摘 要：“野水”意象展示了唐宋詩學(xué)的重要轉(zhuǎn)向。中國古代詩學(xué)從唐代野字意象的逐漸增多，到宋代野水意象的異軍突起，不僅意味著唐宋詩學(xué)從“大物山水”到小景山水的轉(zhuǎn)向，而且從杜甫所開創(chuàng)的“野水”美學(xué)至中唐詩人“野水”寫作傳統(tǒng)的逐漸形成，幽遠(yuǎn)尋仙的峻險(xiǎn)之趣，也伴隨著“大物山水”的傳統(tǒng)有所消歇，宋人蕭散簡淡靜觀自我的“野水”美學(xué)成為時(shí)代意趣?！耙八弊鳛樗未【吧剿畟鹘y(tǒng)寫作中不可或缺的意象，其審美價(jià)值和意義不僅在于可游，更在于可居?！翱捎慰删印弊鳛橐八嗽谛陨剿缹W(xué)的具體展開，與“可行可望”的彼岸山水美學(xué)成為中國詩學(xué)的兩大傳統(tǒng)。它話語的多重生成背景和生命意蘊(yùn)，不僅在于其自然平淡之趣、人格自由精神之適，也體現(xiàn)了詩人對(duì)精英中心集團(tuán)的疏離，而荒寒無邊之境與無始無終之我的未完成性遂成為野水之美的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：野水;杜甫;“可游可居”;山水審美

DOI：10.16346/j.cnki.37-1101/c.2021.06.07

在中國歷代詩歌中，“野”是一個(gè)高頻詞，野字意象紛繁迭出，靈活多樣，如野田、野雀、野蕨、野草、野花、野寺、野雉、野鶴、野橋、野渡、野塘、野客、野興、野鳧、野哭、野店、野溪、野芳、野竹、野老、野叟、野樹、野梅、野色、野水等均是中國古代詩歌中常見的意象。據(jù)搜韻網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，杜甫是唐代詩人寫“野”最多的詩人，高達(dá)176次，白居易112次，韋應(yīng)物67次，劉禹錫50次，元稹46次，李白39次，韓愈32次;陸游是宋代詩人中“野”字用得最多的詩人，高達(dá)787次，其次是梅堯臣279次，蘇軾218次，楊萬里199次，歐陽修124次，王安石109次，黃庭堅(jiān)96次（參見表1）。

“野水”伴隨著“野”字的出現(xiàn)應(yīng)運(yùn)而生，相對(duì)于唐代而言，宋代詩歌中的“野水”是伴隨著詩歌中“野”字的出現(xiàn)異軍突起。從下頁表2中可以看出，杜甫詩中出現(xiàn)野水5次，張籍6次，白居易3次，司空曙3次，姚合3次，劉禹錫3次，韋應(yīng)物2次，韓愈1次;宋代詩詞中，陸游詩歌中出現(xiàn)野水43次，歐陽修12次，蘇軾11次，楊萬里9次，梅堯臣8次，王安石6次，黃庭堅(jiān)5次，范成大4次。從整個(gè)時(shí)代比較來看，據(jù)搜韻網(wǎng)，歷代詩詞中出現(xiàn)的“野水”次數(shù)分別為唐代86次，宋代666次，遼金元214次，明代630次，清代301次;據(jù)詩詞名句網(wǎng)，歷代詩詞中出現(xiàn)野水的次數(shù)分別為唐代81次，宋代512次，元代29次，明代73次，清代4次。據(jù)古典詩詞文書籍所含“野”與“野水”的統(tǒng)計(jì)來看，“野”在《全宋詩》中出現(xiàn)7678次，《全唐詩》中出現(xiàn)2197次，“野水”在《全宋詩》中出現(xiàn)404次，《全唐詩》中出現(xiàn)76次。

通過以上數(shù)字統(tǒng)計(jì)比較，大致可得出以下結(jié)論：1.從時(shí)代來說，宋代詩詞作品中的“野水”數(shù)量，相對(duì)唐代已達(dá)歷史高峰;2.從作家作品來說，南宋詩人陸游詩詞中“野”字?jǐn)?shù)量居兩宋之冠，其“野水”出現(xiàn)的頻率從其存詩量來看在宋代僅次于歐陽修，蘇東坡位居其三;3.唐代詩人較之前代詩人，其作品中“野”字?jǐn)?shù)量驟然增多，杜甫詩歌中“野”字?jǐn)?shù)量居唐代之冠，其開創(chuàng)的“野水”審美之境也為中唐詩人張籍、白居易、劉禹錫、司空曙、劉長卿等所追隨。亟待解決的問題是：1.“野水”是如何從普通的

作者簡介：李曉峰，新疆大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院教授（新疆烏魯木齊 830046）。

“野”字意象脫胎成為宋代文人喜聞樂見的高頻意象，特別是南宋詩詞中“野水”的大量出現(xiàn);2.“野水”成為宋代文人喜聞樂見的審美意象后，其所代表的小景山水寫作傳統(tǒng)與“大物山水”傳統(tǒng)的關(guān)系;3.“野水”之境的多重審美意蘊(yùn)，關(guān)乎自然生機(jī)的平淡、人格精神的傲岸、詩人對(duì)精英中心集團(tuán)的疏離等，這些都是本文要討論的問題。

一、“野”字意象的出現(xiàn)

