趙慶超

（井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西 吉安 343009）

由于語(yǔ)境生成的特殊性和復(fù)雜性， 在當(dāng)下這樣一個(gè)后設(shè)的時(shí)間基點(diǎn)上宏觀解析新世紀(jì)的中國(guó)電影改編現(xiàn)象， 必然存在著審美觀照和價(jià)值認(rèn)知的模糊性。一方面，因?yàn)樗敝府?dāng)下的時(shí)間開(kāi)放性而容易產(chǎn)生觀照現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感， 由于它強(qiáng)調(diào) “世紀(jì)”之“新”，因此常常呈現(xiàn)出對(duì)“文革”后“新時(shí)期”①“新時(shí)期”的使用和界定存在著不同的內(nèi)涵和外延。 1978 年12 月，周揚(yáng)在廣東省文學(xué)創(chuàng)作座談會(huì)上報(bào)告的題目“關(guān)于社會(huì)主義新時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題”開(kāi)始使用于文藝發(fā)展的階段。 鄧小平在1979 年10 月30 日第四次全國(guó)文代會(huì)《祝詞》里的使用主要側(cè)重于政治和歷史的層面，而周揚(yáng)1979 年11 月1 日在這次會(huì)議的報(bào)告《繼往開(kāi)來(lái)，繁榮社會(huì)主義新時(shí)期的文藝》中則有著把這一概念繼續(xù)移植到文藝領(lǐng)域中的考量。審美風(fēng)貌的超越意識(shí)，并且這種逐“新”求“變”的開(kāi)拓性觀念與慣常意義上的消極低沉的“世紀(jì)末”情調(diào)拉開(kāi)了間距， 所以它所標(biāo)榜彰顯的指向未來(lái)的新階段特質(zhì)交匯著宏大主題的價(jià)值預(yù)設(shè)②國(guó)家主流話語(yǔ)對(duì)于“新世紀(jì)”的強(qiáng)調(diào)起步于新世紀(jì)之初。 2001 年的中共十五屆六中全會(huì)指出:“這次大會(huì)（指即將召開(kāi)的十六大）是新世紀(jì)我國(guó)進(jìn)入全面建設(shè)小康社會(huì)，加快推進(jìn)社會(huì)主義現(xiàn)代化的新的發(fā)展階段召開(kāi)的極為重要的會(huì)議。 ”2002 年5 月31 日，江澤民在一次講話中明確指出:“進(jìn)入新世紀(jì)，我國(guó)進(jìn)入了全面建設(shè)小康社會(huì)、加快推進(jìn)社會(huì)主義的新的發(fā)展階段。 ”2002 年10 月中共十六大江澤民的工作報(bào)告進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“新世紀(jì)新階段”。 十六大以后，胡錦濤在多次講話中多次使用強(qiáng)調(diào)這一短語(yǔ)。，并伴隨著新時(shí)代文化風(fēng)景的次第展現(xiàn)而內(nèi)蘊(yùn)著鮮活豐厚的現(xiàn)實(shí)觀照；另一方面，還需要以歷時(shí)性的角度區(qū)別對(duì)待新世紀(jì)二十余年文藝發(fā)展的不同階段，可以說(shuō)，簇?fù)碓凇靶率兰o(jì)”這一時(shí)段名目之下的文化景觀絕非同質(zhì)化的“鐵板”一塊，而是隨著時(shí)間的延展不斷發(fā)生新變化， 把一段段鮮活亮麗的審美近景拉成了隨時(shí)光飄然離去的遠(yuǎn)景③2005 年的《文藝爭(zhēng)鳴》雜志設(shè)置了兩個(gè)專欄“新世紀(jì)理論話題筆談”與“新世紀(jì)文藝學(xué)的前沿反思”，開(kāi)始對(duì)“新世紀(jì)文學(xué)”進(jìn)行命名，并探討相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象，由于其所處時(shí)間節(jié)點(diǎn)的限制，這里的“新世紀(jì)文學(xué)”最多只能是新世紀(jì)前5 年左右的文學(xué)現(xiàn)象，現(xiàn)在看來(lái)，學(xué)者們當(dāng)時(shí)討論的頗具現(xiàn)場(chǎng)感的文學(xué)事件早已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。 不僅如此，《東岳論叢》雜志2011 年設(shè)置的“新世紀(jì)十年文學(xué)回望與反思”專欄所探討的文學(xué)現(xiàn)象也主要被定格在新世紀(jì)的第一個(gè)十年的時(shí)間段。。就這個(gè)角度而言， 新世紀(jì)電影改編的歷史化和經(jīng)典化不僅是將來(lái)的事情，還應(yīng)該屬于當(dāng)下，盡管由于時(shí)間距離的切近而存在著諸多認(rèn)知上的誤判， 但是從發(fā)生學(xué)角度把文藝作品放入新世紀(jì)二十年這一相對(duì)宏闊的時(shí)空歷程里加以整體審視， 將是一項(xiàng)具有重要現(xiàn)實(shí)意義的研究， 也成為筆者解析和研判的重點(diǎn)。

