楊有慶

(蘭州交通大學 文學院，蘭州 730070)

找到一種獨一無二的聲音或形式來描述和呈現(xiàn)本土文化與地方性審美經(jīng)驗，這是自1980年代以來中國當代小說努力的主要方向。不少作家選擇返回過去，或回歸故鄉(xiāng)，在時間和地理的陌異性中尋找靈感，以迂回的尋根來重新進入當下現(xiàn)實。甘肅慶陽籍作家馬步升的“隴東三部曲”就通過這樣的迂回與進入，以肆無忌憚的反諷與方言，在對欲望、風情、習俗的民族志書寫中完成了對隴東的文學地理學重塑，表征了對湮沒在歷史裂隙中的鄉(xiāng)土社會現(xiàn)代性的體驗與思考。

一、作為文學地理學景觀的“隴東”

在被譽為“隴東三部曲”的《青白鹽》(2008)《一九五零年的婚事》(2011)《小收煞》(2016)等三部長篇小說中，馬步升正式將故鄉(xiāng)“隴東”安放在文學書寫的中心，在不削弱其特殊性的前提下昭示出其文學地理景觀和日常生活狀態(tài)。

這種昭示主要體現(xiàn)在通過“深描”構(gòu)筑了一種民族志書寫。所謂深描，是排除他者視角的解釋性呈現(xiàn)與講述，從內(nèi)部視角出發(fā)的對所有充滿省略、前后不一致、雜亂無章的行為都能心領神會的描述。馬步升的小說正是從隴東文化的內(nèi)部出發(fā)，對其中深藏的習俗、禮儀、風情進行心領神會的深描。這種民族志特征在其小說中主要體現(xiàn)為對微觀細節(jié)的深描——用細節(jié)來為它自身以外更多的東西作注解。在《青白鹽》中反復提及了隴東男人之間最尊貴的禮節(jié)——敬煙。馬正天雙手將煙鍋橫舉給麻壯鷹的敬煙行為使后者受寵若驚，立馬轉(zhuǎn)變了態(tài)度，因為“以馬正天這樣的身份給人這樣敬煙，隴東十七縣還沒幾人享受得了”；[1]17而馬登月在給海豁豁寫了挽幛之后，“他隨手拿起煙鍋，?；砘硪姞?，一個健步奔過來，奪下煙鍋，裝滿煙末，雙手捧起，恭恭敬敬將煙鍋嘴兒塞入馬登月嘴里，雙手捧著打火機把煙點著?！瘪R登月卻“并不感到受寵若驚的，他連正眼都不瞧?；砘硪幌?，自顧自在欣賞他的墨寶?！盵1]98要理解對于敬煙這同一個行為在不同境遇中接受者表現(xiàn)出前恭而后倨的巨大差異，關鍵在于對其背后的習俗、禮儀、秩序等構(gòu)成的“文化語法”——地位高者給地位低者敬煙是禮遇，地位高者接受地位低者的敬煙則是認可——的心領神會。

通過此類深描，馬步升將筆下的人物“置于他們自己的日常系統(tǒng)中，就會使他們變得可以理解。他們的難于理解之處就會消解了?！盵2]18既不高估、也不低估他們的行動與生活，只是從一種內(nèi)部的眼光出發(fā)去描述。這一策略在具體形式上，體現(xiàn)為對方言委以重任。因為“每一個語言本身都是一種集體的表達藝術。其中隱藏著一些審美的因素——語音、節(jié)奏、象征、形態(tài)——是不能和別的語言全部共有的”。[3]語言與其背后的思維習慣是緊密交織在一起的。馬步升善于利用自己本土語言，同時也熟稔其背后隱藏的思維習慣。如馬登月將孫子喚作“挨毬貨”、“瓜毬娃”，馬趕山在大街上對弟媳婦俊鳥說混賬話。只有與關系親近的人說話時才出口粗魯甚至粗俗，是某種表達親昵的方式，而聽話者也都毫無困難地領會了這其中親切的意味。