“野”的原義指郊外?！墩f文解字·里部》：“野，郊外也?！痹S慎撰，王平、李建廷編著：《說文解字（標(biāo)點(diǎn)整理本）》，上海：上海書店出版社，2016年，第362頁?！渡袝つ潦摹吩唬巴醭劣谏探寄烈啊痹\(yùn)乾注：《尚書》，上海：上海古籍出版社，2015年，第109頁。。這里商郊牧野是四個(gè)不同的地帶，商是都邑，郊是邑外，牧是郊外，野是牧外。因此常有牧野、郊野，其實(shí)，郊、牧都是野的緩沖地帶，是與都邑之國相對(duì)的地理空間。這種空間地理位置的劃分，不僅意味著朝野政治之別，如《尚書·大禹謨》：“君子在野，小人在位。”曾運(yùn)乾注：《尚書》，第25頁。還是一類群體和階層的劃分，如《周禮·地官司徒·封人》：“舞師掌教兵舞。帥而舞山川之祭祀。教帗舞，帥而舞社稷之祭祀。教羽舞，帥而舞四方之祭祀。教皇舞，帥而舞旱暵之事。凡野舞，則皆教之?！边@里野舞，有民眾舞的意味，《周禮》中的這段還寫道：“野鄙之委積，以待羈旅;縣都之委積，以待兇荒。凡賓客、會(huì)同、師役，掌其道路之委積。凡國野之道，十里有廬，廬有飲食。”楊天宇：《周禮譯注》，上海：上海古籍出版社，2016年，第245頁。這里的“野鄙”指鄉(xiāng)野，“國野”之“野”與“國”相對(duì)，《說文解字·邑部》曰：“距國百里為郊?！薄敦绮俊吩唬骸耙赝庵^之郊，郊外謂之野，野外謂之林，林外謂之冂。”許慎撰，王平、李建廷編著：《說文解字（標(biāo)點(diǎn)整理本）》，第160、133頁。由此可見，周代典籍中的“野”是城畿百里之外處，中心是王城，百里之外是郊，郊之外是野，是兼具行政區(qū)域與階層劃分的地帶。詩歌創(chuàng)作方面，此時(shí)《詩經(jīng)》《楚辭》中出現(xiàn)的“野”，也多指郊外。如“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚(yáng)婉兮”（《詩·鄭風(fēng)·野有蔓草》）朱熹：《詩經(jīng)集傳》，《四書五經(jīng)》，天津：天津古籍書店，1988年，第38頁。，“我行其野，蔽芾其樗”（《詩·小雅·我行其野》）朱熹：《詩經(jīng)集傳》，《四書五經(jīng)》，第84頁。。漢代以后，“野”字在詩歌創(chuàng)作中逐漸增多，但也僅限于具體物象的描述。如“獵野圍城邑”（蔡琰《悲憤詩二章·其一》）本文所引詩歌除特別注出外，均引自逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年;彭定求等：《全唐詩》，北京：中華書局，1960年;傅璇琮等：《全宋詩》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年。，“野死不葬烏可食。為我謂烏：且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃”（無名氏《戰(zhàn)城南》），“屏營衢路側(cè)，執(zhí)手野踟躕”（《李陵錄別詩二十一首·其一》），其中“野踟躕”意味閑曠蕭然，從名詞意象之野過渡到舉止閑散無目的情緒沒落，值得玩賞。

魏晉之時(shí)“野”字的用法，主要集中在地理空間和名詞意象。如傅玄的“曠野何蕭條”（《放歌行》），陶淵明的“開荒南野際”（《歸園田居五首·其一》），謝靈運(yùn)的“野蕨漸紫苞”（《酬從弟惠連詩·其五》）、“野曠沙岸凈”（《初去郡詩》），曹操的“白骨露于野”（《蒿里行》），曹丕的“野雉群雊”（《善哉行二首·其一》），曹植的“秋隨野火燔”（《吁嗟篇》）等。在此階段，阮籍和鮑照詩歌中的“野”字已逐漸增多，如阮籍《詠懷》詩中出現(xiàn)“野”字15次，鮑照詩歌中出現(xiàn)25次，雖意類大抵仍不出野曠、野草、四野、中野、原野、野田、野風(fēng)、野鹿、野雀等地理空間和名詞意象，但用“野”字頻率明顯增長。鮑照被日本學(xué)者小川環(huán)樹認(rèn)為是最早在詩中寫“風(fēng)景”的詩人參看蕭馳：《詩與它的山河》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第132頁。，蕭馳認(rèn)為：“在明遠(yuǎn)詩文中，僅天、地對(duì)舉的句子即有十二處之多”蕭馳：《詩與它的山河》，第141頁。，“鮑照標(biāo)識(shí)了中國詩人最初面對(duì)天地雄渾之景時(shí)，感到的迷失和凄惶”蕭馳：《詩與它的山河》，第152頁。。從其作品來看，“久宦迷遠(yuǎn)川，川廣每多懼。薄止閭邊亭，關(guān)歷險(xiǎn)程路?！瓙叛稍龀钇穑κ讝|南顧。茫然荒野中，舉目皆凜素”（《還都道中詩三首·其三》），其中“茫然荒野中”中“荒野”一語，已從簡單的曠郊野外進(jìn)入詩意的審美情緒，甚至讓人想起李白的“拔劍四顧心茫然”（《行路難·其一》）。杜甫《春日憶李白》“清新庾開府，俊逸鮑參軍”對(duì)李白詩歌“俊逸”的評(píng)價(jià)，既是對(duì)李白詩也是對(duì)鮑照詩歌的評(píng)價(jià)?！耙荨弊直局格R脫韁奔跑及釋放，聯(lián)系蕭馳對(duì)其詩中多處天、地對(duì)舉的分析，及其詩中如表1所示出現(xiàn)“野”字25處之多，本人以為這恰是鮑照詩歌俊逸的體現(xiàn)，它初次展現(xiàn)了天地間人的蒼茫情緒及孤苦無依。作為自大、小謝到李白“大物山水”詩歌傳統(tǒng)的重要完成和參與者，鮑照用“野”之多及“天”“地”對(duì)舉的宇宙表現(xiàn)手法，多少影響了李白詩歌“大物山水”傳統(tǒng)蒼茫宇宙觀的書寫。

從魏晉到隋唐詩人中，其用“野”字頻率較高的另一位詩人是南北朝時(shí)期的庾信，其詩中如表1所示出現(xiàn)“野”字多達(dá)21次，比起前面的大、小謝分別出現(xiàn)3次、4次，謝惠連5次，陰鏗4次，徐陵1次，江總5次，他算是自鮑照以來詩中出現(xiàn)“野”字最多的第二位詩人。庾信《望野詩》《野步詩》《暮秋野興賦得傾壺酒詩》三首詩歌的題目，不僅涉及作為自然審美對(duì)象的“野”，也有漫步閑庭散漫的審美情趣之“野”，而《暮秋野興賦得傾壺酒詩》更是將隨口寓目成詩的興致以“野”冠之，凸顯了“野”與“興”的關(guān)系。及至陰鏗《開善寺詩》中“王城野望通”、王績《野望》、駱賓王《冬日野望》，特別是從“望野”到“野望”，不僅是從簡單的名詞意象到審美情緒的過渡，也是一種審美傳統(tǒng)的開辟。陰鏗、王績、駱賓王正是從南北朝進(jìn)入初唐時(shí)期，“野望”作為一種新的時(shí)代審美風(fēng)尚，既是對(duì)宮廷審美趣味的顛覆，又標(biāo)志著對(duì)個(gè)體審美情感的呼喚，“野望”之望儼然成為時(shí)代精神氣質(zhì)的風(fēng)向標(biāo)。宗白華在談及郭熙論山水畫時(shí)說：“‘望最重要。一切美術(shù)都是‘望，都是欣賞。不但游可以發(fā)生望的作用（頤和園的長廊不但領(lǐng)導(dǎo)我們‘游，而且領(lǐng)導(dǎo)我們‘望），就是‘住，也同樣要‘望。窗子不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個(gè)新境界，使我們獲得美的感受?！弊诎兹A：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第64頁。因此，“野望”作為一種對(duì)美的感受的尋求，初唐四杰詩中“野”字的出現(xiàn)次數(shù)，亦高出虞世南、上官儀等宮廷詩人。如表1所示王勃詩中出現(xiàn)“野”字14次，盧照鄰7次，楊炯2次，駱賓王19次，常建4次，儲(chǔ)光曦13次，孟浩然19次，降及杜甫，不僅創(chuàng)下了唐代詩人中“野”字?jǐn)?shù)量之冠，也開辟了中國詩歌史上“野水”寫作的先例。