一、研究應(yīng)對(duì)思考

關(guān)于電影改編現(xiàn)象研究， 當(dāng)前學(xué)界充斥著大量對(duì)比研究的文獻(xiàn)成果， 一些研究者喜歡在改編電影與原作 （即作家被改編的作品與導(dǎo)演改編的電影）之間尋找異同點(diǎn)，從現(xiàn)象癥候的表層切入，又落腳于文本對(duì)比的現(xiàn)象分析邏輯， 這種就現(xiàn)象論現(xiàn)象的研究操作路徑其實(shí)透露出研究淺表化的方法認(rèn)知缺陷。 電影改編的文學(xué)原著 （即前設(shè)文本）與改編電影（即后設(shè)文本）由于媒介載體、創(chuàng)編思維、生成語(yǔ)境的不同，在表現(xiàn)形態(tài)上肯定存在著許多差異， 并且這些差異之間也可能暗含著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)， 分析兩者之間的關(guān)聯(lián)性是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模?但是還應(yīng)該揭示現(xiàn)象癥候背后的深層原因，以及審美轉(zhuǎn)化的藝術(shù)規(guī)律，由此帶來(lái)的美學(xué)、歷史、 文化等多個(gè)方面的解析涉入才可能真正把電影改編研究引向深層， 不斷擴(kuò)充改編研究的格局，產(chǎn)生新世紀(jì)電影改編研究的新氣象。如果說(shuō)美學(xué)的歷史的研究視角還屬于比較傳統(tǒng)的研究角度的話， 那么肇始于上個(gè)世紀(jì)八十年代后期的文化研究則還顯得較為新潮，它秉承、揚(yáng)棄后結(jié)構(gòu)主義知識(shí)體系的價(jià)值立場(chǎng)和切入、 展現(xiàn)后工業(yè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)癥候， 顯然在新世紀(jì)中國(guó)更容易找到話語(yǔ)訴求和文化語(yǔ)境的契合點(diǎn)。 陳曉明認(rèn)為：“文化研究不是什么統(tǒng)一的流派， 也不是一個(gè)明確的學(xué)科，它不過(guò)是正在形成的跨門(mén)類的課題，表現(xiàn)了當(dāng)代人文學(xué)科和社會(huì)學(xué)科趨于綜合的時(shí)代潮流。 文化研究實(shí)際會(huì)聚了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、精神分析學(xué)以及文學(xué)批評(píng)諸多門(mén)類的知識(shí)。 ”[1]P32）它注重泛文本化分析的方法，放棄了過(guò)去的思想性、藝術(shù)性二分法的文本解讀方式， 而是把文本范疇擴(kuò)大化， 顯示出知識(shí)運(yùn)用的花樣翻新和方法論層面的開(kāi)拓進(jìn)取。因此，在關(guān)于新世紀(jì)電影改編的現(xiàn)象和問(wèn)題研究中， 可以把文化研究與美學(xué)的歷史的研究方法結(jié)合起來(lái)， 既可以把新世紀(jì)二十年作為一個(gè)較為完整的時(shí)間段， 從發(fā)生學(xué)層面揭示電影改編的生產(chǎn)流變樣態(tài)和審美嬗變規(guī)律， 也可以分析其背后的文化癥候的裂變與整合對(duì)改編行為產(chǎn)生的影響， 尋繹多重話語(yǔ)形成的意識(shí)形態(tài)張力征詢與召喚電影改編場(chǎng)域的方式與效能。所以，深入性的電影改編研究不應(yīng)是進(jìn)行附著于現(xiàn)象表層的對(duì)比研究， 由表及里的審美和文化癥候研究才更能切中新世紀(jì)電影改編的現(xiàn)狀， 從而搭建文學(xué)場(chǎng)與電影場(chǎng)之間互通有無(wú)、比翼雙飛的理論橋梁。

與文化研究的西方“后學(xué)”背景不同，互文性理論帶有結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的雙重話語(yǔ)痕跡，并因此存在著鮮明的理論裂痕。它在上個(gè)世紀(jì)六十年代由法國(guó)理論學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva） 提出， 后經(jīng)羅蘭·巴特（Roland Barthes）、熱拉爾·熱奈特（GérardGenette）、雅克·德里達(dá) （Jacques Derrida）、 米歇爾·里法泰爾（Michael Riffaterre）等眾多理論學(xué)家的修正補(bǔ)充，已經(jīng)成為一個(gè)持續(xù)不斷的研究熱點(diǎn)。 這其中的廣義互文性帶有鮮明的解構(gòu)主義色彩， 它堅(jiān)持語(yǔ)言自足論而消解作者的原創(chuàng)性和主體性， 強(qiáng)調(diào)文本之間的對(duì)話和交織關(guān)系，“文本的意義‘撒播’在無(wú)限的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中,‘邏各斯中心’ 意義上的文本意義永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)”[2]； 狹義互文性指稱一個(gè)具體文本與其他具體文本之間的關(guān)系，并把這些有“本”可依的引用、套用、影射、抄襲等關(guān)系加以坐實(shí)，強(qiáng)調(diào)這些關(guān)系的可辨識(shí)性與可論證性， 因而帶有鮮明的建構(gòu)主義色彩。 其實(shí)，廣義與狹義、解構(gòu)與建構(gòu)的互文性區(qū)分更多是為了說(shuō)明定義闡釋的話語(yǔ)落腳點(diǎn)的差異而已， 這種區(qū)分存在著簡(jiǎn)單化的歸類傾向。 但不管怎樣，“互文性理論突出地強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)容之間與形式之間的相互作用， 并將文本置于廣闊的文化背景中加以審視， 突出了文本與文化表意實(shí)踐之間的關(guān)系”[3]，“通過(guò)對(duì)具有互文關(guān)系的文本的發(fā)掘而使意義在文本的聚合過(guò)程中得到最大程度的顯現(xiàn)”[4]。因此，這一理論通過(guò)切入文本間的復(fù)雜關(guān)系和意義生成而進(jìn)行的互文性考量可以借用到電影改編研究上， 由文學(xué)文本到改編電影的意義流轉(zhuǎn)和影像轉(zhuǎn)換的關(guān)系考察， 在一定程度上暗合了互文性理論的研究視角， 改編電影相對(duì)于其文學(xué)藍(lán)本所表現(xiàn)出來(lái)的審美癥候變化，又切合了互文性理論泛文本化和文化空間的宏觀考察視野， 尤其是在新世紀(jì)這樣一個(gè)大眾消費(fèi)成熟化、 電影取材改編代替忠實(shí)原著改編的時(shí)代語(yǔ)境下， 研究改編電影及其文學(xué)原著之間的互文性關(guān)系將更具理論和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。 只不過(guò)在分析具體改編案例時(shí)， 應(yīng)該注意到新世紀(jì)文化的多元雜糅存在樣態(tài)， 切不可用相對(duì)單一的理論價(jià)值立場(chǎng)加以歸攏切割，尤其要警惕羅蘭·巴特、雅克·德里達(dá)等理論家在互文性理論后現(xiàn)代闡釋中呈現(xiàn)的相對(duì)主義、虛無(wú)主義和不可知論，即文本發(fā)表就已脫離作者，任由讀者闡釋失去其確定性的意義，在能指不斷被擴(kuò)散、替換、游移的輕盈滑動(dòng)中轉(zhuǎn)向文本間的狂歡游戲①羅蘭·巴特在《作者已死》中強(qiáng)調(diào)“文本”是“引文”的編織品，質(zhì)疑作者的原創(chuàng)性，在《S/Z》中認(rèn)為互文唯一的法則就是可以被無(wú)限地重復(fù)使用，這種游戲性的意義延展就很容易把作者從文獻(xiàn)形象變?yōu)闊o(wú)法定位的被卷入他自己的復(fù)數(shù)文本中的一個(gè)小說(shuō)形象；雅克·德里達(dá)在《一種瘋狂守護(hù)著思想》中接受采訪時(shí)明確表示，作為拖延文本終極求解欲望的“延異”，可以將語(yǔ)言或任何代碼歷史性地構(gòu)成差異性的編制式樣，每一次賦意過(guò)程都是有差異的形式游戲，文本就容易伴隨著無(wú)數(shù)能指的印痕和無(wú)限變化而處于不穩(wěn)定的過(guò)程，互文性就成了能指自由嬉戲的過(guò)程。。