對方言詞匯、俚語俗話的大規(guī)模運用使得“隴東三部曲”具有鮮明民族志特征。作品通過對諸如“二桿子貨”、“吃包子”、“狼茬婆”、“咪叨叨”、“死蔓子倭瓜”等大量含義微妙曖昧的隴東方言詞匯的運用，制造了某種身臨其境的真實感，也隱含著作者某種秘而不宣的情感判斷?！肚喟}》中的馬登月，“和我說話時，說的都是臟話酸話葷話混賬話，一張口就往人的下三路奔。我喜歡聽這種話，它與我的身體接近?！盵1]2-3《一九五零年的婚事》中從上海來的子午縣婦女主任柳姿，原名柳孜孜，因名字發(fā)音在隴東方言中與稱呼未婚女子私生子的“綠籽籽”同音，幾次大會都笑場以至于工作無法開展，不得不改名為柳姿。即使這樣，依然在工作中鬧了不少讓人啼笑皆非的笑話。小說中描述了她對方言態(tài)度的變化：“剛來子午縣，聽人這樣說話，惡心得幾乎要嘔吐，當古里將這些土話臟話的意思一一給她剖析以后，聽著，聽著，竟覺得是那樣生動，那樣親切，來自書上的話，雖然典雅，但如同給人安的假肢一樣，看起來美輪美奐，使喚起來總是絆手絆腳的”。[4]99這些細節(jié)的描寫中，方言所激發(fā)的身體感受及其轉(zhuǎn)變包含了某種對方言的理解：是貼近人身體的，是生動親切的。因此，馬步升對方言的運用不僅是對方言詞匯、俚語俗話等的簡單挪用，而是將它們從即將逝去的時間中解救出來，并固定為可供閱讀的詞語和句子，是從作為隴東文化自身載體與界線的語言內(nèi)部去深情回望并撫摸那逝去的生活，是對歷史的空間化再現(xiàn)。

克利福德·格爾茨認為，一部具體的民族志描述是否成功，“并非取決于它的作者能否捕捉住遙遠的地方的原始事實，并且把它們像一只面具或一座雕塑那樣帶回家來”，而是取決于作者的講述或闡釋能否喚起一種創(chuàng)造性想象力，說服人們“減少對鮮為人知的背景中陌生行為自然要產(chǎn)生的那種困惑”。[2]21深描的民族志書寫不僅使人有可能對某一地域文化展開現(xiàn)實而具體的感知與思考，而且更重要的是讓人們藉此進行創(chuàng)造性想象或思考。這種想象性思考在馬步升的小說中通過對方言委以重任來催生，因為意義在語言中產(chǎn)生，而人正是在語言中擁有或享用經(jīng)驗與意義。

英國地理學家邁克·克朗，在論及“文化是怎樣塑造日?？臻g的？”這一問題時指出：“文學作品不能簡單地視為對某些地區(qū)和地點的描述，許多時候是文學作品幫助創(chuàng)造了這些地區(qū)。”[5]40在“隴東三部曲”中通過語言進行的對歷史之具身性回望與空間化，不能簡單地視為對地理意義上的隴東文化之描述或再現(xiàn)，而是通過語言來發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造一個文學地理學意義上的隴東。這發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造將人們帶入它所闡釋的隴東文化之本質(zhì)深處，提供了一種創(chuàng)造性想象隴東、想象當?shù)厝嗽谔囟v史時刻是如何生活的方法。

