正僵固的，并不是民間舞蹈本身的生命力，而是編導(dǎo)對民間舞蹈文化缺乏深入的理解掌握，或是識別能力的萎頓。”[7]63這段評析，很明顯是對作者此前《必要的思考》的更深入、更具象的思考。其實，那時的中國舞蹈界，與“舞蹈觀念更新”之思潮同時令人“燒腦”的，還有一個“民間舞生命力何在”的討論；趙大鳴這篇有深度學(xué)理評析的舞評，也可視為對這一思潮討論的發(fā)聲——筆者甚至認(rèn)為，我們對“民間舞生命力何在”的焦慮，其實是由更新“傳流舞蹈美”觀念而引發(fā)的。

趙大鳴顯然要通過對《海歌》的評析講透這一學(xué)理，他進(jìn)一步分析道：“《海歌》的創(chuàng)作所以能出新，而又不失民間舞固有的風(fēng)格韻味，正與編導(dǎo)對民間舞的系統(tǒng)掌握和深刻理解直接相關(guān)……《海歌》的編導(dǎo)，以他對自己民族舞蹈方法的熟練掌握，將呼吸的動作形式，作為整個舞蹈形象的典型方法，貫穿始終。即使是根據(jù)作品特定內(nèi)容的需要所做的動作變形和大幅度伸張、跳躍，也必須受朝鮮族舞蹈特殊的呼吸方法所節(jié)制和調(diào)整。與此同時，在朝鮮族舞蹈中，夸張了的呼吸形式又直接延伸表現(xiàn)為雙腿的屈伸起伏。在《海歌》中，這種依靠腹部呼吸控制的上升平穩(wěn)與雙腿屈伸起伏的朝鮮族舞蹈代表性動作，被巧妙地發(fā)展為浪峰的波動起伏，以及船上人在顛簸中控制身體平衡的動作姿態(tài)。原始素材與作品形象的融化契合，反映了編導(dǎo)嚴(yán)謹(jǐn)與固有的風(fēng)格動律方法，而又能充分展開藝術(shù)想象力的聰穎。實際上，就《海歌》最后呈現(xiàn)在舞臺上的舞蹈形象而言，許多的動作形態(tài)，并不是純正朝鮮族舞蹈素材原型；其中有不少根據(jù)內(nèi)容需要所做的夸張變形，以及編導(dǎo)對其他舞蹈動作形式的吸收與化解……在許多人的意識中，民間舞正因為它為特定民族風(fēng)格范疇的局限性所累，不易表現(xiàn)更為深廣的內(nèi)容題材。這個印象，是由以往舞臺民間舞創(chuàng)作現(xiàn)狀得來，雖然有其現(xiàn)實根源，卻未盡得合理。在談及這方面問題時，編導(dǎo)孫龍奎曾反復(fù)述說過，他的確是在跨出了自己民族舞蹈藝術(shù)的有限天地之后，從更為廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域中，充分感到了藝術(shù)對人的直接表現(xiàn)是多么深刻和必要。然而，當(dāng)他帶著這樣的強烈的創(chuàng)作意識，反顧自己的民族生活和文化藝術(shù)時，又深切感受到了在自己熟識的生活內(nèi)容和周圍人群中，在屬于自己民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)中，又絕不乏這種人類精神的深邃。確實如此。既然那種超越了特定民族風(fēng)格的更高藝術(shù)境界，屬于任何民族的審美情感所共有；那么在每個具體的民族生活歷史中，在每一種反映這樣歷史精神的藝術(shù)風(fēng)格中，都應(yīng)該能找到這樣的精神內(nèi)涵。并且，用自己民族的舞蹈形式，就能夠真實表現(xiàn)出來……《海歌》的創(chuàng)作實踐，提供了與純粹的風(fēng)格展覽和舞蹈家人為美飾的民間舞創(chuàng)作都不同的第三種舞臺民間舞創(chuàng)作意識。如果站在這個起點上，便可看見一條通向更高藝術(shù)層次的寬廣的路?！盵7]65-66與《海歌》同時出現(xiàn)的案例在當(dāng)時還有許多，比如馬躍的《奔騰》（蒙古族舞蹈）和楊麗萍的《雀之靈》（傣族舞蹈），它們都體現(xiàn)出“第三種舞臺民間舞創(chuàng)作意識”，都回應(yīng)著“民間舞生命力何在”的詰問！

四、如何建立屬于自己時代和民族的舞蹈創(chuàng)作體系

通過具體作品的分析來闡釋自己的學(xué)理主張后，趙大鳴從宏觀層面發(fā)表了《當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的思考》。文章開宗明義：“與其他藝術(shù)創(chuàng)作有所不同，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中相當(dāng)多的編導(dǎo)和作品，是在延用一個遲到的古典主義審美模式。這不僅是指那些大面積覆蓋舞臺的古代神話題材，而是透過各種不同的體裁內(nèi)容，了解了編導(dǎo)普遍掌握的動作審美、尺度和造型原則，所得來的印象……中國傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)，不同于傳統(tǒng)的古典詩歌，繪畫和戲曲藝術(shù)，在長期的發(fā)展進(jìn)程中，它不是由編導(dǎo)者和經(jīng)典作品構(gòu)成歷史，而是一整套單純的動作形式由無數(shù)人循規(guī)蹈矩、世代傳承的形成過程。這種見物而不見人的動作形式，雖然負(fù)載了過去歷史中籠統(tǒng)的類型化民族審美風(fēng)格，但就其藝術(shù)表現(xiàn)的功能性質(zhì)而論，無論是在宮廷還是在民間，舞蹈的動作形式從來就不是作為藝術(shù)家自己表達(dá)對客觀世界積極的認(rèn)識和感覺，去進(jìn)行創(chuàng)作的形式手段；而是以迎合觀賞娛樂者的情致趣味，或者取悅于神靈為目的的活動方式……這種古典藝術(shù)形式，在藝術(shù)表現(xiàn)力上的貧弱，與其風(fēng)格本身具有怎樣的民族屬性并不相干。而對于當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作來說，傳統(tǒng)舞蹈動作素材的豐富，并不能改變其審美性質(zhì)的單一。編導(dǎo)盡可以從中獲得大量現(xiàn)成的動作技巧和造型方法，卻無從得到舞蹈直接表現(xiàn)現(xiàn)實生活內(nèi)容的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)原創(chuàng)……在1980年前后，舞蹈界曾出現(xiàn)新中國成立以來少有的舞劇豐收。如果把當(dāng)時的舞劇拿來比例，幾十部作品的區(qū)別全然只在舞蹈的動作素材和造型方法，內(nèi)容則是千篇一律的歷史故事和神話傳說，現(xiàn)實內(nèi)容的極少。在這以后舉國上下蔓延起來的古代樂舞復(fù)興，又一次把創(chuàng)作變成了對各種新的動作體態(tài)造型姿勢爭先恐后的發(fā)掘和推出；而支撐這種形式繁榮的，仍舊是陳舊的劇情結(jié)構(gòu)，牽強附會的人物內(nèi)容。對于舞蹈來說，幾乎每一次大規(guī)模的創(chuàng)新和突破，最終總是無可避免地導(dǎo)向?qū)v史陳跡尋根搗古的重新發(fā)現(xiàn)，大同小異的古代神話題材，被不厭其煩地反復(fù)表現(xiàn)；這其中的原因，恐怕不是舞蹈編導(dǎo)對現(xiàn)實生活完全缺乏感受和熱情，而是在遲到的古典主義創(chuàng)作模式中，沒有藝術(shù)創(chuàng)作的真實性和現(xiàn)實性的合理地位。這是當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作和審美活動，始終沒有正面觸及的沉寂和漩渦中心。任何滯留在表面形式上的出新和爭鳴，無助于根本解決這一核心的現(xiàn)實問題；甚至單純的改變創(chuàng)作題材，也不能改變舞蹈失之于生活真實的膚淺和幼稚。”[8]17-18

