胡明貴

（閩南師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 漳州 363000）

張愛玲從小就喜歡看電影，喜歡翻閱各種電影雜志，喜歡電影明星時髦的發(fā)型與衣裝[1]。緣此，她對電影元素非常熟悉，可以用“熟稔”一詞來形容。在成名之前，她就曾借助對電影元素的熟稔，小試牛刀，寫過十幾個影評發(fā)表于英文《泰晤士報》《二十世紀(jì)》，在香港淪陷后的一段時間里她甚至靠寫影評謀生。成名之后，她在從事小說與散文創(chuàng)作的同時，也繼續(xù)從事電影方面寫作，寫過劇本、影評，其中《太太萬歲》等十幾部劇本都被拍成了電影?？措娪啊懹霸u、寫電影劇本及拍電影這些經(jīng)歷，使她獲得了電影方面的許多知識與經(jīng)驗。之后，她又將這些知識與經(jīng)驗運用于小說創(chuàng)作，使其小說具有一定的電影化特征，被稱為“寫在紙上的電影”。其中，她對“聲畫配合”手法巧妙的移用，“不僅使其小說敘事時空獲得了極大的自由與靈活性，豐富了小說的敘事手法，而且也使其小說特別具有電影的視覺效果與動感”[2]。

一、張愛玲小說中的“聲畫同步”手法

電影是一門綜合性的藝術(shù)，其中聲音與視覺影像畫面配合，是有聲電影渲染場景氣氛、刻畫人物形象、彰顯電影主題的主要手段之一。電影中的聲音來源包括人聲、自然音響和音樂，一般都具有傳達(dá)信息、刻畫人物性格、推進(jìn)事件或故事的發(fā)展和表現(xiàn)環(huán)境氣氛（包括時代與地方色彩）等作用。影視作品中聲音與畫面關(guān)系可分為：“聲畫同步”（聲畫合一）、“聲畫對位”（聲畫對立）兩種?！奥暜嬐健?，是指畫面中人或物的影像和它們所發(fā)出的聲音同時呈現(xiàn)或消失，兩者不僅步調(diào)協(xié)調(diào)一致，而且聲音與畫面構(gòu)成的情緒、節(jié)奏、主題等也完全一致。這種方式最符合生活邏輯，最貼近生活，因而電影通常都采用聲畫同步的方式來逼真地再現(xiàn)人物生活場景或生存境地，演繹人物悲歡離合命運。張愛玲模仿電影“聲畫同步”手法來創(chuàng)作小說，或用其烘托場面氣氛，或用其刻畫人物情緒，或用其暗示人物心理活動等，收到了與電影異曲同工的效果。

（一）用“聲畫同步”手法描繪再現(xiàn)生活場景，刻畫人物心情

現(xiàn)實生活中，聲音都是由人或物發(fā)出的，聲與形基本上是同一的。因此，運用“聲畫同步”手法能最大程度、最立體地描摹或再現(xiàn)出原汁原味的生活情境。

在《傾城之戀》中，張愛玲為了逼真地再現(xiàn)太平洋戰(zhàn)爭中日軍攻打香港的場面，就曾模仿電影“聲畫同步”的造型功能，惟妙惟肖地描摹出當(dāng)時槍炮呼嘯的戰(zhàn)爭情境：先是高射炮彈從空中劃過的光帶，接著是“吱呦呃呃呃呃……”尖溜刺耳的炮彈呼嘯聲，然后是遠(yuǎn)方“轟”的一聲驚天動地的爆炸聲，天上火焰四射，天幕仿佛被撕裂成無數(shù)條碎而條在寒風(fēng)中簌簌飄動[3](P92)。這一段文字描述極具電影畫面感與音效效果，是“聲畫同步”電影技法運用于小說的高超橫移，非身臨其境者出不來這種逼真效果。二戰(zhàn)太平洋戰(zhàn)爭中香港之戰(zhàn)時，張愛玲在香港大學(xué)讀書，親身經(jīng)歷了香港淪陷的整個過程，這次戰(zhàn)爭的生死經(jīng)歷成就了她的小說《傾城之戀》。她在散文《燼余錄》詳細(xì)地記錄了她的這次戰(zhàn)爭歷險。她當(dāng)時為了能領(lǐng)到一份伙食，不得不當(dāng)起防空員，親眼目睹炸彈呼嘯和爆炸：“一個炸彈掉在我們宿舍的隔壁，舍監(jiān)不得不督促大家避下山去?！薄帮w機(jī)往下?lián)洌榈囊宦?，就在頭上。我把防空員的鐵帽子罩住了臉，黑了好一會，才知道我們并沒有死，炸彈落在對街。一個大腿上受了傷的青年店伙被抬進(jìn)來?！盵4]戰(zhàn)爭最讓人害怕的莫過于超高分貝的、駭人的聲音：飛機(jī)的呼嘯撕心裂肺、坦克轟鳴震耳欲聾、炮彈爆炸驚天動地、人畜驚叫的呼天搶地……