在研究的可行性考量上， 筆者以影像改編的研究角度切入新世紀(jì)文藝的生發(fā)現(xiàn)場(chǎng)， 在不斷強(qiáng)調(diào)研究的現(xiàn)實(shí)觀照意義、 互文性理論價(jià)值和文化的多元復(fù)調(diào)特征的同時(shí)，還應(yīng)該看到：文學(xué)和電影雖然在一定程度上保持著前后相繼的親緣關(guān)系，又因?yàn)榉謱儆诓煌乃囆g(shù)門(mén)類其改編轉(zhuǎn)換的通約性必然受到一定的限制， 存在著改編行為的操作可行性和成功可能性大打折扣的現(xiàn)實(shí)風(fēng)險(xiǎn)。喬治·布魯斯東認(rèn)為：“視覺(jué)形象所造成的視象與思想形象所造成的概念兩者間的差異， 就反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間最根本的差異。 ”[5]由于文學(xué)和電影所主要依托的媒介形式 （文字?jǐn)⑹雠c影像呈現(xiàn)）帶有根本性的差異，即使通過(guò)形象、敘事、結(jié)構(gòu)等共有的構(gòu)建元素可以產(chǎn)生一定的互文性，但是二者之間趨于離分的關(guān)系樣態(tài)在上個(gè)世紀(jì)九十年代以來(lái)變得更加明顯， 如果說(shuō)上個(gè)世紀(jì)八十年代的文學(xué)創(chuàng)作和電影生產(chǎn)更多保持一種同質(zhì)化發(fā)展的話， 那么進(jìn)入九十年代之后兩者之間關(guān)系更多轉(zhuǎn)換為無(wú)定性交互的關(guān)系， 八十年代那種新出爐的優(yōu)秀文學(xué)作品很快被改編成優(yōu)秀電影的現(xiàn)象， 變成了改編電影原著取材無(wú)固定化趨向的散亂性態(tài)勢(shì)，張藝謀、陳凱歌等資深導(dǎo)演喜歡取材于不太出名的文學(xué)作品， 還有一些導(dǎo)演更對(duì)暢銷書(shū)（如海巖小說(shuō)、《狼圖騰》）感興趣，另一些年輕的改編者則把改編興趣對(duì)準(zhǔn)了網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)小說(shuō)。 相對(duì)于八十年代的文學(xué)處于比較高的被爭(zhēng)相閱讀傳誦的地位， 與日益上位的影像相比正逐漸失去接受優(yōu)勢(shì)的新世紀(jì)文學(xué)變得更加龐大駁雜， 更顯良莠不齊， 后來(lái)者居上的改編電影對(duì)原著的處理就不再那么謹(jǐn)小慎微， 大刀闊斧的取材利用和多重考量的作品挖掘， 使得改編電影和文學(xué)創(chuàng)作之間更多是一種若即若離、規(guī)律難尋的復(fù)雜關(guān)系。上個(gè)世紀(jì)九十年代以來(lái)， 不但一些作家并不太看重改編而成的電影作品②王安憶認(rèn)為：“我覺(jué)得電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象。 很多名著被拍成了電影，使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來(lái)的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗的, 最平庸的故事。 ”莫言在一次聊天中認(rèn)為：“文學(xué)在一定程度上說(shuō)是電影的基礎(chǔ)，文學(xué)創(chuàng)作是兒子，改編的電影是孫子，孫子不一定要像兒子。”麥家在一次采訪中也有相似的觀點(diǎn)：“小說(shuō)像是我的兒子，電影是我孫子。 孫子有出息，我來(lái)分一杯羹；沒(méi)出息了，被別人罵了，只會(huì)罵父母，應(yīng)該不會(huì)有人來(lái)罵我這個(gè)爺爺。 ”，相對(duì)于自己的文學(xué)創(chuàng)作，電影改編只是另外的事情； 而且許多改編者因?yàn)椴惶鹬卦鞫烈庑薷睦迷鳎?改編再創(chuàng)作的嚴(yán)肅性和藝術(shù)性一再走低。 其實(shí)，“電影適合改編的現(xiàn)象已經(jīng)變成了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ?，在此種范圍內(nèi)， 這個(gè)體系從此便被納入了個(gè)體想象與集體想象的交互關(guān)系中。 ”[6]文學(xué)作品被進(jìn)行電影改編， 就是作家個(gè)人化的創(chuàng)造成果被納入多個(gè)工種集體化協(xié)作而最終生產(chǎn)出另一個(gè)影像成品的過(guò)程， 它必然伴隨著多道生產(chǎn)工序和多個(gè)影響因素，包含著多種潛在的文化消費(fèi)訴求，尤其是在新世紀(jì)中國(guó)多元文化齟齬互滲的大語(yǔ)境里， 文藝生產(chǎn)和消費(fèi)的商品化、市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化現(xiàn)實(shí)必然催動(dòng)著高成本的電影改編需要做出種種規(guī)避市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)的預(yù)判，于是文學(xué)創(chuàng)作與電影產(chǎn)出、文學(xué)發(fā)展史與電影改編史之間便產(chǎn)生諸多不對(duì)稱現(xiàn)象。對(duì)此，研究者應(yīng)該具有清醒的認(rèn)識(shí)， 探討近二十年的電影改編現(xiàn)象， 其實(shí)并不能充分揭示這一時(shí)段文學(xué)和電影發(fā)展關(guān)系的歷史與現(xiàn)實(shí)， 因?yàn)楦鄡?yōu)秀文學(xué)作品并沒(méi)有進(jìn)入影像改編， 更多制作精良的電影作品也并沒(méi)有依托文學(xué)原著， 這也是由兩種文藝形態(tài)無(wú)定性交互的新時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)所決定的，因此更多的研究成果從屬于現(xiàn)象癥候式研究。

