李應(yīng)志

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

一、引言：“圖像時(shí)代”：文化權(quán)力的大眾化

從廣義講，圖像是一種人類視覺感官的信息處理結(jié)果，即通過視覺而形成的一種形象。當(dāng)人類把視覺形象刻畫出來再現(xiàn)為一種傳媒形式之后，狹義的圖像就出現(xiàn)了。這種作為表達(dá)媒介的圖像，逐漸分化為藝術(shù)和抽象的文字，成為人類最重要的文化傳遞方式，可以說，人類對視覺圖像的閱讀和理解幾乎跟人類社會有著同樣悠久的歷史。但在人類文明的歷史發(fā)展中，抽象化后的圖像與聲音符號結(jié)合形成的文字符號逐漸成為文化交流和文化傳承的主要媒介形式，圖像則更多地作為一種藝術(shù)形式而存在。隨著印刷、攝影、電子和網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代技術(shù)的快速發(fā)展，圖像重新成為人們理解與把握世界的一種重要方式。從海德格爾的“世界被把握為圖像”、維特根斯坦的“圖像俘虜了我們”，到巴特的“文字充實(shí)圖像”、鮑德里亞的“擬像”，再到今天蔚為壯觀的視覺文化學(xué)術(shù)思潮，都證實(shí)了丹尼爾·貝爾所說的“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)”[1]。米歇爾在《圖像理論》中把這種變化看成是一種羅蒂哲學(xué)史意義上的“轉(zhuǎn)向”，即一種繼“語言轉(zhuǎn)向”之后的新的歷史階段，它意味著以圖像為中心的理解世界的方式向以文本為中心的世界觀發(fā)出的挑戰(zhàn)，而不再是作為次于語言文字的觀念表達(dá)方式而存在。米歇爾認(rèn)為，哲學(xué)家們“保衛(wèi)語言”體現(xiàn)出來的焦慮之情，正是這一轉(zhuǎn)向到來的明確信號[2]。在這些觀點(diǎn)里，我們非常明確地感受到與視覺文化和圖像時(shí)代的到來相對的文字和印刷文化的衰落。換句話說，我們感受到的是表達(dá)、理解和闡釋世界的文化方式的變遷。從文化信息的傳遞方式看，一種以“文字-閱讀”為主的模式逐漸讓位給了以“圖像-觀看”為主的模式。這種轉(zhuǎn)換既是一種信息生產(chǎn)和表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換，也是一種從“閱讀”到“觀看”的接受方式和闡釋方式的轉(zhuǎn)換。

從葛蘭西的文化霸權(quán)理論角度看，文化權(quán)力實(shí)踐的有效性不只有賴于文化生產(chǎn)，也有賴于成功的文化闡釋和文化接受，它必須先內(nèi)化為接受者知識系統(tǒng)的一部分，才能完成對接受者的主體規(guī)訓(xùn)。從“閱讀”到“觀看”的轉(zhuǎn)換，涉及的正是闡釋、接受與文化內(nèi)化這一文化政治的關(guān)鍵地帶，很大程度上使主體多元化的闡釋選擇獲得了更大的可能性空間，從而弱化了意識形態(tài)權(quán)力實(shí)踐的有效性。不僅如此，今天復(fù)制技術(shù)支撐的圖像以其快速、直接的傳播特點(diǎn)充斥著我們的文化領(lǐng)域，這也使得大眾獲得了空前廣闊的文化接受空間。視覺文化的興盛和圖像轉(zhuǎn)向并非如通常的文化研究所認(rèn)為的那樣，是一種資本主義文化工業(yè)的詭計(jì)，相反，這一文化形態(tài)的出現(xiàn)，在很大程度上可能意味著對資本主義精英意識形態(tài)的擺脫，意味著文化權(quán)力的大眾化轉(zhuǎn)移。

二、對視覺文化的批判：一個(gè)文化研究的傳統(tǒng)

(一)西方大眾文化批判與對視覺文化的悲觀態(tài)度

西方早期文化研究關(guān)注點(diǎn)主要在于文化生產(chǎn)(者)以及精英知識分子，大眾文化從生產(chǎn)到消費(fèi)都基本上被資本主義文化工業(yè)所設(shè)計(jì)和控制。法蘭克福學(xué)派對大眾文化整體上持批判立場和悲觀態(tài)度，認(rèn)為文化工業(yè)集中體現(xiàn)了技術(shù)這種科學(xué)控制的具體形式，通過機(jī)器和媒介技術(shù)控制并過濾大眾意識，如通過電影的方式為大眾制造一個(gè)“常規(guī)觀念的世界”，電影“復(fù)制經(jīng)驗(yàn)客體的技術(shù)越嚴(yán)謹(jǐn)無誤，人們現(xiàn)在就越容易產(chǎn)生錯(cuò)覺，以為外部世界就是銀幕上所呈現(xiàn)的世界那樣，是直接和延續(xù)的”[3]113。從文化工業(yè)的生產(chǎn)制造端看到的是資本權(quán)力的意識控制力量，大眾往往被看成信息的被動接受者，大眾文化以生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的快感和幻覺來掩蓋其權(quán)力機(jī)制，就像一種興奮劑和麻醉劑使大眾滿足于粗淺與單一的快樂，從而在狂歡中漸漸失去對幸福的期待，失去了變革社會的力量，“對另一個(gè)社會的向往這種‘幸福保證’的信念，已被系統(tǒng)性地從不斷得到強(qiáng)化的‘肯定性文化’中被清除出去”[4]。同樣，英國早期文化研究者阿諾德、利維斯、湯普遜以及美國學(xué)者德懷特·麥克唐納等人的文化研究也著眼于大眾文化生產(chǎn)鏈條的開端，大眾文化被看成是一種資本主義的市場詭計(jì)，制造了“廉價(jià)的情感訴求”“生動的生活幻象”和“催眠化的接受環(huán)境”，使得文化不斷“降格”，從而破壞了傳統(tǒng)精英文化的理想與價(jià)值傳承[5]。資本主義生產(chǎn)作為一種歷史現(xiàn)象也在文化領(lǐng)域中顯示出無可比擬的變革力量，它摧毀了利維斯主義者們的文化信心，因?yàn)檫@種力量體現(xiàn)的是資本主義文化意識形態(tài)的勢不可擋。換句話說，他們看到的是一種文化生產(chǎn)和文化消費(fèi)被全面掌控的情況。文化帝國主義、后殖民主義、消費(fèi)文化等領(lǐng)域的研究所批判和揭示的，也正是這種資本主義的文化霸權(quán)。在這種情況下，文化操控的結(jié)果就是使大眾變得順從，就像成人儀式那樣，人們主動“認(rèn)同管教他的社會權(quán)力”，“人們只有逆來順受，才能有所依靠”[3]139。

視覺文化作為大眾文化重要的組成部分，學(xué)者們對它的文化態(tài)度一般是批判性的。對大眾文化的悲觀看法作為一個(gè)業(yè)已形成的潮流，也體現(xiàn)在理論家們對視覺文化的看法上。

法蘭克福學(xué)派對大眾文化的批判常常以電影和漫畫為例。從海德格爾、本雅明到鮑德里亞和巴特，再到詹明信和波茲曼，他們在論及視覺文化的興起和圖像時(shí)代的到來時(shí)，常常把這一歷史現(xiàn)象與資本主義的技術(shù)統(tǒng)治和消費(fèi)主義等聯(lián)系在一起，把“大眾”作為與資產(chǎn)階級和文化精英相對立的群體，尤其是把“大眾”作為無產(chǎn)階級看待。在這種“大眾”概念的前提下，視覺文化同樣成了一種資產(chǎn)階級和文化精英為底層“大眾”定制的文化鴉片，視覺文化興盛的原因就被認(rèn)為是在于圖像的“通俗”和西美爾所說的“低層次”，甚至歸結(jié)為詹明信所說的視覺在本質(zhì)上的“色情”性，或波茲曼的“欲望”滿足和“淺薄娛樂”[6-8]。米爾佐夫?qū)Ξ?dāng)代生活視覺化的研究，同樣立足于批判立場，揭示視覺化方式具有的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)和權(quán)力運(yùn)作功能，是運(yùn)用?？?、拉康理論闡釋視覺文化的代表[9]。