二、唐宋詩詞中的“野水”

據(jù)表1統(tǒng)計(jì)，杜甫詩中“野”字一共出現(xiàn)了176次，其中“野水”出現(xiàn)了5次，雖其后張籍詩中出現(xiàn)了6次，但從“野”字的使用到“野”字在詩歌審美意蘊(yùn)中的突轉(zhuǎn)，杜甫可以說是“野水”意象審美觀照的首倡者。結(jié)合杜詩大量山水詩歌寫作的“陰柔”筆法，“野水”在杜詩中的出現(xiàn)，不能說是偶然。杜甫對(duì)于詩歌野境的追求與野水意象的發(fā)現(xiàn)，有賴于中國古代詩歌的野趣傳統(tǒng)，如清吳喬《圍爐詩話》云：“詩之亂頭粗服而好者，千載只淵明一人，而王無功得其仿佛。”吳喬：《圍爐詩話》卷三，北京：中華書局，1985年，第88頁。杜甫以“少陵野老”“杜陵布衣”自居，表明個(gè)人相對(duì)于中心的自疏，與其個(gè)人標(biāo)榜分不開。如“野水平橋路，春沙映竹村”（《敝廬遣興奉寄嚴(yán)公》），“郊扉俗遠(yuǎn)長幽寂，野水春來更接連”（《宇文晁尚書之甥崔彧司業(yè)之孫尚書之子重泛鄭監(jiān)前湖》），這兩首詩中的“野水”意象，均是靜態(tài)時(shí)空的時(shí)序表達(dá)，特別是后一句“野水春來更接連”，既關(guān)乎時(shí)序，又是幽寂情緒的寫照。“冰壺動(dòng)瑤碧，野水失蛟螭?！保ā顿?zèng)崔十三評(píng)事公輔》）按仇兆鰲注杜詩，以為野水句“言余孽銷除”仇兆鰲：《杜詩詳注》卷三，北京：中華書局，1979年，第1292頁。，野之意在于斥責(zé)違反綱紀(jì)之惡，因野與禮相對(duì)，“失德曰野”，野水暗喻不守禮法綱常的作亂者?！皻夂ㄈ章湮黠L(fēng)來，愿吹野水添金杯。”（《薛端薛復(fù)筵簡薛華醉歌》）此“野水”卑微鄙陋，有野人獻(xiàn)芹意。“老夫自汲澗，野水日泠泠。”（《奉酬薛十二丈判官見贈(zèng)》）其中“野水日泠泠”最能代表“野水”的特點(diǎn)，因它清冷又自零落，隨時(shí)序消長，凸顯荒野精神，生機(jī)盎然意趣橫生。如“洛陽遙想桃源隔，野水閑流春自碧”（劉長卿《送郭六侍從之武陵郡》），“種荷依野水，移柳待山鶯”（劉長卿《送袁處士》），其中“野水閑流”是一境，“春自碧”又是一境。前者是空間，后者是時(shí)節(jié)，互為肌理，表達(dá)了時(shí)空一體自在自為的生之意境?！耙八疅燏Q唳，楚天云雨空。”（韋應(yīng)物《游溪》）“野水煙”是傳神寫照之筆，因?yàn)椤盁熕薄霸茻煛薄盁熢啤薄氨虩煛薄盁熿\”“煙霧”等都屬于遠(yuǎn)觀山水的常見意象，但“野水煙”“野水滟長塘，煙花亂晴日”（韋應(yīng)物《任鄠令渼陂游眺》）都是近觀之景，“其實(shí)已經(jīng)背離了‘須遠(yuǎn)而觀之的‘大物山水傳統(tǒng)”蕭馳：《詩與它的山河》，第530頁。。杜甫寫于流落西南再游新覺寺時(shí)的《后游》：“寺憶新游處，橋憐再渡時(shí)。江山如有待，花柳自無私。野潤煙光薄，沙暄日色遲?？统钊珵闇p，舍此復(fù)何之？”其中“野潤煙光薄”中的“野潤”即山水滋長的氤氳氛圍之態(tài)，極盡陰柔之美，如同儲(chǔ)光羲“野氣浮園林”（《舟中別武金壇》）中的“野氣”，都很好地體現(xiàn)了山野云氣的光影之變，它不僅與水霧相關(guān)，更是自然光影的浮動(dòng)與閃現(xiàn)?？梢哉f，杜甫山水野趣書寫的絕妙處，即在于這種對(duì)自然生機(jī)的體現(xiàn)和對(duì)氣息氛圍的捕捉，它是草木山石與水光天色自然光線的交匯，也是一種審美境界的自然敞開。這種敞開基于互生及自身演化的審美之境，從其哲學(xué)生成背景來看，“亦即個(gè)體之能貫通他物之德量”唐君毅指出：“中國思想中，所謂物之性，非一必然原則，而正是一自由原則、生化原則?！晃镏蓜?chuàng)造的生起以表現(xiàn)自由，……且物必愈與他物感通，而后愈有更大之創(chuàng)造的生起。由是而此自由生化之原則……是依附于個(gè)體所得于天之生生之幾、生生之理，亦即個(gè)體之能貫通他物之德量?！保ㄌ凭悖骸吨袊幕駜r(jià)值》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第6667頁），這種“德量”即物的創(chuàng)生和互生，以相互依存轉(zhuǎn)化為前提，并因此互融共生。

張籍作為唐代詩人中“野水”意象出現(xiàn)最多的詩人，其詩中“野水”多呈現(xiàn)出人間煙火，有可親近意，如“野水多游魚”（《野居》），“佛寺連野水”（《野寺后池寄友》），“池塘野水通”（《和裴司空以詩請(qǐng)刑部白侍郎雙鶴》），“門連野水風(fēng)常到”（《贈(zèng)項(xiàng)斯》）。白居易與劉禹錫詩中均出現(xiàn)了3次“野水”，但白詩中的“野水”大多是現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見之景，如“人煙半在船，野水多于地”（《早秋晚望兼呈韋侍郎》），“東風(fēng)吹野水，水畔江蘺生”（《郊下》），劉禹錫詩中的“野水”，已呈現(xiàn)出荒漠孤寂，如“野水繞空城，行塵起孤驛”（《宜城歌》），“野水嚙荒墳，秋蟲鏤宮樹”（《順陽歌》），“離亭臨野水，別思入哀箏”（《歷陽書事七十韻》）。直到韓愈，雖其詩中“野水”只出現(xiàn)了1次，“荒山野水照斜暉，啄雪寒鴉趁始飛”（《宿神龜招李二十八馮十七》），但這里的“荒山野水”與劉長卿“野水閑流”的審美趣尚已大為不同。因“野水閑流”只見其逍遙順勢(shì)而為的逸致，但“荒山野水”足見出對(duì)這一冷峻世界的無可奈何，唐宋詩審美類型之分野也于此可見出端倪。