如果光有畫面就很難有效地表現(xiàn)出令人恐懼的戰(zhàn)爭場景。張愛玲仿效電影聲畫同步惟妙惟肖地描繪出戰(zhàn)爭懾人心魄的震撼效果：天幕被炮彈劃亮扯碎（畫），再伴以炮彈飛過頭頂“吱溜溜溜”（聲）與落地爆炸“砰”（聲）的聲響，直逼人的耳鼓，驚心動魄。張愛玲抓住炮彈描寫，眼睛仿佛電影鏡頭緊跟炮彈推移、俯仰，不僅用音效表現(xiàn)手法逼真地描摹出戰(zhàn)爭殘酷、撕裂、嚇人的場面，而且很好地突出流蘇此時內(nèi)心的害怕、恐慌與無助：戰(zhàn)爭來得突然，先前她與范柳原好像置身于戰(zhàn)爭之外，躲在淺水灣大酒店里談情說愛，可現(xiàn)在一切都讓戰(zhàn)爭打了個措手不及：沒米沒糧，連人（范柳原）也不見了蹤影，流蘇內(nèi)心恐慌如空屋回聲，空落落的[3](P92)。

（二）用“聲畫同步”手法烘托人物活動的氣氛，推進(jìn)劇情的發(fā)展

張愛玲不僅用“聲畫同步”手法描摹生活場景，而且也用它來烘托氣氛，刻畫人物心理活動，推進(jìn)劇情發(fā)展。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛玲恰到好處地使用鋼琴聲來烘托畫面中人物活動場景的氣氛，表現(xiàn)出主角佟振保與王嬌蕊在鋼琴“影子華爾滋”撩人挑逗下偷情心理與過程。小說這樣描寫：

佟振保想著泡王嬌蕊，在外面應(yīng)飯局時心里像貓抓一樣魂不守舍，沒等席散就提前趕回公寓。恰好王嬌蕊心有靈犀，也有想泡佟振保的意思。那天她仿佛有預(yù)謀似地在公寓里最流行的、挑逗煽情鋼琴曲“影子華爾茲”。他火急火燎地趕回家，焦急地陽臺上徘徊，多么希望嬌蕊看到他，他甚至跟著曲子哼唱，但嬌蕊有意撩他，看都不看他一眼，只管彈琴。鋼琴聲里，振保急得眼淚快要蹦出來了，她還是不看他。振保最終忍不住了，直奔鋼琴，假裝幫她翻琴譜。再挨緊她坐在琴凳上，再伸手抱住她，再將她身體扳過來吻她。琴聲因接吻戛然而止。振保又發(fā)瘋似地將嬌蕊猛壓到鋼琴上狂吻，琴鍵被突然重壓也發(fā)出轟響。[5](P120)

上述文字作者用電影“聲畫同步”的方法細(xì)致地描述出振保與王嬌蕊撩漢子與泡妹子的過程，就像一幅幅活脫脫的電影分鏡頭畫面：振保一見到王嬌蕊就被她的外貌徹底征服了，滿腦子都是她的可愛的樣子，撓得他寢食不安。振保和朋友們在飯館吃飯，好不容易熬到席終，就迫不及待地趕回家去看王嬌蕊。嬌蕊也蓄謀已久想泡振保，故意彈煽情的流行歌曲“影子華爾滋”撩他。鋼琴上安著一盞燈，照亮了她嬌美的臉龐，振保盯著她的臉發(fā)呆，情不自禁地跟著琴哼起那支歌來。振保一邊哼著“影子華爾茲”曲子，一邊慢慢靠近嬌蕊。王嬌蕊換了一支曲子，振保假裝幫她翻琴譜，挨著她坐在琴凳上，順勢一把抱住她，把她的臉扳過接吻。為了表示他愛的熱烈，他發(fā)狠地把她猛壓在琴鍵上吻她的嘴，鋼琴隨之發(fā)出一陣混亂的響雷。這些鮮明“聲畫同步”的手法顯然比《水滸傳》中西門慶調(diào)戲潘金蓮的“挨光計”更具視覺與聽覺效果，可視為現(xiàn)代版的帶音樂效果的“挨光計”。

（三）用聲畫同步作為蒙太奇手法組接不同鏡頭畫面

小說《封鎖》的結(jié)構(gòu)方式電影感特別強(qiáng)，相當(dāng)于多聲部（多組）的“聲畫同步”分鏡頭的蒙太奇剪輯，這完全是張愛玲對電影手法的嫁接。開篇一個長鏡頭加搖鈴聲展示出有軌電車在鐵軌上運動的畫面：