二、作為修辭和結(jié)構(gòu)的反諷

雖然在言辭喧囂的方言中呈現(xiàn)欲望、風情、習俗的隴東民族志書寫，使馬步升在語言中重新發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造了隴東。但馬步升不是一個通常意義上使用方言進行文學書寫的鄉(xiāng)土作家，當然他肯定也不愿意僅僅成為這樣的作家。果戈理在給朋友的信里曾說：“我生來就只能在遠離的條件下才能再現(xiàn)活生生的世界。這就是為什么我只有在羅馬，才能寫出俄羅斯?！盵6]想看清故鄉(xiāng)就應同它保持必要的距離?？赡軐芏嘧骷襾碚f，反諷有時候是保持必要距離的有效策略，正如克爾凱郭爾所說：“一種真正的、名副其實的生活起始于反諷?！盵7]對馬步升而言，“故鄉(xiāng)的反方向是故鄉(xiāng)”。方言構(gòu)建的民族志可以使他從隴東文化內(nèi)部進行深描，如魚飲水般知其冷暖的細微變化，反諷則是他從內(nèi)部爆破這一地方性知識暗面的重要策略。他的作品沒有落入對故鄉(xiāng)一味頌揚贊美以緩解或制造懷鄉(xiāng)病的泥淖，而是試圖通過反諷來看清故鄉(xiāng)的歷史，并在文本中將反諷置于修辭、結(jié)構(gòu)和情感的支配地位。

作為修辭，反諷在馬步升筆下首先體現(xiàn)為在語言上對似是而非的悖論性語言的運用。在作品中，似是而非自相矛盾的表述俯拾皆是，如“我對哈娃又尊敬，又鄙視，以一顆尊敬的心鄙視他，以一雙鄙視的眼睛尊敬他?！盵1]54其次，作品中人物經(jīng)常將“胡說八道”作為一種戰(zhàn)略使用以造成某種狂歡化效應：正話反說，反話正說，“邪話正說屁話嘴說大話小說小話大說”。在“隴東三部曲”中馬步升有兩套筆墨或者語言，一是陳述性語言，他使用規(guī)范的書面語；一是對話性文字，則大量使用方言俗語，貼著人物所處的環(huán)境和性情來寫。但在具體的行文中，這兩種不同的語言卻并非永遠涇渭分明，而是經(jīng)常在人物的言談中相遇，甚至纏繞糾結(jié)。在同一個文本內(nèi)部，或同一個人物言談之中，兩種不同語言的雜交使得文本表述呈現(xiàn)具有一種狂歡化的反諷效果。如在《青白鹽》中馬正天帶著腳戶們?nèi)フ覒c陽府知府鐵徒手請愿時說：“馬某不才，是個粗人，哪敢偷聽二位大人說話呀。大人說話自與小人不同，小人言論無非毬長毛短，日日戳戳，葷葷素素，三七二八，聽了也就聽了，哈哈一笑，風吹蓬走，大人說話可不得了，一言興邦，一言喪邦，一言九鼎，一錘定音，事關軍國，理涉興旺，褒字一見，貴于軒冕，貶在片言，誅深斧鉞，懦夫愚氓，哪敢傾聽雷霆之聲，凡夫俗子，無福消受天外綸音?！盵1]54這番話既有粗鄙至極不能登大雅之堂的方言俗語土話，也有很多文雅至極的書面語言，成語更是連綿不絕。文白相間，還有對駢文四六句的戲仿挪用。這種狂歡化的表達，在語言上消解了官方文化的等級森嚴，在嘲笑自己的同時也取笑別人，“它是狂歡的狂喜的，同時也是冷嘲熱諷的，它既肯定又否定，既埋葬又再生?！盵8]

