曹若男

(西北大學 外國語學院, 陜西 西安 710127)

對莎士比亞戲劇人物的研究永遠都是文學評論家們津津樂道的主題,學者們也總是驚訝于發(fā)現(xiàn)莎劇人物與真實人物的距離之近:莎士比亞式人物的所思所想、所作所為,活脫脫就是生活當中你我他在文字中的鏡像。莎翁悲劇人物特色鮮明,戲劇化手法呈現(xiàn)出的卻是感同身受的寫實悲情[1];莎翁用自己的創(chuàng)作遐思細致入微地勾勒著最真實的人和人性[2];莎翁筆下的人物早已脫離純粹的文本空間,他們躍然紙上,他們就是我們身邊最熟悉的人[3]。

莎士比亞戲劇對人物的書寫帶給讀者無限的遐思可能,這些人物色彩鮮明、交相輝映,在任何一部作品中,任何一個人物都不是單純地、孤立地存在,他們相互驗證著存在的意義和生命的價值。后現(xiàn)代文學評論家們對莎劇人物的研究一直走在多元開放的道路中,其間讓我們不斷重讀莎作,體會著創(chuàng)造性的認知空間和思想智慧。本文將基于解構主義視角,借用德里達的延異觀來解讀莎翁戲劇對人物關系的不確定性敘寫和獨特關照,貌似穩(wěn)固和常態(tài)的人際紐帶在莎翁筆下飽含異變的危機,時而被改寫、時而被顛覆;讀者對作品的體味可以在延滯的過程中感知差異,尋訪溯源,如此交相往復的互動是我們走入莎翁巨作的一種方式。

一、延異的客體身份和遠距生成

“延異”(différance)是德里達用以闡述其解構思想的重要突破口。德里達把法文詞différence中的第二個e巧妙地改變?yōu)閍,由此誕生出一個全新的法語單詞différance;可是,由于法語本身的發(fā)音規(guī)則所致,原有字母e和現(xiàn)有字母a的發(fā)音卻一模一樣,如此同音異形的創(chuàng)設彰顯了他對“邏各斯中心主義”(logos)的徹底解構,而西方哲學史上自柏拉圖以來的思維傳統(tǒng)由此被顛覆。形而上學的邏各斯中心主義倡導一種固定意義的永恒存在,而解構主義概念下的延異則表示延緩的、延宕的差異,代表了意義無休止的消解狀態(tài)。

(一)“延異”客體身份下的文本消散

在德里達眼中,對一部文學作品的審視應當持有“去中心”的態(tài)度,文本意義永遠是散播的、不確定的,是動態(tài)地貫穿于延緩和消解的過程中。對文本的解構不是一味地去傳送一個個思想訊息,而是包含有多重的沖突,用沖突之間的層次和延宕去輸出各種觀點,這些觀點在傳統(tǒng)的文學批評視域中可能被無意遺忘,或者被有意克制。“延異”不是簡單地去消除二元對立,它表達的是一種對源初狀態(tài)的不懈追求;由于事物的發(fā)展永遠處于變化之中,“延異”則指涉產(chǎn)生不同事物之間差異的溯源,也表示構建不同事物之間差異的過程[4]。對于差異的詮釋,結構主義者宣稱因為事物之間存在差異,故而產(chǎn)生意義;而德里達所創(chuàng)設的“延異”一詞則表達出“原則之原則[4]”的存在,它“延緩了我們邂逅事物本身的那一刻[4]”。

