陳冬根

（井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西吉安 343009）

當(dāng)前，宋代文學(xué)研究界已經(jīng)注意到了隱括詞，如對隱括詞的定義、生成源流、產(chǎn)生原因以及文體特征和文學(xué)影響等均有研究。其中，以日本學(xué)者內(nèi)山精也先生和中山大學(xué)吳承學(xué)教授研究最為深入。兩位學(xué)者除了對隱括詞的概念做了較為合理的界定外，還考察了其生成源流、演變及其在宋代文學(xué)史上的影響。這些成果對于后來學(xué)者進(jìn)一步研究宋代隱括體很有參考價(jià)值，不僅明確了研究對象，而且提供了文獻(xiàn)線索以及研究思路。

不過，筆者發(fā)現(xiàn)，在對隱括體在宋代生成原因的考察中，多數(shù)研究只關(guān)注到其文體試驗(yàn)和文字游戲一面，而沒有注意到傳媒因素對它的重大影響。換句話說，研究界普遍忽略了宋代社會(huì)文化大環(huán)境下讀者的存在，忽略了審美接受主體對文體生成的催生作用。為此，本文在闡述宋代隱括詞生成和描述其文體特征的同時(shí)，著重從接受美學(xué)和傳播學(xué)的角度考察了其生成過程中傳媒因素的影響。

一、“隱括詞”的文體生成

隱括，本作“檃栝”，后被略作“隱括”，其本義為一種矯正竹木的工具，類于規(guī)矩，揉曲叫“檃”，正方稱“括”。后由其矯正之功能而衍生出“矯正”之義，又進(jìn)一步引申為“使事物符合規(guī)范”之義，其作用對象和使用范圍也由具體之物轉(zhuǎn)向人或抽象事物，后來“隱括”被借用到文藝領(lǐng)域。“矯正”一詞本身包含有修正、裁剪之意，所以“隱括”自然就有了剪裁、改寫之意。此外，“隱括”還有更深一層意思，即“概括”。改寫、剪裁之過程必然存在刪殳存余之舉，即必然有“概括”。意即說，隱括作為一種修辭或?qū)懽魇址ǎ冀K含有改寫、剪裁和概括三層意思。這種語料在古人文章中屢見不鮮。如劉勰《文心雕龍·熔裁》：“蹊要所司，職在镕裁，隱括情理，矯揉文采也。”[1](p543）許謙《論語集注考證序》：“是書或隱括其說，或演繹其簡妙?！盵2]胡光世《春秋提綱序》：“此編隱括諸傳，苞舉無遺?！盵3]隱括逐漸成為一種修辭手法，表示剪裁、改寫。如此，隱括作為一種修辭手法在我國詩文中廣泛采用，即被泛化。

當(dāng)一種修辭手法泛化后很容易成為一種寫作手法。在此層面上，隱括作為寫作手法，就是對原作進(jìn)行剪裁、歸納、概括，使其成為一個(gè)新文本。如《四庫全書總目提要》評述林正大《風(fēng)雅遺音》時(shí)說：“是編皆取前人詩文，隱括其意制為雜曲，每首之前仍全載本文，蓋仿蘇軾隱括‘歸去來詞’之例。然語意蹇拙，殊無可采?！盵4](卷二百)此二語例中之“隱括”乃皆為寫作手法，其意即是對原作進(jìn)行剪裁、歸納、概括。同理，當(dāng)一種寫作手法純熟而廣泛地被使用時(shí)，它往往將被固化為一種文學(xué)體裁。這種情形最典型的恐怕是“賦”，事實(shí)上，“詩”“贊”“頌”“駢文”“寓言”“小說”等皆如此。至宋代，則隱括詞、集句、嵌字、集藥名、集曲名等文體之形成，亦均如是理。概言之，當(dāng)“隱括”這種手法在我國古人創(chuàng)作中被廣泛而嫻熟使用時(shí)，它將定型成一種獨(dú)特的文學(xué)體裁，即隱括體。

隱括作為一個(gè)文體術(shù)語，第一個(gè)明確提出并進(jìn)行創(chuàng)作的是蘇軾。換句話說，蘇軾是第一個(gè)有意識地創(chuàng)作隱括詞的作家，所以后人通常視蘇軾為宋代第一個(gè)創(chuàng)作隱括詞的人。而蘇軾本人此類創(chuàng)作又以《哨遍》（為米折腰）為始，為其代表作。其詞曰：