青天白日，艷陽高照。上海街道大馬路，有軌電車在兩條鐵軌上像蚯蚓一樣一伸一縮地運動著。遠(yuǎn)景聽不到聲音，只有電車的畫面。猛地，電車駛近了，突然就聽見一陣“叮鈴鈴叮鈴鈴”電車搖鈴聲，空曠而刺耳，由遠(yuǎn)而近，又由近而遠(yuǎn)，仿佛將天地與街道、馬路切割成兩部分，拉遠(yuǎn)拉遠(yuǎn)，又拉近再拉近。聲與畫揉合在一起，聲到車到，聲遠(yuǎn)車遠(yuǎn)。若沒有像封鎖這樣異常情況，電車永遠(yuǎn)像蚯蚓似伸縮往來，不厭其煩，就像無窮大與無窮小。[3](P287)

也不知道是抓土匪或是抓小偷，突然街道馬路被警察封鎖了。這種混亂場面需要用聲畫同步配合的中景鏡頭來表現(xiàn)。張愛玲借助電影技巧用她文字也逼真地描摹出電影場面效果。陡然間，馬路被封鎖起來，電車突然被叫停，馬路上人聲鼎沸：四散奔逃的人們，店鋪緊急關(guān)門的聲音，人們拼命要擠進(jìn)店鋪的喊聲，店鋪咣當(dāng)關(guān)門聲交織在一起，匯成了聲畫配合的交響樂。

中景之后跟著全景：

大街上的人們已四散逃遁，馬路上一下變得鴉雀無聲，唯有乞丐乞討聲突然突顯出來：可憐可憐我吧。順著聲音，鏡頭特定聚焦于一個山東乞丐：抱著胳膊靠在電車門上，嘴里不住地喊著“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！”[3](P287)

順著喊聲，鏡頭又對準(zhǔn)電車內(nèi)拍攝，“電車?yán)锏娜讼喈?dāng)鎮(zhèn)靜”。同樣是聲畫同步手法描摹國內(nèi)情景：一部分乘客已經(jīng)下車了，車內(nèi)剩下乘客零星地說著話——一個公事房里人嘩啦一聲抖開折扇評價一個同事；妻子告誡丈夫不要將西裝褲子弄上熏魚……近景掃描一帶而過漸漸對準(zhǔn)小說主人公呂宗楨與吳翠遠(yuǎn)：車?yán)锝锹淅镒鴧巫跇E，呂的對面坐一老頭，老頭的右邊是吳翠遠(yuǎn)。再接著是對吳翠遠(yuǎn)的衣著描寫：穿一件滾藍(lán)邊白白洋紗旗袍，拎一把藍(lán)白格子陽傘。

在這一組從街道到電車、電車車廂的全景、中景、近景鏡頭加同步聲音的配合中，作者用類似電影鏡頭的推、移、俯、仰，交代了故事發(fā)生的場景，引出故事發(fā)生的地點與故事主角。同時，用“叮鈴鈴”搖鈴聲、乞丐“可憐啊可憐”的乞討聲、群眾的吵鬧聲、店鋪的關(guān)門聲、車上乘客的聊天聲，配合一幅幅鏡頭畫面，淋漓盡致立體多方位地再現(xiàn)出封鎖時街上與電車內(nèi)外情景[3](P128)。

或由畫面到聲音，或由聲音到畫面，作者用聲畫相配合的電影蒙太奇手法將故事場景由大街引向電車車內(nèi)，再慢慢聚焦小說主人公。因此僅從上述“聲畫同步”運用的蒙太奇鏡頭畫面組接手法效果來看，說《封鎖》是電影化小說，應(yīng)該是不容置疑的。

借用電影畫面剪接的蒙太奇手法在張氏小說中俯拾即是。如《傾城之戀》一開篇先由“咿咿啞啞”的胡琴聲引入拉胡琴的白四爺，白四爺正拉著胡琴，白公館樓底下的門鈴響了，再“四爺凝身聽著，果然三爺三奶奶四奶奶一路嚷上樓來”，只見“堂屋里坐著六小姐、七小姐、八小姐，和三房四房的孩子們”，而“三爺穿著汗衫短褲，揸開兩腿站在門檻上，背過手去，啪啦啪啦打股際的蚊子”，并招呼四爺說六小姐從前的姑爺?shù)梅尾∷懒?。小說的文字描寫由聲音引到四爺畫面，由四爺畫面引到白公館，引到三爺身上，再由三爺引向白公館的其他人，畫面一個接著一個推進(jìn)，聲音也一個接著一個變化，故事向前推進(jìn)。