德里達主張走入文本深處,找尋文本中的關系沖突和敘事張力的源頭,在此過程中,文本意義隨之逐步消散,但絕不是不假思索和未經(jīng)辯證的消亡,是一種意義突變,由此我們可以挖掘文本意義的不連貫性,以及對敘事空間進行仿擬,顛覆原本存在的一系列固定不變的意義符號。用“延異”去細讀文本和追尋意義,其價值性體現(xiàn)在“延異”的非靜止和非在場的特質;在這個過程中,新意會不斷涌動而出,而我們也在享受不停歇地追逐文本意義變化的快樂。德里達給出的“延異”解讀使其占據(jù)了絕對的客體地位,“延異”具備一種不在場的,應當被推崇的絕對客體身份;同時,他又給“延異”貼上了一個“虛無”(nothingness)的標簽,因為“延異”絕不是一個新創(chuàng)造的霸權符號。索緒爾在其普通語言學理論中,明確界定過“能指”和“所指”的內容,且對二者之間的關系做出過說明,即語言符號具有“任意性[5]”;可在德里達看來,“能指”和“所指”之間的關系亦是臨時的,差異不會因為語詞作為媒介進行描述而消失,語詞對差異的描述甚至會將其無限放大,甚至顛覆。正因為虛無而非符號,“延異”總是拒主體于千里之外,它堅決對抗任何“總體化”(totalization)的企圖,德里達的解構主義理論就是對所謂的“絕對真理”的話語權威進行正面攻擊,他用自己的學說去批判和顛覆所有的“虛假性”(inauthenticity)?！把赢悺睂χ黧w永遠質疑的態(tài)度告訴我們應當深省自我認知中的盲目和錯誤,當“延異”消解了文本的固定意義之后,不斷的改寫和重構就成為可能,實際上則表達了人們對無窮盡意義的渴求和追尋。

(二)“延異”遠距生成中的文本反哺

德里達用“延異”質疑文學批評中的一切可能性,可由于“延異”的特殊存在,一切可能的結論在迷離和消散之后,我們又該何去何從?“遠距生成”(teleopoiesis)概念的提出似乎是德里達給出的一份答案?！斑h距生成”的思考站位是他性,是拉開距離重新審視一切的不可能,既可以是對主體性的另一種重拾,也可以是一種負責任的道德場域,亦或是一種閱讀倫理。與其他后現(xiàn)代哲學家解構思路有所不同,德里達所謂的“延異”先拆解再重構,他對自我的評價則是一位建筑師[6],他眼中的文學批評家就好比工匠——他們具有杰出的工匠精神且獨具匠心,因為他們所做的工作就是拆分原有結構,而后就地重建,利用拆解下來的原材料構建煥然一新的事物[7]。

“遠距生成”被德里達判定為一個通路, 帶上對現(xiàn)實的批判, 走向未知的未來; 在這個過程中, 我們不懈探索、 不斷質疑、 不停抉擇, 這是一種終極的、 無畏無懼的發(fā)現(xiàn)精神。 笛卡爾對世界的質疑是其“我思故我在”的表達, 德里達認為永遠無法消除的差異體現(xiàn)在“延異”的緩存與若昧狀態(tài)中, 無限種可能不會被復制和加工, 人類在不斷的顛覆和創(chuàng)造中前行, 這需要一種全情投入的態(tài)度和不假思索的獻身。 正因為德里達所定義的“遠距生成”意指時空的不同所帶來的未知力量, 文學的遐思空間由此就變?yōu)橐粋€動態(tài)發(fā)展的、 懷抱一切可能的生命空間。 “延異”對文本的反哺功能讓我們深刻感知到, 德里達將人類的主觀意志發(fā)揮到了極致, 它甚至變?yōu)橐环N永恒的發(fā)生狀態(tài), 可必須強調的是, 其內在固有的差異性不可能被完全根除, 所以這樣一個往復的過程, 就好像潺潺溪水一般流淌, 可是流動的方向卻是無盡的循環(huán)。

“延異”自身的解構功能使它拉開了認知和感受的距離,斯皮瓦克以調侃的口吻解讀德里達的“遠距生成”,認為在星球化的時代,自我想象的絕佳狀態(tài)應當是被他者想象——“這是想象你自身,而其實是讓你放棄安全防護,讓你自身通過另一種文化,在另一文化中被想象(就是經(jīng)歷那種不可能性)[8]”。德里達為我們架構的是未來的“詩性時空”,他的延異觀將我們帶向充滿著無窮盡可能的遙遠世界,這是一種開放和包容的態(tài)度,更是一種姿態(tài)和胸懷,所有事物在解構他者的同時也進行著自我解構。“延異”通過“遠距生成”的視角,積極對峙一切符號化的意愿,由此它才是最真實的存在(The Real),它透過無盡的虛空(Void)質疑一切符號的中心地位,從旁觀者的姿態(tài)輕松介入,消解一切意識上的霸權,對“詩性智慧”的追尋成為多種關系博弈的終極訴求,而對文本的反哺在這個假定時空中充滿著肆意的挑戰(zhàn)和沖動的游戲。