為米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸。覺從前皆非今是。露未晞。征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝閉柴扉。策杖看孤云暮鴻飛。云出無心，鳥倦知還，本非有意。

噫。歸去來兮。我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)。不自覺皇皇欲何之。委吾心、去留誰計(jì)。神仙知在何處，富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎還止。[5](p307)

《哨遍》一作《稍遍》。讀罷詞作，可以發(fā)現(xiàn)，這首詞幾乎就是陶淵明《歸去來兮辭》的翻版。其內(nèi)容與陶氏原作無二致。不過，其形式上有了較大變化，即將陶氏的辭賦改成了宋人擅長的詞曲形式。對此，蘇軾自己在小序中也作了說明：“陶淵明賦《歸去來》，有其詞而無其聲。余治東坡，筑雪堂于上，人人俱笑其陋，獨(dú)鄱陽董毅夫過而悅之，有卜鄰之意。乃取《歸去來詞》，稍加隱括，使就聲律，以遺毅夫。使家僮歌之，時(shí)相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節(jié)，不亦樂乎? ”[5](p307)小序不僅交待了此詞的創(chuàng)作緣起，同時(shí)也說明了本詞的創(chuàng)作方式及其隱括對象之來源。故此作通常被視作宋代隱括詞之首篇。

這種作品是屬于抄襲？還是創(chuàng)新？是有爭議的?？v觀整個(gè)詞史或者說古代文學(xué)史，筆者認(rèn)為這是蘇軾的一種文學(xué)創(chuàng)新。不僅“隱括”手法由來已久，而且隱括詞在蘇軾之前或同時(shí)代即已有之，如劉幾（1008--1088）和晏幾道（1038--1112）亦進(jìn)行了隱括詞的創(chuàng)作。這說明《哨遍》不是蘇軾突發(fā)奇想的妄為之作，而是一種在新語境下的文體嘗試。不妨先來看看晏、劉二人之作。晏幾道《臨江仙》詞上闕云：

東野亡來無麗句，于君去后少交親。追思往事好沾巾。白頭王建在，猶見詠詩人。[5](P223)

晏氏雖然沒有說明自己這首詞是否為隱括之作，但熟悉的讀者不難看出其明顯是對唐詩人張籍《贈(zèng)王建》詩的改寫。于此，對比張?jiān)娫骶秃苋菀酌靼?。張?jiān)娫疲骸白跃ズ蠼挥紊?，東野亡來篋笥貧。賴有白頭王建在，眼前猶見詠詩人。”兩篇作品一比較，其“親緣關(guān)系”十分明顯。

同樣，劉幾《梅花曲》也是這樣，雖亦不明說隱括，但確實(shí)是改寫之作。其詞曰：

漢宮中侍女，嬌額半涂黃，盈盈粉色凌時(shí)，寒玉體、先透薄妝。好借月魂來，娉婷畫燭旁。惟恐隨、陽春好夢去，所思飛揚(yáng)。宜向風(fēng)亭把盞，酬孤艷，醉永夕何妨。雪徑蕊、真凝密，降回輿、認(rèn)暗香。不為藉我作和羹，肯放結(jié)子花狂。向上林，留此占年芳。[5](P187-188)

劉幾《梅花曲》乃改寫王安石《與微之同賦梅花得香字三首》（其一）而來的。王詩云：

漢宮嬌額半涂黃，粉色凌寒透薄妝。好借月魂來映燭，恐隨春夢去飛揚(yáng)。風(fēng)亭把盞酬孤艷，雪徑回輿認(rèn)暗香。不為調(diào)羹應(yīng)結(jié)子，直須留此占年芳。

對比王安石原作，即可發(fā)現(xiàn)問題，即劉作乃隱括王詩而來。如此而論，晏、劉二氏這兩首詞作，即便不能算嚴(yán)格的隱括詞，起碼可以說，他們采用了隱括手法作詞。