二、語(yǔ)境和特征

探討和還原新世紀(jì)中國(guó)電影改編的生發(fā)現(xiàn)場(chǎng)， 尋繹文學(xué)場(chǎng)域與電影場(chǎng)域?qū)徝阑?dòng)的流變規(guī)律， 需要深層認(rèn)知上個(gè)世紀(jì)九十年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代文化裂變與衍生的真實(shí)境遇。 作為社會(huì)上層建筑的重要組成部分， 文化一方面受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)展的制約， 另一方面又是意識(shí)形態(tài)的 “晴雨表”，“春江水暖鴨先知”的它敏感而又前衛(wèi)，常常充滿前瞻性地表征著社會(huì)發(fā)展的諸多癥候。 從這個(gè)角度來(lái)看， 上個(gè)世紀(jì)九十年代中國(guó)文化所呈現(xiàn)的復(fù)雜表情其實(shí)在新世紀(jì)得到了承襲與延伸， 這一市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面開(kāi)啟之后引發(fā)多元文化齟齬互滲的靠向新世紀(jì)的“無(wú)名”時(shí)代①陳思和發(fā)表在2001 年第1 期《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）上的《試論90 年代文學(xué)的無(wú)名特征及其當(dāng)代性》認(rèn)為，隨著1990 年代初知識(shí)分子“精英集團(tuán)”的瓦解與商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，曾經(jīng)彌漫在1980 年代二元對(duì)立的思維模式逐漸發(fā)生改變，隨著大眾文化市場(chǎng)的形成，群眾性多層次的審美趣味分化了原先國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)和知識(shí)分子各自所提倡的單一性的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。雖然1990 年代的文化局部的尖銳對(duì)立依然存在，但從總體的格局而言，這樣的局部的對(duì)立并不可能支配思想文化領(lǐng)域的整體趨向，相反多種沖突與對(duì)立的并存構(gòu)成了無(wú)名狀態(tài)的基本格局。恰恰成為新世紀(jì)文化發(fā)展的重要“前史”，它帶有著上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)伴隨計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型而產(chǎn)生的文化陣痛， 又進(jìn)一步引領(lǐng)和催生了新世紀(jì)文化版圖的裂變與整合，從而起到了一個(gè)重要的承上啟下的過(guò)渡期作用。早在1995 年，就有人在彼時(shí)彼地的文化現(xiàn)場(chǎng)里作出判斷：“如果說(shuō)八十年代是中國(guó)文化的當(dāng)代性開(kāi)始覺(jué)醒的時(shí)期， 那么九十年代則是這種當(dāng)代性充分展現(xiàn)其令人瞠目的活力、 令人扼腕的危機(jī)與令人鼓舞的前景的時(shí)期。 ”[7]其實(shí)，這種活力與死穴、生機(jī)與危機(jī)共存的文化發(fā)展境遇在新世紀(jì)以來(lái)一直都在延續(xù)，在國(guó)家主流文化、知識(shí)分子精英文化和大眾文化的催生下， 新世紀(jì)文藝不斷在網(wǎng)絡(luò)新媒體上尋租更大的展現(xiàn)空間， 嫻熟地游走在不同話語(yǔ)的罅隙之間，其當(dāng)代性表情更顯紛繁蕪雜，有前現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國(guó)的精神回望， 也有啟蒙現(xiàn)代性的審美反思，有現(xiàn)代主義式的個(gè)人自省，也有后現(xiàn)代式的眾神狂歡，有拒絕低俗情趣的高雅引領(lǐng)，也有靠向大眾享樂(lè)的粗鄙滑坡……這種表達(dá)話語(yǔ)的復(fù)調(diào)呈現(xiàn)與伊始于上個(gè)世紀(jì)九十年代的文化轉(zhuǎn)型存在著深層的順承關(guān)系。

面對(duì)著當(dāng)時(shí)日漸模糊、多元交叉的文化地圖，孟繁華認(rèn)為：“90 年代的巨大變化，就使我們遇到了這樣的麻煩，社會(huì)生活主體或中心的位移，產(chǎn)生了無(wú)可避免的劇烈的文化沖突和心理震蕩。 我們隨時(shí)都可以見(jiàn)到類似剛剛斷乳的孩子般的人們，他們郁郁寡歡、茫然失措，心理失去了往日的依托和自信。”[8]（P31）這種文化裂變來(lái)臨時(shí)所帶來(lái)的失落、茫然、陣痛等諸多不適應(yīng)的心理和精神癥狀需要經(jīng)過(guò)一個(gè)較長(zhǎng)的適應(yīng)期才能得到緩釋，而諸多不適應(yīng)的消解需要等到新世紀(jì)經(jīng)濟(jì)文化轉(zhuǎn)軌的 “在地”生成方可告一段落。 對(duì)此，張頤武認(rèn)為，“20 世 90 年代的文化在一個(gè)新世紀(jì)的開(kāi)端得到了‘轉(zhuǎn)化’，一個(gè)全球化和市場(chǎng)化的新的社會(huì)和文化格局已經(jīng)經(jīng)過(guò)了90 年代的關(guān)鍵的發(fā)展而業(yè)已成熟。 ”[9]伴隨著文化市場(chǎng)發(fā)展的進(jìn)一步成熟和大眾審美消費(fèi)多樣化需求的強(qiáng)化， 新世紀(jì)文化話語(yǔ)的雜糅混搭特色更加鮮明，“當(dāng)今中國(guó)社會(huì)正處于一種傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，東方、西方、全球化，官方、精英、大眾的相互并峙、交織、沖突、對(duì)話和整合的拼貼狀態(tài)之中”[10]，這樣一種建構(gòu)在經(jīng)濟(jì)騰飛基礎(chǔ)上的相對(duì)多元寬松的文化氛圍， 很容易催生出旨在推動(dòng)大眾審美消費(fèi)的“樂(lè)感”文化，導(dǎo)致審美進(jìn)入低門(mén)檻式的泛濫階段，從而引發(fā)“現(xiàn)代性的‘有意味’的‘形象’在消費(fèi)社會(huì)蛻變?yōu)楹蟋F(xiàn)代性的‘?dāng)M像’或‘景觀’”[11]，幾乎無(wú)處不在的膨脹的形象、 擬像和景觀建構(gòu)迎合著人們淺思維、低段位的視覺(jué)審美消費(fèi)，彰顯出新世紀(jì)文化消費(fèi)借助大眾傳媒美化現(xiàn)實(shí)、 虛構(gòu)幻象而大行其道的游戲法則。 周憲也認(rèn)為：“大眾媒介的廣泛滲透與消費(fèi)主義的結(jié)盟, 兩者構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代獨(dú)特的文化景觀。 ”[12]相對(duì)于文學(xué)敘述，直觀鮮活的影像呈現(xiàn)更容易在審美接受上翻越民族、地域、國(guó)家之間的語(yǔ)言藩籬，獲得抽象表意的文字?jǐn)⑹鲆庀氩坏降膫鞑バ埽?但正是新世紀(jì)電影中擬像與奇觀的肆意生長(zhǎng)而導(dǎo)致的影像敘事的不斷萎縮的發(fā)展態(tài)勢(shì)， 意味著由文學(xué)所主導(dǎo)的話語(yǔ)中心表達(dá)范式在喧囂直觀的大眾媒介傳播載體中漸趨衰落， 它的落落寡合也折射出電影改編疏遠(yuǎn)文學(xué)深度、靠向感性消費(fèi)的新生趨勢(shì)。

