陳麗芬

（南昌師范學院文學院，江西南昌330032）

歷史劇創(chuàng)作中的“非歷史化”敘事現(xiàn)象是新時期以來歷史劇觀念解放的標志，它最大程度地彰顯出了劇作家的主體性意識，貫徹著歷史劇是詩不是歷史的堅決原則，為歷史劇創(chuàng)作開啟了藝術自由的大門。它的意義得到了學界的一致肯定。黃會林指出：“綜觀新中國成立后的歷史劇創(chuàng)作，在1958 年至1962 年間的歷史劇創(chuàng)作熱潮及理論論爭中，‘失事求似’的史劇觀念得到確立并未被付諸實踐……直到20 世紀80 年代，而自20 世紀90 年代起，歷史劇的史學觀念與美學傳統(tǒng)都發(fā)生了嬗變……這種嬗變無疑為歷史劇創(chuàng)作提供了新的方法與多種可能，為劇作家借助歷史評議現(xiàn)實提供了更大的自由，是新時期歷史劇發(fā)展中的進步?！盵1](P145)田本相更是強調(diào)“非歷史化”敘事的歷史劇“有其深邃的歷史內(nèi)涵和人文意義”。[2](P194)目前，眾多研究論文也都在強調(diào)“非歷史化”敘事在歷史劇創(chuàng)作歷史上的重大意義。但是，對歷史劇“非歷史化”敘事的敘事立場、主題內(nèi)容、發(fā)展階段等問題卻未有系統(tǒng)梳理與研究。因此，本文試圖梳理歷史劇“非歷史化”敘事的發(fā)展脈絡，以不同的敘事立場來劃分其創(chuàng)作階段，概括其階段特征，并佐之以文本讀解,闡發(fā)其問題及意義。

歷史劇的“非歷史化”敘事發(fā)端于20 世紀80年代，發(fā)展于80 年代中晚期，興盛于90 年代。從發(fā)展階段來看，它主要經(jīng)歷了精英立場的啟蒙與反思、民間立場的傳奇與演義、大眾立場的游戲與戲仿三個階段。

一、精英立場：啟蒙與反思

“20 世紀80 年代的思想解放運動，一開始，就打上了知識分子的鮮明烙印，而在相應建立起來的新的社會共同體的想象中，知識分子話語也隨即獲得了它的普遍意義，并開始爭奪實際上的文化領導權?！盵3]80 年代初，知識分子重塑了自身的文化權力和精英意識，走向?qū)v史的反思，張揚批判精神，高揚人道旗幟——關注人之本、還原人之性、張揚人之愛、體現(xiàn)人之價值，并在文學創(chuàng)作中以生動的人物形象塑造和深沉的文化反思，表達知識分子特有的人文關懷。戲劇界也在觀念和創(chuàng)作上進行復歸和反思，打破禁區(qū)，解放思想，在歷史的反思中開始新的戲劇進程。歷史題材戲劇中的“非歷史化”敘事現(xiàn)象也由此萌發(fā)，并有了階段性的發(fā)展，表現(xiàn)為歷史劇創(chuàng)作中大量出現(xiàn)的以開發(fā)知識分子心靈特點的傳統(tǒng)文人的劇作。

歷史題材戲劇中的“非歷史化”敘事現(xiàn)象在新時期的最初萌發(fā)，是從歷史敘事中對人物復雜性格的刻畫以及深層心理的描繪開始的。表現(xiàn)在郭啟宏、鄭懷興等一批主要歷史劇作家的劇作中，最初以郭啟宏的《司馬遷》（《劇本》1980 年 2 月）、鄭懷興的《新亭淚》（《劇本》1982 年8 月）為代表。郭啟宏的《司馬遷》創(chuàng)作于新時期的早期，其中的主要人物、事件都是符合歷史記載的，但作者在選擇寫作方式和寫作過程中，已經(jīng)出現(xiàn)了突破正統(tǒng)史劇觀的新質(zhì)：一是知識分子的角度。著重表現(xiàn)知識分子的情感、心理以及精神價值追求；二是實現(xiàn)個人價值的立場。該劇有一個貫穿始終的主導思想：著書是為了實現(xiàn)個人價值。劇本的情節(jié)都是圍繞司馬遷著書受阻和破阻的斗爭模式展開，多次把人物置于情感沖突的漩渦中，表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感波動。如他遭到宮刑后，萬念俱灰?guī)子员M的內(nèi)心掙扎；宮刑出獄后，得知已寫好的史書被燒，好友任安又因誤解要與他割席絕交后的苦不堪言……這些磨難的設置，將司馬遷頑強的毅力強烈地凸現(xiàn)出來。即便是國家的不扶持、朝中奸臣的迫害，甚至是好友的誤解，司馬遷內(nèi)心始終堅持著著書的信念。與其說是展現(xiàn)歷史真實中的司馬遷，倒不如說是展現(xiàn)歷代不畏強暴、忍辱發(fā)奮的知識分子。這樣的形象、這樣的心態(tài)更能打動人，帶給人強烈的現(xiàn)實感。