(二)國內(nèi)學(xué)者對視覺文化的批判立場

國內(nèi)視覺文化研究總體上沿襲了普遍的批判立場。在國內(nèi)21世紀(jì)初剛剛興起的視覺文化研究中，“許多學(xué)者在文章中都表現(xiàn)出對視覺文化認(rèn)識的淺薄，對人的創(chuàng)造性、想象力的負(fù)面影響的憂慮”[10]。例如作為早期研究視覺文化的代表，周憲就較明確地指出了視覺文化的負(fù)面作用，在多篇文章中表達(dá)了對視覺形象過剩、人造形象遮蔽自然形象的憂慮[11]，對視覺意識形態(tài)進(jìn)行了分析批判：“在看的狀態(tài)中，包含著復(fù)雜的意識形態(tài)內(nèi)容，……使得種種視覺行為似乎是自然而然的，沒有什么值得深究的東西?！盵12]有的學(xué)者把這種批判與消費(fèi)文化聯(lián)系起來，把圖像消費(fèi)作為符號拜物教的一種表現(xiàn)，“生產(chǎn)商為了利潤，消費(fèi)者為了視覺需求和精神滿足”，最終“導(dǎo)致人從圖像生產(chǎn)的主體成為被圖像任意操縱的客體”，“人的主體性被所謂的真實(shí)消解，被‘性和暴力’所異化等等”[13]。張偉近幾年的系列文章對視覺文化問題進(jìn)行了深度揭示，指出圖像主導(dǎo)的現(xiàn)代視覺機(jī)制與既定的倫理規(guī)范背離，催化了身體的資本效應(yīng)，催生了“身體消費(fèi)”的美學(xué)實(shí)踐和“窺視欲”下的身體焦慮等[14-15]。

國內(nèi)對視覺文化的批判突出地表現(xiàn)為“圖文之爭”，認(rèn)為圖像觀看帶來了文字閱讀的危機(jī)，整體上認(rèn)為圖像文本主導(dǎo)的是一種膚淺的文化類型。這種焦慮一開始就在劉禾等人那里表現(xiàn)出來，認(rèn)為這是一種以技術(shù)為支撐的“進(jìn)步主義”陷阱[16]。金惠敏認(rèn)為電子媒介時(shí)代的圖像增殖“對以印刷媒介為基礎(chǔ)的文學(xué)和文學(xué)研究產(chǎn)生了極大的沖擊，甚至也可以說形成了不可忽視的文學(xué)危機(jī)”，這種危機(jī)“瓦解了文學(xué)賴以存在的深度主體”，“新媒介擬像一方面抽掉了文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的指涉，另一方面又現(xiàn)實(shí)地為資本主義商品語法所操縱和榨取”[17]。周憲認(rèn)為“讀圖時(shí)代”存在著一場看不見硝煙的圖像對文字的“戰(zhàn)爭”，文學(xué)作品不斷被影視“殖民化”[18]?！皥D像符號以其感性、形象、生動的特有優(yōu)勢日趨興盛，已然超越文字符號成為當(dāng)代居于主導(dǎo)地位的符號類型，我們成了圖像的癡迷者，世界只有以圖像的形式呈現(xiàn)，才為我們所樂意接受和喜歡”，由此帶來的后果是思維的“碎片化”“單向度”“平庸化”，甚至導(dǎo)致“無經(jīng)驗(yàn)的生活”和“家庭關(guān)系的解體”[19]?！拔膶W(xué)圖像化”是文學(xué)危機(jī)論的核心觀點(diǎn)之一，“圖像憑借其強(qiáng)勢地位，使自己建構(gòu)的有形的形象取代原本存在于想象空間的無形的形象，從而消解了文學(xué)的‘深度’”[20]。

(三)視覺文化批判立場存在的問題

對視覺文化和圖像轉(zhuǎn)向的負(fù)面看法一直延續(xù)到今天的相關(guān)研究，已經(jīng)成為本領(lǐng)域的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，常常會以總結(jié)性的二元模式表達(dá)出現(xiàn)，如認(rèn)為“視覺文化的出現(xiàn)并逐漸占居社會文化的主導(dǎo)地位，意味著一種由深度向平面、由精神向欲望、由小眾向大眾的變遷過程；也是文學(xué)逐漸退居邊緣、圖像日益躍居前臺的演變”[21]。這種看法具有普遍性和典型性，盡管人們也認(rèn)識到“理論上來說，對圖像的接受首先需要感性能力，然后也需要理性能力。但是在當(dāng)前的大眾化時(shí)代，實(shí)際情況常常是，人們更追求圖像消費(fèi)時(shí)的感性享受，生理快感常常超過了精神快感”[21]。這種一脈相承的看法都潛在地假設(shè)了“圖像-觀看”這一文化類型的大眾文化背景，并沿用西方文化研究傳統(tǒng)乃至批判理論對大眾文化的批評模式，即假設(shè)“大眾”在文化上的淺層次和被文化工業(yè)操控的特點(diǎn)。圖文之爭因此潛在地反映了大眾與精英、感性與理性、膚淺與深度的二元對立結(jié)構(gòu)。

不過，國內(nèi)還是有人較早地看到了其中存在的問題，例如曾軍就認(rèn)為，圖文之爭的問題雖然復(fù)雜，“但主導(dǎo)這一觀念的思維方式即‘圖文對立’的‘圖像偏見’。如果不首先擺脫這一偏見，其他許多具體的文化分析都將無法得出客觀準(zhǔn)確的結(jié)論”[22]，他認(rèn)為：“在所有對讀圖時(shí)代、圖像轉(zhuǎn)向的憂慮中，還包含著一種似是而非的觀念，即文字比圖像更深刻、更重要、更值得珍惜。其實(shí)，‘讀圖’不會使人幼稚，‘讀文’也未必使人聰明?！盵22]

總體來看，文化研究對視覺文化持基本一貫的批判立場，“基本結(jié)論大致都是圖像、視覺、景觀對于人的壓迫。這樣的研究取向無法帶來對視覺性的真正分析，容易直接略過對象的視覺內(nèi)容與構(gòu)成而形成判斷”[23]。近年來，逐漸有人意識到視覺文化和圖像傳播的正面價(jià)值。程立濤認(rèn)為“圖像具有激發(fā)人的視覺快感，調(diào)動視覺和聽覺的全方位認(rèn)知，引發(fā)豐富的聯(lián)想能力和創(chuàng)造性思維”的功能，“它與受眾的心理欲求和接受規(guī)律高度契合，因而在價(jià)值傳播方面具有無可替代的優(yōu)勢”[24]。劉洪通過具體例證分析圖像與權(quán)力之間的辯證關(guān)系，看到了圖像闡釋的個(gè)性化和對權(quán)力的抵抗，掌控圖像的權(quán)力會出現(xiàn)從制作者到受眾的“飄逸”[25]。已經(jīng)有人清醒地看到，“圖像的興起以及形成的對語言的挑戰(zhàn)，并不意味著圖像取代語言成為知識體系和文化秩序的主宰，而是將圖像在語言中心論的框架中解放出來，擺脫語言論的控制”[26]。與“圖文之爭”相比，把“圖像-觀看”作為打破“文字-閱讀”限制的“解放”形式，這一看法是尊重現(xiàn)實(shí)狀況的。換句話說，在很大程度上，圖像不過是文字霸權(quán)的一種多元補(bǔ)充，帶著濃厚的文化民主化和文化權(quán)力大眾化的意味。的確，早就應(yīng)該擺脫表面的精英/大眾、深層/淺層、理性/感性這樣的對立思維。遺憾的是，以上學(xué)者的提醒在后來的研究中并未得到充分重視和深入分析。

