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(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

賀鑄以詞聞名，其詞作歷來備受推崇，是為數(shù)不多知曉“詞別是一家”的本色派詞人。但同時(shí)他又是一名詩人，近人夏敬觀稱：“方回詞之工正得力于詩功之深也”[1]3460，又明確指出了賀鑄詞向詩歌學(xué)習(xí)的一面。楊纘《作詞五要》稱“第一要擇腔”[2]267，指出詞調(diào)選取對(duì)于創(chuàng)作的重要性。賀鑄《東山詞》一方面保持了詞的本色，一方面又帶有詩歌的色彩，而他之所以能將這兩種看似矛盾的特征完美地融合，就與其精心選用詞調(diào)有很大的關(guān)系。前人在研究中已經(jīng)有不少涉及賀鑄詞“詩化”的文章①，而很少將其與詞調(diào)方面的研究聯(lián)合起來考察。有鑒于此，筆者從詞調(diào)選取與賀鑄詞的詩化關(guān)系角度入手，來進(jìn)一步考察賀鑄詞作。

一、詞調(diào)的選用為其大量化用前人詩句提供了前提

“其一字不改地嵌用前人成句即達(dá)二十八家五十七句,用前人句而增損變化者更多到九十余家二百數(shù)十句，分布面為一百四十余首,超過了其詞總數(shù)的二分之一?！盵3]14鐘振振對(duì)《東山詞》使用前人詩句的情況進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)賀鑄在詞中大量使用前人詩句。賀鑄或通過直接引用前人成句，或通過檃栝詩句入詞，但大都融會(huì)貫通而少有拼湊之嫌，這是建立在精心選用詞調(diào)的基礎(chǔ)上。

首先，賀鑄詞運(yùn)用大量成句，甚至于整首詩入詞，并且有在同一詞調(diào)中頻繁應(yīng)用的實(shí)踐。沈祥龍《論詞隨筆》稱：“用成語，貴渾成，脫化如出諸己”，其中舉賀鑄詞 “舊游夢(mèng)掛碧云邊，人歸落雁后，思發(fā)在花前”[4]838為例，指出賀詞化用前人成句的高妙之處。值得注意的是，賀鑄在某些詞調(diào)中有化用前人成句的大量實(shí)踐。賀鑄集中創(chuàng)作了八首《太平時(shí)》，分別是：《艷聲歌》《喚春愁》《花幕暗》《晚云高》《釣船歸》《愛孤云》《替人愁》和《夢(mèng)江南》?！短綍r(shí)》八首被夏敬觀評(píng)為“多以唐人成句入詞，有天衣無縫之妙”[1]3452，這些詞作集中體現(xiàn)出賀鑄對(duì)前人成句的運(yùn)用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，賀鑄在這一組詞中直接嵌用前人成句多達(dá)十二處，還有多句只改換了個(gè)別字眼。其中如《晚云高》基本直接化用杜牧《寄揚(yáng)州韓綽判官》整首詩，如下：

秋盡江南葉未凋，晚云高。青山隱隱水迢迢，接亭皋。

二十四橋明月夜，弭蘭橈。玉人何處教吹簫，可憐宵。[5]50

與杜牧的詩歌相比，賀鑄這首詞只是改動(dòng)個(gè)別字眼，將一二句的順序調(diào)換，并且在每句詩歌后面添加一個(gè)三字句而已，其他并沒有什么變化。清代王世禛《花草蒙拾》稱之為“文人偶然游戲”[6]2480，沈雄在《古今詞話》評(píng)其為“全用舊詩而為添聲也”[2]267。

其次，特定詞調(diào)的選用為賀鑄提供了開展“文人游戲”的前提，《太平時(shí)》八首詞中多用前人成句就與詞調(diào)有密切的關(guān)系。《太平時(shí)》又名《添聲楊柳枝》，因其與五代顧夐《楊柳枝》詞相近得名，但是發(fā)生了兩個(gè)變化：一是改下片第二句的仄韻為平韻，使上下兩片的韻相同；二為聲調(diào)由[黃鐘商]改為[中呂商]，使韻律更加旖旎嫵媚。而該詞調(diào)與七言絕句有高度的相似性，從字?jǐn)?shù)上看為雙片四十字，上片句式為：七字句+三字句+七字句+三字句，下片句式亦為七字句+三字句+七字句+三字句，四個(gè)七字句為化用整首七言詩或完整七言句提供了便利。另外，從格律角度來看，《太平時(shí)》的詞調(diào)格律為：

