薛晨鳴，沈杏培

（1.中山大學(xué) 中文系（珠海），廣東 珠海 519082；2.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

張愛(ài)玲早年成名，中期沉寂，晚年及身后卻引發(fā)研究熱潮?？v覽當(dāng)下研究，宏觀上來(lái)看，或進(jìn)行傳記書(shū)寫(xiě)，或放置在“五四”以來(lái)的文學(xué)史框架內(nèi)進(jìn)行現(xiàn)代性解讀；微觀上則對(duì)張愛(ài)玲進(jìn)行時(shí)間維度上的切割，或通過(guò)弗洛伊德等學(xué)說(shuō)解讀文本中的童年心理，或聚焦四十年代創(chuàng)作高峰深入挖掘，或關(guān)注“晚年張愛(ài)玲”，等等?？蚂`在《遙寄張愛(ài)玲》中，表達(dá)出文壇無(wú)法安放張愛(ài)玲的“階段”[1]（P384）惆悵，毋寧說(shuō)張愛(ài)玲“被腰斬”（赴美前后的文學(xué)研究熱度迥異）乃至“被肢解”（以時(shí)間段和顯著事件截取研究范疇）的研究現(xiàn)狀，與柯靈的判斷構(gòu)成了一段跨時(shí)空隱喻，也彰顯著張愛(ài)玲的主體復(fù)雜性。

因此，如何“在文學(xué)史中安放”和“跨時(shí)間解讀”張愛(ài)玲成為了困擾研究者的難題。本文嘗試以“出走”作為視點(diǎn)，觀照張愛(ài)玲的一生走向，考察其在空間輾轉(zhuǎn)、價(jià)值建構(gòu)、文學(xué)創(chuàng)作、情感體驗(yàn)等層面的內(nèi)在理路，以此打通張愛(ài)玲的文化心理脈絡(luò)，輔以解讀張愛(ài)玲何以介入文學(xué)史。

一、母系“出走”實(shí)踐與“地母”形象的價(jià)值建構(gòu)

張愛(ài)玲一生輾轉(zhuǎn)過(guò)上海、天津、香港、美國(guó)等地，其母黃素瓊主要在上海和天津時(shí)期短暫地出現(xiàn)在張愛(ài)玲的生活之中，因此張愛(ài)玲對(duì)于母親的生命體驗(yàn)十分稀少。張愛(ài)玲曾在文章中談到，過(guò)馬路時(shí)，母親拉住她的手，卻給她以“生疏的刺激性”[3]（P4），甚至感覺(jué)是“橫七豎八一把細(xì)竹管子”[4]（P253）。在對(duì)母親的敘述中，潛藏著張愛(ài)玲故意疏離又想要接近的渴望，與此呼應(yīng)的是，母親的角色留白，又以回旋的方式建構(gòu)起張愛(ài)玲抗拒與召喚的二重悖論心理。

所謂抗拒，是指在既有的母親印記中，張愛(ài)玲倔強(qiáng)式地做出相左的判斷和選擇。張愛(ài)玲回憶說(shuō)，她反感母親對(duì)于錢(qián)所表現(xiàn)出“清高”和“一塵不染”[3]（P2）的姿態(tài)。這種幼年萌芽的對(duì)立意識(shí)貫穿了張愛(ài)玲的一生。一方面，由于母親的果決“出走”和時(shí)代“娜拉”風(fēng)潮遙相呼應(yīng)，張愛(ài)玲對(duì)五四新文學(xué)存有“厭惡之情”[5]。另一方面，母親對(duì)于上海家庭的毫無(wú)留戀，投射到張愛(ài)玲身上，反而形成了一種奇觀。在張愛(ài)玲早期的經(jīng)歷中，上海雖然包含著幽閉而陰郁的童年記憶，但仍成為她生命記憶中的一個(gè)地標(biāo)原點(diǎn)，無(wú)論張愛(ài)玲是到天津還是香港，上海都像手持線的風(fēng)箏，將張愛(ài)玲拉回到最具實(shí)感的生命起點(diǎn)，而且這種回歸不僅是現(xiàn)實(shí)地理性的，更是心理層面的回歸。在《詩(shī)與胡說(shuō)》中，相較于姑姑對(duì)于加拿大的偏愛(ài)，張愛(ài)玲更傾向于中國(guó)的故土記憶。姑姑對(duì)國(guó)外的認(rèn)同與想象背后是隱現(xiàn)的母親立場(chǎng)，“要是我”的假設(shè)前提是如果能替姑姑或母親做決定，張愛(ài)玲所言“一上午，一天，一生一世”[3]（P96-97）的時(shí)間期許里，也有早期未能多重相伴的遺憾。張愛(ài)玲對(duì)于母親“出走”所帶來(lái)的潛意識(shí)抵抗，甚至不自覺(jué)地蔓延到生活的選擇中。胡蘭成記述張愛(ài)玲的文字中曾提到，張愛(ài)玲不喜歡外出留學(xué)，更喜歡上海這一住處[6]（P159）。姑姑與母親構(gòu)成的母系“出走”隱喻，在張愛(ài)玲“孤島”般個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之上，形成其對(duì)母系語(yǔ)境的逆向出逃。