與視覺文化興起和圖像轉(zhuǎn)向相關(guān)聯(lián)的問題是，這究竟是何種意義上的“大眾”觀念？如果說“貴族”和“平民”是以等級為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的，那么我們所關(guān)注的“大眾”是與“精英”對立的群體嗎？同樣，誰是“精英”？難道“精英”在今天指的是電影電視、電子媒介和圖像閱讀的拒絕者？同樣，無論是從職業(yè)還是從收入和社會地位看，都無法在這些標(biāo)準(zhǔn)中得到一個(gè)真正有意義的“大眾”和“大眾文化”概念并運(yùn)用于視覺文化和圖像閱讀。事實(shí)上，在發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)和移動電子媒介技術(shù)背景下，今天的每個(gè)人都可能是圖像的生產(chǎn)者和閱讀者，不能再把“大眾”僅僅看成是“平民”或“底層民眾”，高級知識分子和文盲、職場白領(lǐng)與無業(yè)游民都可以在特殊的個(gè)人狀態(tài)下成為“大眾”的一分子。各種層次、各種環(huán)境中的人，都在其職業(yè)限制之外共同消費(fèi)著以電影、電視、移動媒體和網(wǎng)絡(luò)等媒介為主要載體的大眾文化形式。從這個(gè)意義上講，圖像的興起不過是資本主義和文化工業(yè)帶來的一種文化消費(fèi)領(lǐng)域的擴(kuò)張。換句話說，圖像所帶來的是更大范圍、更多元化的文化市場和文化傳播。由于圖像本身具有的極為豐富的闡釋可能性特征，人們在進(jìn)行圖像消費(fèi)時(shí)，并非像多數(shù)文化研究者認(rèn)為的那樣處于被動接受地位，文化市場同樣會遵循市場的辯證法，市場與消費(fèi)者是相互選擇的關(guān)系，也就可以把這種文化市場的擴(kuò)張及其后果稱之為文化權(quán)力的大眾化。從某種意義上說，從非二元對立的角度來重新認(rèn)識大眾社會和圖像文化的興盛，會更深入地理解這一文化形態(tài)變遷所具有的歷史意蘊(yùn)，尤其是可以更清楚地展示“圖像-觀看”在文化解放方面所具有的積極意義。

三、“文字-閱讀”：傳統(tǒng)文化傳播模式對精英化闡釋的依賴

(一)“邏各斯”傳統(tǒng)與精英文化的闡釋權(quán)威

從歷史上看，文化權(quán)力的變遷在很大程度上體現(xiàn)在話語闡釋權(quán)力的變遷之中。在西方傳統(tǒng)等級社會中，闡釋權(quán)力總是以真理的名義掌握在少數(shù)文化精英和權(quán)力階層手中。從古代先知、中世紀(jì)神職人員到近現(xiàn)代各領(lǐng)域知識分子，闡釋被看成是一種傳達(dá)神和上帝旨意以及揭示世界奧秘的工作。在神圣時(shí)代，神或上帝旨意的傳達(dá)主要通過“說”和“聽”的方式進(jìn)行。在赫拉克利特那里，“邏各斯”這一概念本身就兼具“真理”和“言說”的含義，作為闡釋世界的“哲學(xué)”(Philosophy)的含義也是同語言(Philology)、辯論(Logic)緊密聯(lián)系的。德里達(dá)用“邏各斯中心主義”和“聲音中心主義”來總結(jié)整個(gè)西方形而上學(xué)闡釋世界的思維模式，原因就在于古典時(shí)代的闡釋假設(shè)了聲音、思維和真理的直接同一性。隨著印刷技術(shù)的廣泛應(yīng)用，“文字-閱讀”模式突破了“言說-聆聽”模式的限制，更多數(shù)量的人可以接觸經(jīng)典，同時(shí)也因?yàn)殚喿x的時(shí)空自由度而擴(kuò)大了闡釋的開放性。這就率先帶來了較大規(guī)模的闡釋權(quán)力的流動和轉(zhuǎn)移。彼得·伯克通過對公元1500年到1800年間歐洲近代早期大眾文化的長時(shí)段考察，認(rèn)為“印刷術(shù)的出現(xiàn)破壞了傳統(tǒng)的口述文化”[27]。這里所謂“破壞”，其最重要的指向即闡釋權(quán)力從少數(shù)“口述者”向書籍閱讀者的轉(zhuǎn)移。維克多·雨果說：“印刷書籍取代了中世紀(jì)教堂的角色，成為人們的精神載體。而千千萬萬的書籍把教堂所傳播的唯一思想割裂成千千萬萬條意見。文字粉碎了這一頑固的思想，把教堂撕裂為千千萬萬的書籍?！盵28]

印刷文字作為載體破壞了口傳文化，但仍舊是潛在地作為聲音的記錄形式而存在的，相對于“圖像-觀看”模式而言，“文字-閱讀”與“言說-傾聽”模式都認(rèn)同同樣的真理性依據(jù)，由此也就設(shè)定了一個(gè)可以不斷追逐和不斷逼近的權(quán)威性闡釋。也就是說，無論是“言說-傾聽”還是作為其延伸形式的“文字-閱讀”模式，都具有濃厚的知識和權(quán)力方面的精英性質(zhì)，這種性質(zhì)首先內(nèi)在于語言符號、真理與權(quán)力之間的一體性關(guān)系，正如尼采所說，人類的真理意志驅(qū)使人類生產(chǎn)出各種形態(tài)的語言修辭形式并通過這些修辭來樹立以真理為名的權(quán)力：“什么是真理？一群活動的隱喻、轉(zhuǎn)喻和擬人法，也就是一大堆已經(jīng)被詩意地和修辭地強(qiáng)化、轉(zhuǎn)移和修辭的人類關(guān)系，它們在長時(shí)間使用后，對一個(gè)民族來說儼然已經(jīng)成為固定的、信條化的和有約束力的?！盵29]語言作為真理的闡釋形式，本身就是真理或知識的表現(xiàn)形式，同時(shí)也就是以真理為名的文化權(quán)力的實(shí)踐形式。福柯對知識的考古學(xué)和系譜學(xué)追蹤，厘清的也正是知識話語和權(quán)力之間的關(guān)系。先知、哲人和神職人員等文化精英，以及后來學(xué)科化和專業(yè)化的知識分子，他們作為真理或知識的生產(chǎn)者與闡釋者，無疑也是文化闡釋的權(quán)威力量，對文化有著規(guī)約性的意義。利奧塔認(rèn)為，在信息化時(shí)代，知識的權(quán)力特征更加明顯：“知識和權(quán)力是同一個(gè)問題的兩個(gè)方面，誰決定知識是什么？誰知道應(yīng)該決定什么？在信息時(shí)代，知識的問題比過去任何時(shí)候都更是統(tǒng)治的問題?！盵30]

盡管印刷技術(shù)使得“文字-閱讀”模式有了更廣泛的適應(yīng)群體，也使得像《圣經(jīng)》等經(jīng)典的權(quán)威闡釋受到懷疑，但由于語言文字、真理、知識以及權(quán)力之間的內(nèi)在性的關(guān)系，這種懷疑帶來的并非權(quán)威闡釋本身的消失，而只不過是權(quán)威闡釋在精英內(nèi)部的轉(zhuǎn)移。文本具有的真理性或起源神話仍舊是闡釋和閱讀的某種理想。與本雅明對傳統(tǒng)藝術(shù)的分析類似，理解的連續(xù)性和整體性仍舊是文字閱讀是否有效的基本依據(jù)，這也使得話語的生產(chǎn)和闡釋的權(quán)力依舊限制在精英群體的范圍之內(nèi)。

(二)文字閱讀的精英化條件限制大眾的闡釋依賴

從接受者角度看，“文字-閱讀”反而對接受者提出了更高的要求。在很長一段時(shí)間里，印刷文字本身代表了文化上的權(quán)威力量，它意味著科學(xué)性、真理性以及可接受時(shí)間檢驗(yàn)的永恒客觀性。這種權(quán)威力量也傳遞給接受者，使文字閱讀獲得嚴(yán)肅性和儀式感，使人們對鉛字和油墨書香充滿神圣感和敬畏之情。不僅如此，文字閱讀本身的精英化條件也是十分明確和具體的。接收者首先必須是一個(gè)能夠進(jìn)行閱讀的人，需要識字能力，需要文化教育作為基礎(chǔ)，也就是接受者無論出自何種社會背景，它在文化接受的過程中都必須具備知識、閱讀以及闡釋的能力，需要系統(tǒng)的專業(yè)知識的培訓(xùn)，需要突破感官的限制進(jìn)入到理性意識的范圍。按照通俗的說法，就是需要成為一個(gè)訓(xùn)練有素的、具有相當(dāng)理性能力的“文化人”。波茲曼指出，文字閱讀不僅需要心境、時(shí)間和身體的長時(shí)間安靜，還涉及理性能力和邏輯能力：“印刷文字對于我們的身體和大腦都提出了相當(dāng)苛刻的要求。但是，控制你的身體是最低限度的要求。你還必須學(xué)會注意書本上文字的形狀。你必須看穿它們，這樣你才能直接了解這些形狀所代表的意思。……你要接受一個(gè)抽象的世界，因?yàn)檫@本書里幾乎沒有什么詞組和句子要求你聯(lián)想具體的形象?！斆鲃t意味著我們可以不借助圖畫就可以從容應(yīng)對一個(gè)充滿概念和歸納的領(lǐng)域?！盵31]