中仄平平中仄平(韻)仄平平(韻)中平中仄仄平平(韻)仄平平(韻)

中仄中平平仄仄(句)仄平平(韻)中平中仄仄平平(韻)仄平平(韻)

這也與七言絕句相似。七絕的格律一般分為平起、平起首句入韻、仄起、仄起首句入韻四種，其中平起首句入韻的格式在一二句互換位置后與《太平時(shí)》基本一致：平平仄仄仄平平(韻)仄仄平平仄仄平(韻)仄仄平平平仄仄(句)平平仄仄仄平平(韻)。除格律外，甚至連押韻的位置都是一致的?！短綍r(shí)》上片四句四平韻，下片四句三平韻，意味著只要在一首七絕的每個(gè)七字句后面添加一個(gè)帶韻的三字句即可。值得注意的是，賀鑄用這個(gè)詞調(diào)的創(chuàng)作絕不是因?yàn)檫@個(gè)詞調(diào)流行而順手所作，因?yàn)樵谫R鑄之前，現(xiàn)存運(yùn)用這個(gè)詞調(diào)的只有歐陽修和無名氏的《賀圣朝影》。顯然，賀鑄用這個(gè)詞調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作是其精心思考的結(jié)果，即他發(fā)現(xiàn)了這個(gè)詞調(diào)與詩歌之間的微妙關(guān)系，并且開始將之迅速大量地應(yīng)用。又比如其《生查子》在詞作下片最后兩句多引用五言絕句，絕不是偶然為之，賀詞中大量成句的運(yùn)用都與其發(fā)現(xiàn)詞調(diào)與詩歌之間的一致性有關(guān)。

再者，賀鑄詞還有通過增損部分詩句的檃栝之法入詞，這些也能體現(xiàn)出賀鑄選用詞調(diào)的高妙之處。葉夢(mèng)得所云：“掇拾人所遺棄，少加隱括，皆為新奇”[7]138。以賀鑄詞?；?“十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)”為例，一共用了4次，除了《丑奴兒·忍淚吟》[5]118中直接引用此句，其他都有所變形，如《憶仙姿》“豪縱，豪縱，一覺揚(yáng)州春夢(mèng)”[5]269、《雨中花》“回首揚(yáng)州，猖狂十載，依然夢(mèng)歸來”[5]276以及《新念別》“湖上蘭舟暮發(fā)，揚(yáng)州夢(mèng)斷燈滅”[5]467。多個(gè)詞調(diào)中化用同一個(gè)詩句，卻不囿于詩句的長短韻律，可以靈活地根據(jù)詞調(diào)和內(nèi)容的需要對(duì)詩句長短進(jìn)行調(diào)整和改變，從而不露痕跡。此外，宋朝吳曾《能改齋漫錄》記載一條關(guān)于賀鑄將詩歌改成詞的例子：

賀方回眷一妓，別久，妓寄詩云：“獨(dú)倚危欄淚滿襟，小園春色懶追尋。深恩縱似丁香結(jié)，難展芭蕉一寸心?！辟R得詩，初敘分別之景色，后用所寄詩，成《石州引》云：“薄雨初寒，斜照弄晴。春意空闊。長亭柳色才黃，遠(yuǎn)客一枝先折。煙橫水際，映帶幾點(diǎn)歸鴻，東風(fēng)銷盡龍沙雪。還記出關(guān)來，恰而今時(shí)節(jié)。 將發(fā)，畫樓芳酒，紅淚清歌，頓成輕別。已是經(jīng)年，杳杳音塵都絕。欲知方寸，共有幾許清愁，芭蕉不展丁香結(jié)。望斷一天涯，兩厭厭風(fēng)月?！盵8]115