在馬步升的作品中，尤其是人物對話中有大量具有狂歡化和反諷效果的語言雜交與戲仿。伊格爾頓指出：“我們能夠擁有意義和經(jīng)驗，僅僅是因為我們擁有一種語言以容納經(jīng)驗。……因為根本不可能有私人語言這種東西，想象一種語言就是想象一種完整的社會生活。”[9]據(jù)此似乎可以將馬步升語言上的反諷不僅理解為一種才子的自矜或言語的狂歡化，更是對那段被他以想象與虛構(gòu)重新擦亮的歷史之禮崩樂壞狀況的修辭象征。小說中的反諷不僅是一種修辭、結(jié)構(gòu)上的技巧或裝飾，更表明了對人性和歷史的批判性態(tài)度。在《小收煞》中對馬素樸面對行刑隊時內(nèi)心的“胡思亂想”的精彩描繪，可說是語言反諷的典范?！傲钏跤X榮耀和自豪的是，槍斃他的人是一名軍官。有本事當軍官，有本事帶新兵，不用說槍法一定比新兵要好，如果說新兵三槍才可以打死一個人，那么，軍官最多只需要兩槍，以此類推，新兵兩槍打死一個人，軍官一定就可一槍斃命了。雖然犯的是同一樁罪，雖然同時挨槍子，我待遇還是比別人高嘛?！盵10]7當時馬素樸并不知道對他是執(zhí)行假槍斃，但他作為方圓百里唯一的大學生的愛面子、自矜其智和優(yōu)越感表現(xiàn)的淋漓盡致。在馬素樸的胡思亂想中，扣動扳機的動作里有浪子勾引女人的曖昧，槍口冒出的藍煙則像富貴閑人抽煙時鼻孔里飄蕩出的一縷秋霧似的輕煙。他只聽到一聲槍鳴，讓他先是覺得遺憾，因為沒有聽見一百多聲槍響，但同時又快速地從軍事、國家和公平正義等方面分析出了一百多枝槍只發(fā)出一聲槍響的意義。在此，作者一邊嘲諷馬素樸的書生氣虛榮迂腐不合時宜，一邊又對其才華超群而最終失望頹廢只能抽大煙度日的荒誕命運惋惜不已。這其中的情感復雜，既有批判也有欽佩，悲怒于其不幸，哀矜其不能爭，真是“以一顆尊敬的心鄙視他，以一雙鄙視的眼睛尊敬他?！?/p>

布魯克斯在《反諷：一種結(jié)構(gòu)原則》中將反諷定義為：“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”，[11]這是對詩歌語言特征而言的。在馬步升的小說中，這個定義似乎也適用。他安排故事發(fā)生的歷史語境往往也會使作品中人物的行為被歪曲而呈現(xiàn)出反諷意味。如《一九五零年的婚事》，呈現(xiàn)了1950年新婚姻法的頒布與該法令在子午縣推廣對人們生活的影響。負責宣傳新婚姻法的縣婦女主任柳姿，與丈夫古里“他們在戰(zhàn)友那里，在民眾那里，宣傳政治上的民主自由，社會生活中的平等公正，家庭生活中的婚姻自主，家庭成員之間的人格平等，這都是他們一直掛在嘴上的話，到頭來，自己的婚姻倒被包辦了一個徹頭徹尾?！盵4]98柳姿與古里被縣長馬趕山設套灌醉，把革命者捆綁成夫妻。負責婚姻法推廣的領導干部自己的婚姻倒是被包辦的，這件事本身在新婚姻法推行的語境中具有反諷色彩。這種反諷顯示了源自隴東這一特殊地域空間的傳統(tǒng)在某種意義上對象征歷史潮流與進步的政治話語之勝利。換言之，反諷呈現(xiàn)了空間話語對時間話語的勝利。

如果說柳姿與古里婚姻的被包辦也只是在形式上與婚姻法的婚姻自主原則相悖，在實質(zhì)上與婚姻法宣傳的婚姻自由并不沖突的話(因為他們革命過程中已經(jīng)彼此有了感情，馬趕山只是成人之美)。那么婚姻法在子午縣的反諷困境在縣長馬趕山的境遇中體現(xiàn)得可謂十分典型?？h長馬趕山的父親有兩個妻子，他稱呼為“二媽”的親生母親是其父小老婆。如果要全縣推行新婚姻法，那就意味著縣長的爹要和縣長的親媽離婚。對父母的孝順和對組織的忠誠在此要求一種非此即彼的抉擇。換言之，隨著新婚姻法的推行，傳統(tǒng)的家庭倫理與革命的政治倫理在馬趕山身上相遇，使其陷入了忠孝難兩全的困境中。就馬趕山自己的婚姻感情生活而言，與妻子大女的婚姻本身就是包辦婚姻，而且馬趕山本人更是桃花纏身，與小飯館老板娘蕁麻、國民黨軍官遺孀姚妙妙都有感情方面的糾葛。在新婚姻法頒布和推廣的背景下，這一系列事件和行為因反諷意味十足而充滿張力，不僅是對新婚姻法頒布和推廣這個歷史語境的反諷，同時也是源自歷史追求進步的政治話語與囿于地理和空間的血緣、地緣話語的某種交鋒。而作品最后主人公馬趕山的選擇則表明，囿于地理與空間的血緣、地緣話語占據(jù)了上風。