遠(yuǎn)離了冷戰(zhàn)年代的意識(shí)形態(tài)對(duì)峙之后， 中國(guó)經(jīng)歷了改革開(kāi)放的經(jīng)濟(jì)爬坡， 終于在全球化思潮中實(shí)現(xiàn)了文化的軟著陸， 新世紀(jì)中國(guó)文化正是遭遇了后革命語(yǔ)境放逐神圣、回歸日常、彰顯世俗、追逐感性的大眾文化消費(fèi)風(fēng)潮， 而變得輕盈單薄。 費(fèi)瑟斯通認(rèn)為：“遵循享樂(lè)主義，追逐眼前的快感，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切，都是消費(fèi)文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。 ”[13]（P165）感性享樂(lè)主義文化規(guī)訓(xùn)下個(gè)性反思的淺嘗輒止和自我中心主義的張揚(yáng)， 也為公共空間話語(yǔ)的播撒人為地設(shè)置了障礙， 這種過(guò)分耽溺于個(gè)人自我享樂(lè)的感性化訴求容易導(dǎo)致公共話語(yǔ)空間的萎縮和集體參與意識(shí)的淡化。 況且它并不訴諸與國(guó)家話語(yǔ)和精英意識(shí)的激烈對(duì)抗中獲得話語(yǔ)生存權(quán)利， 而是常常借助二者的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)暗暗兜銷淺思維娛樂(lè)消費(fèi)的“私貨”，簇?fù)碓谥餍伞⑿轮髁?、革命歷史或者人文精神的大旗下為自己“開(kāi)疆拓土”。因此，在這樣相對(duì)復(fù)雜化的文化語(yǔ)境中，如何考辨和評(píng)判眾多的電影改編現(xiàn)象將會(huì)變得小心翼翼， 因?yàn)楦木幀F(xiàn)象的良莠不齊和價(jià)值多元容易使研究者滑入相對(duì)主義的評(píng)判立場(chǎng)， 而如果秉持相對(duì)一貫的價(jià)值立場(chǎng)， 則更可能會(huì)失去對(duì)多樣態(tài)改編行為的理解與包容之心。

由于新世紀(jì)二十年來(lái)的中國(guó)政治、 經(jīng)濟(jì)和文化語(yǔ)境沒(méi)有發(fā)生太大的起伏變化， 因此這種商品化、世俗化、感性化的文化消費(fèi)趨向主要是沿著更為平穩(wěn)的時(shí)間軸線做線性前進(jìn)的， 相對(duì)于二十世紀(jì)九十年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所引發(fā)人們的種種新奇感和不適應(yīng)而言， 新世紀(jì)里更多的人們開(kāi)始對(duì)這種全球化、 后現(xiàn)代語(yǔ)境下的多元平面化的淺思維接受趨向見(jiàn)怪不怪， 甚至主動(dòng)投身于其感性化的消費(fèi)享受之中。從這個(gè)角度來(lái)看，新世紀(jì)二十年在文化行進(jìn)上更多是一個(gè)漸進(jìn)性的發(fā)展階段， 有文化政策的量變微調(diào)， 但并沒(méi)有多少分段性的局部質(zhì)變差異。這種相對(duì)一慣性的文化行進(jìn)路徑，決定了電影改編在時(shí)代語(yǔ)境影響下的生成特征， 具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)層面: 首先是故事取材的都市化傾向更加明顯。 新世紀(jì)以來(lái)的城市化進(jìn)程獲得了日新月異的發(fā)展， 大都市更是憑借其璀璨靚麗的外在景觀和現(xiàn)代前衛(wèi)的生活樣態(tài)成為城市發(fā)展和模仿的樣板， 再加上電影的消費(fèi)群體主要聚集在城市， 也使得更多的改編電影者傾向于從都市題材文學(xué)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，把上海等大都市的“前生今世”在影像世界中加以虛化包裝，在審美賦魅中盡顯都市文化的魔性，《色戒》《長(zhǎng)恨歌》《小時(shí)代》系列等影片即為其中的代表， 而農(nóng)村題材改編電影則趨于減少。 其次是人物形象的青春化特征更加突出。與都市化取材相關(guān)聯(lián)，改編電影最愿意于抓取城市年輕人先鋒時(shí)髦的個(gè)性化生活作為表現(xiàn)亮點(diǎn)， 以他們青春靚麗的生活姿態(tài)和物質(zhì)主義的消費(fèi)方式展現(xiàn)和引領(lǐng)時(shí)尚潮流的活力。 這種青春人生的時(shí)代剪影不僅出現(xiàn)在由 《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《悲傷逆流成河》《小時(shí)代》 等由傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)改編而成的影片中，也頻頻顯露在由《杜拉拉升職記》《我的美女老板》《和空姐同居的日子》 等網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電影中， 引領(lǐng)和拉動(dòng)著院線觀影和網(wǎng)絡(luò)接收的不同消費(fèi)人群的生活品味。 最后是審美情趣的中產(chǎn)化味道愈加濃郁。隨著物質(zhì)的不斷充裕，社會(huì)中等收入者群體在新世紀(jì)不斷擴(kuò)大， 并逐漸占據(jù)著社會(huì)消費(fèi)的主體位置， 他們所秉持的文化趣味和審美需求尤其值得重視，因?yàn)椤八麄兊奈幕环矫嬲J(rèn)同既成的社會(huì)結(jié)構(gòu), 渴望在這一結(jié)構(gòu)中獲得發(fā)展, 另一方面卻也對(duì)于種種新的文化實(shí)驗(yàn)和新思潮保持文化方面的興趣”[14]，這種影像中相對(duì)中庸保守的文化情趣雖然沒(méi)有青春化敘事那么前衛(wèi)另類，但所擁有的接受人群卻更加廣泛，正是創(chuàng)編者秉持著如此相似的制作預(yù)設(shè)，才有了《銀飾》《上海王》《搜索》《喜歡你》等對(duì)應(yīng)改編影片的紛紛出現(xiàn)。