在資本主義文化逐漸大眾化和平民化的歷史中，這種文化接受的精英化要求代替了封建社會的等級限制，變成了一種新的篩選和淘汰機(jī)制，一種外在的權(quán)力限制逐漸變成一種接受條件和接受能力的限制。文化接受的精英性使受眾要么接受精英教育的訓(xùn)練，接受特定的闡釋方式，要么依賴現(xiàn)有的闡釋權(quán)威，這在很大程度上保證了文化權(quán)力的實(shí)踐空間，維持了啟蒙運(yùn)動所設(shè)定的從精英到大眾的等級化傳播模式。米歇爾·德賽都指出，在“文字-閱讀”的文化傳播模式中，閱讀被“嵌套”在包括老師和學(xué)生、作者和讀者這樣的力量關(guān)系之中，文本就像一個(gè)讀者永遠(yuǎn)無法到達(dá)的島嶼，而讀者總是懷著一種“不忠”和“無知”的罪感，而那些擁有特權(quán)的“真正的闡釋者”常常成為官方正統(tǒng)和合法闡釋，在文本和讀者之間建立起一道屏障，把那些與自己不同的闡釋作為異端和無意義的理解排斥在外，“從這個(gè)角度看，‘文字的’意義就是一種社會力量的標(biāo)志和結(jié)果，這力量就是精英”[32]。

“文字-閱讀”模式精英化條件的維持及其規(guī)約性權(quán)力的形成，一個(gè)十分重要的原因在于以聲音或文字形式存在的語言所具有的透視性質(zhì)。在傳統(tǒng)觀念中，語言符號能夠成為人類交流的工具，就必然存在一個(gè)可流通的語言意義的內(nèi)核，這個(gè)內(nèi)核不會因?yàn)榫唧w的交流而受損，就像胡塞爾在尋找語言交流的理想的共通性及其先驗(yàn)基礎(chǔ)時(shí)所假設(shè)的那樣。西方哲學(xué)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來，哲學(xué)家們逐漸對語言的“透明性”傳統(tǒng)產(chǎn)生了廣泛質(zhì)疑，意識到文字作為一種媒介具有的含混性，意識到橫亙在人和世界之間的文字這個(gè)中間地帶是一種具有陰影和變形的透視形式。正如德里達(dá)批判胡塞爾時(shí)所稱，語言流通的理想性內(nèi)核并不存在先驗(yàn)的基礎(chǔ)，因?yàn)檫@種理想性不過是一種世俗的重復(fù)性，其中充滿自我分裂、矛盾、差異和延遲[33]。索緒爾語言學(xué)也認(rèn)為所指僅僅與概念相關(guān)，而不能等同于明確清晰的外部世界本身。并且，語言對外部世界的描述也不是全息性的，而是一種帶有選擇性和缺損空間的轉(zhuǎn)述與闡釋。正是如此，在外部世界與信息接受者之間，文字就變成了一個(gè)充滿復(fù)雜張力的、具有極大彈性的空間，其中權(quán)力、欲望、情感、想象、環(huán)境等各種影響因素扭結(jié)在一起，形成了這一地帶的重巒疊嶂及其“不可見性”。但是，文字信息及其闡釋卻以真理性為名常常忽視這種“不可見性”，通過德賽都所說的精英的闡釋壟斷，欲望和權(quán)力的要素也就潛在地包裹在了知識生產(chǎn)和真理性追求之中。

總之，盡管啟蒙運(yùn)動以來西方存在一個(gè)文化逐漸大眾化的過程，但“文字-閱讀”模式的精英化要求始終是存在的，識字的水平和速度、知識視野和理解能力、專業(yè)話語的權(quán)威再加上全球化時(shí)代的跨語言要求等，都在很大程度上對現(xiàn)代信息的接受形成了障礙。這些障礙一方面縮小了大眾文化接受的范圍，限制了文化接受的深度延伸，同時(shí)反過來強(qiáng)化了大眾的文化接受對精英知識分子及其闡釋權(quán)威的依賴性，使大眾在接受這些權(quán)威闡釋的過程中潛在地接受其意識形態(tài)的質(zhì)詢和主體規(guī)訓(xùn)。西方現(xiàn)代主義就可看作是傳統(tǒng)精英文化意識的一曲挽歌，后現(xiàn)代文化則標(biāo)志著一個(gè)大眾文化時(shí)代的到來：“在現(xiàn)代主義的巔峰時(shí)期，高等文化跟大眾文化(或稱商業(yè)文化)分別屬于兩個(gè)截然不同的美感經(jīng)驗(yàn)范疇，今天，后現(xiàn)代主義把兩者之間的界線徹底取消了?！盵34]424

四、現(xiàn)代大眾社會：多元文化需求對精英文化權(quán)力限制的突破

今天是一個(gè)知識和信息爆炸的時(shí)代，大眾社會特征越來越明顯，文化的大眾化已經(jīng)是一種無法避免的歷史潮流。無論人們對大眾文化的看法是褒還是貶，是消極還是樂觀，在移動媒體和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)支撐下，這種歷史潮流已經(jīng)是一個(gè)必須承認(rèn)和面對的現(xiàn)實(shí)。

(一)現(xiàn)代“大眾”的“非組織性”特征

詹明信所說的“高等文化和大眾文化”的“審美界限的消失”，實(shí)際上也指出了現(xiàn)代大眾社會精英與大眾本身的群體界線消失的現(xiàn)象。傳統(tǒng)精英文化立場對“大眾”理解常常采取一種二元對立模式，即“貴族/平民”“上等人/普通人”以及“資產(chǎn)階級/無產(chǎn)階級”“少數(shù)人/多數(shù)人”這樣的群體劃分。這樣理解的“大眾”常常是一個(gè)缺少知識和理性因而需要啟蒙和拯救的對象，而由資本主義文化工業(yè)統(tǒng)治的大眾文化則澆滅了這一精英理想。從尼采到加塞特，從艾略特到利維斯和法蘭克福學(xué)派，都對大眾文化心懷悲憤而對精英文化滿腹鄉(xiāng)愁。目前我們討論的“大眾社會”的“大眾”是一個(gè)威廉斯意義上的概念，所有人都會在某種情況下成為“大眾”，成為別人眼中蕓蕓眾生的一員，正如我們自己把那些身份模糊的所有人稱之為“大眾”一樣。“大眾”不過是現(xiàn)代社會的一個(gè)角色和身份狀態(tài)，每一個(gè)人在掩蓋和越出職位、學(xué)識以及政治、宗教和道德等各種群體身份而成為眾生中的獨(dú)立個(gè)體時(shí)，都可以看成大眾的一員，恰如威廉斯所說，“實(shí)際上并不存在大眾，只存在把人們看成大眾的方式”[35]。國內(nèi)學(xué)者在研究“大眾文化觀”和“大眾傳播觀”時(shí)認(rèn)識到：“大眾傳播觀的發(fā)展表面上是效果的反復(fù)，本質(zhì)上還是受眾觀的反復(fù)；大眾文化觀的演變表面上是各種不同的文化觀念互不相讓，實(shí)際在某種程度上依然是對大眾認(rèn)識的糾纏?！盵36]