同樣，鄭懷興的《新亭淚》也是從知識分子追求自身價值的角度來寫知識分子的心態(tài)的。如果說《司馬遷》里面塑造的司馬遷還是以一個道德榜樣的形象出現(xiàn)，沒有寫出人物性格的復雜的話，那么，鄭懷興的《新亭淚》里面塑造的周伯仁的形象就已經(jīng)不再停留在樹立道德榜樣的淺層次，而更側(cè)重寫出知識分子心態(tài)的復雜和深邃?！缎峦I》表達的是在社會黑暗的背景下，知識分子仍然要積極作為，而不是消極避世?！缎峦I》里把這種思想賦予作為忠義之士的吏部尚書周伯仁這個人物形象，著重寫出了他在“隱”與“仕”之間的內(nèi)心掙扎，最終選擇積極作為、慷慨赴死。劇中寫出了周伯仁的靈魂和性格，在社稷江山面臨內(nèi)憂外患之時，他是清醒的孤獨者。他的孤獨來源于在同時代的人還在斤斤計較眼前利益的時候，他卻在為東晉江山社稷和百姓安危擔憂。周圍人的行為和態(tài)度更加反襯出他內(nèi)心的孤獨感：身為世交的王導擔心的是自己是否受叛變兄弟王敦的牽連，家人擔心的是即將成為親家的王導的安危，晉元帝關心的是他的寶座，劉隗計較的是權勢斗爭……他暗中保護王導卻不張揚，在遭到家人和王導誤解時，他也無心為自己澄清。在他心里，“神州正要陸沉，王家之事何足道哉！”更何況自己個人的名譽和安危。在選擇隱逸逃避和不可為而為之的兩難之間，他內(nèi)心承受著撕裂的痛苦，最終選擇盡人事以待天命，知其不可為而為之。在完成使命從容赴死后欣慰感嘆：“生不能作人杰，死亦當上下求索，招忠魂，御正氣返吾人間！”。這個周伯仁是不是歷史真實中的周伯仁已經(jīng)不重要了，重要的是這個人物形象已經(jīng)超越了古今界限，寄寓了當代人的人格理想。

由于這些劇出現(xiàn)在新時期早期，自然還帶著某些過渡色彩。在“歷史真實”方面，它們在主要人物、主要事件上都是符合歷史記載的，但是在不改變歷史人物原型的基礎上，全劇的內(nèi)容都重點導向了對人物復雜性格的刻畫，尤其是深層心理的描繪。郭啟宏把這種對復雜性格的刻畫和對深層心理的描繪，看作是史劇萌動的“新質(zhì)”。[4]鄭懷興也表達了同樣的意思，就是“雖然當代和古代的生活方式已經(jīng)起了巨大的變化，但人類的基本情感變化很少，也可以說幾乎不變。因此在歷史劇的創(chuàng)作中，作者應該找到當代的情感、自己的情感與歷史人物情感的契合點。這個契合點，可能就包含著人類心理結(jié)構(gòu)的共振頻率”，“歷史劇的藝術虛構(gòu)的天地在哪里呢？我認為，在歷史人物內(nèi)心世界里。史學家記錄歷史人物的外在行動，劇作家挖掘歷史人物的內(nèi)心世界。一心一宇畝，歷史人物的內(nèi)心世界是供我們劇作家想象力馳騁的無限廣闊的天地?！盵5]