陸游的野水詩看似閑情逸趣，實(shí)則禪意十足：“去來元自在，賓主兩相忘?！保ā兑八隆罚耙八缙彖?，所至各成村?！保ā洞喝针s題·其三》）“野水明窗幾，通渠繞屋流。”（《閑居·其五》）“四時(shí)俱可喜，最好新秋時(shí)。柴門傍野水，鄰叟閑相期?！保ā堕e適·其一》）“荒林梟獨(dú)嘯，野水鵝群鳴?！保ā洞阂棺x書感懷》）以上詩中雖有“野水”之荒，但或者“各成村”，或者“柴門傍”，或者“鵝群鳴”，均有其可親的一面，因此，可親可居可家的可賞性而非厭惡心理，成了陸游詩中“野水”意象的主要審美品格。再如歐陽修：“野水竹間清，秋山酒中綠。”（《初秋普明寺竹林小飲餞梅圣俞分韻得亭皋木葉下·其三》）“悠悠野水來，滟滟西溪闊?！保ā堆┣纭罚耙八n煙起，平林夕鳥還?！保ā队中写巫鳌罚盎臑骋八畾庀蠊?，高林翠阜相回環(huán)?！保ā稖胬送ぁ罚┮陨显娮髦?，除了“野水”“秋山”時(shí)空對(duì)舉，其余如“野水竹”“野水舟”“野水長松”都是一般性的名詞意象。其中“荒灣野水”雖與“荒”字連用，但因“高林翠阜”的出現(xiàn)，已呈現(xiàn)出盎然生機(jī)之美，而無韓愈“荒山野水”的恐怖。

“野水”“荒寒”共舉，基本成為宋人“野水”意象的語用背景。如“日暮無人鷗鳥散，空留野水伴寒蘆”（蘇軾《絕句二首·其一》），“荒山野水涪州路，腸斷西風(fēng)薤露聲”（陸游《有懷獨(dú)孤景略》）。有意思的是，蘇軾著名的題畫詩中寫道：“野水參差落漲痕，疏林欹倒出霜根?！保ㄌK軾《書李世南所畫秋景二首·其一》）這里，“野水”是時(shí)間緩慢消逝的痕跡。與此同類，“楓落河梁野水秋”（蘇庠《鷓鴣天·其一》），“菱葉開殘野水春”（蘇軾《臨安三絕·其三》），“荒山野水又經(jīng)春”（陸游《次前韻》）中“野水”與春秋并用，有時(shí)光荏苒之感。從杜甫“野潤煙光薄”到韋應(yīng)物“野水滟長塘”，北宋唐庚“晴搖野水光”（《棲禪暮歸書所見二絕·其二》），從云氣如煙到野水瀲滟，都是野水的生機(jī)之美，只不過“云氣繚繞”屬于遠(yuǎn)觀大物山水之作，“野水瀲滟”多屬近看山水小景，如東坡“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”（《飲湖上初晴后雨·其二》）即是西湖之景的近觀之態(tài)。宋代畫家許道寧以擅寫林木、平遠(yuǎn)、野水三景聞名。從其三景的選擇來看，筆者以為，林木榮茂宜深，平遠(yuǎn)遼闊宜大，“野水”荒蕪宜近，否則豈能與“平遠(yuǎn)”并列有遠(yuǎn)近之別？因?yàn)轫氁越鼘懼?，“看野水”才成為宋代詩人作品中?jīng)常出現(xiàn)的閑情逸致，如“閑上山來看野水”（翁卷《野望》），“閑繞岸莎看野水”（寇準(zhǔn)《成安秋望有懷》）。其次，“野水舟”也成為宋人詩歌中常見的題目，如宋代釋道璨《野水橫舟》、梁棟《野水孤舟》等。宋代錢昭度《野水》曰：“野水光如壁，澄心不覺勞?！狈皆馈洞雾嵹w僉為趙宰畫野水多于他看山半是六蓋宰之尊公詩也》曰：“老仙更在云深處，奈此春山野水何?！倍颊f明從宋人詩歌到相關(guān)吟詠，“野水”已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)及后世文人青睞的對(duì)象。宋代“野水”出現(xiàn)的另一高峰是江湖四靈詩人群，四靈詩人詩中均出現(xiàn)“野水”，特別是趙師秀詩中共現(xiàn)了5次之多，居楊萬里、梅堯臣之后，與黃庭堅(jiān)比肩，范成大亦居其后，可見其影響力之大。

三、“野水”之境的生成

當(dāng)王勃“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”（《滕王閣序》）中的“秋水”廣為傳唱時(shí)，“野水”并未取得同等地位，直到南宋王阮集句《滄洲閣集句二首·其一》“野水無人渡（寇萊公）”據(jù)《全宋詩》，寇準(zhǔn)《春日登樓懷舊》的原句為“遠(yuǎn)水無人渡”。，“野水”才成為中國古代詩詞中一個(gè)廣為人知的意象。據(jù)說北宋翰林圖畫院還曾以“野水”這一聯(lián)作為考題品評(píng)考生畫畫水平的高低，如北宋顏博文的《野水圖》、南宋馬遠(yuǎn)的《水圖》，還有專門以善畫“野水”的許道寧等?？梢姟耙八币庀蟛粌H為詩家所享，還為畫家所鐘愛。五代南唐董源《溪岸圖》所開創(chuàng)的披麻皴與點(diǎn)苔法，即以細(xì)部之態(tài)托平遠(yuǎn)之境。米芾謂“董源平淡天真多，唐無此品。在畢宏上，近世神品格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真，嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”米芾：《畫史》，北京：中華書局，1985年，第15頁。。“唐無此品”的重大差異，不僅在于畫家與所畫之物的南北屬地關(guān)系，還在于筆法與審美風(fēng)格的不同。宋代郭熙的《林泉高致》云：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得，何者？郭熙：《林泉高致》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010年，第77頁。其中提出的“可游可居”，筆者以為恰是江南山水與北方大物山水的本質(zhì)區(qū)別，因這種陂陀起伏的“可游可居”無“奇峭”之險(xiǎn)，甚至略顯平淡，與唐末荊浩的山水畫風(fēng)截然不同。北宋沈括《圖畫歌》云“荊浩開圖論千里”，米芾謂其“山頂好作密林，自此趨枯老;水際作突兀大石”米芾：《畫史》，第27頁。。南宋馬遠(yuǎn)，其十二幅《水圖》以水之細(xì)部聞名，特別是浪花的畫法影響極大，也是歷史上以水明道的巨制。由此可見，宋代畫“水”寫水之風(fēng)，不僅與畫家實(shí)寫江南小景的意趣有關(guān)，而且與詩家流寓江南、時(shí)代文化中心移至江南相關(guān)。