在一個(gè)高度理性化、科層化和制度化的現(xiàn)代社會中，人們都在一定程度上屬于某個(gè)組織或群體，在各種不同的組合中和各種不同的范圍內(nèi)存在身份的認(rèn)同。但他們也有溢出這些結(jié)構(gòu)性關(guān)系限制而成為一個(gè)獨(dú)立的原子并因此具有自由流動性的時(shí)刻，尤其是人們在分享共同的媒介信息時(shí)。德弗勒說，大多數(shù)理論家會強(qiáng)調(diào)從“個(gè)人與周圍社會秩序的關(guān)系”而不是從人口數(shù)量角度來理解“大眾”概念：“第一，個(gè)人處于心理上與他人隔絕的疏離狀態(tài)；第二，非人格性在人們的相互作用中盛行；第三，個(gè)人比較自由，不受非正式社會義務(wù)的束縛?！彼J(rèn)為布魯姆和塞爾茲尼克“精辟地概述了大眾社會概念的要點(diǎn)”，總結(jié)起來就是“非組織性”[37]。這樣來看，“大眾”擁有的恰恰是差異性、流動性、“解轄域化”和“非組織化”等特征，既不是馬爾庫塞擔(dān)憂的“單面人”，也不是勒龐所說的那種個(gè)體完全被群體淹沒的“烏合之眾”。這些原子化個(gè)體可以在流動中隨時(shí)組合為分子群體，只是這種組合具有非強(qiáng)制性，并且也僅僅是大眾的一種臨時(shí)形態(tài)。換句話說，“大眾”是那種打破了一切人為界限的同時(shí)又在流動中隨時(shí)可能進(jìn)行鏈接和組合的那種個(gè)體的集合，奈格里稱之為“擴(kuò)散的獨(dú)異個(gè)體的集合”，“是原子的集合，該集合總是隨著非時(shí)間性的和例外的傾向而動”[38]。這也是麥奎爾所指出的大眾具有“在不斷變化的邊界內(nèi)隨意組合”的特點(diǎn)。這意味著大眾一方面是“異質(zhì)的”，因?yàn)樗坝蓙碜运猩鐣A層和人口群體的大量人組成”，但另一方面又存在臨時(shí)、流動的組合可能性，因此在“選擇一個(gè)特定興趣對象的行為上有同質(zhì)性，在見解方面也與那些想‘操縱’它的人相同”[39]。這些關(guān)于大眾的看法，都看到了大眾的個(gè)體存在，看到了個(gè)體的獨(dú)立性、差異性和組合的各種可能性。相反，從一個(gè)與大眾有特定距離的立場，或者從文化工業(yè)以及政治統(tǒng)治的自上而下角度看，大眾就可能被看成一個(gè)“模糊”的“同質(zhì)化群體”。

以多元個(gè)體為基礎(chǔ)的大眾社會具有非組織化特征，而另一方面我們又通常認(rèn)為資本主義高度發(fā)達(dá)的階段是高度理性化、組織化的。這種看上去十分矛盾的狀況，只有從個(gè)人與社會的關(guān)系狀態(tài)去理解才能取得協(xié)調(diào)。也就是說，所謂“大眾”狀態(tài)，其實(shí)正是一種對“組織”“界限”和“理性”的逸出狀態(tài)。這種狀況也符合現(xiàn)代人的生存狀況，即個(gè)人作為社會生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中的一部分而存在時(shí)是“組織化的”，有著各種各樣明確的社會界限意識和規(guī)則意識，這時(shí)候，他在某種意義上說不屬于他自己；而當(dāng)他作為個(gè)體消費(fèi)者而存在時(shí)則是“非組織化的”。從這個(gè)角度看，費(fèi)斯克以及霍爾把大眾作為一個(gè)實(shí)體的社會群體，并把它作為“從屬者”而與“權(quán)力集團(tuán)”對立起來的看法，還是有一定缺陷的。但是，霍爾已經(jīng)注意到這種對立其實(shí)也是一種“同質(zhì)”和“異質(zhì)”的對立，是在經(jīng)濟(jì)、立法、道德、美學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域具有“相對統(tǒng)一、相對穩(wěn)定的社會力量”與“形成和再形成的相異和分散的”社會構(gòu)成之間的對立[40]。這實(shí)際上已經(jīng)涉及“組織化”和“非組織化”的社會關(guān)系狀態(tài)之間的對立，這種對立在很大程度上并非實(shí)體的階級、集團(tuán)或群體的對立。在高度發(fā)達(dá)的大眾媒介技術(shù)面前，大眾文化幾乎就是所有人的文化。當(dāng)領(lǐng)袖和平民、知識精英和文盲觀賞同一部電影或電視劇時(shí)，他們都同樣只是作為消費(fèi)意義上的“大眾”，有著同等的選擇消費(fèi)旨趣的個(gè)體權(quán)利和自由。這就是麥奎爾所說的“所有的社會階層在使用大眾媒介的類型方面是十分一致的”，因此大眾文化可以說是一種“共享文化”[41]。

(二)消費(fèi)市場的擴(kuò)張與現(xiàn)代“大眾”的僭越性

在發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代，人的組織化狀態(tài)和“非組織”狀態(tài)是由資本主義生產(chǎn)和市場的矛盾性決定的。一方面，資本主義生產(chǎn)追求最高效率，因此其生產(chǎn)狀態(tài)中的人是高度協(xié)作和組織化的；另一方面，資本主義對消費(fèi)市場的追求則是無限細(xì)化和擴(kuò)張，這種本性決定了它擁有沖破一切消費(fèi)壁壘的力量，既要消除文化消費(fèi)的社會群體與組織界限，又要消除觀念的限制。市場擴(kuò)張制造了容納各種差異性生存狀態(tài)和多元化消費(fèi)旨趣的現(xiàn)代“大眾”，使市場想盡一切辦法對各種可能的觀念領(lǐng)域進(jìn)行逾越、滲透和吸收，由此帶來強(qiáng)大的摧毀壁壘的力量，馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中對這種力量進(jìn)行了氣勢恢宏的總結(jié)：“資產(chǎn)階級在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。它無情地?cái)財(cái)嗔税讶藗兪`于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的‘現(xiàn)金交易’，就再也沒有任何別的聯(lián)系了?！Y產(chǎn)階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的神圣光環(huán)?！磺泄潭ǖ慕┗年P(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！盵42]總之，資本主義對市場的追求帶來的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是打破了一切可能的限制。

(三)現(xiàn)代大眾的多元文化需求對精英文化的突破

與資本主義消費(fèi)市場的擴(kuò)張和現(xiàn)代大眾的“非組織性”“僭越性”相應(yīng)，文化市場的擴(kuò)張也會要求文化消費(fèi)越出精英范圍，生產(chǎn)一切可能的文化形式并傳播到一切可能的群體或個(gè)體的消費(fèi)對象那里。它既突破了速度、時(shí)空和民族的限制，也突破了以言論自由為口號的單一文化價(jià)值觀的要求，突破了文化形式和傳播技術(shù)障礙的要求，突破了以文字為主的載體形式的限制，從而走向視覺和聽覺、文字和圖像相融會的要求。在市場機(jī)制下，以滿足大眾消費(fèi)為市場追求的現(xiàn)代文化必然是一種多元文化，大眾的文化需求必然是一種突破精英文化形式和消費(fèi)者限制的多元需求?，F(xiàn)代社會高度發(fā)達(dá)的印刷工業(yè)、通信技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)支撐的傳媒時(shí)代，正現(xiàn)實(shí)地展現(xiàn)著這一文化景觀，這就是詹明信所說的“全新的文化形態(tài)”后現(xiàn)代文化：“在這里，只有多元的風(fēng)格，多元的論述，卻不見常規(guī)和典范，更容納不了以常規(guī)典范為中心骨干的單元體系?！盵34]452在資本和市場邏輯下，追求“常規(guī)”和“典范”的精英主義文化走向了“美感上的民本主義(aesthetic populism)”[34]423。

詹明信所稱“多元化”趨勢所體現(xiàn)的，是“非組織化”形態(tài)的“大眾”的一種消費(fèi)自由。從某種意義上講，對大眾文化的悲觀或樂觀立場，其區(qū)別在很大程度上就在于如何看待這種“自由”。悲觀論者看到了各種界限和規(guī)范的消失，認(rèn)為最終帶來的是大眾的同質(zhì)化，因此是一種“偽自由”。樂觀論者卻看到，規(guī)范消失后，更多的個(gè)體性差異獲得了實(shí)現(xiàn)的可能性。馬歇爾·伯曼指出，資產(chǎn)階級自由交易原則那沖破一切的“沒有良心的自由”，同時(shí)也意味著“資本主義的敵人也可以利用大量的自由來做自己的工作——閱讀、寫作、演講、聚會、組織、示威、罷工、選舉等等”[43]。當(dāng)然，它也必然要容納消費(fèi)的自由，向無數(shù)種差異化的消費(fèi)旨趣開放，它沖破一切觀念障礙，同時(shí)也意味著容納一切可能的觀念。從這個(gè)角度看，詹明信所說的那種“高等文化跟大眾文化(或稱商業(yè)文化)”的“界限的消失”[34]424，就既不能理解為“高等文化”的“低等化”，也不能理解為啟蒙思想家設(shè)想的那種精英文化的大眾普及，而是指向一種包括“高低深淺”在內(nèi)的、容納各種差異性消費(fèi)的、展覽性的文化“聚合狀態(tài)”?？梢哉f這也是形成大眾社會的使“大眾文化”“消費(fèi)文化”和“流行文化”具有內(nèi)在同一性的重要原因。