在指出存在著的根深蒂固的問題后，趙大鳴寫道：“長期以來，整個舞蹈界總是習(xí)慣于把創(chuàng)作中遇到的所有問題，最終統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為動作本身的方式方法問題。而實際上，如果支配創(chuàng)作的總體審美模式不變，任何新的動作形式的加入，包括所謂中國現(xiàn)代舞體系的建立，都不能使創(chuàng)作在舊的審美模式中的停頓，就此變得活躍起來……從1980年第一屆全國舞蹈比賽的《希望》之作開始，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷了對現(xiàn)代舞問題的初涉、否定，默許和正面的提出，這期間也確實經(jīng)過了一個艱苦的過程；在第二屆全國舞蹈比賽中（1986年），如《命運》《悟醒》《八圣女》等舞蹈作品，都為輿論視為中國現(xiàn)代舞的作品例證。甚至像《黃河魂》《踏著硝煙的男兒女兒》和同期出現(xiàn)的舞劇《鳴鳳之死》《一條大河》等創(chuàng)作，也因其不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作意識，而被廣義地劃歸中國現(xiàn)代舞范疇。從大致的形象特征和藝術(shù)風(fēng)格看，這些舞蹈的確不同于傳統(tǒng)，是在打破程式化的造型和平鋪直敘的敘事結(jié)構(gòu)；但僅憑這些藝術(shù)特征，就將其統(tǒng)統(tǒng)看作現(xiàn)代舞，那么所謂‘中國現(xiàn)代舞’，除了在突破傳統(tǒng)這一點上旗幟鮮明以外，在其他方面，就成了一個大而無當(dāng)、包羅萬象的概念。這樣的‘中國現(xiàn)代舞’，也許正因其‘現(xiàn)代意識’的無所不包，空泛得至今讓人看不到它的確切存在……1985年到1986年，舞蹈界曾經(jīng)喧嚷意識的‘觀念更新’，就正好表現(xiàn)了這種觀念上的偏執(zhí)。這場目的本來是要重新確立舞蹈的基本概念，啟始于‘什么是舞蹈’的激烈辯論，最后竟然得出了‘什么都是舞蹈’的荒謬結(jié)論；所謂創(chuàng)作的個性化多元化，竟被解釋成不受任何規(guī)律制約，愿意怎么搞就怎么搞的‘個性泛濫’。這種對傳統(tǒng)舞蹈程式規(guī)律的不滿，而導(dǎo)致的對任何藝術(shù)規(guī)律性的病態(tài)恐懼，不僅否認(rèn)了古典主義創(chuàng)作模式，而且否認(rèn)任何成之為系統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，客觀上是在把編導(dǎo)排除出嚴(yán)肅的藝術(shù)活動之外。舞蹈創(chuàng)作隨之可能退化成日常人喜怒哀樂的生活行為本身……到目前為止，中國現(xiàn)代舞的提出并未對當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作起到本質(zhì)上的推進(jìn)作用。與傳統(tǒng)舞蹈相比，現(xiàn)代舞的動作素材貧乏至極；而當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作需要的，也不是在幾百年積累起來的動作瀚海中，再平添幾個造型方法。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作直接反映生活現(xiàn)實的大趨勢，使舞蹈形象所表現(xiàn)內(nèi)容的真實與深刻性，比過去任何時候都更加決定著舞蹈創(chuàng)作的成敗優(yōu)劣。這種并不屬于現(xiàn)代藝術(shù)探討范圍的理論問題，也許正是現(xiàn)代中國舞蹈創(chuàng)作應(yīng)該考慮解決的現(xiàn)實問題。只是在這個意義上，傳統(tǒng)的舞蹈遺產(chǎn)才可能在新的藝術(shù)層次上，再次表現(xiàn)出它動作素材的博大豐富，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作才可能建立起既不同于歷史，又不同于外來形式，而真正屬于自己時代和民族的創(chuàng)作體系?！盵8]19-21實事求是地說，趙大鳴如此敏銳、縝密且深邃的文章，那時包括筆者在內(nèi)的舞蹈創(chuàng)作界、理論界都未引起哪怕是些微關(guān)注，這恐怕也說明舞蹈界對這方面的認(rèn)知積習(xí)至深、積重難返——這一學(xué)理我們今天仍有再度研學(xué)的必要。