二、莎劇人物關系的延異思考

莎翁一生代表作眾多,為前赴后繼的學者們著迷的是,究竟什么樣的人物才可以被貼上莎士比亞式人物的標簽?無可否認的是,莎士比亞戲劇中的人物無論何時重讀,都不是形單影只,他/她一定身處在一種關系聯(lián)結中;就某一個主要人物而言,他/她身邊的某一具體關系可能時而牢固、時而懸擱、時而斷裂。當牢固時,主人公具有清晰的自我關照,他們透過這層關系加深對自我的認識和剖析,在自我不斷發(fā)展的過程中表現(xiàn)出對自身行為的準確判斷和掌控;當懸擱時,他們糾結、彷徨、無措,遭受各種力量的羈絆和巨大的精神困擾;當斷裂時,迷惘徘徊的主人公往往迅速墜入未知的深谷,他們在放棄關系對方的同時,實際上也決然放棄了原有的自己。

美國劇作家Dan Decker(1998)在自己建構的戲劇理論中,提出過這么一類戲劇人物形象——窗戶人物(window character),意指用于詮釋主要人物關懷和界定主要人物身份的他者人物?！按皯羧宋铩庇脕硗渡浜头从持饕宋锏淖兓?建構巧妙的“窗戶人物”可以出現(xiàn)在劇本的第一頁,也可以在最后一頁,他們自始至終地存在于主要人物的發(fā)展歷程中[9]。在莎士比亞戲劇研究領域頗有建樹的美國學者William Flesch對“窗戶人物”的提法高度褒揚,甚至認為這類人物的存在解讀方式對莎士比亞戲劇的人物批評研究具有極度深刻的穿透力?！按皯羧宋铩焙蛡鹘y(tǒng)上定義戲劇中的“心腹或密友”(confidant)式的人物存在功能上的類似?！靶母够蛎苡选蓖菓騽≈魅斯珒A訴的對象,他們是主人公最值得信賴和托付的人,劇作家利用“心腹或密友”間接傳達主人公的心聲?？墒恰按皯羧宋铩眳s不等同于“心腹或密友”,他們的存在只是為了呈現(xiàn)一種關系,這種關系緊緊鎖住了主要人物的身份認同和價值判定。莎士比亞戲劇中的主要人物在挑選自己的“窗戶人物”時,不僅僅是一種方式的表達,更是主要人物自身主體性的遞送[10]?；凇按皯羧宋铩钡慕槿?莎劇人物關系的延異思考才更具討論意義。

(一)歷史劇《亨利四世》中人物關系的往復和抉擇

《亨利四世》是莎士比亞早期創(chuàng)作的一部歷史劇,分為上、下兩篇,故事連貫、人物飽滿。劇中莎士比亞突破傳統(tǒng)思維書寫,在整部作品中以兩條主線時而平行、時而交錯地描繪著亨利四世(Henry IV)的帝王空間和福斯塔夫(Falstaff)的糜爛世界。亨利四世原本只是王室旁系,并沒有合法的繼位權力,他推翻昏聵無能的上任君主理查二世,但即位后卻也時常為自己弒君篡位的過往而心懷愧疚。更加困心的是自己給予厚望的兒子哈爾(Hal)終日和貴族福斯塔夫廝混在一起,無所事事,恣意妄為。