所謂召喚，是指在象征性的母親標(biāo)記中，張愛(ài)玲宿命式地復(fù)制了母親的既有足跡。1924年，母親黃素瓊與姑姑張茂淵出洋，臨走之際，母親在張愛(ài)玲的腦海中留下有關(guān)海洋的“出走”實(shí)感：“綠色小薄片”的視覺(jué)與海洋“顛簸”的想象構(gòu)成了她的“悲慟”[3]（P104）觸感。本是茫無(wú)涯際且又隔斷母女親緣的大海，卻在張愛(ài)玲的記憶中與母親的身影重疊，恍若奔向大海便可尋覓到母親的存在之處。這一童年記憶在張愛(ài)玲晚年時(shí)以另一種方式昭示而出，在《小團(tuán)圓》中她提到，九莉遇事就想“往海上跑”[4]（P217）的這一選擇傾向。不僅如此，母親的形象永遠(yuǎn)定格在準(zhǔn)備外出的階段，作為張愛(ài)玲自況的九莉，從小母親傳授給她的技能便是整理行李，衣服“不團(tuán)皺”“不砸破砸扁”[4]（P254-255）。透過(guò)九莉的視角，“理箱子”這一永遠(yuǎn)待出發(fā)的姿態(tài)構(gòu)成了一種命運(yùn)隱喻，即便張愛(ài)玲曾說(shuō)不想出洋留學(xué)，最后還是經(jīng)由香港奔赴美國(guó)，宿命式地重復(fù)在母親的生命體驗(yàn)之中。毋寧說(shuō)，張愛(ài)玲對(duì)于母親角色留白的填補(bǔ)，是通過(guò)一生的時(shí)間來(lái)踐行。

張愛(ài)玲曾將自己的寫(xiě)作題材具化為“男女間的小事情”[3]（P16），正是有了這一自白指引，讀者對(duì)于1943至1945年《傳奇》系列的解讀一直擺脫不了男女世俗和蒼涼平凡的框架，因而作為創(chuàng)作主體的張愛(ài)玲被“作者話語(yǔ)”遮蔽了?；谀赶怠俺鲎摺睂?shí)踐所隱含的抗拒與召喚二元相悖心理，張愛(ài)玲四十年代的作品即可獲得另一重闡釋視角。具體來(lái)說(shuō)，便是連張愛(ài)玲自身都未曾意識(shí)到的創(chuàng)作心理——通過(guò)各類母系“出走”模式來(lái)重估自身童年的可能性，以此實(shí)現(xiàn)潛在的早期記憶的自我心理補(bǔ)償。