這種通過深挖人物的內(nèi)心世界來表達作者主體性的做法，使得歷史真實中的歷史背景、歷史事件都退居成為人物活動的框架，而在歷史記載之外的人物的豐富情感、復雜深邃的內(nèi)心世界則成為了歷史敘事的主要內(nèi)容，由此漸漸導向“非歷史化”敘事。不僅如此，郭啟宏的《司馬遷》和鄭懷興的《新亭淚》還引領了新時期描寫傳統(tǒng)文人的劇作潮流。80 年代中后期，歷史劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量描寫傳統(tǒng)知識分子的劇作，這些劇作從各個方面表現(xiàn)“道統(tǒng)”與“政統(tǒng)”的矛盾和知識分子心態(tài)。如，魏明倫《巴山秀才》（《劇本》1983 年 1 月）、周樹山《曹植》（《劇本》1987 年 8 月）、陳亞先《曹操與楊修》（《劇本》1987 年 1 月）、郭金聲《尚書怨》（《江蘇戲劇叢刊》1988 年3 期）、陸健東《長恨千古淚》（《劇本》1989 年5 月）等劇中，傳統(tǒng)知識分子主人公大多幼稚地懷著憧憬和抱負，總是被動地走向悲劇。劇的結(jié)尾，這些傳統(tǒng)知識分子要么慷慨赴死，要么辭官歸隱，要么發(fā)憤著書。再如，汪隆重的《點狀元》（《川劇藝術》1981 年 2 期）、李民生、楊志平的《唐太宗與魏征》（《陜西戲劇》1981 年4月）、白樺的《吳王金戈越王劍》（《十月》1983 年 2期）、洪川的《魂斷燕山》（《劇本》1983 年 7 月）、鄭懷興的《晉宮寒月》（《福建戲劇》1984 年第2 期）等劇中，傳統(tǒng)知識分子主人公有清醒的意識，看透悲劇結(jié)局，但仍明知不可為而為之。并且，這些表現(xiàn)傳統(tǒng)知識分子心性的歷史劇形成多視角多層面的互相映證和補充詮釋。如：從各個方面描寫出傳統(tǒng)文人的文化形象、文化操守、文化心態(tài)，并凸顯其文化人格和文化命運——尤其表現(xiàn)其于道統(tǒng)與政統(tǒng)矛盾中的悲劇性格與命運的歷史劇。從鄭懷興的《新亭淚》、陳亞先的《曹操與楊修》到洪川的《魂斷燕山》等，這些劇中的知識分子所在的參政環(huán)境又各有其差異，知識分子的形象也有所不同，正好從各個方面全面有力地表現(xiàn)傳統(tǒng)知識分子于道統(tǒng)與政統(tǒng)矛盾中的悲劇性格與命運。劇作中的傳統(tǒng)知識分子的代表已經(jīng)站在現(xiàn)代人的反思立場上，看破了悲劇結(jié)局，劇中不僅對其看破悲劇的復雜心態(tài)進行了淋漓盡致的刻畫，還著重寫出經(jīng)歷掙扎后他們的選擇?！缎峦I》里作為忠義之士的吏部尚書周伯仁明知已無力回天，卻在痛苦與絕望中選擇知其不可為而為之，最終盡忠而死?！恫懿倥c楊修》中的楊修明知自己所為會遭到殺身之禍，卻堅持所為，慷慨赴死。《魂斷燕山》里王之采以為明君當?shù)?，應該可以堅持正義，到頭來仍是因得罪權貴被貶他鄉(xiāng)，案件不了了之。王之采之子王夢星因早已看破悲劇結(jié)局，在勸其歸隱避禍不成后，選擇明知不可為而為之。90 年代，表現(xiàn)傳統(tǒng)知識分子心性的歷史劇仍然方興未艾，內(nèi)容上更注重表現(xiàn)民族性格、心理，形式上則從民族戲曲的傳統(tǒng)藝術中吸取了豐富的營養(yǎng)。如，郭啟宏的《李白》（《劇本》1991 年11 月）、姚遠的《商鞅》（《劇本》1997 年4 月）、周長賦《滄海爭流》（《福建戲劇》1996 年 6 月）等。

因此，新時期以來歷史題材戲劇中的“非歷史化”敘事現(xiàn)象是從歷史劇創(chuàng)作中注重開發(fā)知識分子心靈特點開始的，彰顯出精英立場的啟蒙人文精神。