他將七絕敷衍成一首長調(diào)《石州引》，從字?jǐn)?shù)看比原詩多出七十四字，從韻腳看改平韻為仄韻，面貌大改，但同時(shí)又保留了詩歌遺意。這首詞章法回環(huán)，頓挫有致，情景相生，語言真摯動(dòng)人，正如清代陳廷焯《白雨齋詞話》所言“至贈(zèng)妓之詞，原不嫌艷冶，然擇言以雅為貴，亦須慎之。”[9]1263《石州引》屬于僻調(diào)，賀鑄專門采用這個(gè)詞調(diào)有自己的考量，但無疑這個(gè)改編使得作品在藝術(shù)上更勝一籌。從上可知，賀鑄化用詩句不獨(dú)有直接引用，還善于在不同詞調(diào)中通過增損字?jǐn)?shù)的方式化用，這樣既能夠保留唐人遺意，又讓其詞作更為出彩。

綜上，賀鑄在選用詞調(diào)方面別具匠心，他善于發(fā)現(xiàn)詞調(diào)與詩歌之間的關(guān)系，或通過特定詞調(diào)直接引用詩句，或使用檃栝之法將詩句融入不同詞調(diào)。賀鑄的詞調(diào)選擇在一定程度上為其大量化用前人詩句提供了前提。但是賀鑄詞的詩化不僅僅停留在淺層次的直接化用，還包括對(duì)詩歌技巧的借鑒，這一點(diǎn)要從其常用詞調(diào)進(jìn)行考察。

二、從常用詞調(diào)看賀詞對(duì)詩歌技巧的借鑒

賀鑄用調(diào)數(shù)量在宋代排行第七，現(xiàn)存詞286首詞中統(tǒng)共運(yùn)用92個(gè)詞調(diào)，數(shù)量不可謂不多[10]98。對(duì)賀鑄詞調(diào)的整體運(yùn)用情況進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)他使用頻率高的詞調(diào)有一定特點(diǎn)，以五言七言句式為多，這與唐人詩歌相類，體現(xiàn)出賀鑄作詞向詩歌技巧的學(xué)習(xí)。

首先，賀鑄的常用詞調(diào)在句式上呈現(xiàn)出一定特點(diǎn)。賀鑄用調(diào)五次以上的有12個(gè)，按照從高到低的使用頻率統(tǒng)計(jì)：《減字浣溪沙》22次，《菩薩蠻》12次，《憶仙姿》(又名《如夢(mèng)令》)11次，《木蘭花》10次，《思越人》 (又名《鷓鴣天》)10次，《小重山》10次，《踏莎行》9次，《鳳棲梧》 (又名《蝶戀花》)8次，《太平時(shí)》8次，《搗練子》6次，《訴衷情》6次，《減字木蘭花》6次。其中《減字浣溪沙》即《浣溪沙》，因?yàn)樗稳藢?duì)于詞調(diào)《浣溪沙》的正格理解不一致導(dǎo)致名字上的錯(cuò)位，《詞譜》認(rèn)為四十二字格的《浣溪沙》為正格，而賀鑄認(rèn)為四十八字格的《攤破浣溪沙》為正格，故將正格的《浣溪沙》命名為《減字浣溪沙》。這些詞調(diào)在句式上很有特點(diǎn)，《減字浣溪沙》由六個(gè)七字句組成；《菩薩蠻》由兩個(gè)七字句和六個(gè)五字句組成；《憶仙姿》由四個(gè)六字句加一個(gè)五字句加兩個(gè)兩字句；《木蘭花》由八個(gè)七字句組成；《思越人》由七個(gè)七字句和兩個(gè)三字句組成；《小重山》由三字七字句和五個(gè)五字句加四個(gè)三字句組成；《踏莎行》由四個(gè)四字句和六個(gè)七字句組成等。整體來看，賀鑄的常用詞調(diào)在句式上多以五字句和七字句為主。詩歌尤其是唐詩在句式上也以五言和七言為主，賀鑄經(jīng)常選取這些詞調(diào)填詞恐怕在一定程度上與詩歌的作法有關(guān)。

其次，常用詞調(diào)為賀鑄向詩歌學(xué)習(xí)提供了便利，其詞滲透出對(duì)詩歌技巧的借鑒，這是賀鑄詞“詩化”的另一層面?！锻踔狈皆娫挕份d：“平淡不涉于流俗,奇古不鄰于怪僻.題詠不窘于物象,敘事不病于聲律,比興深者通物理,用事工者如己出。格見子全篇,渾然不可鐫,氣出于言外,浩然不可屈?！盵1]3460這是賀鑄自己宣稱的作詩心得，夏敬觀稱“此八語,余謂亦方回作詞之訣也”[1]3460。可以說，賀鑄的詞和詩歌的作法是相互滲透的，其詞在一定程度上也遵循著詩歌的技法。如比興，在《芳心苦·踏莎行》中體現(xiàn)的尤為明顯：