資本主義市場的自由辯證法促成了大眾社會的形成，文化工業(yè)和文化市場也促成了文化大眾化的歷史潮流，使得精英性質(zhì)的文化傳遞模式逐漸呈現(xiàn)出它與這一歷史趨勢難以協(xié)調(diào)的有限性，呈現(xiàn)出它在文化意義生產(chǎn)方面不可避免的意識形態(tài)的限定性和規(guī)約性，以及受眾在文化接受方面因?yàn)榫⒒臈l件限制而產(chǎn)生的對權(quán)威意識形態(tài)闡釋的依賴性，等等，這些有限性都難以滿足文化消費(fèi)的多元化和個(gè)體自由的要求，從而使“文字-閱讀”模式受到挑戰(zhàn)。由此，闡釋權(quán)威逐漸走向衰落已經(jīng)成為一種歷史必然：“現(xiàn)代世界已目睹了傳統(tǒng)力量在總體上的衰落，尤其是以這種方式規(guī)約意義的知識分子的力量的衰微。”[44]

五、“圖像-觀看”：闡釋的包容性與文化權(quán)力的大眾化

與“文字-閱讀”模式相反，那種能夠在文化傳播、文化接受和闡釋方面容納各種個(gè)體能力差異和可能性的模式，才能夠沖破各種可能的文化阻隔和精英化的條件限制，與今天的“大眾文化”的普適性和多元性要求相適應(yīng)?？梢哉f，這正是視覺文化轉(zhuǎn)向、圖像時(shí)代到來和“圖像-觀看”模式興起的一個(gè)重要原因。

(一)視覺文化的多元化特征

吳瓊曾在總結(jié)視覺文化研究譜系時(shí)提到，通過對“視覺性”問題的關(guān)注，“視覺文化研究者們明智地讓自己擺脫了高雅與大眾的紛爭”[45]。這些研究者之所以力圖擺脫“高雅”與“大眾”的二元結(jié)構(gòu)，正在于注意到了視覺文化問題超越任何人群劃分、超越精英話語范圍的特點(diǎn)，因此把研究關(guān)注點(diǎn)落在“視覺性”上面[45]。與拉什和利奧塔爾等后現(xiàn)代主義理論家一樣，他們關(guān)注的是一個(gè)已經(jīng)處于后現(xiàn)代的“社會”整體狀況，這個(gè)“社會”是消除了任何文化阻隔的“大眾社會”。對這種二元結(jié)構(gòu)的規(guī)避，當(dāng)然也讓我們得以把視覺和圖像文化從理性/感性的對立以及理性的限制中解放出來。羅蘭·巴特把文字和圖像在文化傳播中的歷史地位翻轉(zhuǎn)稱之為“文化自然化”過程，即一種文化傳播的圖像化和視覺化過程[46]。但這里的“自然化”不是“膚淺化”，也不能理解為盲從和趨同的“流行化”，而應(yīng)被理解為突破理性話語限制的、包容多元可能和具有普遍適應(yīng)性的“大眾化”。因?yàn)椤坝^看”作為一種信息的接受和理解過程，既容納了淺層的認(rèn)知，也同樣包含了深層理解的可能性。這種原初自然的形式是包容最為廣泛、層次最為豐富復(fù)雜的形式。如果忽視“大眾化”和“流行化”的區(qū)分，就很有可能陷入對圖像時(shí)代的矛盾觀念之中。有學(xué)者認(rèn)為，視覺藝術(shù)消費(fèi)導(dǎo)致了“大眾對圖像審美的盲從和主觀審美的低下”，但同時(shí)又認(rèn)為“在對其消費(fèi)的過程中不同文化階層可以獲得不同的視覺感受和不同的生活感悟”[47]，這兩種矛盾表述正是未能區(qū)分“流行化”和“大眾化”的結(jié)果，不過，作者還是敏銳地意識到了藝術(shù)圖像消費(fèi)中存在的多元解碼選擇，這也正體現(xiàn)了圖像在突破精英限制方面的廣泛適應(yīng)性。

“圖像-觀看”突破精英話語限制而走向大眾的普適性，不僅包含了藝術(shù)形式的圖像，也包含了科學(xué)和信息形式的圖像，這在今天的電子媒介中已十分普遍。標(biāo)志著圖像形式的文化傳播并不僅限于電影電視和攝影等藝術(shù)領(lǐng)域，在其他文化領(lǐng)域同樣有文化大眾化的潛能。2017年，美國老牌新聞媒體《時(shí)代周刊》曾分別在Twitter及Instagram兩款社交媒體上發(fā)布了一則相同的關(guān)于日全食的新聞報(bào)道，結(jié)果Twitter的點(diǎn)贊數(shù)僅為67次，而Instagram的播放量則超過21萬。這則新聞所涉及的分析材料指出，以圖像為中心的媒體Instagram的確從數(shù)據(jù)上體現(xiàn)出其受眾的適應(yīng)廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以文字為中心的媒體Twitter[48]。我們顯然不能把這一現(xiàn)象僅僅理解為感性的狂歡和對理解文字信息的粗淺化和娛樂化，只能說圖像在這里比文字更具有受眾的包容性，并且可能為許多受眾播下了走向?qū)I(yè)研究的種子。

那么，為何“圖像-觀看”模式比“書寫-閱讀”模式更能適應(yīng)現(xiàn)代“大眾文化”，更能包容充滿各種差異的大眾文化需求呢？

(二)圖像與大眾文化闡釋的主動權(quán)

本文認(rèn)為，其中最重要的是圖像相對于文字而言的獨(dú)特的接受和闡釋特征，而闡釋和接受正是文化權(quán)力實(shí)踐的核心地帶。無論從葛蘭西的文化霸權(quán)理論、阿爾都塞的意識形態(tài)理論還是福柯的話語權(quán)力理論來看，文化形式進(jìn)行的權(quán)力實(shí)踐都只有通過文化闡釋來發(fā)揮作用。也就是說，文化政治不只是停留于文化生產(chǎn)，它還是一種關(guān)于解碼、意義生產(chǎn)或闡釋權(quán)力的政治。有意思的是，霍爾及其后繼者戴維·莫利、洪美恩、約翰·費(fèi)斯克等人的受眾研究以及“新受眾研究”，他們關(guān)注的“解碼”或闡釋領(lǐng)域恰恰集中在電視等視覺文化領(lǐng)域，并且從中看到的恰恰是受眾在圖像闡釋中獲得的文化主動性。例如，約翰·費(fèi)斯克在電視研究中把大眾看成是“主動的行動者”，而非“屈從式主體”[49]。他還把觀眾對電視文本的多義性解讀作為一種“意義的抗?fàn)帯毙问?，甚至認(rèn)為這種抗?fàn)帯翱赡苁歉淖兩鐣Y(jié)構(gòu)的主要動力來源”[50]。本雅明電影“蒙太奇”的革命潛能以及菲斯克討論的電視接受的主動性，都涉及一個(gè)更具普遍性的圖像閱讀問題。大眾在電影和電視觀看過程中獲得解碼的能動性，主要還是來自電視作為一種視覺展覽而具有的區(qū)別于語言文字閱讀的特征。換句話說，這種能動性主要來自視覺或“圖像-觀看”這種信息接受模式本身所具有的解碼特點(diǎn)。從某種意義上說，正是這些解碼特點(diǎn)使得“圖像-觀看”這一文化傳播形式有了重要的文化政治內(nèi)蘊(yùn)。

國內(nèi)學(xué)者對圖文問題也有較多的討論。吳瓊較早撰文總結(jié)了視覺文化研究譜系，指出“視覺中心主義”和“視界政體”是一個(gè)源自希臘的文化傳統(tǒng)[45]。實(shí)際上，在中國同樣有“仰觀俯察”的視覺傳統(tǒng)。周憲談到康德、黑格爾把視覺和聽覺作為與人的認(rèn)識能力相關(guān)聯(lián)的最重要的感官，他進(jìn)一步補(bǔ)充認(rèn)為，“在人的視聽感知中，視覺又有某種優(yōu)越性而超越了聽覺。如果我們不是從感官通道本身，而是從感官形態(tài)與文化聯(lián)系上來思索，視覺的優(yōu)越性不僅體現(xiàn)在其直觀、感性和理解的直接性上，而且與圖像或形象密切相關(guān)”，他還進(jìn)一步把視覺相對于聽覺的優(yōu)越性同圖像對文字的優(yōu)越性聯(lián)系起來，“即是說，視覺對聽覺的優(yōu)越性也就呈現(xiàn)為圖像對語言的優(yōu)越性上”[11]。不過，我們注意到，視覺的優(yōu)越性不是一個(gè)隨著歷史發(fā)展而變化的特征，但視覺文化和圖像的興盛則是晚近的歷史現(xiàn)象，是隨著大眾文化和消費(fèi)社會的形成聯(lián)系在一起的，因此也就有必要把視覺把這一現(xiàn)象與大眾社會聯(lián)系起來進(jìn)行思考。正是如此，本文才把文化權(quán)力、圖像觀看與大眾社會的適應(yīng)性等作為一個(gè)較合適的討論視角。