《傾城之戀》還有一段文字描摹戰(zhàn)爭混亂與人們驚惶失措的場面運用電影聲畫蒙太奇手法來組接不同畫面也相當(dāng)精彩。范柳原泡到白流蘇以后本不想再與她糾纏，就在巴丙頓借她租了一棟房子，自己就離開她乘船到英國去了。恰巧他離開之時，香港之戰(zhàn)爆發(fā)了。白流蘇舉目無親，內(nèi)心惶恐。此時作者描寫了幾組畫面，這幾組畫面里都配合著令人驚悚的聲音或響動：

白流蘇打電話到淺水灣酒店打聽范柳原的消息，電話一直響著，那邊無人接；鄰近的放炮彈啾啾地飛翔；飛機(jī)在頭頂“孜孜孜”仿佛牙醫(yī)的電鉆轟鳴盤旋；保姆李栗抱著嚇得大哭的孩子嚇傻了；窗外突然響起炸彈爆炸聲，“砰”的一聲，半邊屋檐不見，沙石飛揚；阿栗大呼一聲，抱著孩子怪叫一聲，猛地向門外跑去；流蘇一把抓住阿栗不讓她逃跑；阿栗求救聲；又是炮彈轟的一聲，整個世紀(jì)都黑了……[3](P92-93)

范柳原將白流蘇追到手后，就置辦了一幢房子給她住，然后告訴她國外有生意需要打理，可能半年一年都回不來。白流蘇不愿意范柳原棄她而去，但身體已完全被他占有，靈魂也就沒了抗拒的本錢了。日本人攻打香港那幾天，范柳原走了，流蘇無依無靠，害怕極了，就到處打電話打聽柳原的消息，白流蘇希望戰(zhàn)爭能留下他。單純的畫面已無法傳達(dá)或表現(xiàn)出戰(zhàn)爭給人帶來的驚嚇、混亂、六神無主、救助等等信息。于是張愛玲將無數(shù)的聲音、無數(shù)的畫面拼接在一起，不同的聲音與畫面同步場面從不同方面表現(xiàn)戰(zhàn)爭時流蘇的混亂、驚恐感覺：無人接聽的電話鈴聲，孩子受驚的哭叫聲，仆人的哀求人，飛機(jī)在空中的“孜孜孜”的盤旋聲，炮彈從空中劃過的“吱呦呃呃呃呃”聲，炮彈“砰”的爆炸聲，飛沙走石的“嘩啦啦”聲……一起齊發(fā)?！胺菜鶓?yīng)有，無所不有。雖人有百手，手有百指，不能指其一端；人有百口，口有百舌，不能名其一處也。于是賓客無不變色離席，奮袖出臂，兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，幾欲先走”。再加上炮彈“轟”的一聲在門口炸開的巨響，此時的讀者恐怕也“無不變色離席，奮袖出臂，兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，幾欲先走”了。張愛玲運用“聲畫配合”手法從不同方位淋漓盡致地描摹戰(zhàn)爭的立體場景。

二、張愛玲小說中的“聲畫對位（不同步）”手法

“聲畫對位”(montage of sound and image)即聲音與畫面不同步，是指聲音和畫面配合不同步、不合一，聲音是聲音，畫面是畫面，聲音不是由畫面中的人或物的主體發(fā)出，兩者始終各自獨立地呈現(xiàn)與發(fā)展，但兩者又彼此平行并列、相互策應(yīng)，都各自從不同方面說明作者意圖?！奥暜媽ξ弧庇挚杉?xì)分為“聲畫分立”（平行）與“聲畫對立”兩種。張愛玲在小說創(chuàng)作中借用了“聲畫分立”和“聲畫對立”兩種電影表現(xiàn)手法。

（一）用聲畫分立的手法增加畫面信息容量，制造人物活動的特殊氣氛

“聲畫分立”（“聲畫平行”）是影視作品中聲畫不同步（“聲畫對位”）中的一種情形，也稱“聲畫平行”或“聲畫并行”，是指影視作品中聲音與畫面因表現(xiàn)故事情節(jié)或刻畫人物需要，聲音與畫面是分開的，它們各顧各的按自己的邏輯平行發(fā)展，平頭并進(jìn)，但又貌離神合，互相照應(yīng)，相互補(bǔ)充，有機(jī)地統(tǒng)一在一起，共同完成導(dǎo)演預(yù)設(shè)效果。《傾城之戀》中有一段“聲畫分立”技法運用的絕妙文字。