二、民間立場：傳奇與演義

所謂戲曲的“民間性”是指它具有占人口絕大多數(shù)的草根階層的審美意趣，以草根階層的好惡為好惡。在思想上，贊頌、宣揚草根階層信奉的經(jīng)過數(shù)千年考驗證明能夠有利于民族繁盛的傳統(tǒng)美德。在形式上，采用長期在民間口耳相傳的傳奇性故事，或按照民間傳說的美學精神編創(chuàng)的新故事；傳導出普通百姓認同的能凈化心靈的豐富情感；所運用的語言通俗、質(zhì)樸，并有鮮明的民族特色。[6]

從1978 年至2008 年，戲曲家們創(chuàng)作演出了大量的戲曲作品，其中新編歷史劇400 多部，平均每年就有十幾部作品搬上舞臺。[7]民間性作為中國戲曲的一種本質(zhì)特性，使得民間立場的“講史”和野史在中國戲劇尤其是戲曲中，其實從未間斷過。中國戲曲史上不乏像《楊門女將》《秦香蓮》《十二寡婦出征》這樣的民間立場的歷史敘事，至于那些流傳到各地方的民間小戲，更是因其濃郁的民間風味而經(jīng)久不衰。

新時期之初，傳統(tǒng)劇目大量上演，歷史題材戲劇開始復興，出現(xiàn)大量根據(jù)野史逸事、傳奇故事編演的傳奇故事劇，內(nèi)容形式更為傳統(tǒng)。它的價值在于從官方立場走向民間立場，以歌頌民間小人物的愛國情懷和宣揚民間自然純樸的美德為主。如，類似演義的歷史故事或人物傳奇，如吳祖光《闖江湖》（（《收獲》1979 年 3 期））、馬少波《明鏡記》（《劇本》1980 年 7 月）、顧錫東《漢宮怨》（《戲文》1981 年第2 期）、楊家將系列故事劇本。其中，最有代表性的當屬楊家將系列故事劇本，并且楊家將的系列故事也逐漸表現(xiàn)出了一定的深度，如《魂斷天波府》（《新劇本》1991 年5 月）就是反思封建的忠君愛國思想、集體價值的張揚等對人性的摧殘。

90 年代戲曲界大聲呼吁戲曲本體的回歸，其中就有民間性的回歸?？v觀90 年代的歷史劇創(chuàng)作，歷史題材戲劇大多被冠以歷史故事劇、歷史傳奇劇、小戲曲等體裁。民間立場的歷史敘事將意識形態(tài)中心所虛構(gòu)的官史和具有啟蒙主義話語特征的“宏大歷史敘事”，化解為生動鮮活的民間史，它構(gòu)成了新時期以來歷史題材戲劇中“非歷史化”敘事的又一主要內(nèi)容，它的民間敘事主要表現(xiàn)為：

第一，講述帝王將相、文化名人的傳奇人生，演繹他們的愛情故事。如李悅強的《順治帝與董鄂妃》（《劇本》1993 年 8 月），以順治帝夜讀入睡，夢中遇見將來的心儀女子董鄂妃為故事的開端，講述了順治帝與董鄂妃的傳奇愛情與悲劇人生；林榆創(chuàng)作的《花蕊夫人》（《劇本》1994 年 4 月），設置的歷史背景是北宋年間，趙匡胤攻打西蜀國時段，但是全篇卻圍繞著趙匡胤與花蕊夫人情感糾葛展開故事；呂永安的《關公與貂蟬》（《劇本》1993 年12 月）以呂布攻占徐州、桃園三兄弟被迫寄居在曹操籬下為故事背景，講述的卻是關羽與貂蟬的情感糾葛。