五、類型化審美風(fēng)格中的個性化舞蹈創(chuàng)造

趙大鳴借孫龍奎及其《海歌》的創(chuàng)作，闡發(fā)了所謂“第三種舞臺民間舞創(chuàng)作意識”，文章顯然沒有產(chǎn)生足夠的影響。但這時出現(xiàn)了一個重要的機(jī)遇，為紀(jì)念賈作光藝術(shù)生涯五十周年（1988），趙大鳴經(jīng)深思熟慮，撰寫了縝密而深邃的《賈作光舞蹈風(fēng)格論》。趙大鳴指出：“正因為中國傳統(tǒng)舞蹈是一種強調(diào)審美風(fēng)格類型化，而不是個性化的藝術(shù)形式，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作幾十年，歷來是以形式分種類，而少以風(fēng)格流派相區(qū)別。因果關(guān)系，在這樣的創(chuàng)作意識中培養(yǎng)起來的舞蹈編導(dǎo)和創(chuàng)作的作品，真正能在藝術(shù)思想、創(chuàng)作個性上獨樹一幟，并且貫徹始終的，也確實并不多見。即便是在今天的舞臺上，明確宣告就是要刻意與眾不同、強調(diào)自己的許多編導(dǎo)，也往往因過于在形式上穿鑿雕琢，頻繁變幻，反而無任何相對穩(wěn)定的個性特征讓人掌握住，真正成了過眼云煙。這說明要樹立起藝術(shù)創(chuàng)作上的個性特征，并不是件容易的事，起碼不是庸俗到把只要是過去或別人不曾有過的手段，爭先恐后搬上臺就可以算數(shù)的。相反，始終不會為別人所淹沒的藝術(shù)個性，是建立在對民族和時代精神的深刻理解的基礎(chǔ)上，存在于經(jīng)過錘煉的藝術(shù)風(fēng)格之中。風(fēng)格即人，才談得上個性的存在……著名舞蹈家賈作光，用他五十年舞蹈藝術(shù)實踐印證了這一點。他的舞蹈從創(chuàng)作到表演，以鮮明的民族風(fēng)格、強烈的時代感和樂觀理想的審美精神自成一格。他每個時期的代表作品，都是這種藝術(shù)品格發(fā)展變化、完善成形的結(jié)果。數(shù)十年舞臺實踐經(jīng)驗，對動作藝術(shù)獨特精深的理解，促成了一種僅屬于他的——賈作光式的動作韻味、結(jié)構(gòu)方式以及審美精神三位一體的舞蹈風(fēng)格，使他的舞蹈實踐在當(dāng)代中國舞蹈發(fā)展中，有重要的影響作用。很少有像他的舞蹈形象那樣，強烈地表現(xiàn)出一種與眾不同的特殊韻律感，讓人一看便知出自誰手；同時，又是如此地平易近人，為各種不同的社會階層、審美觀念所廣泛接受。這兩個方面的高度統(tǒng)一，是藝術(shù)家理解藝術(shù)的更高境界，是舞蹈家不事刻意雕琢、自由運用動作形式的更高境界?！盵9]3顯然，審美風(fēng)格類型化的中國傳統(tǒng)舞蹈不是不能有“個性”，只是這“個性”要么不出，要么就是“大師”——因為這“個性”是“類型化”中的創(chuàng)新典型和時代表現(xiàn)。

文章繼續(xù)分析道：“個人藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生，啟始于民族和時代精神的深刻體驗與理解。對于舞蹈來說，動作本身就是以特定民族風(fēng)格或歷史風(fēng)格的方式流傳存在。因此，舞蹈家對民族精神特征的把握，往往建立在對民族民間舞蹈動作風(fēng)格的系統(tǒng)掌握的基礎(chǔ)上。這不單純是得到了某種‘語言形式’，而是獲得了一種認(rèn)識民族歷史的美學(xué)格式；通過舞蹈的特殊角度，窺見民族精神的奧秘。賈作光的舞蹈創(chuàng)作，就是從傳統(tǒng)的民族民間舞蹈開始的。這也是當(dāng)時的時代潮流所致。20世紀(jì)50、60年代，中國各民族正處于對未來歷史發(fā)展的強烈憧憬和興奮之中……賈作光的舞蹈創(chuàng)作為時代的大旋律所裹挾，追逐時代精神，表現(xiàn)民族特征，是當(dāng)時他創(chuàng)作上的主要特征?！抖鯛柖嗨埂贰吨淹胛琛贰稓g樂的擠奶員》等一系列有代表性的舞蹈作品，都是忠實地再現(xiàn)民間舞固有的動作特色，歌頌美好的生活，表達(dá)歡悅的心情。這種形式特征和審美格調(diào)在賈作光以后的舞蹈藝術(shù)實踐中，始終保持下來，并且逐漸地融化成了他藝術(shù)生命中天然的部分……在經(jīng)歷了動亂不安的十年歷史之后，賈作光的舞蹈創(chuàng)作開始了一個黃金時代。在這個階段中，賈作光舞蹈作品的數(shù)量和質(zhì)量都說明了個人藝術(shù)風(fēng)格的純熟和藝術(shù)造詣的爐火純青。所謂民族性和時代精神，不是簡單地表現(xiàn)為對某種民族民間舞蹈風(fēng)格的模仿再現(xiàn)，或者用動作去注釋某種思想概念。在他的舞蹈形象中，民族性、時代性已經(jīng)提煉發(fā)展成為一種藝術(shù)境界和美學(xué)范疇，貫穿在創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)想象中。這標(biāo)志著舞蹈家主體審美意識的自覺和藝術(shù)個性的明朗化……把賈作光各個歷史時期的舞蹈作品集中加以分析，可以看到體現(xiàn)在他作品形象中的藝術(shù)風(fēng)格，又可由表及里分成幾個不同的層次。首先為人們所強烈感受到的，每個舞蹈形象在動作造型風(fēng)格上都具有的濃郁的民族或地方風(fēng)格特色。這正是賈作光把創(chuàng)作牢牢扎根在民族藝術(shù)的沃土之中的具體表現(xiàn)……實際上，蒙古族舞蹈的動律已經(jīng)化成了賈作光舞蹈造型運動的習(xí)慣方式、變形與夸張的動律根據(jù)。因此，是構(gòu)成他整個舞蹈風(fēng)格的重要組成部分，亦是其個人風(fēng)格與民族風(fēng)格在動作形式上傳導(dǎo)溝通的契機(jī)……這并不是說，賈作光在創(chuàng)作中只是簡單地運用了蒙古族舞蹈風(fēng)格的動作形式；他只是通過對這種北方民族舞蹈的動律的吸收與改造去構(gòu)成一種審美的境界，表達(dá)一種他所欣賞的、或者說正是他自己的性格特征已經(jīng)大大超出了蒙古族舞蹈本身的意義……在賈作光的舞蹈作品中，一方面，人們很難看到動作形象為哪一種陳規(guī)俗套的程式所約束，即使是民間舞，也經(jīng)常充滿了活潑鮮亮的藝術(shù)手法和新穎構(gòu)思，《彩虹》《海浪》《任重道遠(yuǎn)》《希望在瞬間》，幾乎每一部作品都具有與他人和以往的自己不同的獨到之處。另一方面，他的突破與創(chuàng)新，從來就未脫離過民族固有的審美觀念和欣賞習(xí)慣；尤其在舞蹈作品的結(jié)構(gòu)意識上，他繼承運用了傳統(tǒng)古典藝術(shù)典型的結(jié)構(gòu)方式——‘托情于物’的意境結(jié)構(gòu)，由此構(gòu)成的舞蹈形象，形神兼?zhèn)?，情理交融，具有廣泛的社會基礎(chǔ)……浪漫主義的理想精神，與民族風(fēng)格的動作形式、傳統(tǒng)的意境結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了賈作光舞蹈藝術(shù)的完整藝術(shù)風(fēng)格?！盵9]4-5細(xì)讀趙大鳴的《賈作光舞蹈風(fēng)格論》，可以看到他此前就孫龍奎《海歌》而論及的“第三種舞臺民間舞創(chuàng)作意識”，其實是早就存在并且還有做得更持久、更完美的——賈作光就是這一楷模！