戰(zhàn)后的夜晚非常可怕，出奇的黑，出奇的靜，出奇的蕭殺，出奇的瘆人：先是無聲的電影鏡頭掃過戰(zhàn)爭劫難中、夜晚的、死寂香港街道：空曠、死寂靜的城市街道，電廠被炸，電線被毀，街上沒有了往日的霓虹燈，沒有了燈紅酒綠，連路燈也滅了。因躲避戰(zhàn)亂，街上沒有了往日的車水馬龍，沒有了熙熙攘攘的人，只有蕭殺的寒風(fēng)肆意狂虐。接著風(fēng)的音效為“喔……呵……嗚……”，寒風(fēng)無盡頭地嗚咽，仿佛哭泣[3](P97-98)。畫面鏡頭是夜晚，城市街道，橋梁等不斷推移，無聲。并非由街道、橋梁發(fā)出的“喔……呵……嗚……”風(fēng)聲也隨畫面鏡頭平行推進(jìn)。張愛玲用聲畫對位手法從音（聽覺）、畫（視覺）二個不同的角度共同描繪出劫后余生的香港夜晚的蕭條、黑暗、凄清、荒涼與恐怖。寒風(fēng)嗚咽的聲音更加畫面的恐怖與凄涼。

（二）張愛玲用“聲畫對立”手法反射或反襯人物心理感受

“聲畫對立”指就是聲音和畫面內(nèi)容的動靜、悲喜、莊諧等的悖反配合，聲音不是畫面的附屬或補(bǔ)充，而是從相反的方向去挖掘人物的內(nèi)心活動，或為人物活動營造某種特定情緒，暗示某種特定思想，被稱為隱喻蒙太奇。如張藝謀導(dǎo)演電影《幸福時光》采用“聲畫對立”手段來表現(xiàn)人物吳音的心情：吳音被繼母騙離家，但當(dāng)她再次回到家里，她的房間已被繼母的女兒霸占，她的心情非常悲憤。張藝謀此時用與畫面中吳音氣憤、傷心心情反差極大的音效，如興高采烈的口哨聲、鼓掌聲、歡呼聲來反襯人物的看到鵲巢鳩占心情悲涼失望。《紅玫瑰與白玫瑰》中就有兩段比較經(jīng)典的“聲畫分立”技巧的運用——空鏡頭（只有自然景物，沒有人）遠(yuǎn)景后接全景配合彈琴聲：

振保第一次攢了一點錢，到歐洲大陸旅游了一次。巴黎一向以浪漫多情著稱，振保也想來個一夜情，但苦于沒有多少錢，苦于沒人熟悉的人引導(dǎo)怕被敲詐。在巴黎的那個傍晚，振保早早吃了晚飯，無事可做，心里惆悵：

沒有一夜情的浪漫，豈不白來巴黎一趟了？太陽還很高，振保心中煩悶，一人在街上閑逛。無法打發(fā)時光，巴黎一夜情的浪漫傳說像小蟲子嚙咬著他的心。正當(dāng)他感到格外寂寞無聊時，一家宅子里卻傳出慶祝圣誕節(jié)的鋼琴聲：用一只手指遲緩地、不斷地、一個音符新年接一個音符單調(diào)地彈奏一支又一支圣誕節(jié)贊美詩。鋼琴聲本該是悅耳的，圣誕贊美詩應(yīng)該是慶祝的，可在無聊和煩悶、失望的振保聽來卻單調(diào)、無聊、冗長透頂，以至讓他無法忍受這一指頭琴聲了。單指反反復(fù)復(fù)彈奏單調(diào)冗長、乏味枯燥贊美詩，正好反射到振保煩躁的神經(jīng)，簡直要讓他煩躁得抓狂發(fā)瘋——那是你們的圣誕，你們的節(jié)日，你們的慶祝與老子何干？你們高興，老子煩！鋼琴聲不是由畫面中的主人公佟振保發(fā)出，它按照自己的方向與節(jié)奏延展；佟振保在巴黎街道的行動畫面也獨自沿著街道延伸。兩者平行，各行其是，卻又能形成對比，反射、映襯出佟振保的無聊、煩躁與渴望。巴黎街頭慶祝圣誕的喜悅、祥和氣氛與佟振保的郁悶、煩躁心情正相反。[5](P99)

還有一段寫振保為了自己名譽(yù)與家庭果斷地拋棄了他的紅玫瑰王嬌蕊而娶了他的白玫瑰孟煙酈。幾年后佟在電車上邂逅嬌蕊，內(nèi)心感覺五味雜陳，竟在電車上當(dāng)著她的面淚流滿面，后來回到家里，恰好街上響著賣笛人的笛聲，笛聲本是由賣笛聲人吹出的，該與振保無關(guān)，但張愛玲卻用“聲畫對立”手法反射、象征振保心里的憋屈與憂傷，正如那笛聲扭扭捏捏的讓人難受[5](P140)。