第二，取材民間傳說、民間故事并按照民間傳說的美學精神編創(chuàng)的新故事。如汪隆重的《張飛認母》（《四川戲劇》1994 年第2 期）取材于東漢末年，劉備取西蜀折了鳳雛龐統(tǒng)后裹足不前，張飛受諸葛亮派遣穿越漢道去巴郡迎戰(zhàn)嚴顏的歷史，但是全劇并無心去表現(xiàn)其中的政治軍事斗爭，而是以此為背景，寫張飛設計除去嚴顏后，念及為計獻身的徐大漢之恩，認徐母為母的故事；張興華等創(chuàng)作的《木蘭傳奇》（《劇作家》1994 年第 3 期）取材于木蘭替父從軍的民間故事，卻由此生發(fā)出木蘭與校尉金勇浪漫曲折的愛情故事；高華印等創(chuàng)作的《包公賣鍘》（《大舞臺》1996 年第 1 期）取材于包公的民間傳說故事，以民間喜聞樂見的方式講述了包公不畏強權、以賣鍘進諫的諷喻之策秉公執(zhí)法的故事；何祚歡等人創(chuàng)作的《穆桂英休夫》（《劇本》1996 年5 月）取材于穆桂英掛帥的民間故事，卻在原有故事基礎上生發(fā)出新婚妻子穆桂英拜見八位婆婆的趣味故事。

第三，以重大歷史背景、歷史事件為框架，講述女性人物的曲折人生和情感恩怨。如戴英錄等創(chuàng)作的《甘棠夫人》（《劇本》1990 年 4 月），取材于春秋時期魯成公十一年春晉國大夫送魯王歸國的一段歷史，但是全劇并沒有圍繞晉國與魯國的政治權力與軍事斗爭來展開故事，而是圍繞著魯王妹即魯國大夫施孝叔之妻甘棠夫人的曲折命運與悲劇人生來敘述故事。作品以晉國大夫送魯王歸國，貪念魯王妹甘棠夫人美色為故事開端，演繹了甘棠夫人與施孝叔、晉國大夫郄犨、晉國大夫長魚矯的情感糾葛與恩恩怨怨。錢志成的《千古風流》（《上海戲劇》1992 年第4 期）以曹操定鼎中原封魏王講起，卻重點寫甄宓，由此牽扯出曹操、曹植、曹丕與甄宓之間的復雜情感。

第四，站在民間立場講述歷史，解構(gòu)和重構(gòu)歷史。它作為對公共書寫的“宏大話語”或“普遍性話語”的疏離與反撥，導向?qū)δ欠N群體性、意識形態(tài)依附性的創(chuàng)作模式的擺脫，而更多注重從自身的經(jīng)驗和體驗，從人性、詩性及至“日常性”去構(gòu)造作品。表現(xiàn)在歷史劇創(chuàng)作上，由官史、正史、大史走向民間史、心史、“秘史”等。如，羅懷臻的《西施歸越》（《上海藝術家》1989 年第 1 期，1995 年改編為京劇上演）取材自勾踐臥薪嘗膽、十年復國的歷史事跡。這段歷史題材的主要人物是勾踐，重點在寫勾踐是如何復國、如何滅吳的過程，表達的是一種自強不息、忍辱發(fā)奮的精神。這個題材在以往的歷史劇中常常被使用，也是按照史料的原意來表達的。而吳國滅亡后，西施的去向問題，正史沒有記載，而其他史籍、文字則存在諸種說法：一是沉海說；二是歸隱說；三是被殺說。《西施歸越》全劇的重點只圍繞著西施歸越后的處境來展開劇情。西施被送往吳國和在吳國的經(jīng)歷都成為簡單的前史交代而過。并且，為了將悲劇推到無以復加的地步，作者虛構(gòu)了歸越后的西施懷有吳王夫差遺腹子的重大情節(jié)。這樣，政治的殘酷、西施的痛苦這些原來被淡化的人性方面的主題就被盡情挖掘出來。這種對個體生命價值的尊重和同情的詮釋正是作者民間立場的表達。正如作者所說：“其實最重要的她是一個人，一個女人，一個有意識、有愛憎的活生生的人。當歷史戰(zhàn)爭的硝煙散盡之后，當我們從古人的功利性選擇中走出之后，我們應當去體察那苦難而痛苦的生命，體察那令人哀痛和惋惜的人生?！盵8](p125)