六、期待“博大幽深的靈魂世界不斷展開的動作形象”

1988年，時為月刊的《舞蹈》雜志在“逢雙”之際開設(shè)“龍年筆會”，邀請中青年理論工作者就“舞蹈本體”展開探討?！肮P會”由呂藝生《八十年代：舞蹈本體意識的蘇醒》、馮雙白《本體論和舞蹈研究》、趙大鳴《舞蹈本體研究的方法論》（以上載《舞蹈》1988年第2期）開張。隨后陸續(xù)參加筆談的是葉林《舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代意識與主體精神》、于平《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”》（以上載《舞蹈》1988年第4期）；黃麒《關(guān)于“舞蹈與音樂”本體思考的對話》、藍(lán)凡《舞蹈的體認(rèn)》（以上載《舞蹈》1988年第6期）；戴義德《失落?發(fā)現(xiàn)?沉淪》、趙大鳴《靈魂的曲線》（以上載《舞蹈》1988年第8期）、張華《在尋不到本體的惶惑之后》、 隆蔭培《對舞蹈本體的思考》（以上載《舞蹈》1988年第10期）；王建軍和龔小奇《生命的符號》、高椿生《舞蹈“本體”的困惑》（以上載《舞蹈》1988年第12期）。上述參與“筆會”的理論工作者，除呂藝生、葉林、戴義德、隆蔭培、高椿生外，彼時均為青年人。但大家可能注意到，參與“開張”且唯一筆談“兩篇”的只有趙大鳴。作為“舞蹈本體”探討的首度發(fā)聲，趙大鳴談的是《舞蹈本體研究的方法論》。面對“本體研究”先談“研究方法”，很能見出趙大鳴理論思維的縝密。對此他談了四點：一是“本體存在于具體之中”。他說：“對于舞蹈本體的研究，固然是對舞蹈的哲學(xué)式思考。但是哲學(xué)的一個基本原則，即是一般存在于個別之中。因此，所謂‘什么是舞蹈’一類的重大命題、一般性探討，終究要以眼前的具體舞蹈活動為對象……舞蹈的本體，存在于眼前具體的舞蹈種類形態(tài)中。欲得一‘什么是舞蹈’的哲學(xué)式定義，先得以研究已有的舞蹈是什么開始。否則，在貌似嚴(yán)肅的哲學(xué)面孔背后，可能掩蓋著一個其實干癟的理論軀殼。于實踐無補，于理論也沒有什么價值。” 二是“非體系的系統(tǒng)性”。他說：“藝術(shù)是以具體的、個性的方式存在……對于多元化的藝術(shù)現(xiàn)實，理論不必要在最高層次上建立封閉的完整體系，而應(yīng)追求對具體現(xiàn)象變化規(guī)律的盡可能系統(tǒng)的說明，以找到現(xiàn)象之間的因果聯(lián)系和發(fā)展方式。即便是舞蹈本體論的研究，局部的系統(tǒng)性與整體的非體系性，仍是最合理的開放式的思維方法?！?三是“精神的而非物質(zhì)的”。他說：“舞蹈本體研究，當(dāng)然不是純粹動作研究。人類的舞蹈種類千差萬別，而人類在形體動作上的區(qū)別卻微乎其微。以動作本身尋找舞蹈作為藝術(shù)的規(guī)律是荒謬的；因為它無法解釋基礎(chǔ)相同的人體物質(zhì)形態(tài)，何以會產(chǎn)生完全不同的舞蹈藝術(shù)現(xiàn)象……我們曾經(jīng)缺乏對人體骨骼肌肉和它在空間中物理運動規(guī)律的認(rèn)識，在我們即將發(fā)達(dá)起來的舞蹈理論中，這是必不可少的內(nèi)容。但如果把這部分內(nèi)容上升到本體的層次上認(rèn)識，以其代替舞蹈對人類精神內(nèi)涵的表達(dá)，舞蹈將失去作為藝術(shù)的資格。”四是“民族范疇與歷史范疇。”他說：“舞蹈藝術(shù)不是靜止孤立的存在，而有其特定的民族和歷史范疇，本體研究不能脫離這個范疇。因為，除了舞蹈是‘動作藝術(shù)’這個不言自明的基本定義之外，所有關(guān)于舞蹈本體的規(guī)律方法，都與特定民族和歷史時期，整個社會的審美——藝術(shù)活動有直接關(guān)系。這就是中國舞蹈與西方舞蹈，在本體規(guī)律上（例如寫意與寫實——引者）未必重合的原因?！盵10]10-11