水是道家美學(xué)的象征。《老子》云：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動(dòng)善時(shí)。夫唯不爭，故無尤?！薄独献印罚虾＃荷虾９偶霭嫔?，1989年，第2頁。“野水”尤其體現(xiàn)了其“水利萬物而不爭”的靜態(tài)美學(xué)特征，其陰柔之境，看似無聲無息，但得天地之云氣，自化自生，漫無邊際，浸濡萬物，其審美的源頭，應(yīng)該就是其看似居弱的不爭之學(xué)，其“野塘”“野池”“野渡”“野寺荒山”中靜態(tài)的“小水”之美，卑微自在又不乏生趣，自然備受詩家所愛，亦為畫家所賞。宋代理學(xué)盛行，心學(xué)亦流行，陸游與朱熹、陸九淵都是同時(shí)代人，但很難因此說陸游詩歌創(chuàng)作受陸九淵心學(xué)的影響。晉葛洪《〈抱樸子〉序》曰：“故權(quán)貴之家，雖咫尺弗從也;知道之士，雖艱遠(yuǎn)必造也?！备鸷椋骸侗阕印罚虾＃荷虾９偶霭嫔?，1990年，第1頁。其“艱遠(yuǎn)必造”的訪友心理，倒是有類于李白“五岳尋仙不辭遠(yuǎn)”的求道心理，及至陸游“柴門傍野水”（《閑適》），是否可視為道心內(nèi)轉(zhuǎn)不外求不遠(yuǎn)求的一種時(shí)代哲學(xué)趣味？因?yàn)榧热恍呐c宇宙之間沒有了差別，何須遠(yuǎn)求外求。

從師承關(guān)系來講，南宋中興四大詩人早年皆學(xué)江西詩派，從其一祖三宗的師法圖來說，杜甫是唐代詩歌中“野”字出現(xiàn)頻率最多的詩人，“野水”意象出現(xiàn)了5次，黃庭堅(jiān)出現(xiàn)了5次，陳與義出現(xiàn)了3次，陳師道出現(xiàn)了1次，由此可以看出，南宋中興四大詩人早年受到江西詩派的影響，杜甫詩歌野水意象為他們所接受，因?yàn)榫退未姼柚谐霈F(xiàn)野水的數(shù)量而言，據(jù)搜韻網(wǎng)，陸游43次數(shù)量居冠，略去北宋歐、梅、蘇幾家，南宋中興詩人野水?dāng)?shù)量亦不可小覷，楊萬里9次，范成大5次，也即中興四大詩人是宋代野水詩歌寫作的第二高峰。究其原因，杜甫對(duì)陸游詩歌的影響不可忽視，如陸游《讀杜詩》：“城南杜五少不羈，意輕造物呼作兒，一門酣法到孫子，熟視嚴(yán)武名挺之?？辞卮伟钪?，惜哉千萬不一施?？栈赜⒏湃牍P墨，生民清廟非唐詩。向令天開太宗業(yè)，馬周遇合非公誰？后世但作詩人看，使我撫幾空嗟咨！”其筆法翻空出奇，不乏自我之嗟，但更多的是對(duì)杜詩激賞，特別是“使我撫幾空嗟咨”，頗近杜甫“浩歌彌激烈”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）之悲壯。從詩風(fēng)來看，清代潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》云：“放翁詩學(xué)所以絕勝者，固由忠義盤郁于心，亦緣其于文章高下之故能有具眼。非后進(jìn)輇才所能知也?！盼淘姄穸嬷苁谷损B(yǎng)氣骨，長識(shí)見。”潘德輿：《養(yǎng)一齋詩話》卷五，北京：中華書局，2010年，第75頁。“忠義盤郁于心”頗近杜甫“葵藿傾太陽”之忠義?！娥B(yǎng)一齋詩話》評(píng)價(jià)宋人絕句云：“宋人絕句亦有不似唐人，而萬萬不可廢者。如陸放翁《讀范致能〈攬轡錄〉》云：‘公卿有黨排宗澤，帷幄無人用岳飛。遺老不應(yīng)知此恨，亦逢漢節(jié)解沾衣。《追感往事》云：‘諸公可嘆善謀身，誤國當(dāng)時(shí)豈一秦。不望夷吾出江左，新亭對(duì)泣亦無人。……此類純以勁直激昂為主，然忠義之色，使人起敬，未嘗非詩之正聲矣。”潘德輿：《養(yǎng)一齋詩話》卷五，第85頁?！度卧姟奉}為《夜讀范至能攬轡錄言中原父老見使者多揮涕感其事作絕句》。陸游詩歌的“忠義之色”上承杜甫，近取蘇軾，遠(yuǎn)追屈原，其詩中“野水”數(shù)量居宋之首，是否可視作對(duì)杜甫野水意象的接受。當(dāng)然更為重要的是，陸游作為宋詩野水寫作之冠，與其地域文化有不可分割的聯(lián)系。

從“野水”出現(xiàn)頻率較高的詩人地域活動(dòng)空間來看，詩歌中的野水大量出現(xiàn)，亦多半有生于江南或寓居江南的地域文化背景。江南地域文化中山水審美的逐漸盛行，首先有賴于中原士人的南遷。中唐以來，中原士人的南遷規(guī)模非常巨大，如白居易、韓愈、柳宗元、李紳、劉禹錫等都出身于遷居南方的中原士族家庭，他們的早期生活都在南方度過。這種士人南遷帶來的中唐詩歌審美對(duì)象和詩風(fēng)的漸變，為“野水”美學(xué)的生成提供了文化地理學(xué)參照，如唐代詩歌中“野水”數(shù)量之冠的張籍，蘇州籍;杜甫漫游吳越;大歷詩人劉長卿、司空曙、耿湋等人，都曾流寓吳越;劉長卿知淮西;韋應(yīng)物、白居易、劉禹錫曾任蘇州刺史;姚合任杭州刺史，這些都是唐代詩歌中“野水”意象出現(xiàn)較多的詩人。北宋歐陽修是江西永豐人，曾由滁州移揚(yáng)州知州;蘇東坡，一任杭州通判，二任杭州知州，四入湖州，徙知徐州，至少兩次去蘇州;陳與義知湖州;陳師道徐州彭城人，任徐州教授。南宋杭州文化中心是中興四大詩人“野水”數(shù)量劇增的背景，如陸游，越州山陰人;楊萬里知常州;范成大是平江府吳江人。由以上所舉，不難發(fā)現(xiàn)宋代詩詞作品中“野水”意象數(shù)量居前三的陸游、歐陽修、蘇軾，均是江南吳越文化的傳承者與創(chuàng)造者，“野水”作為江南地域山水審美在詩歌寫作中的具體體現(xiàn)，自然應(yīng)是考察“野水”生成背景的主要因素。以上是從江南地域文化背景展現(xiàn)野水的人地關(guān)系。