一方面，張愛(ài)玲以悲劇同構(gòu)的方式呈現(xiàn)出母子代際間的同向“出走”。在《沉香屑·第一爐香》中，張愛(ài)玲截取以葛薇龍為主的時(shí)間層，通過(guò)梁太太的刻薄語(yǔ)調(diào)，簡(jiǎn)略性勾勒出梁太太曾經(jīng)“出走”的事態(tài)始末。在梁太太的母系“出走”引領(lǐng)下，葛薇龍經(jīng)歷了逐步認(rèn)識(shí)到自己被利用、想回上海、嵌入“生活柵欄”[7]（P48）的自甘墮落的子系“出走”過(guò)程。恰如有論者所說(shuō)，葛薇龍與梁太太構(gòu)成了“一虛一實(shí)”的兩代“娜拉”，參差的呈現(xiàn)更能揭示“回去”的“虛妄”[8]。與之相對(duì)的是《金鎖記》中的曹七巧，作為被黃金鎖住大半輩子且未完成“出走”的母系“娜拉”，曹七巧向下鉗制，封鎖住長(zhǎng)安的種種“出走”可能，形成上對(duì)下的“出走”阻力。

另一方面，張愛(ài)玲也嘗試以悲劇反向同構(gòu)的方式完成母子間的逆向“出走”。在《茉莉香片》中，未出場(chǎng)的母親馮碧落與兒子聶傳慶儼然割裂了母子“出走”的同向勾連，形成“未出走的娜拉”及“想象母親出走的兒子”這一組充滿張力的母子相悖關(guān)系。聶傳慶眼中的母親是“繡在屏風(fēng)上的鳥(niǎo)”[7]（P101），由此接續(xù)在聶傳慶身上的悲哀是，他復(fù)現(xiàn)了母親“詛咒式”的命運(yùn)，成為另一只打死也飛不出的鳥(niǎo)。通過(guò)子輩對(duì)母輩“未出走”的怨憎，反向突出下對(duì)上的“出走”期待以及上對(duì)下需要付諸的生命關(guān)懷。

在母系“出走”的生命體驗(yàn)和創(chuàng)作實(shí)踐中，張愛(ài)玲逐步構(gòu)建起個(gè)人的“地母”價(jià)值體系。在《自己的文章》中，張愛(ài)玲將“超人的飛揚(yáng)”與“神性的安穩(wěn)”[3]（P13-14）聯(lián)結(jié)起來(lái)，且顯現(xiàn)出對(duì)后者的偏愛(ài)與婦人性的關(guān)切。這類思想在《談女人》里說(shuō)得更為明朗，以男女之別的具體存在辨析超人與神的意念認(rèn)知，在文章中，張愛(ài)玲表現(xiàn)出對(duì)奧赫爾《大神勃朗》中“地母”形象的推崇——以“同情、慈悲、了解、安詳”[3]（P64-65）的姿態(tài)平等對(duì)待一切既有生命，在考慮懷胎生產(chǎn)的痛苦與生出的孩子無(wú)可避免走向死亡的基礎(chǔ)上，謹(jǐn)慎對(duì)待生命延續(xù)這一選擇。如果說(shuō)魯迅在思考“我們?nèi)绾巫龈赣H”，那么張愛(ài)玲所思考的則是“我們?nèi)绾巫瞿赣H”。

二、“娜拉”傳統(tǒng)深化與“出走”想象的蒼涼擊潰

張愛(ài)玲的母親“出走”記憶和母系“出走”敘事，儼然與五四時(shí)期“娜拉出走”這一社會(huì)問(wèn)題構(gòu)成內(nèi)在呼應(yīng)的關(guān)系。1923年，魯迅在《娜拉走后怎樣》的講演中提到兩種解決方案——不是墮落，就是回來(lái)。時(shí)隔近百年，再次對(duì)“娜拉出走”這一原始命題進(jìn)行勘探，其質(zhì)問(wèn)或關(guān)懷的是女性的社會(huì)處境及“出走”后的生存問(wèn)題，彼時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境聚焦的核心解答是解決經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，然而忽略了這一命題的幾個(gè)預(yù)設(shè)立場(chǎng)：

第一，默認(rèn)女性面對(duì)的難題焦點(diǎn)是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題且女性憑借一己之力無(wú)法解決；