在《亨利四世》的上篇中,我們透過福斯塔夫這個封建貴族寄生蟲形象的“窗戶人物”走入哈爾、感受哈爾,就好像福斯塔夫是一扇窗,向我們敞開了對哈爾王子的認知時空;哈爾全然沉溺于和福斯塔夫的交往中,他們一起放蕩不羈,一起醉生夢死。而在《亨利四世》的下篇中,哈爾卻在逐步擺脫福斯塔夫的干擾,勇氣和擔當重新回歸,他甚至主動反思自己不堪的過去,后悔和福斯塔夫之間的荒唐行為。最初貌似穩(wěn)固的關系在情節(jié)敘事的推移中潛伏著變化的可能,當哈爾決意放棄福斯塔夫這個所謂的朋友時,他就已經(jīng)完全脫離了原有的自我。這種斷然的放棄不是簡單的關系選擇,不是或是或非的二元判定,而是哈爾在認識他者的同時認識自己,透過他者眼中的自己而重新審視和評價自己。在建構人物關系的過程中,哈爾的人物形象由哈爾和福斯塔夫的膠著狀態(tài)而定義;在解構人物關系的過程中,哈爾的人物形象由哈爾放棄福斯塔夫的友人身份而改變;在重構人物關系的過程中,哈爾的人物形象由自身的道德和責任而轉向。

亨利四世、福斯塔夫和哈爾三者之間的關系起伏是整部作品的高潮表現(xiàn),與亨利四世平定叛亂、統(tǒng)一國家的君王之才相對應的是福斯塔夫庸碌腐朽、不思進取的蛀蟲形象,哈爾與國王父親的關系,與不良朋友的關系,都是我們解讀哈爾的重要憑借,他們的關系或近或遠，或疏或密,正是在這種不斷變化和消散往復的人物關系中,我們咀嚼著人物的內心,體驗著延異的未知。圍繞哈爾所發(fā)生的人物關系是文本意義的理解要素;一個要素倘使要發(fā)揮作用或彰顯意義,只有在蹤跡中指涉過去的或將來的要素才能實現(xiàn)[11]。沒有任何一個要素會先于延異,讀者對莎劇人物關系的理解是在延異中進行的對蹤跡的開放性探尋。哈爾的過去投射在福斯塔夫的身上,哈爾的未來則書寫在對父親的回應過程中。莎士比亞戲劇人物的主體性即是本我與他者的互生關系,本我的彰顯是為了回應他者的存在;在本我與他者關系不斷生成、變化、重復、改寫的過程中,我們在探索關系差異的本源,在追逐文本意義的游戲空間,在尋訪遠距生成的視界。

《亨利四世》的創(chuàng)作結構貌似平行,所表達的三角關系卻耐人尋味。宮廷的政治斗爭和市井的放縱粗俗,上層的權謀算計和下層的插科打諢,都將焦點匯聚在了哈爾一人的身上,何去何從與其說是劇本中哈爾對關系宰制的抉擇,不如說是劇本外讀者對文本意義的詩性思考,人物關系的張力始終建立在延宕的沖突與矛盾中。在戲劇上篇中是哈爾主動選擇了福斯塔夫,并通過福斯塔夫去認識其他的福斯塔夫們,“我完全知道你們所有人!”[12](《亨利四世》上篇,第1幕第2場)在下篇中面對福斯塔夫的諂媚言辭,哈爾大聲說出:“我不認識你,老頭兒!”[12](《亨利四世》下篇,第5幕第5場)作品中此番話述轉向帶給讀者語詞延異的無限思考,對于他者的斷舍離,哈爾走入了自我的顛覆,他拒絕透過福斯塔夫走進自己,決然割裂了這份關系的存在,轉而迎接了父親對自己的期待。在另一個層面,亨利四世也承載著窗戶人物的功能,劇中一個主要人物和兩個窗戶人物的三角關系一直處于動態(tài)的往復回應中,哈爾放棄福斯塔夫這扇窗,走向了父親的另一扇窗,這另一扇窗既是他者,更是選擇,是貌似不確定中的確定,是道德和責任的遠距力量。亨利四世的離世使哈爾毅然決然地終結了與福斯塔夫的糾葛,這番抉擇是哈爾對自我身份界定的重復性敘寫,更是對自我過去的暴力修復,對自我未來的重新詮釋。我們在定義他者的同時,恰恰被他者所定義;我們對關系的抉擇往往是在自我漂浮中對關系同質或異質的立場表達,而后對他者的準確回應將帶離我們做出蛻變,通過重復書寫來加深自我的存在。