從詩歌史本身發(fā)展來看，“野水”的大量出現(xiàn)，其實(shí)依然有賴于杜詩的影響。吳喬《圍爐詩話》云：“五言盛于建安，陳思王為之冠冕，潘、陸以下，無能與并者。子美言‘詩看子建親，故蘇子瞻云：‘詩至子美，一變也。元和、長慶以后，元、白、韓、孟嗣出，杜詩始大行，后無出其范圍者矣?！眳菃蹋骸秶鸂t詩話》卷一，第19頁。這種“后無出其范圍者”的影響，不僅表現(xiàn)在對(duì)元白韓詩的影響，而且從吳喬對(duì)中唐詩人的評(píng)價(jià)也可見出：“張籍、王建七古甚妙，不免是殘山剩水，氣又苦咽?！眳菃蹋骸秶鸂t詩話》卷二，第50頁。對(duì)張籍詩“殘山剩水”之評(píng)，恰與張籍詩“野水”出現(xiàn)6次，王建詩“野水”出現(xiàn)1次不謀而合。因?yàn)樽鳛椤笆Ｋ钡囊八旧砑词潜缓雎缘囊磺鹨慧謿埓嬷?，可見此評(píng)中肯。姚合詩對(duì)后世影響較大，晚唐詩僧齊己詩評(píng)云：“冷淡聞姚監(jiān)，精奇見浪仙?！保ā哆€黃平素秀才卷》）值得注意的是，姚合詩中“野水”出現(xiàn)3次，與司空曙、白居易、劉禹錫次數(shù)相同，僅次于張籍、杜甫。因此，從“冷淡聞姚監(jiān)”之“冷淡”到南宋永嘉四靈詩風(fēng)，從師承關(guān)系講，作為與賈島友善合稱“姚賈”，與劉禹錫、張籍等中唐詩人皆有唱和的姚合，從其晚年所編的《極玄集》所選21位詩人來看，大歷詩人占了一半，而南宋永嘉四靈詩派所尊崇的對(duì)象即賈島、姚合，可見出中唐詩人的審美趣尚對(duì)南宋詩人的影響，這也印證了陳尚君對(duì)這一時(shí)期詩風(fēng)的概括：“出身卑微的中小詩人也成群地出現(xiàn)，賈島、姚合成為這些小詩人的偶像。”陳尚君：《唐宋因革與文學(xué)漸變》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第6期。特別是其“野逸清廋苦”詩風(fēng)在四靈詩人中的體現(xiàn)，如四靈詩人詩中均出現(xiàn)了“野水”，趙師秀詩中“野水”出現(xiàn)了5次，即是其閑情野致詩風(fēng)的明證，也是尊姚的結(jié)果。又如姚合《送宋慎言》“驛路多連水，州城半在云”，趙師秀《薛氏瓜廬》“野水多于地，春山半是云”，承繼關(guān)系極為明顯。當(dāng)然，從詩人地理活動(dòng)空間來看，四靈當(dāng)時(shí)都活動(dòng)于浙江永嘉一帶，這也是其詩歌中多出現(xiàn)“野水”，偏向清寒苦瘦詩風(fēng)的另一要因。

韓柳詩中雖出現(xiàn)“野水”的數(shù)量較少，但柳宗元的泉石之愛，其實(shí)是野水審美端緒的另一體現(xiàn)。中唐野水泉石的詩歌傳統(tǒng)，直接影響了北宋至南宋中葉以后的詩歌審美類型。大歷詩僧皎然在《詩式》中提到大歷詩風(fēng)時(shí)曾道：“大歷中，詞人多在江外?；矢θ?、嚴(yán)維、張繼素、劉長卿、李嘉祐、朱放，竊占青山白云、春風(fēng)芳草，以為己有。吾知詩道初喪，正在于此。何得推過齊梁作者？迄今余波尚寢，后生相效，沒溺者多。大歷末年，諸公改轍，蓋知前非也?！别ㄈ唬骸对娛健?，北京：中華書局，1985年，第37頁?？v觀李端、韓翃、司空曙、耿湋等大歷詩人之作，如“野水吳山出，家林越鳥飛”（韓翃《送李秀才歸江南》），“日華浮野水，草色合遙空”（耿湋《夏日寄東溪隱者》），“溪云隨暮淡，野水帶寒清”（耿湋《奉和元承杪秋憶終南舊居》），“伯勞相逐行人別，歧路空歸野水流”（司空曙《寄胡居士》），以“野水”為審美趣味的清寒之風(fēng)由此可見一斑。吳喬《圍爐詩話》云：“子瞻古詩如搓黃麻繩百千尺。子瞻極重韋、柳，而自作殊不然，何也？”吳喬：《圍爐詩話》卷二，第41頁。這里且不論蘇軾“極重韋、柳”的原因，首先從韋應(yīng)物“煮白石”的水石之境到司空曙《板橋》“橫遮野水石，前帶荒村道”中“野水石”的出現(xiàn)，多少已標(biāo)識(shí)著“大物山水”向小景山水的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向也表現(xiàn)在繪畫中，北宋米芾的米顛之石即以小著稱。清人趙翼《游獅子林題壁》詩云：“大或朱勔綱上余，小或米顛手中出?！贝笾柑K州朱勔搜刮民財(cái)曾運(yùn)高四丈太湖石抵京，小指米芾畫的小石趣味。這種對(duì)小石山水的親近，與皇帝的審美趣味直接相關(guān)。