(三)“圖像-觀看”與闡釋層次的豐富性

視覺文化的大眾普適性總體來說是由于它能容納大眾的多元文化闡釋，也就是說，不通過情景中的各種形式和層次的圖像闡釋皆具有自身有效性。

首先，這種包容性源于“圖像-觀看”模式在意義建構(gòu)方面的低起點(diǎn)特征，即它是人類認(rèn)識世界最重要的基礎(chǔ)方式。無論是“經(jīng)驗(yàn)”“直觀”還是 “現(xiàn)象”“時(shí)空形式”等概念，都在很大程度上與人對世界的視覺感知或“觀看”問題相關(guān)聯(lián)。換句話說，視覺經(jīng)驗(yàn)是人類認(rèn)識世界的基本出發(fā)點(diǎn)和最主要的闡釋對象。約翰·伯格說：“觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說話?！怯^看確立了我們在周圍世界的地位?！盵51]阿恩海姆認(rèn)為：“任何一個(gè)人的眼力，都能以一種樸素的方式，展示出藝術(shù)家所具有的那種令人羨慕的能力，這就是那種通過組織的方式創(chuàng)造出能夠有效地解釋經(jīng)驗(yàn)的圖式的能力。這說明，眼力也是一種悟解能力。”[52]對視覺材料的理解無論多么復(fù)雜，都首先必須經(jīng)過這種感性悟解的過濾，即我們首先要對視覺材料有所“感覺”。有學(xué)者指出，這種看似低層次的“感覺”入口，對于“理解影像和闡釋影像的意義同樣是不可或缺的”[53]。觀看不僅僅是一種視覺信息的感性接收過程，同時(shí)也是有效的思維過程和意義建構(gòu)過程。滕守堯指出：“阿恩海姆的一系列論述都旨在證明，感知，尤其是視知覺，具有思維的一切本領(lǐng)。這種本領(lǐng)不是指人們在觀看外物時(shí)高級的理性作用參與到了低級的感覺之中，而是說視知覺本身并非低級，它本身已經(jīng)具備了思維功能，具備了認(rèn)識能力和理解能力?！盵54]感性層次的可闡釋性是圖像理解適應(yīng)大眾社會的一個(gè)重要方面，而無法理解的文字則不可能具有感性層次的意義建構(gòu)渠道。從這個(gè)角度看，可以說只有無意義的文字，沒有無意義的圖像和視覺經(jīng)驗(yàn)。

不過，“圖像-觀看”模式在意義建構(gòu)方面的低起點(diǎn)特征并不意味著它只能停留在起點(diǎn)的層次，而是說它相比于“文字-閱讀”那種精英化的高門檻要求，有著更豐富的層次和更廣泛的適應(yīng)性，亦即更能適應(yīng)大眾社會不同層次的信息需求與信息處理能力，這也是視覺文化與大眾文化具有內(nèi)在一致性的重要原因。圖像理解可以是簡單的，也可以是深奧復(fù)雜的，它具有自身獨(dú)立的意義傳達(dá)方式。拉爾夫·波薩克在研究圖像和文字之間的關(guān)系時(shí)，明確強(qiáng)調(diào)圖像不是“文字”的附屬品，而是與文字一樣的獨(dú)立的“自我指涉系統(tǒng)”，具有自身獨(dú)立、完整表意方式，人們可以避開文字的導(dǎo)向?qū)崿F(xiàn)自己對圖像的理解，進(jìn)而理解自我和這個(gè)世界：“很多時(shí)候，對圖片或圖片中某一事物的即時(shí)理解是超越語言和文本內(nèi)容本身的(并不需要經(jīng)由語言及文本內(nèi)容作為媒介)，但這一點(diǎn)卻往往有意無意地被遺忘，從而未在方法論層面和行動理論中得到進(jìn)一步討論。”[55]米歇爾在研究“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)不僅意識到了這種獨(dú)立性，還注意到了圖像理解的復(fù)雜性，因?yàn)閳D像本身就應(yīng)該被“當(dāng)作視覺性(visuality)、器官(apparatus)、制度(institutions)、話語、身體和喻指性(figurality)之間的復(fù)雜作用”[56]。觀看行為是“深奧的”，它有著超出符號文本的向度，“以語言學(xué)轉(zhuǎn)向模式建構(gòu)的符號學(xué)可能無法處理圖像”，“文本性模式恐怕無法充分解析視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺識讀能力’”[56]。

對圖文差異的這些討論說明，大眾不僅可以通過“圖像-觀看”模式進(jìn)行意義建構(gòu)，同時(shí)這種建構(gòu)也可以具有十分復(fù)雜的面向。正如康德所說，感性經(jīng)驗(yàn)一方面可以經(jīng)由規(guī)定性判斷而進(jìn)入知性解析的領(lǐng)域，通過各種先天范疇的加工處理而走向知識性的意義建構(gòu)。另一方面，感性經(jīng)驗(yàn)也可以在保留自身完整性的基礎(chǔ)上經(jīng)由反思性判斷的處理進(jìn)行審美的意義建構(gòu)。潘諾夫斯基在《圖像志與圖像學(xué)：文藝復(fù)興藝術(shù)研究導(dǎo)論》一文中把圖像闡釋分為原初的、自然的形式層次，以傳統(tǒng)慣例和風(fēng)習(xí)為主的理解層次，以及以階級、時(shí)代、種族等深層內(nèi)涵為主的象征理解層次等三個(gè)層次。第一個(gè)層次是感性直觀的沒有種族文化的區(qū)分，而只要在一定傳統(tǒng)中并受到傳統(tǒng)文化和風(fēng)習(xí)影響的人，也可以很容易進(jìn)入第二個(gè)層次，第三個(gè)層次則主要是專業(yè)領(lǐng)域的闡釋對象[57]。這三個(gè)層次較為完整地展示了圖像理解的豐富層次和對觀者的包容性。盡管潘氏針對的是藝術(shù)圖像，但這種圖像理解的特點(diǎn)同樣適用于一般圖像的理解和闡釋。米爾佐夫也舉例指出，一幅漫畫既可以適應(yīng)兒童，也可以被成熟的藝術(shù)家所領(lǐng)悟，同時(shí)“在運(yùn)用得當(dāng)?shù)那闆r下能夠觸及甚至是最復(fù)雜的道德問題”[58]。這些討論顯示，圖像既可以適應(yīng)于純粹感性的情形，就像嬰兒睜眼看世界；也可以是感性基礎(chǔ)的意義建構(gòu)情形，就像兒童對世界進(jìn)行初級認(rèn)識的看圖識字；還可以是藝術(shù)直觀的情形，就像視覺藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)生的各種觀看情形；當(dāng)然，在批評家和相關(guān)學(xué)者眼中，它也完全可以是深奧的文化信息載體，可以進(jìn)行深度闡釋；甚至也可以基于超越語言的可能性而成為神秘主義和圖騰的溫床。同樣一幅圖像，完全可以容納不同層次的“觀看之道”和意義建構(gòu)方式。這些都使圖像媒介獲得了它在大眾社會的文化適應(yīng)性。

(四)“圖像-觀看”與闡釋的非權(quán)威化

“圖像-觀看”的復(fù)雜性和多向性，容納的正是人類在用眼睛面對世界時(shí)的全部復(fù)雜性和多向性，這正是大眾社會本身的特征，而不是像文字閱讀那樣會對人群進(jìn)行條件篩選?！皥D像-觀看”模式也就因此意味著對“文字-閱讀”精英文化模式的超越。它一方面以自身的闡釋代替了對精英闡釋的依賴，另一方面也很難對圖像闡釋進(jìn)行精英化和權(quán)威化。