(二)喜劇《冬天的故事》中人物關系的彌散與重拾

西西里國王里昂提斯(Leontes)是莎士比亞后期作品《冬天的故事》中勾勒的一個專制君主,他的專制做派淋漓盡致地體現(xiàn)在他對身邊人物關系的肆意揮霍中,這些關系包括兒時朋友、至密愛人、骨肉血親,以及忠誠部下。由多重關系帶來的情感交織在莎翁的劇中時而彌散，時而重拾,情節(jié)的發(fā)展跌宕起伏,人物關系的延異思考耐人尋味,而這部劇中多個窗戶人物的并存鋪設則是對主要人物主體性表達的側面挑釁,亦或是正面挑戰(zhàn)。

就因為心血來潮時心生嫉妒而產(chǎn)生的幻想,里昂提斯就決心將兒時伙伴——波西米亞國王波利克塞尼斯(Polixenes)——置之死地,理由是他懷疑波利克塞尼斯和自己的妻子埃爾米奧娜(Hermione)有婚外戀情并孕育了生命。曾經(jīng)的故友和枕邊的愛人,昔日的友情和愛情,在里昂提斯一念之間就被顛覆了。莎翁筆下的里昂提斯多疑善妒、做事果決、不計后果,他與波利克塞尼斯的友誼建立在孩提時代,原本令人垂涎、堅不可摧,可是卻瞬間瓦解、蕩然無存。里昂提斯的滿胸妒火就好像古希臘悲劇中的人物在神靈的驅使下陷入了滅頂瘋狂,宛若地震的瞬間爆發(fā)或泰坦尼克號的瞬時沉沒[13]。他的草率不僅徹底斷絕了自己與波利克塞尼斯的兄弟之誼,更透支了拒絕執(zhí)行其毒殺命令的西西里貴族卡米洛(Camillo)的衷心;善良誠實的卡米洛不愿意遵從對波利克塞尼斯的毒殺指令,毅然決定助其逃離西西里,并決心日后效力于這位波西米亞國王。此時的里昂提斯則一紙令下,派人把自己和皇后所生的女兒珀迪塔(Perdita)遺棄在波西米亞海邊,就因為他臆想出的私生子身份,尚在襁褓中的嬰兒便無辜受冤、命懸一線。非但如此,這個專制的國王還要眼睜睜地看著皇后接受無端且殘忍的審判,他已然完全沉溺于自己的幻念而不能自拔……當他自顧自地驅逐了身邊的所有人時,當這些“窗戶人物”都消失殆盡時,他還剩下什么呢?他又是誰呢?他扔掉了友情,拋棄了愛情,背離了親情,無視下屬的坦誠和忠心,掙脫了世間所有的情感束縛,撕裂了身邊所有的關系聯(lián)結,可他恰恰忘記了最重要的一點:這張關系聯(lián)結網(wǎng)正是他詮釋這個世界的方式和內容,是他自己最真實的呈現(xiàn),也是他被詮釋的對象。當界定里昂提斯血肉之軀存在的身份之窗被毀于一旦時,絕望的未知凝滯了未來,差異中的變化是延異生成的思考,此時的讀者倍感難以承受之重。

特別值得一提的是保利娜(Paulina)的人物形象,作為一個西西里貴婦,保利娜為美麗善良的埃爾米奧娜鳴屈不平,為她徹頭徹尾的貞潔做辯護。當保利娜強行闖入宮殿,把王后在獄中誕下的小公主——珀迪塔抱來給里昂提斯看時,“我知道她一定會來的[12]”(《冬天的故事》,第2幕第3場),里昂提斯對身邊人所指的她就是保利娜?？v然面對自己至高無上的王權,里昂提斯也深知保利娜不會順服于他,因為保利娜的陳情言之鑿鑿,是里昂提斯拒絕直視的內心恐懼;但與此同時,他也知道保利娜是最有可能定義自己的、那一扇為自己最后開啟的明亮之窗……甚至在埃爾米奧娜死后,保利娜仍然堅持譴責里昂提斯,痛斥他的武斷、自私,與冷酷,保利娜的聲討果決而無畏,句句肺腑。終于在得知女兒、看到王后死去時,里昂提斯被徹底擊倒了,他的意念轟然坍塌,在經(jīng)歷了內心深處如同熾火般的是非膠著和情感糾葛之后,他毅然選擇保利娜作為自己最后光亮之所在。在面對保利娜無忌的諷刺時,他徹底放下了自己丑陋不堪的過去,直言道:“墓碑上要刻著她們死去的原因,永遠留著我的湔不去的恥辱?！盵12](《冬天的故事》,第3幕第2場)從之前篤信保利娜必然前來尋事,到現(xiàn)在直視保利娜放下虛偽的尊嚴,當場痛恨自己的冷血與無情,前后語詞變換的延異播撒帶來文本矢量的無限游動,我們終歸看到里昂提斯走入了不可能的可能——自我的救贖之路。