據(jù)宋史可知，晏幾道比蘇軾略微小幾歲，而劉幾比蘇軾年長二十幾歲，但也大致算是同時(shí)代人。劉幾卒于元祐三年（1088），晏幾道約卒于政和二年（1112），而蘇軾《哨遍》一詞作于元豐五年（1082）。就生存時(shí)間跨度上來說，晏、劉二氏都有在元豐五年之后創(chuàng)作隱括詞的可能。倘使晏、劉二人之作是在蘇軾創(chuàng)作《哨遍》（為米折腰）之前，晏、劉二人也可能只是嘗試著采用隱括修辭，而并沒有清楚意識到他們是在運(yùn)用一種新的體式創(chuàng)作詞。換言之，當(dāng)時(shí)晏、劉二人沒有所謂的“隱括詞”體之概念。

筆者認(rèn)為，宋代隱括詞創(chuàng)作興盛亦與晏、劉二氏沒有多少關(guān)系。在沒有確鑿證據(jù)的情況下，本文更愿將晏、劉二人之作置于蘇軾創(chuàng)作《哨遍》之后。這樣并不是為了方便對隱括詞文體特征的討論，而是從隱括詞這種新興文體生成的可能性上涉及傳媒因素考慮的。此問題將在本文第三部分予以討論。

二、“隱括”的文體特征

隱括詞，是一種形成于北宋的特殊文體。從隱括對象之創(chuàng)作者來看，隱括體可以分作三類：隱括前人作品、隱括同時(shí)代人作品和隱括自己的作品。前二者例子自不待言，對于隱括自己作品，蘇軾《定風(fēng)波》（詠紅梅）就是隱括自己的《紅梅》詩。總體而言，隱括前人作品者居多，隱括同時(shí)代作品在南宋較為多見，而隱括自己作品，只有蘇軾一例。從隱括對象之文體言，隱括詞大致分為兩類：一類是隱括單篇散體之文, 另一類是隱括前人詩詞語句之作。前類如蘇軾的《哨遍》（為米折腰）隱括陶淵明《歸去來兮辭》,黃庭堅(jiān)《瑞鶴仙》（環(huán)滁皆山）隱括歐陽修的《醉翁亭記》；后一類例子隨處皆是，不必例舉。就此我們來歸納隱括詞的幾個(gè)主要文體特征。

（一）隱括必須有隱括對象，并且其對象必須為名家名篇

不管隱括何人何作，必須有一個(gè)隱括對象。隱括作品往往須結(jié)合所隱括原作才便于閱讀。職此之故，隱括對象通常都是名家名篇，即所謂的“經(jīng)典”。以蘇軾為例，其全部的11 首隱括之作，8 首是隱括前人，分別是隱括陶淵明、白居易、張志和、韋應(yīng)物、韓愈等，另有2 首隱括同時(shí)代人作品以及1 首隱括自己的作品。依次來看，蘇軾所隱括作家作品都是當(dāng)時(shí)評價(jià)很高或者在蘇軾心目中地位很高的作家作品。至于其隱括自己之作即《紅梅詠》，必定是他的得意之作。

蘇軾之后，宋代諸人所隱括之對象，基本符合名家名篇的定性。這一點(diǎn)很類似今之圖書、影像之盜版，其盜版對象均為社會(huì)上流行的或知名度很高的作品。典型代表就是南宋林必正，他的《風(fēng)雅遺音》可謂集隱括體之大成。林氏一生竟創(chuàng)作了41 首詞且全部為隱括體，如《酹江月》《滿江紅》隱括杜甫《醉時(shí)歌》，《一叢花》隱括杜甫《飲中八仙歌》，《賀新郎》隱括王羲之《蘭亭序》，《酹江月》隱括陶淵明《歸去來辭》，《江神子》隱括黃庭堅(jiān)《題杜子美浣花醉歸圖》，《沁園春》隱括范仲淹《嚴(yán)先生祠堂記》，《臨江仙》隱括李白《春夜宴諸從弟桃李園序》，《酹江月》隱括李白《清平調(diào)辭》組詩等。此中，林氏所隱括者絕大部分是名家名篇。即便是有些我們今天看來不是名篇者，可以肯定它們在當(dāng)時(shí)或至少在林必正看來是很知名的作品。