“隴東三部曲”呈現(xiàn)了宏大完整的歷史之反諷本質(zhì)，以此揭示歷史自身的無理性與荒誕。如《一九五零年的婚事》的第三十六章“縣長一泡尿撒出的歷史觀”，對于政權到手之后是否該還原歷史真相來為歷史負責這一問題，縣長馬趕山醒悟到：“歷史是個錘子，我為歷史負責，歷史為我負過責嗎？歷史在乎我的負責嗎？而歷史永遠都是現(xiàn)實的?！盵4]306所謂歷史永遠是現(xiàn)實的，即要真實地談歷史，就必須矛盾地表現(xiàn)。正如韋恩·布斯所說，反諷是世界的本質(zhì)和運行的規(guī)律，“反諷本身就在事物當中，而不只在我們的看法當中。”[12]可以說，馬步升對歷史以語言、結(jié)構(gòu)和情感等層面的反諷來描述與呈現(xiàn)，企圖在歷史的裂隙中以想象與虛構(gòu)來爆破歷史完整宏大的幻象。

三、地域空間中對歷史的抵抗與置換

對歷史的關注，是“隴東三部曲”在題材上的一個顯著特點。這三部小說，都有其故事發(fā)生的歷史背景與具體時間范圍。《青白鹽》中“我家老太爺”馬正天的故事發(fā)生在1899年，背景是清政府對外戰(zhàn)爭失利，各地方政府為籌集賠款焦頭爛額。隴東知府鐵徒手將鹽業(yè)分為青白二引，將鹽業(yè)的經(jīng)營權集中，同時對零散販鹽者課以重稅?！兑痪盼辶隳甑幕槭隆放c《小收煞》中故事發(fā)生在1950年，分別涉及婚姻法和戒煙令頒布對隴東地區(qū)人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊憽τ谶@樣的題材，歷史科班出身的馬步升沒有像歷史學家一樣去通過大量史料恢復這些“個別的”大事件之歷史原貌，而是像亞里士多德所說的詩人那樣，在家族敘事的框架內(nèi)“描述可能發(fā)生的事”[13]，描述那些消失在歷史褶皺里的飲食男女如何被這些大事件輻射和震動。這三部小說并非被動地反映或恢復歷史原貌，而是在地域的空間框架中以一種詩性想象去闡釋歷史中那些中斷、沉默的瞬間之“普遍性”，再現(xiàn)了已逝去歷史進程中的現(xiàn)代性體驗。

在“隴東三部曲”中，對家族史這個“虛構(gòu)的家譜”濃墨重彩的書寫，是在充滿民俗氣息的文化地理空間——“隴東”框架內(nèi)展開的。在“隴東”這一空間框架中以血緣、地緣維系的家族成了表征歷史過程中政治話語與民間傳統(tǒng)之間妥協(xié)、斗爭與互相收編關系的載體。在馬步升筆下，政治話語與民間傳統(tǒng)的斗爭與妥協(xié)造成的一系列社會問題，被再現(xiàn)為一種以血緣和地緣維系的鄉(xiāng)土倫理傳統(tǒng)與以革命和進步為訴求的政治話語秩序之間的斗爭。具體來說，這是一場源自地理和空間的鄉(xiāng)土秩序與源自時間和歷史的政治秩序之間的斗爭、鞏固與顛覆。