面對“本體研究”，先談“研究方法”，趙大鳴的“筆談”意在啟示我們，何必在“本體”討論上瞎耽誤工夫。因此，他在接下來的參與中，發(fā)表的看法命題為《靈魂的曲線》。文章話題的針對性極強：“全國兩屆舞蹈比賽間隔的六年里（1980－1986——引者），舞蹈的創(chuàng)作步履始終透著沉重和猶疑。編導(dǎo)的創(chuàng)作意識，如溝壑中激動不安的旋流，不斷在拋棄與選擇中周而復(fù)始，消耗著自身的能量。即使是最優(yōu)秀的作品，也須帶著相當(dāng)程度的寬容，才能給予肯定。這種缺乏根本突破的現(xiàn)實告訴人們，假如不再能對整個傳統(tǒng)的舞蹈文化意識，正面加以批判性重新認(rèn)識，不僅使長期討論的諸多理論問題，會一次又一次不了了之，永無明晰之日；而且，逆水行舟，不進(jìn)則退，創(chuàng)作亦會在變化的歷史背景中，越來越陳舊呆板……一個時期，人們認(rèn)為大力提倡現(xiàn)實題材，即可改變這種平庸和寡合的舞臺印象。但是，新的題材內(nèi)容所包含的審美意識和思維方式，不僅受到已經(jīng)固定了的傳統(tǒng)舞臺程式風(fēng)格的排斥，而且還受到就舞蹈藝術(shù)思想中有關(guān)舞蹈動作功能性質(zhì)的理解觀念的非難。這種根本的矛盾沖突，使竭力要改變現(xiàn)狀的舞蹈編導(dǎo)，不可能只在個別作品的內(nèi)容與形式手法上，就事論事地維護(hù)自己的創(chuàng)作，而需要在整體上建立與傳統(tǒng)觀念不同的新的舞蹈理論思想和動作審美尺度……”[10]8說實話，至今摘抄趙大鳴的這段表述，筆者的心情仍有些沉重。因為事實上，這種“洞見”在當(dāng)時并沒有引起舞蹈理論界的關(guān)注，而且它至今仍舊是我們“熟視無睹”的理論盲區(qū)。今日重讀趙大鳴的這份思考，我們可以認(rèn)識到，“舞蹈本體”的探討本應(yīng)是“舞蹈觀念更新”主張的強化，但卻在那個持續(xù)了一年的“龍年筆會”中不了了之。趙大鳴在文中詰問道：“傳統(tǒng)的中國舞蹈究竟多大程度地表現(xiàn)了人，大可懷疑。從公孫大娘的舞劍到‘林沖夜奔’的醉槍，洋洋千年歷史跨度，中國舞蹈形象的審美性質(zhì)驚人的相似，不厭其煩地樂道那些工雅的體態(tài)和近乎雜耍的技巧噱頭。舞蹈動作的內(nèi)涵越是還原為動作形式本身（所謂‘本體’——引者），編導(dǎo)連同他的作品人物就越發(fā)淪為物質(zhì)形態(tài)的奴隸，喪失了自己能動的創(chuàng)造意識和個性特征……對于舞蹈創(chuàng)作來說，人，無論身處哪個民族和社會歷史階段中，首先不是籠統(tǒng)風(fēng)格的被動演繹，不是循規(guī)蹈矩的形體模式；而是真實生命積極的個性活動，是永遠(yuǎn)變化中的創(chuàng)新性的顯現(xiàn)。舞蹈的希望，還在于這個博大幽深的靈魂世界不斷展開動作形象中?！盵10]8筆者想起自己當(dāng)年參加“筆會”的文章，在《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”》的標(biāo)題下還有一個副標(biāo)題，即“關(guān)于舞蹈家的主體性與舞蹈本體論的一點思考”[11]。文章的本意是想申說，“舞蹈家的主體”的不可剝離性，但沒有趙大鳴的表述如此清晰而又透徹，即“博大幽深的靈魂世界不斷展開的動作形象”。

七、張繼鋼的民間舞創(chuàng)作打碎了“神圣光環(huán)”

在“龍年筆會”之后的五年間，趙大鳴也會不斷地“發(fā)聲”，并且基本上是由“敏銳”而“尖銳”的、真正意義上的“批評”。雖然少了些“深邃”，但卻仍然不失“縝密”——比如《中國舞之創(chuàng)新與“現(xiàn)代意識”的困惑》（載《舞蹈》1990年第5期）、《關(guān)于舞蹈批評觀念的批評》（載《舞蹈》1990年第6期）、《所謂“學(xué)院派”》（載《舞蹈》1992年第4期）、《談“現(xiàn)代意識”》（載《舞蹈》1993年第1期），等等。不過，作為一種有價值的舞蹈美學(xué)思想，筆者覺得趙大鳴這一時期最值得提及的，是《論張繼鋼——對一種“轟動效應(yīng)”的解析》。這里所說的“轟動效應(yīng)”，是指張繼鋼于1991年夏為北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)作的大型民間舞蹈晚會《獻(xiàn)給俺爹娘》獲得的極大成功。文章寫道：“張繼鋼以民間舞為主要創(chuàng)作形式。在過去的習(xí)慣意識中，即使在多年從事民間舞創(chuàng)作和教學(xué)的專家眼里，民間舞的最高境界也是圍繞其動作形式本身的風(fēng)格韻律和技術(shù)技巧而形成；至于表現(xiàn)所謂深刻的人物內(nèi)容，甚至?xí)徽J(rèn)為是不諳民間舞規(guī)律的幼稚和妄想。張繼鋼的一場‘好大的風(fēng)’（《好大的風(fēng)》也是《獻(xiàn)給俺爹娘》晚會中的一個作品——引者），把這種延續(xù)了幾十年的觀念，連同由此而派生出來的對民間舞藝術(shù)表現(xiàn)力的懷疑和輕視，刮得煙消云散。然而眼前煙云散去之后，許多人頭腦中只是一片空白。因為他們從舞臺上那些激動人心的舞蹈形象中，找不到多少沒見過的新形式與新方法；相反，盡是他們自己幾年乃至十幾年司空見慣、爛熟于身心的舞蹈素材，甚至比起那些精雕細(xì)琢的形式技法來得更單純……所謂民間舞的創(chuàng)作，本來就是一個含糊不清的概念，僅以字面意義而論，民間舞既然屬于民間文化藝術(shù)，其歷史沿革和今后的發(fā)展，就自有其流傳于民間的基本方式和空間范疇，原本與舞臺上的作品創(chuàng)作無涉；由此反過來推論，如果舞蹈編導(dǎo)以民間舞作為形式手段進(jìn)行創(chuàng)作，則無論其實際產(chǎn)生的作品形象與民間原本的風(fēng)格形態(tài)差異遠(yuǎn)近，本質(zhì)上均已不屬于民間藝術(shù)的范疇，而是實實在在的藝術(shù)家審美判斷和思維創(chuàng)新的產(chǎn)物……而現(xiàn)實的問題在于，這種一般藝術(shù)創(chuàng)作所必須遵循的基本規(guī)律，在過去以民間舞為形式的舞蹈創(chuàng)作中，并沒有得到過充分的體現(xiàn)和正面的確認(rèn)；其中一個主要原因，是由于舞蹈家從觀念事實上，把一個來自民間舞而規(guī)范于課堂的動作形式作為范本，凌駕于編導(dǎo)的創(chuàng)作活動之上，令其無法進(jìn)入以審美主體為主導(dǎo)地位的創(chuàng)作思維狀態(tài)中。無數(shù)編導(dǎo)經(jīng)歷辛苦、長途跋涉，只為達(dá)到一個事先早就存在于民間風(fēng)格模式的頂峰，這樣的創(chuàng)作無法不流行于形式，而且千篇一律、內(nèi)容雷同；所謂創(chuàng)作，其實也并無更多的創(chuàng)造意義可言?！盵12]141-143