（二）隱括通常是隱括通篇，且必須對原作進(jìn)行改寫

隱括在形式上就是一種濃縮，因?yàn)橥ǔＧ闆r下，隱括之文總比被隱括之文要簡短些（特例除外，如劉幾《梅花曲》）。隱括，一般是對單篇概括，少數(shù)情況下也有隱括數(shù)篇作品。但無論哪種情況，隱括都必須有文辭的剪裁、概括，不能是簡單的詞句的剪貼。蘇軾之隱括詞作即如此。事實(shí)上，蘇軾共有11 首隱括之作均為隱括全篇者。

隱括通常是將原有的詩詞文剪裁、改寫為詞，故隱括體主要就是指隱括詞（實(shí)際上也有隱括詩）。據(jù)王偉勇先生統(tǒng)計(jì)，宋代共有136 首隱括詞。[6]不過，內(nèi)山精也先生不認(rèn)同王偉勇先生所統(tǒng)計(jì)的這種廣泛意義上的隱括體，他所定義的隱括體是狹義的，“局限于由前人的全篇內(nèi)容改編而成的詞作?！盵7](P409)從文體嚴(yán)格定義這一點(diǎn)講，本文比較傾向于內(nèi)山精也先生的說法。因?yàn)槿绻麅H是隱括前人成句之作，則可以看作是“集句”或者“集字”，甚至僅看作修辭——隱括。如王安石創(chuàng)作《菩薩蠻》：“數(shù)家茅屋閑臨水，單衫短帽垂楊里。今日是何朝,看予度石橋。梢梢新月偃,午醉醒來晚。何物最關(guān)情,黃鸝三兩聲?！盵5](P205)詞句就分別取自劉禹錫《送曹璩歸越中舊隱》、韓愈《南溪始泛》等唐詩。嚴(yán)格意義上講，這不算是隱括體，而只是采用了隱括手法。

（三）隱括之作必須有自己的情感和思想

吳承學(xué)先生在《論宋代隱括詞》中將唐代同谷子的《五子之歌》判定為隱括體的雛形：“我們不難看出，同谷子的《五子之歌》，完全是根據(jù)《尚書·五子之歌》一篇作品改編而成的，借改編古人詩歌，來寄托自己的悲憤，并以之諷刺當(dāng)代的政治，其性質(zhì)不是集句體，而是近于隱括體?！盵8]這里有幾個(gè)關(guān)鍵詞：改變、寄托，表示隱括體必須具備的幾個(gè)特征，即必須是對原作改寫、剪裁，新文本要有作者自己的思想內(nèi)容或者說情感。如清代江永《禮書綱目序》中說：“尊經(jīng)之意當(dāng)以朱子為宗，排纂之法當(dāng)以黃氏喪禮為式，竊不自揆為之增損隱括，以成此編?！盵9]江氏這里使用“隱括”一詞時(shí)，就暗示了“隱括”是一種帶有自己個(gè)性色彩的改寫，而不是集句，也不是摘抄。

隱括詞并非源于唐五代以來的“帖括”。帖括只是摘抄、概括，備于考試，方便記憶，一般是不會(huì)也不能帶上自己的思想情感的，而隱括則可以。

（四）隱括之作必須協(xié)律

從文體生成方式上來看，隱括體要求“以詩度曲”和“以文度曲”，這自與其生成于“以詩度曲”風(fēng)尚的宋代語境有關(guān)。因此隱括詞必須協(xié)律。如蘇軾《哨遍》之《序》：“陶淵明賦歸去來，有其詞而無其聲。余既治東坡，筑雪堂于上。人俱笑其陋，獨(dú)鄱陽董毅夫（鉞）過而悅之，有卜鄰之意。乃取歸去來詞，稍加隱括，使就聲律，以遺毅夫?！庇帧端{(diào)歌頭》隱括韓愈《聽穎師琴詩》之《序》：“歐陽文忠公曾問余：‘琴詩何者最善？’答以退之聽穎師琴詩最善。公曰：‘此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也?！嗌钊恢?。建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞?yàn)楦柙~。余久不作，特取退之詞，稍加隱括，使就聲律，以遺之云?！盵5](p280)顯然，此中東坡隱括之作是必須就律的。此中，分別說到“度曲”“使就聲律”，即是說，隱括之體跟音律密切相關(guān)。所以，隱括之體主要形態(tài)也就是隱括詞，隱括體與隱括詞基本是一個(gè)概念。