三、制約元素探究

結(jié)合上文論述不難看出， 要綜合考察新世紀(jì)的中國(guó)電影改編現(xiàn)象， 在秉持深沉的人文立場(chǎng)和敏銳的批評(píng)視野的同時(shí)， 需要結(jié)合上個(gè)世紀(jì)九十年代以來(lái)文化語(yǔ)境的裂變與整合現(xiàn)實(shí)， 從發(fā)生學(xué)角度揭示其生成的話語(yǔ)邏輯和嬗變規(guī)律； 但同時(shí)還要注意探討新世紀(jì)二十年影像改編的外部環(huán)境、內(nèi)在機(jī)制、硬件技術(shù)、接受條件等多種元素的促成與制約狀態(tài)， 用歷史的審美的和發(fā)展的眼光查現(xiàn)象、找問(wèn)題，從而勾勒新世紀(jì)中國(guó)電影改編的多維生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。

電影改編必然伴隨著不同文本之間的審美轉(zhuǎn)換，由于選取角度的差異，改編電影與文學(xué)原著之間生成的時(shí)間和地點(diǎn)也可能會(huì)產(chǎn)生比較大的變化， 并且這種改編電影生成的滯后性因?yàn)楦木巶€(gè)案的情況差異可能會(huì)有很大的不同。 盤(pán)點(diǎn)新世紀(jì)電影改編的諸多案例， 會(huì)發(fā)現(xiàn)一些熱衷于古裝題材的創(chuàng)編者選取了晚唐（《聶隱娘》）、元初（《趙氏孤兒》）、清初（《聊齋志異》）等時(shí)期的作品，也有一些的創(chuàng)編者選取了民國(guó)（《雷雨》《臥虎藏龍》）、“十七年”（《林海雪原》）、 新時(shí)期 （《白狗秋千架》《西藏：系在皮繩扣上的魂》）等其他不同階段誕生的文學(xué)作品，出于選取的便利，新世紀(jì)初期的許多創(chuàng)編者還選取了上個(gè)世紀(jì)九十年代的文學(xué)作品（《生存》《米尼》《銀飾》《長(zhǎng)恨歌》《白鹿原》《天下無(wú)賊》），更多創(chuàng)編者喜歡就地取材，以新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)作品（《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《丁莊夢(mèng)》《高興》《風(fēng)聲》《萬(wàn)箭穿心》《我不是潘金蓮》）為改編藍(lán)本，大大縮短了改編電影與文學(xué)原著之間的時(shí)間距離， 甚至一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品（《北京故事》《談?wù)勑膽賾賽?ài)》《我和一個(gè)日本女生》《遍地狼煙》《游記， 或是指南》《傲嬌與偏見(jiàn)》） 在發(fā)表不久就被納入了改編的視野，還有的文學(xué)作品（《手機(jī)》《游戲規(guī)則》《非誠(chéng)勿擾》）與其同名改編電影之間隱隱約約存在著“孿生”的關(guān)系，是一個(gè)改編行為的兩個(gè)作品，誰(shuí)先誰(shuí)后已經(jīng)難以分清；在文學(xué)作品創(chuàng)作的區(qū)域選取上，以大陸最多，也有部分來(lái)自香港（《七劍下天山》）和臺(tái)灣 （《第一次親密接觸》《光年》《父后七日》），還有來(lái)自于法國(guó) （《巴爾扎克與中國(guó)小裁縫》）、美國(guó) （《金陵十三釵》《陸犯焉識(shí)》《芳華》《俠隱》）、加拿大（《余震》）等地的海外華人的作品，以及《色戒》這樣創(chuàng)作于美國(guó)發(fā)表于臺(tái)灣的小說(shuō)，更有少量改編電影直接取材于國(guó)外作家的作品 （英國(guó)劇作家莎士比亞的《哈姆雷特》、奧地利作家茨威格的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》）。 因此，在揭示改編電影與與文學(xué)原著之間的互文性關(guān)系時(shí)， 需要充分關(guān)注兩者各自的誕生語(yǔ)境， 語(yǔ)境之間的異同點(diǎn)往往是生成改編文本審美癥候的深層原因。

從文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)的內(nèi)部機(jī)制來(lái)看， 作者是影響作品生成的重要因素。 雖然當(dāng)前由于網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作條件的便利， 一些網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手在文學(xué)創(chuàng)作中不斷與自己的讀者群體產(chǎn)生互動(dòng)， 因?yàn)槲蘸笳叩暮侠砘ㄗh完善了自己的作品， 而使讀者也具備了作者的某些功能， 但這種類似于群體創(chuàng)作的生成過(guò)程其實(shí)并沒(méi)有多少群體真正合作的成分， 作家仍然是作品完成的主導(dǎo)者， 他對(duì)文學(xué)作品的重要作用仍然超過(guò)了許多導(dǎo)演對(duì)電影作品的把控，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的特殊機(jī)制而言，文學(xué)場(chǎng)中的作家似乎更具有個(gè)性創(chuàng)新的功能，作家的閱歷、素養(yǎng)和耐力往往決定著其作品的格調(diào)、境界和品位。 由于電影自身藝術(shù)生成的綜合性特征，它需要導(dǎo)演、編劇、演員、美工、作曲家、攝像師等多個(gè)分工環(huán)節(jié)通力合作， 更多是多重作者的產(chǎn)物，而改編電影還需要消化和轉(zhuǎn)換文學(xué)原著，從其中取材創(chuàng)新，文學(xué)原著也成為它的重要隱含作者，因此綜合考慮電影多重作者的前設(shè)影響將更具方法論意義。 雖然電影理論界為了突出電影創(chuàng)作的個(gè)性化痕跡，曾多次倡導(dǎo)“電影作者論”①1954 年1 月，電影導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗在法國(guó)《電影手冊(cè)》第31 期上發(fā)表《法國(guó)電影的某種傾向》，第一次正式提出“電影作者論”。 這一論點(diǎn)隨著新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的興起與發(fā)展而得到擴(kuò)展，后來(lái)在英、美以及世界各地傳播開(kāi)來(lái)，它旨在強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在電影制作中的核心作用，突出導(dǎo)演的個(gè)性化風(fēng)格，從而進(jìn)一步彰顯電影藝術(shù)的特殊性和獨(dú)立性。“電影作者論”在上個(gè)世紀(jì)八十年代開(kāi)始影響中國(guó)，不僅在理論界傳播開(kāi)來(lái)，而且使得張藝謀、陳凱歌、李安、王家衛(wèi)、姜文、賈樟柯等導(dǎo)演制作了一批所謂的“作者電影”。，而且“導(dǎo)演中心主義”理念在上個(gè)世紀(jì)八、九十年代中國(guó)曾經(jīng)盛行一時(shí)， 并且進(jìn)入新世紀(jì)之后還存在著鮮明的影響痕跡，但不可否認(rèn)，隨著電影投資方訴求份量的加重， 帶來(lái)制片人理念主導(dǎo)電影生成的制作模式進(jìn)一步流行開(kāi)來(lái)， 致使導(dǎo)演的個(gè)人化痕跡被逐漸淡化，而產(chǎn)品的類型化定位更加明晰。其實(shí)導(dǎo)演也不是純粹的個(gè)人，作為一個(gè)社會(huì)中人，他的理念在一定程度上也是外在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在于個(gè)人的精神結(jié)晶，“若以‘作者’角度來(lái)看，電影不但是導(dǎo)演的自我詮釋， 某個(gè)意義上也是導(dǎo)演投射外的政治實(shí)踐”[15]，包含著更多的“社會(huì)性意涵”，但是作者導(dǎo)演的個(gè)人藝術(shù)才華對(duì)保障和提升其電影作品的藝術(shù)品位無(wú)疑起著重要的作用， 只不過(guò)在新世紀(jì)的電影改編中， 不僅文學(xué)原著的前設(shè)影響變得稀薄，而且導(dǎo)演的“作者”痕跡趨于淡化，這一切主要源于商業(yè)化支配邏輯的深層作用， 此種電影創(chuàng)作內(nèi)在生成機(jī)制的變化狀況需要研究者及時(shí)捕捉和認(rèn)真考量。