“圖像-觀看”作為一種“視覺思維”過程，意味著人類認(rèn)知心理的全部復(fù)雜性和不確定性。這種不確定性包括了圖像闡釋豐富復(fù)雜的層次、理解的不同選擇和隨機(jī)的環(huán)境影響，這一點(diǎn)正與大眾社會擁有各種可能的文化需要相一致。國內(nèi)也有學(xué)者注意到這一點(diǎn)，即圖像闡釋表面上看是趨同的，但“圖像帶給人們的知識與信息往往是‘不規(guī)則’和‘非線性式’的”且“具有意識形態(tài)性”[59]。這里的意識形態(tài)性當(dāng)然暗含的是不同闡釋背后的意識形態(tài)選擇。在闡釋上升為本體論的哲學(xué)闡釋學(xué)之前，追求客觀確定性一直是意義研究的主要目標(biāo)，不確定性因素則被極力排斥。在闡釋學(xué)以及后結(jié)構(gòu)主義影響下，意義媒介的不確定性才得到明確關(guān)注。這種轉(zhuǎn)移，也同樣意味著追求真理唯一性權(quán)威的精英化要求逐漸轉(zhuǎn)向了對雜多的大眾理解的合法性承認(rèn)。與文字闡釋追求確定性和有著較為明確的話語系統(tǒng)限制不同，圖像天然具有它超越于語言意義的開放性，特別是其感性層次的開放性更能反映大眾多元理解的合法性，甚至成為大眾社會圖像消費(fèi)的根本特征。巴特的圖像研究曾經(jīng)一度十分注重圖像中暗含的意識形態(tài)的規(guī)約性，但在后期研究中卻更加明確地對圖像的非確定性感興趣。他注意到圖像闡釋有一個(gè)難以捉摸的“第三層次意義”，它超出一般常識和意識形態(tài)規(guī)約性，這與米歇爾和波薩克意識到的圖像超出語言的那部分有異曲同工之妙。這層意義“顯而易見”，但卻“飄忽不定，然而又就在那兒。其所指是什么我說不清，至少無法給它一個(gè)名稱”[60]。由于電子傳媒時(shí)代電子圖像的廣泛存在以及智能化視覺處理的大量需求，今天的計(jì)算機(jī)科學(xué)和人工智能的相關(guān)研究都十分關(guān)注圖像理解問題，而這些方面的研究又恰恰為我們揭示了圖像理解與文字理解完全不同的、內(nèi)在的復(fù)雜性和不確定性。一方面，圖像包含的信息是直接或間接的生活世界的信息，具有包含生活世界各種可能的“全息性”，因此圖像信息本身存在大量的不確定性。另一方面，盡管圖像生產(chǎn)本身可能有著明確的意義傳輸意圖，但卻無法像文字閱讀那樣向理解者傳達(dá)明確的意義規(guī)定和闡釋取向，對純粹的圖像而言，其闡釋是開放的。第三，圖像闡釋的開放性使得闡釋的方式與過程都在極大程度上決定于主體的特定處境，而不同大眾個(gè)體的處境極為豐富復(fù)雜，加上缺少規(guī)約的限制，其圖像闡釋的個(gè)體取向也必然是豐富復(fù)雜的。圖像與觀看者之間的這種復(fù)雜的、不確定的相互關(guān)系，被霍斯特·布雷德坎普(Horst Bredekamp)看成是圖像行為理論的核心。他所說的三類圖像行為實(shí)際上皆著眼于這種復(fù)雜的交互：“圖解的圖像行為以身體對圖像的影響作為基礎(chǔ)，替代的圖像行為以身體和圖像的交換為前提，內(nèi)在的圖像行為通過形式的潛能起作用?！盵61]

總之，這些不確定性都使得圖像本身要完成某種明確的權(quán)威表達(dá)變得十分困難。對圖像進(jìn)行精英化闡釋、達(dá)成闡釋取向的唯一性和權(quán)威性也就失去了可靠基礎(chǔ)。只不過就像巴特所說，意識形態(tài)話語或“神話”的目的，在于通過文字對圖像進(jìn)行清晰說明，通過“凈化”強(qiáng)行實(shí)現(xiàn)意義的“錨定”[62]。但在純粹的圖像觀看狀態(tài)下，作為消費(fèi)者的大眾可以在很大程度上避開這種強(qiáng)制的意義錨定，從而架空意識形態(tài)單向度的文化權(quán)力實(shí)踐。與此相反的則是大眾各種闡釋背后的不同意識形態(tài)選擇，圖像闡釋的非線性和非穩(wěn)定性提供了這些選擇的可能性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出圖像制作者的意圖傳遞?！皥D像中暗含著某些文本制作者尚未覺察的，也并非他們意圖傳達(dá)的多樣化信息。這種充滿跡象性的視覺畫面令圖像的解讀產(chǎn)生模糊性和不確定性，但同時(shí)也帶來許多意想不到的可能性?！盵59]并且，大眾不同向度的闡釋對于各種狀況的主體選擇來說不僅是可能的，而且也是自足、合法和有效的。正是在這個(gè)意義上說，視覺文化背景下“圖像-觀看”文化模式的擴(kuò)張，實(shí)際上暗含了文化權(quán)力從精英向大眾個(gè)體的轉(zhuǎn)移。這個(gè)過程，也是一個(gè)以真理話語為基礎(chǔ)的意識形態(tài)闡釋系統(tǒng)向以自我欲望和需求為主的大眾消費(fèi)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移過程。

六、結(jié)語：“圖像-觀看”與精英闡釋權(quán)力的弱化

圖像作為意義載體是人類最為原始的文化媒介之一，也是最原始的語言。在某種程度上說，人們能夠?qū)D像進(jìn)行各種復(fù)雜多元的闡釋并且具有意義建構(gòu)的有效性，這本身就是人類語言符號能夠逐漸形成的一個(gè)基礎(chǔ)。人類語言的最初形態(tài)具有“命名性”和“詩性”的特點(diǎn)，應(yīng)該說也是指其表達(dá)和闡釋方面的豐富性和不確定性。在語言不斷邏輯化、理性化、系統(tǒng)化和真理化的過程中，在交流過程中，語言符號的意義逐漸趨于明晰穩(wěn)定，并能夠在字典中進(jìn)行規(guī)定和描述，語言逐漸取得真理闡釋的權(quán)力，并成為意識形態(tài)實(shí)踐最重要的媒介形式。資本主義自由市場的辯證法帶來了文化的大眾化和商業(yè)化，加上現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)和成像技術(shù)的發(fā)展，圖像重新成為廣泛流行的重要意義載體，其基礎(chǔ)也許正在于圖像描述世界的原始直觀性以及圖像闡釋的自由多元特征在大眾社會的廣泛適應(yīng)性。盡管圖文媒介文化中心的轉(zhuǎn)移可能存在諸多問題，但在現(xiàn)代媒介技術(shù)支撐下，大眾卻在很大程度上借助“圖像-觀看”模式弱化了對精英闡釋的依賴，增強(qiáng)了文化表達(dá)和文化闡釋的自主權(quán)力。在利奧塔看來，這種轉(zhuǎn)換反映的正是后現(xiàn)代社會的一種文化趨勢：即以感性思維為基礎(chǔ)的圖像文化對“大眾”和“精英”對立的消解，也是對語言文字為主要表現(xiàn)形式的“邏各斯中心主義”的精英文化傳統(tǒng)的強(qiáng)力反叛[63]。其最終帶來的不是大眾文化和圖像的新霸權(quán)，而是一種破除等級、追求文化豐富性和多元性尤其是追求感性合法性的自由。這種自由體現(xiàn)的正是一種對精英文化限制的超越和文化權(quán)力的大眾化趨勢。不過，大眾和精英并非天然的文化對立形式，這也意味著“圖像-觀看”模式只有在作為一種精英文化補(bǔ)充及文化自由之體現(xiàn)時(shí)，才具有積極的價(jià)值。相反，如果圖像媒介成為低層次、庸俗文化的載體，成為純粹的欲望表達(dá)與傳遞形式，甚至以擬象代替真實(shí)、用圖像技術(shù)扭曲和掩蓋真實(shí)，這種大眾文化權(quán)力同樣也會因?yàn)闉E用而成為一種限制和暴力，自由多元就會演變?yōu)榛煦缡颍浞e極性也就因此而消失了，也許這正是圖像時(shí)代隱含的可能的危機(jī)。