還有一點(diǎn)值得注意，隱括體并不強(qiáng)調(diào)其隱括對象的體裁形式，只要作者能將原文改編得符合聲律以適于演唱?jiǎng)t可。所以，到了南宋后期，隱括體其所隱括對象已經(jīng)擴(kuò)展到前所未有的范圍，上至楚辭，下至題畫詩，甚至民間曲詞如竹枝詞之類，無不可施。至此，隱括，不僅成為一種成熟的體裁，甚至成為一種好用的創(chuàng)作方法。

三、隱括體生成中的傳媒因素

人們對于隱括體的生成，從多角度追究過它的原因。吳承學(xué)先生在《論宋代隱括詞》中總結(jié)了幾個(gè)原因：一是唐以來“帖括”文體的影響；二是宋代文人對前人作品的極度欣賞愛好驅(qū)動(dòng)；三是宋人對文體試驗(yàn)的偏好；四是配樂演唱的娛樂需要。吳先生歸納的幾點(diǎn)是有道理的，也都是有據(jù)可依的，本文也從中獲益匪淺。不過，本文覺得似還有某些原因沒有說到，還有令人困惑的地方。比如，“帖括”之文產(chǎn)生時(shí)間最晚也在中唐，如若隱括體真源自它，那么為什么隱括體直到北宋中期才產(chǎn)生？這似乎不符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律。為什么隱括體在蘇軾以后突然普遍起來？吳先生在其文中一直沒有確切地追究。筆者認(rèn)為，這些都與傳媒因素有關(guān)。迄今為止，似還沒有學(xué)者從傳媒因素的角度追問過隱括體在宋代的形成和繁榮。

對于傳媒因素對宋代文學(xué)的影響，具有開拓性的研究正是日本學(xué)者內(nèi)山精也先生，他的專著《真相與傳媒——蘇軾及其周圍的士大夫文學(xué)》幾乎貫穿了這樣一條思想主線。他的《蘇軾文學(xué)與傳播媒介》和《蘇軾次韻考》等篇對本文具有重大啟發(fā)。如他在《蘇軾次韻考》說：“蘇軾生前有數(shù)種詩文集經(jīng)由他人之手編纂刊行，這個(gè)可以從蘇軾自己的書簡及當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)得到確認(rèn)。這些事實(shí)喻示著以印刷術(shù)普及這個(gè)社會(huì)現(xiàn)象為背景，蘇軾大概能“現(xiàn)實(shí)”地切身感受到自己的文學(xué)作品的社會(huì)反響（從這樣的意義上講，或者說在中國文學(xué)史上，可以把蘇軾看作是最早活用傳播媒介的人）?！盵7](p375)內(nèi)山先生這段話具有重大啟示意義，第一個(gè)注意到蘇軾對于傳播媒介的有意識關(guān)注，這在內(nèi)山先生《東坡烏臺詩案考》一文中也論述了很多。[7](p173－271)惟一遺憾的是，內(nèi)山先生在《東坡隱括詞考》一文卻沒有從這點(diǎn)進(jìn)行深究。這恰恰成為本文思考的起點(diǎn)。

蘇軾創(chuàng)作隱括體，是在清楚意識到傳媒因素的情況下有意識地進(jìn)行新文體試驗(yàn)。站在今天回顧蘇軾一生創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)其與傳媒有密切的關(guān)系。正如內(nèi)山精也先生所說，“烏臺詩案”可謂是中國詩歌史上的第一宗文字獄，正是傳媒的力量促成了蘇軾“烏臺詩案”的爆發(fā)和升級。（《東坡烏臺詩案考》）這場幾乎令其喪命的詩案，給蘇軾帶來無盡的思索。也許在思索過程中，蘇軾悟到了自己這次慘禍，不在于自己的詩歌內(nèi)容本身，而在于新傳媒作用下詩作所造成的巨大社會(huì)影響。這樣的領(lǐng)悟結(jié)果，自然會(huì)影響到蘇軾今后的所有創(chuàng)作。