邂逅嬌蕊后，振保本打算將他幸福美滿的生活向她夸耀一番，卻不料勾起以前他與她的千鐘情萬般愛的回憶，直到此時他才真正明白嬌蕊真愛他，他內(nèi)心真正喜歡的也是他的紅玫瑰王嬌蕊，但一切都錯過了，一切已無法挽回。他本以為是他甩了嬌蕊，兩人碰面，感到委屈哭泣的人是她王嬌蕊。但現(xiàn)在她卻過得比他還好。他妒忌，他失落了，他難過，他淚流滿面。等到他失魂落魄般地回到家里，耳朵里的笛聲像印度耍蛇人音樂令人產(chǎn)生魔幻般的幻覺，以往的生活、現(xiàn)在的空虛寂寞也如笛音一樣飄渺而虛幻。為了打發(fā)失落，他吩咐煙鸝提前開飯，“他吃得很多，仿佛要拿飯來結(jié)結(jié)實實填滿他心里的空虛”。振保原以為她的白玫瑰純潔、柔順，后來才發(fā)現(xiàn)她什么都不懂，尤其是不解風(fēng)情，是“很乏味的婦人”，而且也不柔順，和他母親頂撞，氣得母親搬回老家江灣，讓他在朋友們面前跌了面子，“振保對他太太極為失望，娶她原為她的柔順，他覺得被欺騙了”。后來又偶遇她的紅玫瑰王嬌蕊，無形中他將木訥、蠟燭般無趣的煙鸝與風(fēng)流、熱情、刺激又愛他愛得死去活來的嬌蕊作對比，振保覺得煙鸝百般不如意。他覺得這個家是他白手起家創(chuàng)造出來的，對母親孝順，可謂“父慈子孝兄友弟恭”[5](P98)。振保覺得母親、弟弟、妹妹、妻子、朋友、工廠都欠他的，但大家沒有感激他，大家都虧待了他，他感到憋屈、郁悶、心理不平衡，尤其是又見到王嬌蕊后心理更是憤憤不平，壓抑得難受。憑什么她沒哭？憑什么她過得比他好？憑什么他倒哭了？如何將這一系列心理表現(xiàn)出來呢？張愛玲用到了電影聲畫分立的手法加以渲染和烘托。煙鸝在樓下打開無線電聽新聞報告，“寂靜的樓房里曬滿了太陽。樓下無線電有個男子侃侃發(fā)言，一直說下去，沒有完”。其實，這個在無線電里侃侃發(fā)言的人不是別人，正是振保在向自己絮叨自己的委屈與不如意。無線電雖與人物畫面不同步，但卻起到了烘托人物心理的奇特功效。張愛玲恰到好處地使用電影“聲畫分立”技術(shù)，用尖柔扭捏的笛音一扭一扭從竹笛孔里飄出，暗喻振保心中憋氣難平，那別扭的情緒、那忌妒恨耿耿于懷、那咽不下的一口怨氣，也如笛聲一扭一扭地在胸中升騰、纏繞，久久不絕。

下一段也同樣用無線電廣播烘托振保氣憤、失落、發(fā)懵、恍惚的心情。振?；丶胰∮暌拢瑹o意中撞到妻子與小裁縫偷情。他怎么也沒想到他新手制造的圣潔的妻居然跟那個駝背、蠟黃臉、腦后還有癩痢疤的小裁縫這樣的貨色偷情。他心頭仿佛突然被壓了一塊大石頭，怎么也順不過來氣。煙鸝為了掩飾緊張無措的表情，順手打開了無線電收音機(jī)，屋子里立即充滿了播音員的聲音，仿佛在敘說：“都是他有理?！盵5](P146)然而佟振保感覺這聲音仿佛出自自己的郁悶的胸腔，仿佛是他心靈的吶喊：“我待她不錯！下賤坯子！”[5](P146)

煙鸝聽到播音員反復(fù)敘道“都是他有理”，感到有點害怕，并又“啪”地一聲關(guān)掉了收音機(jī)。振保恰好站在門洞子里，仿佛正在向人們敘說自己的委曲。屋里的聲音戛然而止，就仿佛他一下子像是噎住了氣，一口氣上不來，被堵在胸口，漲氣，郁悶，憂傷。他站在臺階上面對漫天的雨街，發(fā)了一會呆[5](P146)。