楊柳回塘，鴛鴦別浦。綠萍漲斷蓮舟路。斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦。

返照迎潮，行云帶雨。依依似與騷人語。當(dāng)年不肯嫁春風(fēng)，無端卻被秋風(fēng)誤。[5]78

這首詞從字面上看似乎只是對(duì)荷花的描述，描繪荷花的生長環(huán)境、身份，寫它的零落衰敗，最后轉(zhuǎn)入荷花的苦悶。但深層次包含“香草美人”之感，前人對(duì)此早有注意，清代陳廷焯稱“此詞必有所指，特借荷寓言耳”[1]1456，此類作品在賀鑄詞集中多有出現(xiàn)。又如用事，賀詞中大量典故而不漏痕跡，在《琦筵張·好女兒》最后一句“認(rèn)情通、色受纏綿處，似靈犀一點(diǎn)，吳蠶八繭，漢柳三眠。”[5]183短短一句，包含四個(gè)典故?！罢J(rèn)情通、色受纏綿處”用漢司馬相如《上林賦》：“長眉連娟，微睇綿藐，色授魂與，心愉于側(cè)”之事；“似靈犀一點(diǎn)”又借李商隱《無題》詩中“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”之事；“吳蠶八繭”用左思《吳都賦》“鄉(xiāng)貢八蠶之綿”之事；“漢柳三眠”用玉溪生《江之嫣賦》“不比苑中人柳，終朝剩得三眠”，將一系列典故統(tǒng)一于一處，運(yùn)用一個(gè)三排比句式，顯得天衣無縫。這類例子比比皆是，賀鑄無疑將作詩的技巧移植到詞中。

再者，賀鑄小令與絕句鍛造之法有密切的聯(lián)系。賀鑄與同時(shí)期的周邦彥不同，他作令詞的數(shù)量遠(yuǎn)勝于其長調(diào)的數(shù)量，且別具特色。賀鑄的小令也鮮明地帶有向詩歌學(xué)習(xí)的傾向，并且集中體現(xiàn)在向絕句的借鑒。小令與絕句，古人在論詞時(shí)常將兩者聯(lián)系在一起，如《問花樓詞話》：“詩有絕句，詞有小令，二者視之若易，為之甚難。”[2]2542又如《詞源》：“詞之難于令曲，如詩之難于絕句，不過十?dāng)?shù)句，一句一字閑不得?！盵2]265賀鑄部分小令體現(xiàn)出向絕句的學(xué)習(xí)，如《避少年·思越人》：

誰愛松林水似天。畫船聽雨奈無眠。清風(fēng)明月休論價(jià)，賣與愁人直幾錢。

揮醉筆，掃吟箋。一時(shí)朋輩飲中仙。白頭□□江湖上，袖手低回避少年。[5]29

夏敬觀稱“前四句豈非一首晚唐人絕句？‘袖手’句是宋人詩中佳句”。前四句從句式看為全為七言，押三平韻，形式上頗似絕句。且從內(nèi)容上看也較為完整，借景抒情，勾勒簡潔的畫面、交代詞作背景以及個(gè)人感受，還反用李白詩句“清風(fēng)朗月不用一錢買”，極寫人之愁苦。在藝術(shù)上，短短四句含蓄警拔，起承轉(zhuǎn)合，最后一句以情作結(jié)，有不盡之意，猶如極為高妙的唐人絕句。又如組詞《搗練子》六首，最后兩句都為七言二句，“皆唐人絕句作法”：

“思婦想無腸可斷，□□□□□□□”(《□□□》)

“馬上少年今健否，過瓜時(shí)見燕南歸”(《夜搗衣》)

“寄到玉關(guān)應(yīng)萬里，戍人猶在玉關(guān)西”(《杵聲齊》)

“不為搗衣勤不睡，破除今夜夜如年”(《夜如年》)

“想見隴頭長戍客，授衣時(shí)節(jié)也思家”(《翦征袍》)