“烏臺詩案”發(fā)生在元豐二年（1079）八月。據(jù)孔凡禮先生《蘇軾年譜》可知，蘇軾的《哨遍》隱括詞作于元豐五年（1082）年五月，且蘇軾對于陶淵明詩文所作其它的和作，最早的也是在元豐四年（1081）九月。也就是說，蘇軾對于陶淵明的重新認(rèn)識，是在“烏臺詩案”之后,而其隱括體的創(chuàng)作也是在詩案之后。個(gè)中原因，無疑與傳媒有關(guān)。

第一，蘇軾欲借詞體這種當(dāng)時(shí)流傳最快的文體以傳達(dá)思想和志趣。詞起源于中唐，發(fā)展于晚唐五代，興盛于北宋。蘇軾正是生活于詞創(chuàng)作較為普及的時(shí)代。所謂“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，反映的正是“詞”這種文體的普及性和廣泛性?！霸~”作為一種新興傳播媒介，深深影響宋代人們的生活，也影響到文人士大夫的生活甚至生存。我們知道，柳永在相當(dāng)時(shí)期內(nèi)就是依靠替歌樓撰寫歌詞為生。盡管蘇軾不至于依賴詞創(chuàng)作而生活，但不可否認(rèn)他意識到了詞的傳播功能。如南宋俞文豹《吹劍續(xù)錄》所記載：

東坡在玉堂，有幕士善歌，因問：“我詞比栁耆卿何如？”對曰：“栁郎中詞只好十七八女郎，按執(zhí)紅牙拍，歌：楊栁岸、曉風(fēng)殘?jiān)?，學(xué)士詞須關(guān)西大漢執(zhí)鐵綽板唱：大江東去?！惫珵橹^倒。[10](卷二十四)

很明顯，蘇軾非常在意自己的詞和當(dāng)時(shí)最為流行的柳永詞在大眾心目中的位置之比較。盡管詩話言“公為之絕倒”，事實(shí)上蘇軾當(dāng)時(shí)應(yīng)該是感到很遺憾的，因?yàn)樗l(fā)覺自己的詞不如柳詞受大眾歡迎。有一事例可以佐證蘇軾非常在乎自己詞作的傳播狀況?！对~苑叢談》卷三記載：

秦少游自會(huì)稽入京見東坡，坡云:“久別當(dāng)作文甚勝，都下盛唱公‘山抹微云’之詞。”秦遜謝。坡遽云：“不意別后公希學(xué)柳七?！鼻卮鹪唬骸澳畴m無識，亦不至是。先生之言，無乃過乎？”坡云：“銷魂，當(dāng)此際’非柳詞句法乎？”[11](p51)

表面上，蘇軾對秦觀的責(zé)問是因?yàn)榍厥蟿?chuàng)作學(xué)柳永以至于變得低俗，這似乎是堂而皇之的教訓(xùn)。事實(shí)上，在嚴(yán)正的教訓(xùn)之辭后面，隱含著蘇軾的擔(dān)憂，即對柳詞社會(huì)傳播影響力蓋過自己，以至于自己最得意的弟子都去學(xué)習(xí)它，而由此感到不安。這再一次證明，蘇軾對于傳播因素對創(chuàng)作的作用力有非常清醒的認(rèn)識。

蘇軾一生創(chuàng)造多種詩詞文體式，都是在充分預(yù)設(shè)了傳媒因素的影響而完成的，并不僅僅是文字游戲。如蘇軾曾經(jīng)創(chuàng)作所謂的“尖叉詩”，并且與王安石反復(fù)次韻這些“尖叉詩”。這些“尖叉詩”在文學(xué)上到底有多少意義不必追究，但值得注意的是，蘇、王反復(fù)次韻的整個(gè)過程，卻充分顯示傳媒因素在其中起到的重大作用?？梢詳喽ǎK、王二人在次韻詩歌時(shí)，不僅預(yù)設(shè)了對方作為讀者存在，同時(shí)還預(yù)設(shè)了社會(huì)普通讀者的存在。因?yàn)樘K、王二人的詩歌在看似謙遜語言掩護(hù)下角心斗智，其目的無非是想讓社會(huì)讀者對自己才智的認(rèn)同或贊賞。可以試想，如果沒有北宋中期傳播媒介的發(fā)達(dá)這一背景，可以肯定蘇、王這次詩才斗法是不會(huì)也無法進(jìn)行的。此外，在蘇軾的許多詩文中，都出現(xiàn)所謂的“公自注”的字眼，擔(dān)心別人讀不懂或者誤讀其作，特作說明。這也是證明蘇軾創(chuàng)作時(shí)存在讀者預(yù)設(shè)的有力證據(jù)。