從《青白鹽》到《一九五零年的婚事》與《小收煞》，作為故事展開的主要社會空間的“隴東”，依次具體而微地呈現(xiàn)為慶陽府、子午縣、員外村，呈現(xiàn)出一種從城市到鄉(xiāng)村逐漸縮小的過程和趨勢。這敘述空間逐漸縮小的過程，使馬步升的小說在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間建立了文化地理學意義上的文學根據(jù)地，進而可以在空間的框架內(nèi)探究家族與村莊及其社會、倫理關系的變遷。地域空間中家族的盛衰和倫理關系的變遷具體而微地再現(xiàn)了整個社會的變革以及這種變革的后果和困境。具體而言，即在小說敘述中以源自空間的鄉(xiāng)土秩序為中心，描述作為鄉(xiāng)村生活方式的以血緣和地緣維系的家族倫理傳統(tǒng)的根深蒂固與自足性，以及這種鄉(xiāng)土倫理面對政治話語沖擊時的抵抗與反彈。

在《小收煞》開篇第一句寫道：“一條來自北京的禁令，徹底改變了員外村人的生活?！闭啃≌f是圍繞這個句子展開的，這個句子暗示了某種源于時間，象征著革命與進步的貌似優(yōu)勢的政治話語對“員外村”——這個曾經(jīng)一度位于時間之外的地理空間——的入侵。小說中寫道：“這條來自遙遠的禁令，攜帶著正月酷烈的西北風，像一片枯葉，落在了員外村。輕飄飄的枯葉落在員外村的土地上時，那就不是一片枯葉的分量了，說是晴空中的一聲驚雷，暗夜里的一道閃電，平白無故從空中跌下一個人，都行的，任何比喻都比上這條禁令帶給員外村的震撼?！盵10]1-2在作品中，這種“震撼”主要體現(xiàn)在馬素樸與其子村農(nóng)會主席馬越權關系的微妙變化中。馬素樸因民國時代在北平讀過大學，被鄉(xiāng)民譽為“活圣人”。但后來眼見國民政府鎮(zhèn)壓屠殺愛國學生，因而心灰意冷，返鄉(xiāng)后在古書和鴉片中自我麻醉，被人稱作“活死人”。新中國成立后，馬素樸出任掃盲教師，教鄉(xiāng)民識字學文化。掃盲運動本是政治話語的一部分，意在從精神上對人進行規(guī)訓和重塑，使人成為“新人”。而在馬素樸的教學過程中則強調(diào)師道尊嚴，體現(xiàn)了某種恢復古老秩序的努力。這努力似乎也頗有成效，學生們爆發(fā)出極大的學習熱情，以能得到馬素樸這位“活圣人”的首肯為榮，甚至就連作為干部的馬越權也對父親恭恭敬敬地執(zhí)弟子禮。政治話語如平地驚雷般聲勢浩大，具有壓倒性優(yōu)勢。但即使面對強勢政治話語的質(zhì)詢，在“員外村”這個空間的具體生活中起主導性作用的仍然是千百年來人們一直遵循的君臣父子或師道尊嚴等古老倫理傳統(tǒng)。村民們包括馬素樸在內(nèi)對掃盲運動的熱情，表面上是對源自進步和革命的政治訴求之質(zhì)詢的呼應，在根本上卻是將其置換為凝固在地域或空間中的文化秩序的服膺與尊崇。這種置換表明凝固在地域或空間中的文化秩序在塑造人們的日常生活方面的強大力量和對源于時間之秩序的抵抗。小說展現(xiàn)了在員外村這個偏僻村莊發(fā)生的對政治話語的抵抗和置換，也是對由地理和空間規(guī)定的“集體和個人的存在方式中本來就有的詩性”[14]之隱秘表達。