作為讀者,我們無法把劇本的中心簡單地定義為里昂提斯一人,倘若如此,我們必然忽視了這個人物身份在生成、改變、迂回、顛覆過程中的不確定性,忽視了與他者關系的不確定性。德里達認為:中心不能以在場者的形式去思考……中心并非一個固定的地點而是一種功能、一個非場所,在這個非場所中,符號相互替換且無止境地游戲著[14]。人物關系的劇烈收縮和倏然擴張是《冬天的故事》最驚心動魄的表達所在,十六年的懺悔使得里昂提斯終于迎接了女兒的回歸和王后的復活,歷經(jīng)重重波折后,故事以喜劇收場。在朋友、愛人、家人和部下這層層鮮活的關系聯(lián)結網(wǎng)中,每個人都身在其中,一邊定義自己,一邊被他人所定義。人物關系的“去中心”創(chuàng)造了巨大的遐思空間,關系的變化延宕帶來了人物主體性的虛幻莫測,正如里昂提斯的妥協(xié),這番妥協(xié)既是主體身份走向保利娜的明示,亦是顛覆主體過往的激蕩宣言。人物關系的延異思考讓我們看到一個確定又不確定的循環(huán):我們的所知所想會主宰自我的發(fā)展軌跡,自我的發(fā)展軌跡會影響他者對我們的認知取舍,他者對我們的認知取舍會定義我們的所知所想……莎翁戲劇中的主要人物始終洞悉著窗戶人物，始終也被“窗戶人物”所洞悉著,這個過程好似一個反射弧,他者實則是我們自身的鏡像,受我們自身作用力的干擾,而我們和他者之間的遠距關系,即是延異的張力,是解決自我迷失的答案所在。

(三)悲劇《麥克白》中人物關系的盲從和毀滅

《麥克白》是莎士比亞著名的四大悲劇之一,劇中的主人公麥克白(Macbeth)起初是一個赫赫有名的戰(zhàn)斗英雄,后來卻淪喪為一個極度自我的殘忍暴君,最終走向毀滅。當麥克白和戰(zhàn)友班柯(Banquo)在戰(zhàn)地旁的樹林第一次遇見三個女巫時,他聽到了自己注定先成為考特爵士(Thane of Cawdor)再躍居蘇格蘭君王的預言,同時也聽到女巫說班柯的后人會主宰未來的王國。此時的麥克白雖有向往之心,卻還沒有利欲熏心;可隨后當他如愿得到國王鄧肯(Duncan)的嘉賞搖身變?yōu)榭继鼐羰繒r,他開始猶豫了,但也只是猶豫……回到自己的城堡之后,班柯主動提起女巫們的預言似乎有所靈驗,此刻的麥克白還這樣答復他：“我可未曾想到過她們[12]”(《麥克白》第2幕第1場),他口中的“她們”指的便是三個女巫,此番表述證明麥克白還沒有喪失理智和良知,他在與邪惡斗爭……也就是說,他的確最初放棄了使女巫們成為自己另一重身份表達的可能,那么當時可供他選擇的其他可能就是:麥克白夫人(Lady Macbeth)還是班柯?戲劇的關系沖突隨即爆發(fā),當麥克白夫人在丈夫的信中獲悉其途中路遇女巫,以及女巫的預言時,她的邪惡與瘋狂瞬間吞噬了麥克白,是她蠱惑并煽動丈夫實施殘忍毒辣的一系列計劃,包括殺死睡夢中善良仁慈的國王鄧肯并嫁禍侍衛(wèi),接著又伏擊了受邀前往赴宴的班柯和他的兒子,班柯遇襲身亡,其子僥幸逃脫。麥克白在夫人的唆使下篤信了女巫的預言,一番倒行逆施使其墜入邪惡的深谷,越墜越深,完全與道德和仁義背向而行。其實,班柯未嘗不像麥克白一樣,他功勛卓著、渴求權力,但與此同時,他內心深處的理性與道德勸誡著他的選擇,雖然在女巫的預言中獲得王位的是他的后人,但是班柯卻沒有盲從,即便當麥克白試探性地問他是否愿意助其成功時,他也斷然拒絕不為所動。