第二，蘇軾時(shí)代傳播媒介之發(fā)達(dá)為隱括體生成提供可能條件。傳播媒介的發(fā)達(dá)直接擴(kuò)大了傳播范圍，也即擴(kuò)大了審美接受主體，必然帶來巨大的傳播效應(yīng)。正如張高評先生所說：“知識得傳播媒介，從寫本轉(zhuǎn)為印本，不僅書籍制作速度加快，書籍復(fù)本流通數(shù)量增多，而且對知識信息之傳播交流，圖書文獻(xiàn)之保存積累，皆有革命性之成長。”[12]基于傳播的巨大影響，御史何正臣在彈劾蘇軾的劄子中寫道：“（蘇軾）所為譏諷文字，傳于人者甚眾，今取鏤板而鬻于市者進(jìn)呈?！彼詢?nèi)山精也先生在《蘇軾文學(xué)與傳播媒介》中斷言：“最晚到了北宋中葉即仁宗末期，士大夫在獲得過去的多種多樣的信息資料時(shí)，印刷媒體已經(jīng)成為其中最為重要的媒體之一?！盵7](p276)這個(gè)判斷大抵是準(zhǔn)確的。

我們應(yīng)該注意到，蘇軾生活的時(shí)代，發(fā)明于唐代的雕版印刷已經(jīng)相當(dāng)成熟，達(dá)到了中國雕版印刷史上的黃金時(shí)代。如蘇軾在《李氏山房藏書記》中描述道：“余猶及見老儒先生，自言其少時(shí)，欲求《史記》《漢書》而不可得；幸而得之，皆手自書，日夜誦讀，惟恐不及。近歲市人轉(zhuǎn)相摹刻諸子百家之書，日傳萬紙。學(xué)者之于書，多且易致如此，其文詞學(xué)術(shù)，當(dāng)倍蓰于昔人?！盵13](p359)這種情形，從宋人大量印制自己的文集這一文化現(xiàn)象亦可印證。自北宋中期以來，幾乎所有宋史有傳的士大夫都編輯或刊發(fā)過自己的作品集子，并且還出現(xiàn)動(dòng)則上萬卷的藏書之家，甚至少年貧寒無書閱讀的歐陽修在為官后數(shù)年間就能藏書過萬卷。這些都足以證明北宋中期印刷媒體的發(fā)達(dá)。

另外，值得注意的是，活字印刷技術(shù)出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期。活字印刷術(shù)的發(fā)明者是北宋的畢昇，據(jù)沈括《夢溪筆談》（卷十八）記載：畢昇活字印刷發(fā)明在北宋慶歷年間（1041－1048）。盡管其生年不詳，但我們知道畢昇大約卒于皇祐三年（1051），即便畢昇在晚年發(fā)明活字印刷術(shù)，到蘇軾創(chuàng)作《哨遍》的元豐五年，也已經(jīng)是三四十年以后的事了。雖然沒有多少文獻(xiàn)記載北宋中期以后到底多大范圍內(nèi)使用了活字印刷來印制詩詞文賦等作品，但其被人們關(guān)注是肯定的。如此即可斷言，蘇軾對其作品在社會(huì)傳播的預(yù)設(shè)，肯定存在于其創(chuàng)作之前，而“烏臺詩案”之禍，無疑加深了他這種意識。所以，蘇軾對于詞這種無論是在口頭還是書面?zhèn)鞑ニ俣榷紭O快的載體，重視程度必非同一般。