《小收煞》中描寫了時任村農(nóng)會主席的馬越權從縣上帶回戒煙令時父子初次相見的場景：“按照正常禮節(jié)，馬越權是要率先問候爹的，目光已鎖定了爹，叫爹的口型都很標準了，卻沒有發(fā)出聲來，人們聽到的卻是媽。馬素樸心下極為憤怒，兒子居然沒有把他放在首要位置，依他向來的脾氣，是為了好歹給兒子一個面子。兒子雖是自己的，爹打兒子，天上地上的理都占全了，可兒子畢竟是干著公事，是要在人面前走的，但拂袖而去，卻是當?shù)淖饑?。馬越權的媽也吃了一驚，兒子問候媽，是占著天上地上的理，可他爹在跟前，先爹后媽，這是老八輩子的規(guī)矩，咋能顛倒呢。”[10]3這段描寫，意味深長。對于馬越權有意或無意的顛倒順序的“先媽后爹”式非禮的問候，可視為源于時間序列、以革命和進步為追求的政治話語對凝固在地域與空間中的鄉(xiāng)村倫理秩序的入侵。

對父母二人的內(nèi)心活動的深描，可見鄉(xiāng)村秩序的根深蒂固及其與政治話語之間關系的微妙變化。母親吃驚的是兒子“先媽后爹”的問候行為顛倒、打破了老八輩子的規(guī)矩。馬素樸先是憤怒，繼而又為自己沒有“依向來的脾氣”或“天上地上的理”打兒子一巴掌辯護。無論母親的吃驚，還是父親的憤怒，說明在員外村這個地理空間中人們依然覺得這是一個失誤明顯的非禮行為。即使馬素樸對于自己沒有懲罰馬越權這樣的顛倒規(guī)矩、違背“正常禮節(jié)”的非禮行為的內(nèi)心辯解，采用的依然是早就凝結(jié)在空間中的鄉(xiāng)土倫理——給已成年的“要在人面前走”的兒子一個面子。正如邁克·克朗所說：“地理空間依據(jù)行為規(guī)范進行標記，而這些行為規(guī)范則成為社會地位的象征。這樣一個有序的地理空間，對什么事情應該發(fā)生在什么地方，做出了一系列的道德和文化方面的判斷?！盵5]44這段對于父子相見之后問候的細節(jié)描寫，通過精彩的心理細節(jié)描寫模仿過去時代人們的語言形式和思維，從微觀的層面昭示了政治話語企圖通過質(zhì)詢一種以政治關系維系的新身份認同(來取代以血緣維系的長老制倫理傳統(tǒng))這一弒父行為的受挫。此類描寫也顯示了雖然在員外村的鄉(xiāng)村日常生活中政治話語不斷入侵和滲透，但其影響與規(guī)訓卻收效甚微，其主導型文化語法仍是由地域空間決定的古老鄉(xiāng)土倫理。

可以說，在“隴東三部曲”中民間鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)是與政治話語對抗的主要力量。但這種民間文化傳統(tǒng)是作為一種凝結(jié)在具體地域空間中的活生生“情感結(jié)構(gòu)”或者一種“溶解流動中的社會經(jīng)驗”[15]被人們體驗著的。在馬步升筆下，這種“情感結(jié)構(gòu)”主要呈現(xiàn)為一種“二桿子精神”。如《青白鹽》一開始就說“我家老太爺馬正天這個二桿子貨”[1]1，因為鐵徒手的政治舉措雖然損害了眾人的利益，客觀上馬正天之類的大商戶是得利者，但馬正天作為“得利者卻要施利者當著受害方的面把背后的隱秘說出來”[1]25。而《一九五零年的婚事》中馬趕山作為縣長，本應是新婚姻法的堅定支持者和執(zhí)行者，但他卻利用權力懲罰那些鬧著要離婚的婦女，使其一一回歸家庭。作為得利者的馬正天居然帶領眾人與施利的知府對抗，而馬趕山作為政治話語的代言人和執(zhí)行者公然違反國家政策甚至在某種程度破壞新婚姻法。這樣的行為，表面看起來是源于幼稚或虛榮，其內(nèi)在實質(zhì)卻是源于某種沉淀在地域空間的古老的鄉(xiāng)土倫理傳統(tǒng)。在作品中，馬正天、馬趕山等“二桿子貨”是被絕大多數(shù)人所認可欽佩的。比如《青白鹽》中的葉兒干媽，不惜犧牲身體和貞潔來保護馬家人，甚至后來為了阻止“我”涉險殺人不惜以身犯法，就是源于對這種古老倫理的認可和維護。在這些人物身上，源于地域或空間的溶解在人們生活和情感結(jié)構(gòu)中主要呈現(xiàn)為一種民間俠義傳統(tǒng)，一種千百年來在市井中被人們認可的俠義精神，其內(nèi)涵包括豪爽仗義，重視名聲，解急赴難等。換言之，這些人物行為的難于理解，必須放置到“隴東”、“子午縣”或“員外村”等地域空間中才會消釋，其目的、價值和意義才能被理解和認可。