在麥克白加冕王冠而應驗了女巫的預言時,他原本應當沉浸在歡喜陶醉的情緒中,卻演變成弒君后的惶恐與不安,以及幻念中看到被自己所刺殺的班柯的冤魂,麥克白墜入瘋癲……德里達把瘋癲納入笛卡爾“我思”(cogito)的視域,作為一個具有隱秘性的、深不可測的要素存在,且建構在“瘋癲”一詞的每一種意義之上,都只是思的一個個案[15]。對于此時的麥克白而言,他的國家在反抗他的統(tǒng)治,他的臣下在圖謀對他的顛覆,原本美好的國王寶座在現(xiàn)實中卻變了一副模樣,讓他惶惶不可終日。德里達在莎翁作品中堅定不移地找尋著對馬克思的幽靈(即馬克思主義遺產(chǎn))的有效解釋[16],而麥克白瘋癲意念中的幽靈班柯正是他所屬意的一種文字游戲方式,借此炸裂文本表層的敘述結構,在意義的不斷延異中顯現(xiàn)那些不可表征的東西[17]。終于在思考無果之后,麥克白主動尋訪女巫,想要獲悉自己的未來,女巫的回答飽含戲劇性的條件:沒有一個婦人生的孩子會傷害到他，唯有勃南樹林(Birnam Wood)移動時他才會被征服。此時,在山洞中被眾巫環(huán)繞的麥克白自喃道:“我們巍巍高位的麥克白將要盡其天年,在他壽數(shù)告終的時候奄然物化。”[12](《麥克白》,第4幕第1場)。從假意回避女巫預言的話題,到此刻自主而來以求心理庇護,麥克白的語詞延異創(chuàng)設了讀者與文本的切角關系,其人物建構使故事情節(jié)的終極意義不復存在,閱讀思考在行進間呈蜘蛛網(wǎng)式肆意舒展,幻化的可能無窮無盡。在莎翁筆下,女巫的兩次預言貌似無欺卻隱匿著無法預見的可能——預言給予麥克白君上的尊崇和至高的權力,卻為他帶來無窮盡的痛苦,因為他謀殺鄧肯暗殺班柯,他的帝王之路鋪灑著無辜者的鮮血,他要為自己的殘忍無情付出代價;預言告訴他沒有一個婦人生的孩子會傷害到他,可是卻回避了向他尋仇的麥克德夫(Macduff)是被剖腹生產(chǎn)的事實;預言告訴他唯有勃南樹林移動時他才會被征服,可是當英國軍隊來襲時,他們恰恰砍下勃南樹林的樹枝做前進時的掩護……無常的變數(shù)徹頭徹尾地擊垮了自命不凡的麥克白,命運的寵溺既可以讓他高高在上,也可以讓他深陷泥沼,這所有的不確定性擲地有聲地書寫著麥克白的跌宕人生,一切終究歸于虛無。