第二，默認(rèn)男性的社會(huì)地位高度和社會(huì)適應(yīng)能力（男性能夠掙脫家庭束縛且自立安家）；

第三，默認(rèn)女性掙脫家庭后的歸宿是自由和愛(ài)情（即五四時(shí)期崇尚的西方個(gè)人價(jià)值）。

然而這些預(yù)設(shè)立場(chǎng)在張愛(ài)玲的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和既有認(rèn)知里，都被有效地各個(gè)擊破了。童年時(shí)期父母的離婚拉鋸，是現(xiàn)實(shí)教給張愛(ài)玲有關(guān)男女之間金錢(qián)壓制的一節(jié)必修課。張愛(ài)玲的父親曾想通過(guò)讓黃素瓊“貼錢(qián)”的方式“把她的錢(qián)逼光”[3]（P107），以達(dá)到限制她個(gè)人自由的目的。這一現(xiàn)實(shí)體悟使得張愛(ài)玲逆向質(zhì)疑五四時(shí)期“娜拉出走”問(wèn)題的實(shí)際效用。她在《走！走到樓上去》中提到《娜拉》給青年的深刻印象，但實(shí)際上，即便上樓，只要吃飯的時(shí)候一招呼，也就從樓上下來(lái)了。因此，張愛(ài)玲從不避諱自己“拜金主義者”的身份，但也僅將錢(qián)視為中介，當(dāng)她獲得第一筆報(bào)酬五塊錢(qián)時(shí)，當(dāng)即給自己買(mǎi)了一支小號(hào)的丹琪唇膏。對(duì)于“出走”這一時(shí)代推崇的姿態(tài)，張愛(ài)玲從未摻和進(jìn)熱情，不僅是因?yàn)槟赣H的緣故，更是結(jié)合自己從父親家里跑出來(lái)的經(jīng)歷，她感嘆說(shuō)，并不羅曼蒂克的時(shí)代里，“出走”也絕非“慷慨激昂”[9]（P64）。而“出走”后的張愛(ài)玲通過(guò)寫(xiě)作維持生計(jì)，她在愛(ài)情中也不吝惜個(gè)人金錢(qián)。當(dāng)胡蘭成在外逃難時(shí)，張愛(ài)玲時(shí)常接濟(jì)，最終耗費(fèi)一年半時(shí)間下定決心分手，仍給胡蘭成三十萬(wàn)稿費(fèi)以備不時(shí)之需。在美期間，當(dāng)張愛(ài)玲因懷孕問(wèn)題奔赴薩拉托卡泉鎮(zhèn)與賴雅會(huì)面時(shí)，張愛(ài)玲也提供三百美元，作為經(jīng)濟(jì)支援。

由此可見(jiàn)，及至張愛(ài)玲的時(shí)代，該命題的第一預(yù)設(shè)已被部分消解。對(duì)于女性而言，經(jīng)濟(jì)問(wèn)題并非完全不可解決，甚至從黃素瓊與張愛(ài)玲的母女對(duì)照來(lái)看，女性“出走”的強(qiáng)硬姿態(tài)已現(xiàn)端倪，并且在“出走”后的生活中承擔(dān)了“五四”預(yù)演中原該屬于男性的重?fù)?dān)。于是，在張愛(ài)玲的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中，“娜拉出走”問(wèn)題已經(jīng)得到深化和推進(jìn)。張愛(ài)玲曾界定自己作品的創(chuàng)作方式為“參差的對(duì)照的寫(xiě)法”，五四時(shí)期的“娜拉出走”與張愛(ài)玲筆下的“男女小事”，在一定程度上也構(gòu)成此類“參差的對(duì)照”。此處以《五四遺事》為例，探討隨著時(shí)代發(fā)展，該命題的第二和第三預(yù)設(shè)是否顯現(xiàn)其局限性。

《五四遺事》中最核心的一組男女主人公是羅和密斯范，羅已有家室而一直忙于離婚事務(wù)，密斯范一直等待與羅共結(jié)連理，在雙方誤會(huì)、錯(cuò)過(guò)后，羅與密斯范實(shí)現(xiàn)了共同生活的最初理想，但二人都覺(jué)得索然無(wú)味，最終回歸到“三美齊聚”的諷刺性結(jié)局。這則新式潮流下反叛傳統(tǒng)婚姻的個(gè)體實(shí)踐，雖是荒誕，卻也值得玩味。