綜合考察新世紀(jì)中國(guó)的電影改編， 還需要注意甄別文學(xué)創(chuàng)作和電影生產(chǎn)對(duì)硬件技術(shù)的依賴性差別。 歷史漫長(zhǎng)的文學(xué)創(chuàng)作在告別傳統(tǒng)的刀刻龜甲獸骨、硯墨書(shū)寫(xiě)宣紙的階段之后，于新世紀(jì)儼然進(jìn)入了創(chuàng)作的多樣態(tài)階段， 一些出道較早的作家依然喜歡把紛至沓來(lái)的文學(xué)靈感轉(zhuǎn)化為 “紙上的風(fēng)景”，另一些較為年輕的作家則樂(lè)于在電腦鍵盤(pán)上指尖躍動(dòng)， 把腦際里花樣翻新的奇思妙想迅速整理成整潔優(yōu)美的電子文檔， 更有一些操作前衛(wèi)的寫(xiě)手在文學(xué)網(wǎng)站的板塊或欄目里直接輸入成文字，與讀者們一邊互動(dòng)一邊調(diào)整自己的創(chuàng)作思路，開(kāi)啟了新媒介語(yǔ)境下的文學(xué)創(chuàng)作之路。 但不管怎樣，文學(xué)創(chuàng)作主要是一種相對(duì)單純的腦力勞動(dòng)，是創(chuàng)作者用文字?jǐn)⑹鼋?gòu)自己審美想象的精神創(chuàng)造活動(dòng)，它對(duì)于物質(zhì)硬件的要求相對(duì)比較低。而電影誕生在工業(yè)革命成熟之后的十九世紀(jì)末期， 是綜合運(yùn)用科學(xué)合成技術(shù)進(jìn)行敘事革新的 “新生”藝術(shù)， 電影一百多年的發(fā)展史也是它隨著技術(shù)發(fā)展不斷革新改造的歷史， 新世紀(jì)的許多改編電影（《智取威虎山》《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》《爵跡》《流浪地球》《畫(huà)皮》等）及時(shí)捕捉 IMAX（巨幕系統(tǒng)）、3D（三維立體影像）、4K （分辨率）、HDR （高動(dòng)態(tài)范圍）、HFR（高幀率）、WCG（廣色域）、VHC（高對(duì)比度）、IA（沉浸式聲音）、VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、SMA （定格動(dòng)畫(huà)）、CGI （電腦生成圖像）、Mocap（動(dòng)作捕捉）等影像高新制作技術(shù)中的某些元素，為電影敘事添光加彩，正是這種新技術(shù)的不斷應(yīng)用，也成為電影的制作成本不斷擴(kuò)大、在物質(zhì)消耗上遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于文學(xué)創(chuàng)作的重要原因所在。 但電影制作的硬件技術(shù)應(yīng)該是影像窮盡藝術(shù)審美表達(dá)的重要手段， 它的技術(shù)革新應(yīng)該為開(kāi)創(chuàng)電影語(yǔ)言體系、 拓展電影美學(xué)樣式、 豐富電影敘事智慧服務(wù)，反之，為炫耀技術(shù)而濫用新技術(shù)，就容易會(huì)造成對(duì)電影藝術(shù)的反噬， 那種技術(shù)壟斷的悲觀主義和技術(shù)至上的樂(lè)觀主義論調(diào)都應(yīng)該加以認(rèn)真反思，因此，“技術(shù)本身無(wú)法召喚所有種族的觀眾，只有技術(shù)與敘事融合起來(lái)賦予故事感官和靈魂的電影才能真正具有感召力”[16]。必要的硬件技術(shù)是文藝作品生成的重要條件，但是作品成為經(jīng)典，比拼的不僅僅全是技術(shù)的革新， 還要看藝術(shù)形態(tài)與思想意蘊(yùn)的契合度。 所以， 新世紀(jì)改編電影既需要《流浪地球》那樣的“超視覺(jué)”的震撼人心的技術(shù)前衛(wèi)的科幻大片，也需要《我不是潘金蓮》這樣通過(guò)畫(huà)幅調(diào)整、鏡頭做舊和人機(jī)橫移，做成的帶有復(fù)古情調(diào)的構(gòu)圖對(duì)稱、色調(diào)柔和、類似中國(guó)卷軸畫(huà)緩慢平移運(yùn)動(dòng)的當(dāng)代風(fēng)情畫(huà)影片，只有推動(dòng)形態(tài)多樣，才可能會(huì)在原作的藝術(shù)底蘊(yùn)基礎(chǔ)上呈現(xiàn)多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