“野水”也進(jìn)入詞的寫作。如“轡搖銜鐵。蹴踏平原雪。勇趁軍聲曾汗血。閑過升平時(shí)節(jié)。茸茸春草天涯。涓涓野水晴沙”（張炎《清平樂·平原放馬》），這里的“涓涓野水”，亦是宋人典型審美形態(tài)，小而細(xì)，流而緩，如同取消了時(shí)間的存在，但恰恰在這看似無始無終的流動(dòng)與消歇中，貫注了宋人平淡自然的詩學(xué)審美風(fēng)貌。正是宋代野水審美的這種無中心無邊際，以荒野趣味的沖淡閑適，消解了自唐以來高山大河的豪邁進(jìn)取、濃墨重彩型審美價(jià)值取向，也即粗鄙野陋無聲無息的野外之水，無名無達(dá)、時(shí)滿時(shí)虛，但卻成為宋人詩歌中的主要審美對(duì)象之一，這值得深思。因?yàn)榘醋置嬉馑紒砜矗耙八睙o非是野外之水，但又因它非人工開鑿，多積水或塞水，自然流不成河，沒有自己的聲音。這種卑微無名鄙陋粗疏，遠(yuǎn)離朝廷政治權(quán)力中心，遠(yuǎn)離道德倫理綱常秩序，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)高大進(jìn)取型意志與價(jià)值取向，凸顯任其自生自滅的道性品格，如江總《修心賦》中說的那樣，既“保自然之雅趣”又可“鄙人間之荒雜”《陳書》卷二七《江總傳》，北京：中華書局，1972年，第345頁。，恰是平淡之美的發(fā)端。平淡被視為宋型美學(xué)的主要特征，法國學(xué)者對(duì)此有很好的描述：“平淡不帶我們?nèi)ふ伊硪粋€(gè)意義，不去探求一個(gè)隱藏的秘密，而是將我們從意義辨別的特性里釋放出來，不受任何特殊的強(qiáng)烈的味道束縛，‘邊的平淡不在引起張力，而在使我們超越一切具有限定性的固定：這種平淡產(chǎn)生緩和放松。它使人的意識(shí)重新得以輕松自在。因?yàn)檫@樣的超越不受指導(dǎo)，它只引往它自己?！敝炖玻骸兜灒赫撝袊枷肱c美學(xué)》，卓立譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第116頁?！耙八敝赖钠降常@然與這種“緩和放松”有密切的關(guān)系，也正因于此，以平淡為審美至境的宋人詩作中的“野水”，才成為宋代詩歌審美的重要標(biāo)識(shí)?！耙八弊鳛樵姼柚虚_啟宋型平淡之美的關(guān)鍵詞，不僅是江南地域山水審美的延續(xù)，亦是宋代文人內(nèi)心尋求“緩和放松”的時(shí)代精神之寫照?！耙八弊鳛樗涡兔缹W(xué)的一種代表性審美對(duì)象，自然離不開時(shí)代賦予的優(yōu)游從容，宋代詩歌中“野水”異軍突起，自然也在情理之中，可以說野水之美濫觴于杜甫，興于中唐，全盛于宋。

四、“野水”之境的審美意蘊(yùn)

空間自在之樸野和時(shí)間綿延之古野，是“野水”的時(shí)空特性?？諘?、亙古、孤寂、不爭，成為“野水”意象的多重審美意蘊(yùn)?！耙八倍嗯c“無”“空”“孤”“荒”“獨(dú)”字連用，如“野水千年在，閑花一夕空”（高蟾《漁家》），“投村礙野水，問店隔荒山”（陳陶《清源途中旅思》），“春回積雪層冰里，香動(dòng)荒山野水濱”（陸游《浣花賞梅》），“野水荒亭氣象幽，山深因少客來游”（唐寅《題畫十首·其六》）。無論荒、空、孤、無、獨(dú)，都只是“野水”的一個(gè)外在特征，“野水”之于詩人，更是一種心境，是渴望“又得浮生半日閑”（李涉《題鶴林寺僧舍》）的悠然之心。如“且將臨野水，莫閉在樊籠”（裴度《白二十二侍郎有雙鶴留在洛下予西園多野水長松可以棲息遂以詩請(qǐng)之》），“閑共野人臨野水，新秋高樹掛清暉”（劉得仁《村中閑步》）。與世疏離的野水，獨(dú)與詩人相親，詩人渴望掙脫紅塵樊籠的野水情結(jié)意在親臨，實(shí)在于忘塵：“忘歸親野水，適性許云鴻?！保ㄈ弧断娜占徜浭卤蓖け苁睢罚败P躇野水際，頓將塵慮忘。”（朱熹《宿武夷觀妙堂二首·其二》）據(jù)說這是南宋理學(xué)家朱熹在20歲時(shí)游武夷山所寫，時(shí)隔30年之后，淳熙十年，53歲的朱熹辭歸武夷，筑“武夷精舍”隱居于此。作為考察朱子隱逸人生不可忽略的一種端倪，無論是其受道教影響的表現(xiàn)，還是鐘情山水的性格，“躊躇野水際”一語都有不可取代的鮮明意蘊(yùn)。

作為一種人生態(tài)度，“野水”的無來由之在和無來由之用，不僅體現(xiàn)在“看野水”之“看”的閑情逸致，更在于看無來由之水的“閑”和無來由看水的“感”。“閑上山來看野水，忽于水底見青山”（翁卷《野望》），妙就妙在不期相逢的水，水底意外的山。能看見山的水底，自然是清澈透明，干凈沒有雜物，因此，純凈不受污染又充滿生機(jī)是野水的又一特征。但閑來看野水的心境，一半在閑，一半在水，因?yàn)橛虚e，故能來野外，野外那一泓能照出青山日影的水，無端讓詩人感懷。因此，無端之看構(gòu)成了“看野水”的另一重深意，如“閑繞岸莎看野水，暗流紅葉不重回”（寇準(zhǔn)《成安秋望有懷》），“閑”字點(diǎn)睛，本身就有點(diǎn)百無聊賴，而繞著沙岸無端地看那野水，看不返之流水紅葉，竟成了一種興致勃勃饒有趣味的閑，就“閑”出境界來了：時(shí)間意識(shí)嶄露頭角。閑看野水看紅葉，其實(shí)就是看生命本身，是對(duì)時(shí)間意識(shí)的關(guān)注。這里的“野”從疏于人境到閑來傾聽，顯然從野水的空間性關(guān)注，轉(zhuǎn)向了野水的動(dòng)態(tài)性時(shí)間關(guān)注，看野水的靜流和聽野水的靜謐，都在那無望的時(shí)間之流中涂上了生命的感傷，詩人無目的的“看之野”和野水無目的的“生之野”，為“看野水”這一無目的的合目的性詩歌邏輯提供了無以言說的妙處。它是“古水”和“荒水”所無法代替的，如“沙禽古水閑相趁，誤入疏簾靜卻回。”（何異《題環(huán)翠閣》）“荒水浸籬根，籬上蜻蜓立。”（梅堯臣《雜詩絕句十七首·其四》）“古水”一語，模棱兩可，生硬有隔。“荒水”一語，雖有漫無目的荒蕪之意，但卻無野水的生機(jī)，多呈死寂之態(tài)。野水之美，貴在生機(jī)。“莫問閑行趣，春風(fēng)野水涯?！保R己《渚宮莫問詩一十五首·其六》）“蹇驢踏雪灞橋春，畫出茅茨野水濱?！保ǚ皆馈秾ぴ姟罚┮巴鈱ご海呇你?，奇崛的生命賦予了自然外物以魅力，長塘瀲滟盡在這水波之中，因?yàn)橛杏晁淖⑷?，長塘?xí)r新時(shí)舊，充滿生機(jī)。