張愛(ài)玲在《中國(guó)人的宗教》中提出，時(shí)代中的國(guó)人在覺(jué)醒，對(duì)家庭、父親、母親、妻子這些原有的角色有了新的定位。于是男性普遍有掙脫舊式婚姻的新興念頭，故事中的兩個(gè)男性主人公也是這一時(shí)代環(huán)境下的產(chǎn)物。然而，對(duì)于男性而言，他們“出走”的僅是舊有的婚姻體系，不僅未能妥善安置家中的母親和發(fā)妻，也未曾做好迎接何種新生活的準(zhǔn)備，只能在生活的浪潮中尋求西方舶來(lái)的新鮮刺激。張愛(ài)玲對(duì)于男女“出走”的隱秘心理的觀察不僅于此，恰如有評(píng)論者所說(shuō)，張愛(ài)玲把握到了時(shí)代精神中兩性關(guān)系的“變動(dòng)”[2]（P165）狀態(tài)。因此，對(duì)于第二預(yù)設(shè)，張愛(ài)玲將個(gè)人困境的版圖從性別話語(yǔ)中抽離出來(lái)，在既有女性關(guān)注的基礎(chǔ)上，納入男性的抉擇困境，給予同一時(shí)代下從封建婚姻制度中逃離出的男女以現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

對(duì)于以密斯范為代表的女性而言，將婚姻前后對(duì)照來(lái)看，更能把握住“出走”這一行徑背后的女性旨求。張愛(ài)玲善于用衣服來(lái)為人發(fā)聲，她也一直認(rèn)為衣服不僅是言語(yǔ)，也是“袖珍戲劇”[3]（P8）。密斯范除了短促的幾句話外，她基本處于被男性觀望和被敘述者講述的狀態(tài)，由于她的“失語(yǔ)”處境，讀者只能透過(guò)衣著窺見(jiàn)她內(nèi)心一二。單身時(shí)密斯范的衣著打扮，透露出與新式戀愛(ài)思想相匹配的新生活期許，作為未經(jīng)舊婚姻制度沾染過(guò)的一代新女性，密斯范的“出走”意愿十分強(qiáng)烈，并且對(duì)象的指向性更為明確——羅，可對(duì)比她婚后的松垮生活，密斯范的“出走”儼然是一次失敗的逃離，那么致使“出走”失敗的原因何在呢？值得注意的是，密斯范在等待與羅終成眷屬的過(guò)程中，她淹沒(méi)在傳統(tǒng)的婚姻意識(shí)里——渴望婚姻與討好男性。在此情形之下，密斯范的有效“出走”僅僅是從單身到與羅結(jié)婚的那個(gè)瞬間，其后，她又心安理得地回到了傳統(tǒng)婚姻的狀態(tài)之中。因此，女性的新型“出走”困境在于，“出走”的對(duì)象是對(duì)家庭的想象，而非是指向性明確的生活方式，僅能部分實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)包辦婚姻的家庭結(jié)構(gòu)的松動(dòng)，所以當(dāng)他們真正完成空間“出走”之際，連重新卷入舊有生活模式都未曾察覺(jué)，密斯范只能不分場(chǎng)合地穿紅著綠，以期拉長(zhǎng)二人“出走”成功的尾巴。換句話說(shuō)，“出走”僅是一個(gè)起跑姿態(tài)，具體落腳何處，出發(fā)者并未明確，這也吻合了張愛(ài)玲一以貫之的態(tài)度，亂世無(wú)定所。既然不知終點(diǎn)，那就作為永遠(yuǎn)“出走”的行路人，以“在路上”的姿態(tài)聚集一處，也正契合了張愛(ài)玲篇末意味深長(zhǎng)的嘲諷——關(guān)起門(mén)來(lái)就是一桌麻將[10]（P172）。