從形式上看，《青白鹽》以先鋒的形式在現(xiàn)代和傳統(tǒng)、現(xiàn)實和歷史的對話中凸顯某種變與不變的辯證，在時代的變遷中人們對源于地域與空間的古老倫理的尊崇一以貫之。而《一九五零年的婚事》、《小收煞》則在敘述上回歸史傳傳統(tǒng)，講述小說世界可述說的一切，分享體驗和故事。這種形式上的回歸，一方面顯示了作者“對于小說可望而不可即的真實性的執(zhí)著”[16]。另一方面，敘事空間的逐漸縮小，從真實的隴東府、西峰鎮(zhèn)到虛構(gòu)的“子午縣”、“員外村”，表明曾一度位于時間和歷史之外的“子午縣”、“員外村”等地域空間也終于被納入革命與進步的時間鏈條，被政治話語滲透、覆蓋。隨著地域空間逐漸被編織到革命和進步的時間序列中，一種源于地域空間日常生活的古老倫理與精神氣質(zhì)也隨之逝去。在這個意義上，小說形式向古老敘述傳統(tǒng)的復歸更像是一曲預言民間倫理傳統(tǒng)在政治話語沖擊和侵蝕下逐漸消亡的挽歌。

總之，優(yōu)秀的作家總要在真實與虛構(gòu)之間建立自己的文學根據(jù)地，譬如福克納的約克納帕塔法、馬爾克斯的馬孔多、莫言的高密東北鄉(xiāng)。這熔鑄了真實空間與想象空間的“第三空間”，是作家創(chuàng)造力與想象力的確證。從《青白鹽》到《一九五零年的婚事》再到《小收煞》，故事展開的主要敘述空間的逐漸縮小以及由真實向虛構(gòu)的過渡，表明馬步升的小說在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間建立了文學地理學意義上的文學根據(jù)地。從此，在那片地圖上“郵票般大小的土地”上，馬步升在其中探究家族與村莊及其社會、倫理關系的變遷，在虛構(gòu)中實驗人性的變與不變、高貴與卑劣。“隴東三部曲”作為一種深描民族志式精確再現(xiàn)和詩性闡釋，構(gòu)鑄了對隴東地區(qū)過去某些階段歷史的文學命名。這種重新命名是對過去歷史的空間化，是在地域空間的框架中重新闡釋和形塑那些早已湮沒的歷史，在地域空間中重新賦予只剩下骨架的歷史過程以血肉。這種命名在地域空間框架內(nèi)以反諷的方式和家族史的形式，表征了對隴東地區(qū)在現(xiàn)代性歷史過程中政治話語與民間倫理傳統(tǒng)之間斗爭、妥協(xié)與互相收編關系的某種現(xiàn)代性體驗。在其中隱含對文學與現(xiàn)實、歷史之關系的思考與認識：小說不是對連續(xù)而完整的歷史之宏大敘事式再現(xiàn)，而是在歷史斷裂或沉默之處虛構(gòu)與想象，以虛構(gòu)的普通飲食男女在時代洪流中的遭遇和行為彰顯出歷史的荒誕與人性的溫度之間的矛盾與抉擇，讓歷史的沉默之處發(fā)聲。