作了如上的理論前提闡述后，趙大鳴指出：“看張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象，其動人之處既不是形式上比以往更規(guī)范或者更接近民間舞原本的廣場形式和風(fēng)格，也不是有什么奇招異式奪人眼目；而是在這些表面的形式風(fēng)格和動作技巧背后，有一個活生生的人物情感與人物性格構(gòu)成的人的世界。張繼鋼顛覆了那個形式風(fēng)格范本與舞蹈創(chuàng)作由來已久的地位關(guān)系，將創(chuàng)作的主體，從受支配和制約的被動地位中解放出來。對于張繼鋼來說，舞蹈創(chuàng)作不論哪種形式，就是要表現(xiàn)人，而不是動作套式和花拳繡腿。于是他進(jìn)入了一個從題材內(nèi)容到形式方法的自由境界，左右逢源、得心應(yīng)手；于是才有了一個扭秧歌的‘人’（《一個扭秧歌的人》是《獻(xiàn)給俺爹娘》晚會中的一個作品——引者），而不再只是一個人或者一群人扭的‘秧歌’。問題說穿了似乎并不復(fù)雜，然而為了這一個‘人’的復(fù)歸，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作幾乎花去了整整一代人的心血。幸虧張繼鋼搞的是民間舞，幸虧以其年齡和資歷他竟能如此地道地精通那一方土地上的民間舞；否則，他隨時可能因為創(chuàng)作風(fēng)格的不被接受，或者僅僅由于形式技法的不成熟，而被斥之為輕視傳統(tǒng)甚至不懂舞蹈，令其表現(xiàn)‘人’的藝術(shù)追求化為泡影，而根本就沒有成熟的機(jī)會……把民間舞的形式風(fēng)格與表現(xiàn)人的創(chuàng)作原則對立起來，并不是民間舞本身的藝術(shù)性質(zhì)所決定的；而是在過去幾十年里，以舞臺和課堂為活動空間的一部分城市舞蹈家們，人為造成的一種既成事實。雖然它從來如此，但是卻并非必然如此。如果從專業(yè)舞蹈家掌握并運用民間舞進(jìn)行創(chuàng)作的一般過程看，民間舞從民間——課堂——舞臺的三個變異階段，是當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作在民間舞這種特殊形式中必然要經(jīng)歷的過程。但問題在于這三個階段最終要完成的，應(yīng)該是讓民間舞在專業(yè)舞蹈家手中……成為名副其實的藝術(shù)創(chuàng)作手段，無論對編導(dǎo)還是演員都同樣如此。它既不可能取代民間舞在民間的自然流傳，也不應(yīng)將其人為限制在某個階段，停滯不前——前者是舞蹈家們過分自信的幻想；而后者，才真正造就了一種既不屬于民間文化范疇，又不成其為藝術(shù)家創(chuàng)作形式的不倫不類的‘民間舞’。兩種性質(zhì)的不突出與自身特征的模糊不清，是民間舞一旦進(jìn)入舞臺變?nèi)鄙禀攘?、平庸乏味的根本原因。張繼鋼之所以在這一片之中出類拔萃，并且在人物性格和情感表現(xiàn)上達(dá)到了前所未有的豐富程度，也正因為他沒有把民間舞的理解和掌握，限制在某個階段上，而最終使其成為由創(chuàng)作內(nèi)容所自由支配的形式手段。”[12]143-145論張繼鋼“大型民間舞蹈晚會”的創(chuàng)作，趙大鳴必須將其放在既往“民間舞創(chuàng)作”的語境中來考量。以上所述，在論文中分屬于兩大章節(jié)：一個是《一個顛倒過來的創(chuàng)作關(guān)系》，即趙大鳴《從一個古老的命題中誕生》中所論及的，不應(yīng)是“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，而要由“內(nèi)容決定形式”。另一個是《一個打碎了的“神圣光環(huán)”》，指的是民間舞“課堂”階段確立的“形式范本”，似乎成了必須讓舞臺制作膜拜的“神圣光環(huán)”。張繼鋼將晚會命名為《獻(xiàn)給俺爹娘》，以其表現(xiàn)的人物內(nèi)容——俺的父老鄉(xiāng)親的神圣，打碎了民間舞課堂“形式范本”的“神圣光環(huán)”。

八、高揚張繼鋼舞蹈創(chuàng)作面對社會的獨立人格

趙大鳴的《論張繼鋼》，并非僅僅指出張繼鋼的“轟動效應(yīng)”在于他打碎了一個“神圣光環(huán)”，而是要全面審視我們所謂“民間舞創(chuàng)作”和編導(dǎo)意識——這與新時期“舞蹈觀念更新”的思潮是一脈相續(xù)的。趙大鳴指出：“當(dāng)民間舞在課堂訓(xùn)練中已經(jīng)被分門別類、形成自己系統(tǒng)化運作程序的時候，當(dāng)舞蹈家不再對更廣泛的民間素材感興趣，而關(guān)起門來自圓其說的時候，一種不可逾越的形式范本便隨之而產(chǎn)生。絲毫不想貶低這種形式范本在過去幾十年中對教學(xué)訓(xùn)練和學(xué)科建立所起到的重要作用，然而，當(dāng)他一旦要越出自己的價值范疇，去左右和影響舞臺創(chuàng)作的時候，人們就不能不對這種范本和‘神圣光環(huán)’產(chǎn)生懷疑。這不光是因為前文提到的，無數(shù)編導(dǎo)只為一個早就存在于民間的風(fēng)格模式而進(jìn)行的創(chuàng)作，究竟有多大的意義的問題；而且更重要的是這種范本一旦離開了課堂訓(xùn)練，究竟在多大意義上代表了民間舞蹈乃至民間文化藝術(shù)的本質(zhì)精神……對于像張繼鋼一類的編導(dǎo)來說，真正想要表現(xiàn)鄉(xiāng)土文化的精神實質(zhì)和生活在那里人們的性格情感，單純的民間舞形式，不足以給他充分的創(chuàng)作依據(jù)……比這些動作形式更加重要的，是那片土地和那里生活的鄉(xiāng)民。這就是張繼鋼面對民間舞蹈與鄉(xiāng)土文化，逆流而上、穿極源頭所得的心得；也是他舞蹈創(chuàng)作中，那些人們熟悉的動作形式能有如此豐富而生動的人物情感和濃厚的鄉(xiāng)土風(fēng)格的原因……如此他才會在路邊拉琴的衰年老者身上，看出一個民間藝人的全部辛酸和歡樂，才會從早晨的霧靄薄障中，看到間苗女子身上那股嬌美而淡遠(yuǎn)的情致意蘊；如此，他的舞蹈形象才會有那種‘鬼域人情唱大風(fēng)’的悲壯和‘有一把黃土就餓不死人’的豪邁氣概。在這個‘人的世界’面前，那幾套動作形式范本，又能有幾多神圣的意味。”[12]146-147