“連夜不妨頻夢(mèng)見，過年惟望得書歸”(《望書歸》)[5]38-42

從這些句子來看，不僅句式符合七言絕句，其表達(dá)簡要凝練，含蓄蘊(yùn)藉，十分注重?zé)捵譄捯?，也同絕句一致。更為重要的是，這些句子都在結(jié)尾處，翻進(jìn)一層、宕開一筆，使感情得到升華，余味悠長?！秷蛏教猛饧o(jì)》載：“方回少為武弁，以定力寺一絕句，見奇于舒王，知名當(dāng)時(shí)”[2]958可知方回擅長寫絕句，因絕句而聞名，其詞中帶有絕句做法也與之有關(guān)。

要而言之，從賀鑄的常用詞調(diào)進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)其常用詞調(diào)的句式以五七言為主，這為其對(duì)詩歌技巧的借鑒提供了便利。賀鑄作詞在多個(gè)方面學(xué)習(xí)詩歌，并且應(yīng)用得很成功，尤其在小令寫作中，將絕句做法融入其中，這是賀詞學(xué)習(xí)唐詩非常重要的一個(gè)方面。

三、另擬新調(diào)名行為與詩歌形式的復(fù)歸

《東山詞》調(diào)名別具特色，這主要體現(xiàn)在賀鑄不少詞作不用原調(diào)名，而一一另擬新調(diào)名，詞調(diào)只在題下小字標(biāo)注。這種形式是賀鑄的獨(dú)特發(fā)明，張輯詞中偶有見之，但也不是像賀鑄大量應(yīng)用。而這種行為，恰好體現(xiàn)出其向詩歌形式的復(fù)歸。

賀鑄另擬新調(diào)名的現(xiàn)象，歷來研究者頗為關(guān)注。龍榆生在《論賀方回詞質(zhì)胡適之先生》中指出“東山《東山樂府》題曰‘寓聲’，蓋用舊調(diào)譜詞，即摘取本詞中語，易以新名(用朱說)”[11]308，認(rèn)為這體現(xiàn)出賀鑄的創(chuàng)造精神，是用新的詩體來作新體詩。鐘振振在《北宋詞人賀鑄研究》[3]138-142中指出其詞命題鮮明地體現(xiàn)“以樂府為詞”的傾向，并將這些含有詞題性質(zhì)的新名分為三種類型，將其與樂府之間的聯(lián)系具體化。解旬靈《賀鑄〈東山詞〉詞牌改換新名現(xiàn)象探微》[12]79-89一文對(duì)具體分析賀鑄調(diào)名，并和張輯的改調(diào)名現(xiàn)象加以比較，認(rèn)為賀鑄是通過改調(diào)名恢復(fù)詞牌名實(shí)統(tǒng)一傳統(tǒng)，李晟萱《賀鑄另擬新詞題現(xiàn)象探微》[13]18-20也是持這種觀點(diǎn)，并補(bǔ)充便于口頭傳播的目的。而顏余慶《以詞為樂府：賀鑄寓聲樂府及其他》[14]82-87提出一個(gè)大膽的設(shè)想，賀鑄詞作并不是“以樂府為詞”，而是“以詞為樂府”，也從其改調(diào)名分析，認(rèn)為他以詞體來寫作樂府。以上種種，是關(guān)于賀鑄調(diào)名研究的研究綜述，大致分為三類：一是認(rèn)為改換調(diào)名與詩歌有關(guān)，是寫作新體詩的標(biāo)志；二是其與樂府詩相關(guān)，不論是以“以樂府為詞”還是“以詞為樂府”；三是認(rèn)為這種現(xiàn)象與詞自身相關(guān)，致力于恢復(fù)詞體傳統(tǒng)。這些觀點(diǎn)都有自己的道理，但從詩的角度出發(fā)審視其新調(diào)名擬寫還很薄弱。有鑒于此，筆者想從賀鑄詩題的角度對(duì)其另擬新調(diào)名進(jìn)一步補(bǔ)充關(guān)照。