相對(duì)于影院觀賞的集體共享模式， 文學(xué)作品的閱讀接受則更具個(gè)人化氣息。 一位讀者對(duì)著一本書(shū)或一臺(tái)電腦在一個(gè)相對(duì)安靜的環(huán)境里就可以完成對(duì)作品的閱讀， 這種面向文字的靜觀反思和審美想象， 在一定程度上彌補(bǔ)和升華了原作文字抽象的表意功能， 它側(cè)重于一對(duì)一的閱讀接受方式， 點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播接受路徑使得文學(xué)作品更容易產(chǎn)生多樣態(tài)的情感共鳴和審美補(bǔ)充。當(dāng)然，文本的差異也會(huì)影響接受的效果①法國(guó)文學(xué)理論家羅蘭·巴特在他的著作《S/Z》里提出“讀者式文本”和“作者式文本”的概念，前者是相對(duì)封閉的文本，易于閱讀，吸引的是本質(zhì)上消極的、接受式的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者，他們傾向于將文本的意義作為既成的意義來(lái)接受；后者不斷要求讀者重新書(shū)寫(xiě)文本，繼續(xù)參與文本的被建構(gòu)過(guò)程，并從中創(chuàng)造出新的意義。因此，前者更容易接受和理解，更容易流行開(kāi)來(lái)，而后者則更具先鋒性和多義性，擴(kuò)散的力度和廣度均趕不上前者，兩類文本又各自對(duì)應(yīng)著“消費(fèi)式讀者”和“作者式讀者”。，新媒介網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中也會(huì)產(chǎn)生多對(duì)一的交互式的文學(xué)接受行為， 但只要是面對(duì)文字線性閱讀的文學(xué)接受， 讀者由此生發(fā)的審美欣賞必然是變抽象為形象、 由語(yǔ)言流會(huì)意到審美空間彌散的衍生過(guò)程。 而改編影像的介質(zhì)特征決定了接受者首先接觸的是直觀形象的虛擬畫(huà)面，并因?yàn)楫?huà)面的運(yùn)動(dòng)流轉(zhuǎn)而生成的鏡頭段落，它省略了文字形象的接受再想象和再生成過(guò)程，因此影像里的形象和景觀是相對(duì)定型固化的，不需要接受者再進(jìn)行較大的會(huì)意和轉(zhuǎn)譯， 它的通約性常常是跨越地域、民族和國(guó)家的，這就決定了影像傳播和接受的熱度、廣度、速度通常要比文學(xué)流傳得迅猛快捷。 這種較電視劇更為純粹前衛(wèi)的運(yùn)動(dòng)影像不僅繼續(xù)充當(dāng)大眾消費(fèi)時(shí)代世俗神話的源泉，而且寄生在網(wǎng)絡(luò)世界的巨大空間里，成為新世紀(jì)多渠道傳播與接受的夢(mèng)幻寵兒， 獲得了漸趨邊緣化的文學(xué)所難以達(dá)到的位置， 這也是相對(duì)于新時(shí)期的“文學(xué)場(chǎng)”和“電影場(chǎng)”，新世紀(jì)的文學(xué)和電影的位置關(guān)系發(fā)生傾斜甚至反轉(zhuǎn)的重要原因。 可以說(shuō)， 新世紀(jì)以來(lái)進(jìn)一步彰顯影像接收與消費(fèi)的文化語(yǔ)境為改編電影的生產(chǎn)提供了重要?jiǎng)恿?，使得取材于文學(xué)的影像制作在視覺(jué)文化異軍突起的今天不斷刷新大眾審美消費(fèi)的眼球， 而許多文學(xué)作品被納入改編者的法眼， 常常憑借的不是其文學(xué)性的獨(dú)特魅力， 而是大眾閱讀的熱點(diǎn)效應(yīng)，《鬼吹燈》《盜墓筆記》《三生三世十里桃花》《杜拉拉升職記》等網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的改編莫不如此，于是就很容易讓滿足了閱讀期待的接受者反而產(chǎn)生觀影疲軟的失落感。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述， 新世紀(jì)電影改編既具有二十世紀(jì)九十年代社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、 消費(fèi)文化興盛的歷史慣性，又趕上了大眾傳媒更迭、網(wǎng)絡(luò)空間膨脹的時(shí)代新變，固有創(chuàng)編方式的延續(xù)、新技術(shù)條件的拉動(dòng)共同決定了它生產(chǎn)方式和呈現(xiàn)樣態(tài)的多樣化，大量題材、 類型不拘一格的文學(xué)作品通過(guò)影像生成的再次傳播而煥發(fā)出新的審美風(fēng)貌， 而城鄉(xiāng)需求的差異性、 地域發(fā)展的不平衡也為影像生成和接受提供了可供考量的現(xiàn)實(shí)境遇， 可以說(shuō)不同的內(nèi)外條件再加上制作預(yù)設(shè)的豐富性把電影改編推到了時(shí)代表情審美“放大鏡”的重要位置。 面對(duì)著如此龐大而復(fù)雜的電影改編現(xiàn)象， 研究者需要結(jié)合具體分析對(duì)象、 靈活運(yùn)用更具實(shí)效的切入方式進(jìn)行甄別分析， 才能進(jìn)一步抵達(dá)新世紀(jì)電影改編的審美現(xiàn)場(chǎng)，從而彰顯文藝批評(píng)的“及物性”。新世紀(jì)電影改編研究仍然需要突破改編文本審美比較的表層， 從而沿著文化研究的泛文本化分析深入到與此關(guān)聯(lián)的審美傳播、文化詩(shī)學(xué)、精神分析等更為潛隱的層面， 應(yīng)該充分借鑒結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義話語(yǔ)的理論優(yōu)勢(shì)， 并仔細(xì)甄別和考辨它們與新世紀(jì)具體改編語(yǔ)境之間的契合度，這種“批判的武器”與“武器的批判”的選擇將更具方法論的實(shí)踐操作意義。從整體上來(lái)看，新世紀(jì)二十年來(lái)的電影改編在凸顯多元文化需求的審美版圖的同時(shí)，進(jìn)一步把文學(xué)話語(yǔ)里的感性力量轉(zhuǎn)換、 凸顯和釋放出來(lái)，體現(xiàn)了后革命中國(guó)大眾消費(fèi)膨脹、審美娛樂(lè)至上的時(shí)代痕跡，改編取材的都市化、人物塑造的青春化、審美情趣的中產(chǎn)化傾向更加明顯，從個(gè)人化的文學(xué)創(chuàng)作到集體化的電影生產(chǎn)，“作者化”的影響在從眾趨同的大眾“集體無(wú)意識(shí)”消費(fèi)中變得稀薄。因此，這一階段的改編電影一方面有效擴(kuò)充了文學(xué)原作的傳播效能， 給一些作家增加了成為文化“明星”的機(jī)會(huì)，一方面又迅速建構(gòu)起世俗神話的夢(mèng)幻鏡城， 常常讓原作中富有個(gè)人化的深沉思索難以影像化的“在地”生成，這些審美元素和主題意蘊(yùn)的此消彼長(zhǎng)所帶來(lái)的藝術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)和審美盲區(qū)， 無(wú)不與新世紀(jì)的文化語(yǔ)境存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系， 整體考辨其中的審美征候并揭示背后意味深長(zhǎng)的復(fù)雜動(dòng)因， 便具有著豐富的當(dāng)代性意義。