分歧依然存在，解析仍需繼續(xù)。文章指出：“有一點應(yīng)該充分說清楚，并不是所有肯定了張繼鋼舞蹈創(chuàng)作的人，都對他那一套‘表現(xiàn)人’的創(chuàng)作觀念深以為然。甚至在一些精研民間舞動作形式的專家眼里，張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象，在形式上過于簡單，也不過就是當(dāng)年‘小放?！闹匦鲁霈F(xiàn)……在這種觀點看來，從舞蹈的‘本體’意義出發(fā)，舞蹈創(chuàng)作即使不表現(xiàn)現(xiàn)實的人情世故，也照樣可以創(chuàng)造出另一種意義上的輝煌價值，一種屬于造型藝術(shù)本身的價值。無疑，這是個歷史的事實。在第二屆全國舞蹈比賽中，與眾多被劇情人物命運折磨得痛苦不堪的演員和編導(dǎo)形成鮮明對照的，是楊麗萍和她的《雀之靈》。這位白族舞蹈家用她一雙出神入化的手臂，將一種原本樸素而單純的民間舞蹈的形成美，升華到了高度技巧化、工業(yè)化的舞臺藝術(shù)境界，令無數(shù)懂舞蹈的專家和不懂舞蹈的普通觀眾為之傾倒。在楊麗萍面前，原本持不同觀點的人，好像也達(dá)成了某種默契，所謂舞蹈創(chuàng)作是不是表達(dá)了深刻的人物內(nèi)容，已經(jīng)成了一個多余的問題。也許正因為如此，中國舞蹈界才給予楊麗萍和她的《雀之靈》以最高的評價?？梢钥隙ǖ卣f，對于過去幾十年中國舞蹈藝術(shù)一貫追求的最高藝術(shù)境界來說，這種評價是絕不過分且順理成章的，它恰好集中代表了那個由來已久的觀賞性舞臺價值觀念……大概楊麗萍的手過于完美無瑕了，讓那些竭力推崇所謂‘深刻’和‘人性’的編導(dǎo)和評論家，也變得謹(jǐn)慎緘默起來。這種來自舞臺的光芒，又一次讓問題變得模糊起來。但是在一個更大的認(rèn)識范疇中，問題依然清晰可辨?？梢韵胍?，一只出神入化、玲瓏剔透的手，就能投射出一道深層文化意識的光芒，這的確可以說是‘手’之經(jīng)典與‘手’之驕傲；然而僅僅是一只手，居然就能涵蓋一種文化的品質(zhì)，又何嘗不是這種文化本身的狹隘和悲哀……從某種意義上講，張繼鋼正是帶著黃土高原的風(fēng)塵與黃河岸邊的水氣，突然間闖入這片浮華的舞臺氣氛中的。因此，比起他舞蹈創(chuàng)作給人帶來的激動和陶醉，更明顯的其實是許多人并沒有說出口的那種無所適從的愕然……然而，人們卻明顯感覺到了某種東西的存在，就在《生就的骨頭》那片裂石穿空的金鈸嘯響中，在《黃土黃》鼓聲雷霆的壯烈情懷中，在《走西口》人的敢愛敢恨大悲大慟中，在《間苗的閨女》那樸實無華的嬌憨情態(tài)中……那顯然不是什么沙龍情調(diào)或者新潮手法，甚至不是獵奇瀏覽與生活原型的鄉(xiāng)土風(fēng)格。比所有這些都重要的，是支配張繼鋼全部舞蹈創(chuàng)作的那種舞蹈家之于人生、與舞蹈藝術(shù)面對社會的獨立人格。不必有什么故意的張揚和渲染，只是這種真正來自民族精神實質(zhì)的藝術(shù)品格在舞臺上存在著，就足以讓他的每一個舞蹈形象都具有攝人魂魄的精神魅力，讓每個到場的觀眾，都能感到做一個中國人的真正艱辛與全部的自豪！這似乎已經(jīng)超出了對舞蹈藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的探討，但是卻實實在在關(guān)系著當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作的新的歷史地位和價值?！盵13]150-153由張繼鋼的大型民間舞蹈晚會《獻(xiàn)給俺爹娘》，帶出楊麗萍自編自演的獨舞《雀之靈》做某種“文化比較”，雖未必具有“可比性”，但卻仍是繼續(xù)批判那種“由來已久的觀賞性舞臺價值觀念”——這或許是趙大鳴要連同民間舞課堂“形式范本”一并打碎的另一重“神圣光環(huán)”！

九、“大歌舞”時代的舞劇創(chuàng)作不應(yīng)是“舞蹈詩”