賀鑄詩題和詞題對(duì)照起來看，能夠加強(qiáng)對(duì)賀鑄另擬新調(diào)名的理解。有以下發(fā)現(xiàn)：一是有同題之作的出現(xiàn)，如《江南曲》《行路難》。這兩個(gè)題目重合似乎并不意外，因?yàn)槠涠紴闃犯蓬}。賀鑄在詩歌中寫作樂府古題很正常，而賀鑄作詞學(xué)習(xí)樂府也基本為公認(rèn)的事實(shí)?！督锨吩娮饔谠S八年(1084)，而三首詞作于紹圣三年(1096)，詩作先于詞作，詩歌還是因彭城詩社活動(dòng)而作?！督锨吩~三首形式不同于其他題下寫詞調(diào)的情況，除第一首小字標(biāo)明詞調(diào)《踏莎行》，剩下的為《瀟湘雨》《度新聲》，都出自詞中語句。二是擬寫形式有一致性，賀鑄新調(diào)名的有《臺(tái)城游》《望揚(yáng)州》《吳門柳》等地名一類，詩題中也有《金山游》《燕子樓》《飛鴻亭》等以地名命名的三字題；另外就是新調(diào)名大多從詞句和整體意思來概括，這與其大部分詩題的寫作方式也基本一致。三是賀鑄存有大量類似新樂府詩題的詩作，以“歌”“行”“吟”“謠”名篇，如《三鳥詠》中《提壺引》《竹雞詞》《子規(guī)行》，又如《春曉嘆》《黃樓歌》《臺(tái)城歌》等，都帶有“新樂府”的印記。而其另擬新調(diào)名的行為，在一定程度上也與“新樂府”所倡導(dǎo)的“不拘古題”和“因事立題”的精神相通。四是賀鑄詩題后面一般都有題序，用以交代寫作時(shí)間、緣由等，與詩題交相呼應(yīng)，對(duì)詩作內(nèi)容的理解很有幫助。但其詞作中題序基本都消失，這是一個(gè)非常奇特的現(xiàn)象。而同時(shí)期的蘇軾其詞作中存有大量的題序，說明此時(shí)詞中題序是非常普遍的現(xiàn)象?？梢酝茰y，賀鑄用另擬的新調(diào)名代替了詞調(diào)，而詞題后面的小字詞調(diào)相當(dāng)于題序。比如《半死桐》后面小字附上的“思越人，又名鷓鴣天”[5]24，就是解釋說明性的話語，而《翦朝霞》一詞后不僅有詞調(diào)“思越人”還有所詠的主題“牡丹”[5]27一詞，都可以當(dāng)成題序來看。即在賀詞中所擬的新詞調(diào)有概括詞作內(nèi)容之用，而真正的詞調(diào)作為題序一部分來提醒演唱的需要。

從賀鑄詩題的角度關(guān)照其新調(diào)名，發(fā)現(xiàn)兩者不僅有同題之作，擬寫方式也多有一致。更為重要的是其對(duì)“新樂府”的接受與其另擬新調(diào)名的精神相通，寫作方式上他用概括內(nèi)容的方式撰寫新調(diào)名，將原本的調(diào)名作為題序來補(bǔ)充理解。賀鑄對(duì)詞調(diào)名的這些發(fā)明，都是建立在學(xué)習(xí)詩歌的基礎(chǔ)之上，可謂是向詩歌形式的復(fù)歸。

四、流行趨勢下的繼承與突破

賀鑄的詞調(diào)選用無疑為其詩化提供了便利，但結(jié)合宋代詞人用調(diào)的大背景會(huì)發(fā)現(xiàn)，賀鑄常用詞調(diào)大都為當(dāng)時(shí)的流行詞調(diào)。這說明，宋代詞人在創(chuàng)作時(shí)普遍具有向詩歌學(xué)習(xí)的趨勢，而賀鑄作為其中之一，在普遍中還帶有自身的特殊之處。