三、大眾立場：游戲與戲仿

“大眾文化是一種以文化產(chǎn)業(yè)為特征，以現(xiàn)代科技傳媒為手段，以市場經(jīng)濟為導向，以市民大眾為對象的社會型、大眾化的文化形態(tài)。它具有商業(yè)性和產(chǎn)業(yè)性，具有強烈的實用功利價值和娛樂消遣功能，具有批量復制和拷貝的創(chuàng)作生活方式，具有主體參與、感官刺激、精神快餐和文化消費都市化、市民化、泛社會化的審美追求。它是反映現(xiàn)代工業(yè)社會和市場經(jīng)濟條件下大眾日常生活、適應大眾文化品味、為大眾所接受和參與的意義的生產(chǎn)和流通的精神創(chuàng)造性活動及其成果?！盵9](P25)后現(xiàn)代主義思潮則興起于20 世紀60 年代，很快便席卷全世界，影響著文學藝術、社會文化、哲學等領域。后現(xiàn)代主義以其“否定性思維方式，以強調(diào)否定性、非中心化、反正統(tǒng)性、不確定性以及多元性為特征，徹底批判現(xiàn)代性?！盵10]

戲仿歷史和游戲歷史是伴隨著大眾文化和后現(xiàn)代主義文化思潮而來的，它代表著大眾立場，以娛樂和游戲為導向，消解了歷史敘事的莊重與嚴肅，它們構(gòu)成了新時期晚期以來歷史題材戲劇“非歷史化”敘事的主要內(nèi)容。詹明信指出，戲仿的一般效果，無論善意的還是惡意的，是要向這些風格習性以及它們的過分之處投以嘲笑。[11](p400)80 年代晚期，出現(xiàn)了一批以文化反思為目的消解歷史人物莊嚴性及正統(tǒng)文化嚴肅性的歷史劇，這些劇作在人物塑造、情節(jié)設置上充滿了夸張與荒誕，人物的言辭戲謔化，敘述語氣也充滿著調(diào)侃的意味。如，盛和煜的《山鬼》（《劇本》1987 年 11 月）虛擬出傳統(tǒng)知識分子代表屈原誤入巫楚蠻荒之地所遭遇的種種現(xiàn)實尷尬。屈原在這里遇到的每件事情都令人匪夷所思，諸如險些喪命的磨難、掌權教化的尷尬以及美人求愛的糾葛。劇中的屈原完全顛覆了那個歷史上有著偉大思想和崇高人格的政治家形象，取而代之的是傳統(tǒng)文化人格理想和現(xiàn)實的差距與失落。劇中，他在杜若子的愛情面前表現(xiàn)出來的麻木不仁和矯揉造作，體現(xiàn)出封建文化教化對自然人性的束縛、壓抑以及摧殘；而他對偷紅薯的人教化的尷尬，也顯示著文化文明的孱弱性。馬中駿的《老風流鎮(zhèn)》（《劇本》1988 年 10 月）故事背景是明代，圍繞著朝廷的海禁與民間的私自通海一事的較量來展開戲劇沖突。劇作開頭，就以女子展示收藏所偷漢子褲衩多少來競選花王的荒誕戲謔場面作為引入劇情的重要開場。代表民間文化的貞娘子，她身份微賤，“窯姐兒出身、賣笑的商婦，浪過的漢子成千上萬”，她千古絕色，被選為歷屆“花王”，令無數(shù)男人為之傾倒。與她相對的是代表封建正統(tǒng)文化的范無塵，堪為以儒家為代表的理性主義正統(tǒng)文化塑造的文化人格的典范，同時也是對傳統(tǒng)道德教化的灌輸與塑造。他的秉公執(zhí)法與大義滅親既體現(xiàn)著正統(tǒng)文化的優(yōu)點，也體現(xiàn)著正統(tǒng)文化的殘酷性和非人道性。這些劇作雖然情節(jié)荒誕不經(jīng)，人物形象極具顛覆性，也不乏充斥戲謔與調(diào)侃的語言，但是在主題表達方面卻還是嚴肅的?！渡焦怼吠ㄟ^屈原代表的儒家文化與蠻荒之地的巫楚文化形成強烈的對比與沖突，深入表現(xiàn)了楚巫文化的規(guī)約和現(xiàn)實情境的激活。這是對古老楚巫文化的一種尋根，也是詩人屈原的主觀認同和隱喻領悟?！独巷L流鎮(zhèn)》則通過范無塵與貞娘子的沖突體現(xiàn)了中國兩種文化的沖突，顯示了中國文化“堂皇中的萎靡”和“萎靡中的堂皇”。