及至張愛(ài)玲時(shí)期，“娜拉出走”命題的預(yù)設(shè)局限已展露無(wú)遺。這不禁又讓人追問(wèn)，為何“五四”以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)未曾重新審視“出走”這一命題的內(nèi)部邏輯？未曾根據(jù)時(shí)代新質(zhì)予以更新？或許張愛(ài)玲已經(jīng)給出了回答，中國(guó)創(chuàng)作的歷來(lái)傳統(tǒng)中，小說(shuō)的男女主人公從“迷津”走向“光明”之后[9]（P27），故事也就不得不完，這是批評(píng)家無(wú)法左右的。不僅如此，關(guān)于“出走”是否可逆，魯迅曾給出“墮落與回來(lái)”的二元選擇，而在張愛(ài)玲那里，她看清人情脈絡(luò)，借梁太太之口說(shuō)“回不去了”，一如張愛(ài)玲冷峻蒼涼的姿態(tài)，警醒世人。郜元寶曾指出，張愛(ài)玲對(duì)魯迅?jìng)鹘y(tǒng)中被壓抑的人性凡俗的描寫(xiě)，有力地補(bǔ)充了“五四”文學(xué)[11]。這話也是不無(wú)道理的。

三、雙語(yǔ)交替寫(xiě)作與“出走”生涯的晚年焦慮

作家不斷重寫(xiě)自己的作品，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上也實(shí)屬罕見(jiàn)。張愛(ài)玲曾提及自己所寫(xiě)的Stale Mates（《老搭子》）與《五四遺事》，認(rèn)可這兩篇講述的是同一個(gè)故事，但絕不是中英文的對(duì)照翻譯之作，她指出改寫(xiě)是為了“遷就讀者的口味”[12]（P3）。讀者似乎成為了張愛(ài)玲不斷重寫(xiě)的最終原因，可反觀張愛(ài)玲在早期創(chuàng)作之際，她對(duì)于大眾這一“抽象的主人”甚是滿意，認(rèn)為他們是“最可愛(ài)的雇主”[3]（P4），并且閱讀記憶可以持續(xù)數(shù)十年之久。從心理上貼近大眾到取媚讀者，張愛(ài)玲對(duì)于雙語(yǔ)重寫(xiě)的解讀似乎并不那么令人信服。王德威曾指出，張愛(ài)玲以雙語(yǔ)四次重寫(xiě)《金鎖記》這一題材，不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵抗，也是為了找尋“替代聲音”[2]（P11-12）來(lái)自我傾訴。這也許是張愛(ài)玲自身都沒(méi)意識(shí)到的一個(gè)層面，毋寧說(shuō)，雙語(yǔ)切換背后存在著一幅復(fù)雜多義的張愛(ài)玲心態(tài)圖景。

1955年，張愛(ài)玲踏上了赴美之路，在與故土斬?cái)嗔b絆的同時(shí)，孤身一人漂泊在外的寂寞感籠罩在她的心頭。從文藝營(yíng)朝不保夕到前途未卜，從大城市到鄉(xiāng)村式生活的無(wú)保障切換，張愛(ài)玲在美期間的物質(zhì)生活一直在以碳爐火烤的強(qiáng)度逼仄著她的精神世界，讓其緊張焦慮，乃至存在架空游離之感。物質(zhì)僅是表象，對(duì)張愛(ài)玲心態(tài)影響最為深刻的，是東西方文化語(yǔ)境轉(zhuǎn)變下英語(yǔ)創(chuàng)作的數(shù)度碰壁。1956年，在麥克道威爾文藝營(yíng)接納張愛(ài)玲的時(shí)候，她希望以《粉淚》（即《金鎖記》的展開(kāi)本）開(kāi)啟她的美國(guó)創(chuàng)作生涯，并抱有很大期望。然而，1957年5月初，司克利卜納公司拒絕選用《粉淚》，這對(duì)她的打擊無(wú)疑是巨大的，此時(shí)的張愛(ài)玲正通過(guò)宋淇不斷為香港編寫(xiě)電影劇本，為謀生而進(jìn)行庸俗創(chuàng)作與才華天性不得賞識(shí)，這斷崖式的心理落差加重了張愛(ài)玲在美的創(chuàng)作焦慮。