首先，賀鑄常用詞調(diào)多為當(dāng)時(shí)的流行詞調(diào)。劉尊明的《唐宋詞調(diào)研究》一書中有對(duì)宋代詞壇常用詞調(diào)進(jìn)行量化統(tǒng)計(jì)，并附有排行簡況一覽表[1]98，以之為參照與賀鑄的常用詞調(diào)進(jìn)行對(duì)比，情況如下：《浣溪沙》是宋人運(yùn)用詞調(diào)排行榜第一，《菩薩蠻》位列第五，《憶仙姿》(即《如夢(mèng)令》)為二十八，《木蘭花》為第十一，《思越人》 (即《鷓鴣天》)為第三，《小重山》為第四十六，《踏莎行》為第二十六等?！朵较场肥撬稳藙?chuàng)作數(shù)量最多的詞調(diào)，在賀鑄之前或同時(shí)代該詞調(diào)就已經(jīng)泛濫。以此觀之，賀鑄常用的詞調(diào)在整個(gè)宋代也是經(jīng)常被人應(yīng)用，其詞調(diào)的選用在一定程度上與當(dāng)時(shí)的詞作趨勢有關(guān)。但這并不代表賀鑄選用詞調(diào)與其詩化之間關(guān)系弱化，而是說明宋人在作詞時(shí)傾向于與詩歌相近的詞調(diào)，宋詞向詩歌學(xué)習(xí)和借鑒是普遍現(xiàn)象。詞與詩關(guān)系密切，盡管關(guān)于詞的起源眾說紛紜，但有一點(diǎn)是確定的：詩在詞的生成和形成中過程具有重要作用。清代陳廷焯對(duì)此有精辟的見解：“學(xué)詞貴在能詩之后。詩詞一理。然不工詞者可以工詩，不工詩者斷不能工詞。故學(xué)詩貴在能詩之后。若于詩未有立足處，遽欲學(xué)詞，吾未見有合者?！盵9]1305又 “昔人謂詩中不可著一詞語，詞中亦不可著一詩語，其間界若鴻溝。余謂詩中不可作詞語，然信。若詞中偶作詩語，亦何害其為大雅。且如‘似曾相識(shí)燕歸來’等句，詩詞互見，各有佳處。彼執(zhí)一而論者，真井蛙之見”[9]1280從作法和語句上認(rèn)為詩詞同理，宋代不少詞作家的實(shí)踐中亦能體現(xiàn)出這樣的觀念。

其次，以蘇軾為代表的“以詩為詞”風(fēng)氣盛行，給當(dāng)時(shí)的詞壇帶來很大的影響，賀鑄也不例外。王灼《碧雞漫志》：“長短句雖至本朝盛，而前人自立，與真情衰矣。東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九，不學(xué)柳耆卿，則學(xué)曹元寵，雖可笑，亦毋用笑也?！盵2]85蘇軾為詞指出向上一路，這條路就是“以詩為詞”，將作詩與作詞統(tǒng)一起來。賀鑄對(duì)蘇軾才學(xué)頗為仰慕，加之兩人有一定交往，賀鑄由武轉(zhuǎn)文就與蘇軾的力薦有關(guān)。他很顯然受到蘇軾的影響，無論是抒情方式、語言運(yùn)用還是題材內(nèi)容方面。另外，賀鑄還受到黃庭堅(jiān)的影響。黃庭堅(jiān)為蘇門子弟，但同時(shí)也是江西詩派的領(lǐng)袖，提出了“點(diǎn)鐵成金”和“奪胎換骨”的江西詩法，賀鑄就將這種詩法運(yùn)用到其詞的創(chuàng)作中去。黃庭堅(jiān)在《寄賀方回》詩中稱“解道江南斷腸句，至今唯有賀方回”[2]206，對(duì)其詞作十分推崇。賀鑄在《懷記周元翁》一詩中“黃癯曳贏筋，蘇厚凝脂膚”[15]209來總結(jié)蘇、黃詩風(fēng)。兩人之間的交往互動(dòng)，尤其是文學(xué)上的關(guān)注，對(duì)賀鑄詞靈活地詩化之法形成具有重要作用。王铚《默記》云：“賀方回遍讀唐人遺集，取其意以為詩詞，然所得在善取唐人遺意也?！盵7]85可以說，賀鑄對(duì)唐人遺意的繼承是建立在對(duì)宋人學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之上。