麥克白弒君篡位,對賞識自己、信任自己的國王鄧肯恩將仇報;繼而為了穩(wěn)固帝位,又出手殺害了自己的親密戰(zhàn)友班柯。鄧肯和班柯都是對曾經(jīng)正直輝煌時的麥克白的見證,鏟除了他們,麥克白也扭曲了自己。莎翁筆下的麥克白的悲劇不是宿命論,而是人類自身受欲望驅使所作出的惡意選擇,人物關系的延異在這部劇中是扭曲的抉擇和毀滅的終結。命運貌似注定,卻漂浮未定;女巫們的預言具有先驗的因素和迷幻的色彩,她們打開了通向麥克白內心深處的一扇窗,此刻的女巫是戲劇中的窗戶人物,可是鄧肯也是,班柯也是,麥克白夫人也是,問題的關鍵在于麥克白自己的選擇,對他者關系的選擇——麥克白選擇了女巫,選擇了他的夫人,放棄了鄧肯和班柯。對預言的確定性和不確定性的思考是我們走入麥克白的關鍵,當麥克白內心深處的惡意如同火山般噴發(fā)而出時,一切的后果呼之欲出,莎翁的收尾絲毫不手下留情,悲劇的終結令人窒息:麥克白夫人難逃精神桎梏、發(fā)瘋而亡,麥克白在戰(zhàn)斗中被麥克德夫梟首……瘋癲既發(fā)生在麥克白身上,也發(fā)生在麥克白夫人身上;在莎士比亞戲劇中,瘋癲絕不是簡單的理性二元對立的那一面,而是彰顯理性深層矛盾結構的差異,是一種超越自我意識的分裂,是在延宕變異中重敘不確定性的存在,更是對遠距生成的呼喊。對文本的細讀需要遠距的力量,這個力量既在批判中形成了希望,又在重讀和研讀的過程中對他性創(chuàng)造充滿了無限的敬畏和期盼。瘋癲代表了麥克白對關系差異本源的探尋方式,而延異的虛空則讓讀者看到麥克白由于關系盲從而帶來的終極毀滅。

三、結 語

莎翁筆下的戲劇人物永遠在循環(huán)往復的過程中認識自我和被他人所認識,主要人物始終圍繞著他們被窗戶人物所定義的方式而綻放色彩。當人物關系被內力或外力改寫時,親情、愛情或友情的聯(lián)結都會在不經(jīng)意間斷裂,與此同時也宣告了自我發(fā)生方式的終結,由此我們在他者眼中消散,既有的主體性被完全顛覆。延異的客體身份為讀者走入莎劇,體味莎士比亞式人物關系的生成、發(fā)展和變化提供了獨特的視域,與他者關系的延異思考會讓我們身處文本意義的消散空間而重拾更多的人物關照。莎翁戲劇人物對他者關系的認識,或創(chuàng)造，或傾覆，或毀滅,很大程度上是讀者閱讀意識的自體性表達,以及對文本審理的創(chuàng)造性情懷。讀者對莎士比亞式人物的終極尋訪在延異思考中被遠距生成的力量所感召,理想的詩性居所既是物質空間的語域,也是精神書寫的戲擬。

以延異的視角去揣摩人物關系的存在和發(fā)展狀態(tài),其間或進或退，或明或昧,都讓我們體味著無限的可能性。當我們似乎明晰人物關系,對必然的可能懷抱憧憬時,卻突然發(fā)現(xiàn)已經(jīng)身處在不可能的可能中,我們的判斷被傾覆、被重塑;而當我們后退一步,用遠距生成的視角去表達人物關懷時,我們終將看到這些鮮活的人物形象相向而行、相視而生。莎翁筆下的主要人物無一不生動地投射在“窗戶人物”中,這既是一種鏡像,又是一種旁視。任何一個人物,哪怕在一幕劇情中,其在場或不在場的存在即便貌似是孤立的,他/她也絕不是孤獨的,因為人物關系的膠著書寫早已使得他們共生共亡,主要人物的靈魂在窗戶人物的映射中清晰,他們互為彼此、交相托舉。德里達告訴我們要拆解一切,要質疑所有的可能,發(fā)現(xiàn)其中的不可能;而在解構莎劇人物關系時,差異間的差異,延緩的差異卻讓我們感受到莎士比亞戲劇中的人物是如此義無反顧地為了對方而存在、而消亡,他們無畏無懼,具有他性的光環(huán),體現(xiàn)著他性的創(chuàng)造,將讀者帶向詩性之地。