在《留情》中，張愛玲也用“聲畫對立”的配合手法，形象逼真地表現(xiàn)出敦鳳與米晶堯結(jié)婚后對自己婚姻狀態(tài)的焦慮心情。敦鳳雖然與米晶堯結(jié)婚了，并且還領(lǐng)了結(jié)婚證，但米晶堯前面有女人、有孩子，并且還和前面的妻子來往，牽掛著她的人，關(guān)心她的病。所以當(dāng)米晶堯?qū)⒍伉P送到她舅媽那里后就去看生病的前妻去了。敦鳳一個人留存舅媽家里心神不定。作者借助她舅媽隔壁電話鈴聲來刻畫敦鳳焦躁不安的心境：隔壁的電話本來與敦鳳沒有什么關(guān)系，她完全可以坐在舅媽家里，聊天，吃點心。但就是這看似無關(guān)系的隔壁的電話卻牽動著她的神經(jīng)。為什么呢？因為米先生離開敦鳳舅媽家去看前妻，舅母也離開房間去引導(dǎo)挑水夫去將熱水倒進(jìn)浴缸，剩下敦鳳一個人在房里。她聽到隔壁人家的電話鈴沒有人接一遍又一遍在響，為什么內(nèi)心會為電話鈴聲所震動呢？因為米先生走了，去了另一個女人那里，她感覺到她對米先生的感情就如那電話發(fā)出的呼喚無人回應(yīng)，內(nèi)心空落落。她關(guān)心他，心疼他，但他卻時常掛念他生病的妻，牽掛著另一個女人，她真擔(dān)心米先生不懂她的愛，忽略了她的存在、她對他的感情，害怕米先生對她情感的這些“電話”沒有回應(yīng)，害怕他又回到前妻身邊，害怕她以后生活無依無靠。所以一遍又一遍無人接聽的電話鈴聲才觸動了她內(nèi)心的這種感覺與疑慮擔(dān)憂[6](P67)。

后來米先生冒雨從太太那里又回到敦鳳舅媽家來接敦鳳，敦鳳在房里，從大開的房門里看見米先生走上樓梯，心里一陣歡喜，假裝著詫異的樣子，嬌嗔道：“咦？你怎么又來了？”米先生微笑道：“我也是路過，想著來接你。”忽然隔壁房子里的電話鈴又響了起來，敦鳳豎起來聽著。嘿，這時屋里竟然有人接電話了。她的心里感到一陣輕松[6](P72-73)。這時的米先生已回到她身邊，居然冒雨來接她回家，足以說明他還是很在乎她的，她感覺到了她在米先生心里的存在感，所以內(nèi)心就像那電話終于有人來接了，因此心寬了，不再有空房子沒有人住空落落的感覺。隔壁電話鈴按自己的時間與節(jié)奏響，似與敦鳳無關(guān)，但卻在米先生去留前后引起敦鳳強(qiáng)烈的心理反射與不同情境下的不同感受：作者一面用畫面展現(xiàn)敦鳳從丈夫離開坐臥不安，到丈夫歸來喜悅安靜的心理過程，一面用電話鈴聲來渲染烘托，細(xì)致生動地表現(xiàn)出人物內(nèi)心活動情況。

（三）用“聲畫分立”手法增加人物命運與主題蒼涼的象征意味

在“聲畫對位”關(guān)系之中，有一種有時音樂所體現(xiàn)出的意義比影片中的影像內(nèi)容所體現(xiàn)出的意義更抽象，更具象征意義，可能更接近作者所要表現(xiàn)的主題，因而就音樂意義與影像意義比較而言，音樂意義比影像意義層次更高，這就是“聲畫分立”所產(chǎn)生的審美效果。這是影視中畫面的視覺形象跟聲音互相離異的聲畫結(jié)合形式?！奥暜嫹至ⅰ币馕吨曇艉彤嬅鏀[脫了互相間的制約，而具備了相對的獨立性，其中聲音的作用被突出，它不是重復(fù)畫面已表現(xiàn)的東西，而是以分離的畫外音形式，把表現(xiàn)空間由畫內(nèi)擴(kuò)展到畫外，加強(qiáng)了同畫面形象的內(nèi)在聯(lián)系，豐富了畫面的內(nèi)容，擴(kuò)大了信息容量，并更加富有感染力。如《傾城之戀》中不時響起的四哥的胡琴聲，第一次在小說的開頭“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事”[3](P55)。第二次在流蘇受了三哥與四嫂的欺負(fù)后，那胡琴聽上去倒不像胡琴，仿佛是笙簫琴瑟奏著幽沉的廟堂舞曲，正在訴說著古代遼遠(yuǎn)的忠孝節(jié)義的故事，不過已與她不相干了[3](P62-63)。第三次在小說的結(jié)尾，作者有意照應(yīng)開頭，以形成圓環(huán)往復(fù)的故事模式，似乎在告訴讀者，這樣的沒落家族與沒落家庭的悲劇故事仍在中國社會上演著：“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事！”[3](P101)