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，特別是在“舞蹈本體”的探討也不了了之后，我們舞蹈界關(guān)于“思潮”的話題幾近銷聲匿跡。到20世紀(jì)90年代末，在包括《獻(xiàn)給俺爹娘》這樣的大型舞蹈晚會樣式多起來后，特別是大型舞劇創(chuàng)作在“交響編舞”主張的“淡化情節(jié)”后，理論界開始議論起“舞劇”與“舞蹈詩”的形態(tài)差異及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)了。已然從舞蹈理論領(lǐng)域淡出了數(shù)年的趙大鳴，陡然以《“大歌舞”時代的舞劇創(chuàng)作》亮相，亮得依舊是那樣敏銳、縝密和深邃。趙大鳴指出：“如果對過去十幾年的文藝舞臺做一個概括，某種意義上，可以把它看作是一個‘大歌舞’時代。十幾年里，大型的歌舞晚會舉目皆是，不論逢五逢十，過年過節(jié)，還是各種各樣的開幕式和閉幕式，甚至連電視文藝這種走進(jìn)家庭的傳媒形式也是在不斷推出各種大型晚會的過程中，在無數(shù)‘大歌舞’的輝煌場面中，走過了這十幾年。‘大歌舞’時代的創(chuàng)作，培養(yǎng)了一批屬于當(dāng)代風(fēng)格習(xí)性的舞蹈編導(dǎo)。今天，幾乎所有有成就的編導(dǎo)多少都參與過這種‘大歌舞’的制作過程。甚至有些著名的編導(dǎo)，作為大型晚會的導(dǎo)演的聲望，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過所創(chuàng)作的舞蹈作品……于是當(dāng)這些編導(dǎo)又一次匯聚在舞蹈創(chuàng)作的舞臺上，一種來自大的時代環(huán)境的影響，自然就留在了他們的創(chuàng)作手段和舞劇形象中。去年的全國舞劇會演，一路看過去盡是大規(guī)模、豪華型的舞臺場面……編導(dǎo)如此得心應(yīng)手于這種大場面、又熱衷于這種大場面,既是沿襲了過去舞劇創(chuàng)作的一貫傳統(tǒng)，也是在沿用今天‘大歌舞’晚會的某種創(chuàng)作方式。傳統(tǒng)的舞劇,一向更重視舞段而不是復(fù)雜的戲劇情節(jié)和人物關(guān)系，舞蹈家常以舞蹈的特殊性解釋其中的原因。只是當(dāng)時條件所致,舞臺上經(jīng)常呈現(xiàn)出來的,是大片游離于人物情節(jié)的舞蹈段落，編導(dǎo)的功夫也主要集中在動作編排上?，F(xiàn)在不同了,雖然那些與劇情關(guān)系不大的舞蹈依然如故,但是當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)的視野和想象力已經(jīng)大為拓展，遠(yuǎn)非三四十年前老一輩所能比；而‘大歌舞’時代的舞臺風(fēng)尚，又讓舞劇中的大場面，在舞臺的空間和技術(shù)條件兩方面有了更大的施展余地……以舞蹈編導(dǎo)的身份,下大功夫在這些場面上，創(chuàng)作所要思考的是什么？說白了,真是功夫在詩外,就是那些爛熟于心的大型晚會，在策劃過程中必不可少的‘點子’和‘招數(shù)’；是那些大晚會為求瞬間的精彩，故意營造出來的豪華排場和手段……假如在舞劇創(chuàng)作中，編導(dǎo)也如此熱衷于這種‘場面’上的文章，卻找不到它與人物形象和戲劇情節(jié)的必然關(guān)系，甚至找不到與舞蹈動作構(gòu)思的有機(jī)聯(lián)系，舞劇的舞臺，也會變得一樣浮華而空洞?！盵13]13

事實上，就“戲劇性”而言，我們既往大部分的舞劇創(chuàng)作，是未必“浮華”，但卻難免“空洞”。只是這個“空洞”在“大歌舞”時代越發(fā)令人感到“空泛”了——甚至有人認(rèn)為，既然搞不定“戲劇性”，我們干脆就大張旗鼓地搞“舞蹈詩劇”，或干脆搞“舞蹈詩”了！趙大鳴敏感于這一點，他說:“為什么出會有‘舞蹈詩’的說法,并且為什么會在舞劇創(chuàng)作的前提背景中，在今天被提出來,卻是一件有意義的事情……我們都一致同意，舞蹈是一種非概念性的視覺藝術(shù)形式。為什么解釋舞劇的創(chuàng)作，卻需要這么多深奧的、甚至艱澀的名詞概念(如‘情景舞劇’’心理結(jié)構(gòu)舞劇’‘交響舞劇’等)？進(jìn)一步研究會發(fā)現(xiàn)，這些看上去不一樣的說法,其實都在竭力地繞過同樣的問題，那就是一個完整的、連貫的、言之有物的戲劇情節(jié)。不想面對個問題，而寧愿相信自己是因為與眾不同的更高追求才故意放棄了“戲劇性’，舞劇的編導(dǎo)需要某種說法做根據(jù)。但無論如何,這些概念還是在舞劇的范疇里，還是不能擺脫戲劇性的‘糾纏’。如果被問到舞蹈之‘劇’，在這里究竟還是不是指‘戲劇’的時候，這些解釋立刻會變得更加艱澀混亂、甚至自相矛盾……既然如此,又何必非要搞一部舞劇呢？也許編導(dǎo)所需要的，只是一種結(jié)構(gòu)上的規(guī)模，是一個‘大型’的作品而已。而今天,在一個‘大歌舞’的時代里，追求大型已經(jīng)是一種流行的時尚，甚至是一個‘大編導(dǎo)’必不可少的條件。如果其他的舞臺藝術(shù)如此，舞蹈又何以能例外呢？看來，我們確實需要一個概念,來滿足這種時代的要求了。也許就這樣去解釋‘舞蹈詩’的來歷,缺少了些藝術(shù)的莊嚴(yán)與神圣感。但即使是一種大的社會潮流，最初也可能產(chǎn)生于某些極其普遍的、實際的心理需要。我們當(dāng)然沒理由去否認(rèn)‘舞蹈詩’會有這樣那樣的美好前景，但是我們也不必現(xiàn)在就故意把它擺上‘殿堂’，追根尋源為它創(chuàng)造理論根據(jù)；或者言過其實地把它理想化，宣布一個‘舞蹈詩’的時代開始了！也許這樣做的結(jié)果，會讓我們真的以為我們已經(jīng)‘超越戲劇’，又登上一個更高境界……與這種喧鬧相比，‘大歌舞’時代的舞劇創(chuàng)作，需要安靜而務(wù)實的態(tài)度，解決那些長久以來并未完全解決的問題。如此說來，除了那些華麗的包裝、驚世駭俗的舞臺‘大舉措’，以及精心設(shè)計的輿論攻勢之外，‘大歌舞’時代的舞蹈編導(dǎo)，是否真的做好了創(chuàng)作一部舞劇的準(zhǔn)備?！盵13]16顯而易見的是，“大歌舞”時代的舞劇創(chuàng)作肯定面臨著舞劇“大歌舞”化的時代課題，其實戲劇藝術(shù)也不能固守既往的“戲劇性”。舞劇藝術(shù)在尋找區(qū)別于戲劇藝術(shù)的“敘事策略”時，曾經(jīng)認(rèn)同過貼近“音樂”的“詩化敘事”；趙大鳴文章給舞劇編導(dǎo)的提醒,筆者認(rèn)為主要在于，切莫把“大歌舞”的“場面招數(shù)”當(dāng)成了當(dāng)代舞劇的“詩化敘事”——我們的舞劇的確是要有所準(zhǔn)備去深入探索！