由此觀之，張愛(ài)玲在雙語(yǔ)間的來(lái)回游走，在對(duì)語(yǔ)言持有不信任的可能態(tài)度之外，也折射出她的文學(xué)創(chuàng)作心態(tài)。一方面，她充分肯定自己的文學(xué)天賦，認(rèn)可自己即便是通過(guò)英語(yǔ)寫(xiě)作，也能在美闖出一番天地，重現(xiàn)四十年代上海“讀張”的傳奇鏡像，因此，英文寫(xiě)作伴隨的是張愛(ài)玲仍保有的文學(xué)沖勁。另一方面，母語(yǔ)寫(xiě)作所附帶的創(chuàng)作記憶和“出名”認(rèn)同一直又為張愛(ài)玲所珍視，所以當(dāng)英語(yǔ)寫(xiě)作受挫或中斷時(shí)，母語(yǔ)寫(xiě)作則呈現(xiàn)為港灣式復(fù)歸的認(rèn)同療愈。

在美時(shí)期的張愛(ài)玲，除卻語(yǔ)言切換這一表達(dá)層面的顯現(xiàn)改變，她的創(chuàng)作似乎也進(jìn)入了個(gè)人瓶頸。這并非說(shuō)張愛(ài)玲江郎才盡，而是從故土的實(shí)在空間中完全掙脫而“出走”的她，對(duì)于早期生命經(jīng)驗(yàn)的回溯和文學(xué)歷程的追憶，一直隱現(xiàn)在她晚年的創(chuàng)作中，以《小團(tuán)圓》為證。

《小團(tuán)圓》作為張愛(ài)玲逝世后出土的長(zhǎng)篇小說(shuō)，給海內(nèi)外的“張迷”提供了貼近晚年張愛(ài)玲的窗口。從張愛(ài)玲致夏志清的信件中得知，盛九莉可看作是張愛(ài)玲的自況，恰如她在致宋淇的信中所揭示的那樣，以“揭發(fā)”[4]（P2）的態(tài)度來(lái)講述自己。那晚年的張愛(ài)玲為何花如此大的心力來(lái)進(jìn)行個(gè)人傳記式的文學(xué)投射呢？1971年6月，張愛(ài)玲在接受水晶訪談時(shí)曾提到，自己現(xiàn)在的寫(xiě)作，是為了“還債”[13]（P31）?；厮輳垚?ài)玲一生的社會(huì)關(guān)系，家庭親屬、戀人丈夫這類最具親密指向的群體，張愛(ài)玲以包裹自身、強(qiáng)作堅(jiān)強(qiáng)的姿態(tài)與他們一一揮手，決絕出走，不曾流露藕斷絲連之態(tài)，同時(shí)她以金錢(qián)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)世界的阻擊、以蒼涼進(jìn)行文學(xué)領(lǐng)地的沉溺，不給此二重空間絲毫暖色，且以斬?cái)嗪舐返姆绞奖破茸约和瓿梢簧俺鲎摺钡纳w驗(yàn)。

時(shí)至晚年，張愛(ài)玲搬家是常態(tài)，似乎想向這個(gè)世界隱匿自己的行蹤，抑或說(shuō)從喧囂的世界中抽身，尋找一隱秘空間，給自己最初家庭、童年乃至嬰孩時(shí)期的安全感。誠(chéng)然，晚年張愛(ài)玲對(duì)于家庭的眷戀頗深，在回憶祖母父輩時(shí)，她久違地呈現(xiàn)出有關(guān)血脈親情的溫情話語(yǔ)，認(rèn)為他們“只靜靜地躺在我的血液里”[14]（P57）。王德威指出，這其中所包含的是張愛(ài)玲最為“重復(fù)的陷溺的生命觀”[2]（P13）。這樣一部重塑生命體驗(yàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)以補(bǔ)償?shù)姆绞降絹?lái)，其中勾連起不斷投向文學(xué)的現(xiàn)實(shí)記憶。以陳子善勾勒的“團(tuán)圓”一詞在張愛(ài)玲一生中的軌跡來(lái)看——五十年代，宋淇夫婦借《秧歌》為張愛(ài)玲占卜吉兇，得到“東西相對(duì)兩團(tuán)圓”之句；《五四遺事》中，羅美濤三美團(tuán)圓；《小團(tuán)圓》里，九莉諷刺性指向邵之雍的“三美團(tuán)圓”[15]（P225）公式。毋寧說(shuō)，對(duì)于張愛(ài)玲而言，與胡蘭成不得善終的愛(ài)情，一直是梗在心頭的傷痛，于是在作品中不斷以“三美團(tuán)圓”的意象予以諷刺，及至晚年，張愛(ài)玲也將此納入到人生終篇，算作曾經(jīng)存在過(guò)的句點(diǎn)。