再者，詩人兼詞人的雙重身份讓其詞作別具一格。陸游《老學(xué)庵筆記》“賀方回狀貌奇丑，俗謂之賀鬼頭。喜校書，朱黃未嘗去手。詩文皆高，不獨(dú)工長短句也?！盵16]105賀鑄存詩602首，且具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。詩人和詞人的身份兼?zhèn)洌瑑烧卟荒芨盍验_來，在寫作中出現(xiàn)互見現(xiàn)象是很正常的。這在北宋士大夫身上亦是非常普遍的，胡適在《詞選》序中就提到詞的三個(gè)段落的第二段即為“詩人之詞”便是這段時(shí)期詞的總體特色。但賀鑄不僅僅止于此，他不僅繼承了蘇軾“詩詞本是一家”，又是被李清照認(rèn)為知曉“詞別是一家”的人，他的詞兼具“詩人之詞”與“詞人之詞”的特征。這與賀鑄精通音樂有很大的關(guān)系，張耒《賀方回樂府序》：“大抵倚聲而為之辭，皆可歌也”[7]145，說明賀鑄能夠根據(jù)歌曲的聲律節(jié)奏填詞，維護(hù)詞的音樂功能。又《宋史》稱“尤長于度曲，掇拾人所棄遺，少加隱括，皆為新奇”[17]13103。其中“度曲”最早出自班固《漢書·元帝贊》，吳熊和在《唐宋詞通論》中概括為“度曲就是制曲、作曲”[18]84，這就說明賀鑄是通過自己創(chuàng)作新詞調(diào)或新音樂的方式在詞中吸收前人詩歌，因而其詞作既帶有強(qiáng)烈的詩化色彩，又合律可歌。據(jù)統(tǒng)計(jì)，賀鑄一共創(chuàng)19個(gè)調(diào)，而其首次應(yīng)用的調(diào)為10個(gè)，與其應(yīng)用的總調(diào)數(shù)比相形見絀。因此在更多時(shí)候，賀鑄只是通過選用合適詞調(diào)的方式來完成其詞的創(chuàng)作。

賀鑄選用詞調(diào)受到了宋人選調(diào)的流行趨勢影響，更為直接的是受到了蘇軾“以詩為詞”觀念和黃庭堅(jiān)“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”詩法的影響，因此其詞作的呈現(xiàn)出“詩化”特征。另外，詩人和詞人的雙重身份也讓其詞作不可避免的受到詩歌的影響，但因其音樂上的造詣彌補(bǔ)了“要非本色”的缺憾，實(shí)現(xiàn)了“詩人之詞”與“詞人之詞”的結(jié)合。

綜上所述，賀鑄的選調(diào)運(yùn)用與其詞的詩化聯(lián)系密切。賀鑄發(fā)現(xiàn)了某些詞調(diào)與詩歌形式的一致性，這些詞調(diào)的選擇為其大量化用前人詩句提供了前提；他還善于在不同詞調(diào)中化用同一個(gè)詩句或改寫詩歌，在詞調(diào)使用方面也得心應(yīng)手。另外，其常用詞調(diào)多以五七言句式為主，這些句式為其詞學(xué)習(xí)詩歌的技巧提供了便利，其中賀詞小令對(duì)絕句作法的學(xué)習(xí)較為顯著。賀鑄詞調(diào)運(yùn)用上還有一個(gè)特殊的現(xiàn)象，那就是另擬新調(diào)名，在一定程度上它體現(xiàn)出其向詩歌形式的復(fù)歸。從詞調(diào)運(yùn)用的流行趨勢考察，發(fā)現(xiàn)其詞調(diào)選擇與當(dāng)時(shí)的大背景關(guān)系密切，但也存有其獨(dú)特的發(fā)明之處。厘清賀鑄詞調(diào)選用與其詞詩化之間的關(guān)系，能更好地理解賀鑄詞的創(chuàng)作，也對(duì)北宋時(shí)期詞的創(chuàng)作有進(jìn)一步的認(rèn)知。

[注 釋]

①鐘振振《北宋詞人賀鑄研究》一書提及賀鑄詞對(duì)前人詩句的化用；陳心浩《試論賀鑄詞的詩化技巧》《試論賀鑄詞的“詩化”特色》首次使用“詩化”一詞來考察賀鑄詞；胡敏《論宋代“以詩入詞”現(xiàn)象及其發(fā)展與成因》、向德俊《論賀鑄詩詞創(chuàng)作之間的相互影響》、木齋《后東坡時(shí)代的詩化革新與傳統(tǒng)回歸——以方回體為中心的探討》以及杭勇《論賀鑄詞之“詩化”》等文章都對(duì)賀鑄詞的“詩化”表現(xiàn)有所揭露。