第三，蘇軾“雅”的文學(xué)審美觀的一種嘗試和選擇。

從詞的創(chuàng)作風(fēng)格看來，蘇軾與晏殊及其老師歐陽修作綺艷詞不一樣，他不大欣賞溫庭筠、韋莊以來晚唐詞的惻艷風(fēng)格，更不欣賞柳永一派走世俗化之路。如對柳永《望遠(yuǎn)行》上闕中隱括鄭谷的《雪中偶題》“亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微”之句，蘇軾表示很不滿，認(rèn)為格調(diào)太低。蘇軾總是試圖尋求一種追求格調(diào)高雅的雅化之路，事實(shí)上他也基本做到了。如陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一中說：“詞至東坡，一洗香羅綺澤之態(tài)，寄慨無端，別有天地。”[15](p12)然這種雅化，不能僅僅以詩歌和散文來完成。在詞作影響遍天下的現(xiàn)實(shí)面前，蘇軾意識到還必須借助詞這種文體，并在改革這種文體形式過程中貫穿自己“雅化”理想。

考察蘇軾詞作發(fā)現(xiàn)，蘇軾通過詞走“雅化”之路有兩個(gè)手段：一是提升詞體題材內(nèi)容，使之與詩文靠近；二是創(chuàng)新寫作手法，不再遵循婉約凄惻之調(diào)。二者結(jié)合之最佳產(chǎn)品，恰是“隱括詞”。正如學(xué)者孫虹說：“厘清宋詞雅化的軌跡，隱括修辭是一個(gè)很好的分析視角?！盵16]從蘇軾《哨遍》來看，內(nèi)容乃是陶淵明的《歸去來兮辭》，在“崇陶”氛圍濃厚的宋代，陶氏詩文無疑是高雅的代名詞。在方法上，蘇軾則采用了隱括這一寫作手法，在忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上寄托自己的思想情感。最后蘇軾創(chuàng)作出了既滿足流俗文化需要，又寄托自己高雅理想和文學(xué)思想的作品。

不管后世褒貶如何，蘇軾這種作法在宋代得到了極大的認(rèn)同，并形成一種風(fēng)尚，由此成就了一種新的文體即隱括詞。蘇軾以后特別是南宋中后期，隱括之作比比皆是，甚至出現(xiàn)專業(yè)化作家。這些，正契合了蘇軾對此所作的預(yù)設(shè)。

如上文已述，在蘇軾及其他詞人所創(chuàng)作隱括詞當(dāng)中，有一條規(guī)律產(chǎn)生即隱括對象必是名家名篇。表面看來，這似乎只是受蘇軾隱括陶氏作品的影響而走上“雅化”之路。事實(shí)上，在“雅化”因素背后，還有一個(gè)重要因素促成，那就是傳播力量的影響。因?yàn)殡[括名家名篇有兩個(gè)好處：一是提高自己作品的知名度；二是隱括作品是大家耳熟能詳?shù)淖髌罚粌H能夠使讀者感到親切，而且擴(kuò)大閱讀面，增加讀者群，從而增加作品的社會(huì)影響力。

自蘇軾以來，人們創(chuàng)作時(shí)頭腦中普遍有一個(gè)讀者預(yù)設(shè)，即今天所謂的“隱含讀者”的存在。隱括名家名篇對于一個(gè)已經(jīng)成名的作家來說，固然不是絕對需要，卻也決不是壞事,但對于一個(gè)不太知名的詞人來說，則顯得至關(guān)重要了。這從南宋的曹冠、林必正、劉學(xué)箕等人的隱括作品目錄可以得到明證。

四、結(jié)語

王兆鵬說：“一種作品如果改編得成功，肯定會(huì)引起讀者對原作的關(guān)注，促進(jìn)原作的傳播。即便是改編得不成功，它也是一種傳播與接受的行為和方式，也有其特殊的功能和意義?！蓖跸壬@里正是指隱括體而言，然而他只是注意到了對原作的影響，而忽略作者改編目的和改編之作本身。作家改編名篇名著，更大目標(biāo)是使自己很快被讀者接受，得到社會(huì)承認(rèn)，對于初出茅廬的無名作家尤其如此。至于內(nèi)山精也和吳承學(xué)兩先生所說的，隱括詞的動(dòng)機(jī)在于交際功能、文字游戲和文體試驗(yàn)，本文在一定范圍內(nèi)認(rèn)同其理由，但本文更強(qiáng)調(diào)傳媒因素作用下的讀者預(yù)設(shè)，故不贅述。