除了現(xiàn)實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)在《小團(tuán)圓》中得到了自我補(bǔ)足外，張愛(ài)玲在創(chuàng)作過(guò)程中也將先前的創(chuàng)作路徑融入進(jìn)來(lái)，較為明顯的是《小艾》與《華麗緣》在《小團(tuán)圓》中的再現(xiàn)?！缎“放c《小團(tuán)圓》在人物塑造和情節(jié)設(shè)定上多有重疊。就人物塑造而言，前者所寫(xiě)的五太太與后者的竺大太太有著共性——在牌桌上一著急就上身左右搖擺。五太太與女傭陶媽、竺大太太與女傭朱媽，這兩組角色關(guān)系相似：五太太因畏懼陶媽，飯菜咸時(shí)陪笑讓陶媽少放醬油，竺大太太因害怕朱媽，飯菜淡時(shí)笑嘻嘻提議多擱點(diǎn)鹽，兩位女傭聽(tīng)后雙雙拉長(zhǎng)了臉，順著話嗆回去。就情節(jié)設(shè)定而言，“席老五被暗殺而不告訴生病的五太太”與“表大爺被暗殺而不告訴生病的表大媽”如出一轍。張愛(ài)玲更不避重復(fù)的是《華麗緣》與《小團(tuán)圓》的第九節(jié)高度相似，將“我”置換為“九莉”，勾連起自傳印記的同時(shí)，最后關(guān)于“人與點(diǎn)”的隱喻也貫穿在兩部作品之中。

張愛(ài)玲有意在后期的創(chuàng)作中延續(xù)前期的人物書(shū)寫(xiě)和心理特征。一方面，從題材上看，既可以回溯到具有社會(huì)實(shí)在的現(xiàn)實(shí)那里，找到安放個(gè)人記憶的原點(diǎn)，又可以連綴起她一生引以為傲的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷，給自己的作品也勾勒出前世今生。另一方面，張愛(ài)玲在這部作品中悄悄舒緩了自己的晚年焦慮——想要暫停“出走”、向后回溯，尋求心理溫度的遲來(lái)復(fù)歸。

張愛(ài)玲的一生可謂傳奇，也可謂蒼涼。她的生命基調(diào)由母親涂抹，一生鐘愛(ài)藍(lán)綠系，自以為stubborn的同時(shí)，將自己推向了母親“出走”的道路，用“出走”生涯完成了對(duì)母親的生命感知和復(fù)調(diào)重現(xiàn)。個(gè)體“出走”的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、母系“出走”可能的文學(xué)嘗試，這個(gè)天才型少女肩住了冰碴般親情的悲痛，以“男女小事”撐開(kāi)了五四以來(lái)“娜拉出走”的現(xiàn)代可能。及至晚年，她放下自小裹挾自己的盔甲，放緩“出走”的姿態(tài)和步伐，在逼仄的他國(guó)異鄉(xiāng)，最后一次嘗試用文學(xué)實(shí)現(xiàn)自己的復(fù)歸。以“出走”的視角，盡可能連綴起真實(shí)的張愛(ài)玲，但愿當(dāng)下人讀張，也能如張愛(ài)玲期許的那樣，哀矜而勿喜。