這種生機(jī)展現(xiàn)為一種生命力的同時(shí)，也最大可能地展示了生命的自在自為性，因此我自來去的“野水”物性又多了幾分禪意：“危柱無安弦，野水自盈科”（黃庭堅(jiān)《定交詩二首效鮑明遠(yuǎn)體呈晁無咎·其二》），“故事悠悠不可問，寒禽野水自縱橫”（司空曙《南原望漢宮》），“野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸”（黃庭堅(jiān)《自巴陵略平江臨湘入通城無日不雨至黃龍奉謁清禪師繼而晚晴邂逅禪客戴道純款語作長句呈道純》），“城云如夢(mèng)柳僛僛，野水橫來強(qiáng)滿池”（王安石《春雨》）?！耙八钡淖栽谧詾樾?，既是詩人渴望逍遙與世無爭的心境，又是詩人清高獨(dú)立的品格，因?yàn)樵诎l(fā)現(xiàn)“野水”的同時(shí)，詩人自甘寂寥的心境和“野水”的命運(yùn)兩相若揭，自來自去自盈虧的“野水”，是其性格，也是其命運(yùn)，即使入池，也依然是無聲的?！鞍V云不散常遮塔，野水無聲自入池?！保懹巍睹⒎N后經(jīng)旬無日不雨偶得長句》）這里“野水”的無聲之姿，既是其物性，也是詩人無意喧囂的個(gè)性。自滿自溢的無聲消歇，既緣于“野水”的小，又緣于它的無名，因?yàn)樾?，自然卑微無名，這成為無名“野水”的又一特征，如“默默誰知我，裴回野水邊”（李中《書情寄詩友》），“千峰雪盡鳥聲春，日永孤吟野水濱”（李中《春日書懷》），“高檻危檐勢(shì)若飛，孤云野水共依依”（賈島《黃鶴樓》），“行云永絕襄王夢(mèng)，野水偏傷宋玉懷”（唐李群玉《九日》）。以“野水”自傷成為詩人性格命運(yùn)的寫照。小而卑微自然無神物眷顧，無溪之岸，無江之堤，只是一泓積水隨雨雪消長，走向池通向橋。杜甫曾有“關(guān)云常帶雨，塞水不成河”（《寓目》）之句，意為北方塞外荒灘野水，往往流不成河，江南野水也只有通向池或小橋，如“小橋通野水，高樹入江云”（張祜《訪許用晦》），“山陽郭里無潮，野水自向新橋”（李嘉祐《白田西憶楚州使君弟》），“薄云韜日不成晴，野水通池漸欲平”（陸游《初夏閑步村落間》）。這里的小橋小池，都是與大江大河無涉的存在而已，因此小而微，自生自滅的無名之卑，成為詩人的另一重“野水”情結(jié)。

詩人在這里慨嘆的既是“野水”的命運(yùn)，又何嘗不是自我飄搖命運(yùn)的暗示和反省。但這種隨意自流無拘無束的物性特征，竟也給了詩人另一種啟悟：“野水無情去不回，水邊花好為誰開”（羅隱《水邊偶題》），“滄浪未濯塵纓在，野水無情處處流”（薛逢《題韋籌博士草堂》）。“野水”是無情的象征，它平地而起的隨意性成了詩人借題發(fā)揮的契機(jī)，“野水”也不再是野外一攤積水，無情和輕佻是“野水”意象的又一重深意。有趣的是，當(dāng)“野水”成為詩人渴望疏曠閑野，擺脫羈絆，又流于自傷的意象時(shí)，唐代詩人姚合的“酒用林花釀，茶將野水煎”（《和元八郎中秋居》），又賦予“野水”以新的含義。這里“野水”意指野外未經(jīng)污染、有甘泉之質(zhì)般透明的活水，它純潔天然的品性既有文人的疏曠清高，又不失野外烹茶煮水之閑趣。由此，從野外自生自滅的積水，到流不成河的無聲之水，從通向池和橋命運(yùn)的水，到野性的情欲之水、有甘泉意的活水，“野水”意象在詩歌審美領(lǐng)域意蘊(yùn)常新。

最后，縱觀“野水”意象在詩歌中的發(fā)生、發(fā)展與意蘊(yùn)生成，“野水”作為杜甫詩歌寫作中的首創(chuàng)，與李白所代表的飛湍瀑流爭喧壯闊的山水寫作，截然不同。其所開辟的中唐以后的山水描寫，從外在的“大物山水”傳統(tǒng)走向“野水”近觀、“泉石”可賞的清新之美，實(shí)為中唐后園林審美書寫的開山人物，如柳宗元的潭石之愛，即“野水”之美的演繹。直至園林山水的盛行，這種近觀小山水石的園中趣味，同為中國山水詩歌寫作的模山范水之作。杜甫詩歌寫作中所開辟的靜態(tài)陰柔性寫作傳統(tǒng)，實(shí)是解讀杜詩中“野水”之境的話語背景。只有在此背景上，杜甫“野水”之境的陰柔、卑微、無望、孤獨(dú)、寂寥，才成為中國詩歌山水趣味的另一種解讀。如果說泉石之美開啟了園林之美，那么“野水”作為泉石之美的另一種存在樣式，其本質(zhì)與之有相通之處。從狂野無序的“大物山水”傳統(tǒng)，到寂靜凄清的野水泉石，詩歌審美形態(tài)也從千帆云集、萬舟競涌的外界自然，走向了明人文震亨筆下的“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”文震亨：《水石》，《長物志》卷三，北京：中華書局，2013年，第81頁。的壺中歲月。相對(duì)于“高峰如云，清流見底，兩岸石壁，五色交輝……實(shí)是欲界之仙都”嚴(yán)可均編，陳延嘉等校點(diǎn)：《全上古三代秦漢三國六朝文·全梁文》，石家莊：河北教育出版社，1997年，第460頁。

的大山水之美，“野水”可家可居可親的人間性和塵世性，應(yīng)是其區(qū)別于“大物傳統(tǒng)”山水描寫彼岸性的本質(zhì)性特征。

[責(zé)任編輯 劉 培]