白四爺?shù)暮俾晱念^至尾都獨立于流蘇與三哥、四嫂、三嫂、侄女們及母親的糾纏之外，咿咿啞啞地拉過來又拉過去，仿佛在訴說著無盡的哀愁。作者運用“聲畫分立”的電影技巧，利用胡琴自身音色的嘶啞、婉轉(zhuǎn)、哀怨特點，把小說表現(xiàn)的空間由白家興衰存亡、由白流蘇的個人命運推萬家燈火，推向無數(shù)家庭，推向時間的無垠，推向宇宙空間的無邊，仿佛訴說著亙古綿延不斷的人類凄清與蒼涼故事。

三、張愛玲小說中的“劇情聲”與“畫外音”手法

影視作品中的聲音，根據(jù)聲音的來源可以分為劇情聲（場景內(nèi)的聲音）和畫外音（題外話）?！皠∏槁暋笔侵干l(fā)于故事場景中的、與故事溶為一體的聲音，既包括演員的獨白、對白、哭笑聲等，也包括劇情中物體發(fā)出的聲音如樂器聲等等。恰到好處的“劇情聲”自然、真實，能夠從講故事的角度聚焦于聽眾和演員的主觀意識?！爱嬐庖簟保窗l(fā)生在故事場景之外的聲音。兩種聲音功能往往在協(xié)同中發(fā)生效用，有傳達(dá)信息（理性的或感性的）、刻畫人物性格（敘事性的或非敘事性的）、推進(jìn)事件或故事的發(fā)展和表現(xiàn)環(huán)境氣氛的一部分（包括時代與地方色彩）。我們以《金鎖記》中二次響起的口琴聲為例來分析。第一次是“劇情聲”，是“聲畫同步”配合的設(shè)計，七巧的女兒長安因七巧不再讓她上學(xué)，心中煩悶，半夜難眠，就爬起來吹起口琴，吹的曲子是“Long Long Ago”，來傾訴心中的憂傷與委曲：“告訴我那故事，往日我最心愛的那故事，許久以前，許久以前……”[3](P34)

因為姜家大房三房的兒女們都進(jìn)了洋學(xué)堂，七巧便也想送兒子長白上洋學(xué)堂，但長白正戀著玩戲票吊嗓子，打死不肯進(jìn)，這才輪到女兒長安。長安自從進(jìn)了洋學(xué)堂，離開七巧，身心舒暢多了，“不上半年，臉色也紅潤了，胳膊腿腕也粗了一圈”。但好景不長，因為長安在學(xué)校經(jīng)常丟東西，尤其是丟了一條褥子，惹得七巧大發(fā)雷霆，吵到學(xué)校去了，鬧得長安在老師與同學(xué)們面前抬不起頭，“她寧死也不到學(xué)校里去了”。因為“她覺得她這犧牲是一個美麗的，蒼涼的手勢”[6](P34)。但她內(nèi)心非常痛苦，傷心欲絕，半夜起來偷偷地吹起憂傷的口琴以消愁解憂。這次口琴聲由主角長安發(fā)出，屬劇情聲，斷斷續(xù)續(xù)，幽幽咽咽的琴聲，配上墨灰的天、幾點疏星、石印般模糊的月幾幅畫面，產(chǎn)生良好的聲畫同步效果，很好地烘托、渲染出人物憂傷的心情。

第二次口琴聲則屬于“畫外音”，不是由畫面中的主角發(fā)出的，是由不相干的一個小男孩的口琴發(fā)出的，也不是“Long Long Ago”的曲子，而是長安的幻覺，是由場景外發(fā)出的聲音。這是一個“聲畫分立”的“畫外音”設(shè)計[3](P49-50)。

長安與童世舫因為歲數(shù)都不小了，定親后雙方都想盡快結(jié)婚?？僧?dāng)長安征求七巧定婚期時，結(jié)果被曹七巧罵了個狗血淋頭：罵她不要臉、是肚子有了孩子擱不住了才想盡快嫁人，是爛貨。長安如同五雷轟頂，只能暗才委屈傷心。她娘盡管把她說得不成人，外頭人盡管把她說得不成人，她不想在童世舫面前丟人，更不想七巧再為難童世舫，便打電話約童世舫到公園解除婚約。婚約解除后，長安都快精神崩潰，恍恍惚惚，悠悠忽忽聽見了口琴的聲音，仿佛有人遲鈍地、期期艾艾地在吹“Long Long Ago”——“告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……”[3]（P49-50）這是現(xiàn)在，一轉(zhuǎn)眼也就變了許久以前了，什么都完了。在七巧的淫威下，在七巧惡魔般的摧殘下，長安不僅沒了過去，也沒了現(xiàn)在，未來更是令人望而生畏。言由心生，情動于中，于是長安產(chǎn)生了聽覺幻覺?！癓ong,Long Ago”的音樂在場景之外響起，有效地烘托出長安憂傷的心緒。