90 年代興起一類逐漸削平思想深度，走向娛樂和游戲的歷史劇。這類歷史劇在內(nèi)容上往往表現(xiàn)為隨意編造歷史和調(diào)侃歷史，只為娛樂和消遣，不表達任何嚴肅思想，同時在語言上實現(xiàn)全面的狂歡化，不僅打通現(xiàn)代人和古代人的屏障，讓古人直接講述現(xiàn)代人的術語，而且還時不時地穿插外國戲劇中的經(jīng)典獨白進行語言戲仿。如：莫江陵的《男兒頭女兒腰》（《劇本》1995 年9 月）講述的是秦朝歷史，內(nèi)容上卻只對荊柯的三角戀、太子丹的亂倫、秦王政的戀母情結(jié)之類的話題津津樂道，一位“風蕭蕭兮易水寒”的英雄豪杰也被扭曲成了“除了吃喝玩樂，還是吃喝玩樂”的地痞。姚遠等創(chuàng)作的《伐子都》（《新劇本》1995 年第 6 期）表現(xiàn)東周時期的宮廷權利紛爭，卻成了一個女人與四個男人的故事。它講述的是東周時期鄭國的皇親國戚圍繞爭奪王位與美女而展開的一場荒誕的鬧劇。在語言方面，更是讓古代人說起現(xiàn)代人的語言，類似“每人一瓶二鍋頭，外加鹽水煮花生”“戰(zhàn)地野花分外香”這樣帶調(diào)侃性質(zhì)的現(xiàn)代語言頻頻出現(xiàn)于古代人口中。

這類歷史劇解構(gòu)了歷史劇的嚴肅古板，把歷史劇創(chuàng)作引向無限自由之境，并給觀眾帶來感官娛樂，有著它進步的一面。但其過度解構(gòu)的意識導向與其過于游戲的敘事，又容易使它落入商業(yè)利益和大眾消遣合謀的“歷史妄想癥”的俗套中，并且由于過于迎合觀眾，消解意義又會使它成為無意義的玩物，最終喪失作家主體性，走向庸俗和低劣。

結(jié) 語

自20 世紀20 年代現(xiàn)代歷史劇誕生以來，長期統(tǒng)治中國大陸歷史劇創(chuàng)作的歷史劇理論，即“正統(tǒng)史劇觀”被表述為“歷史真實”和“古為今用”兩條原則。它要求創(chuàng)作歷史劇要先寫出歷史真實，然后以此為鏡子，發(fā)揮以古鑒今、以古喻今的作用。其強大的影響力一直延伸至建國后“十七年”以及新時期初期。新時期以來，歷史劇從觀念到創(chuàng)作上出現(xiàn)了種種突破的跡象。郭啟宏的歷史劇創(chuàng)作和他的“傳神史劇”理論，引領和實現(xiàn)了歷史劇向是“詩”而不是“史”的原則的回歸。繼郭啟宏之后，羅懷臻的“新史劇”觀以及他大膽的創(chuàng)作，使得歷史題材的創(chuàng)作走進了自由的天地，表現(xiàn)為“非歷史化”敘事現(xiàn)象。它由以挖掘知識分子心性特征的文人史劇為發(fā)端，以游戲和戲仿歷史為余波和尾聲。而民間敘事作為戲曲的重要特征之一，使得它在戲曲歷史劇中的講述從未間斷過。它們一起構(gòu)成了新時期以來歷史題材“非歷史化”敘事的主要內(nèi)容，形成了精英立場、民間立場、大眾立場三足鼎立的敘事格局。它門之間取向不一，分化而又有所相兼。

歷史題材“非歷史化”敘事現(xiàn)象在歷史戲劇創(chuàng)作發(fā)展歷程中的意義是不容忽視的：首先，它突破了長期統(tǒng)治中國大陸歷史劇創(chuàng)作的“正統(tǒng)史劇觀”，徹底擺脫了“正統(tǒng)史劇觀”“歷史真實”與“藝術真實”二元結(jié)構(gòu)的理論格局，使中國大陸歷史劇的創(chuàng)作和觀念達到了郭沫若在20 世紀40 年代提出的“寫歷史的精神而不為具體的史實所束縛”的境界，引領和實現(xiàn)了歷史劇向是“詩”而不是“史”的原則的回歸。當人們意識到對于表現(xiàn)創(chuàng)作者當前要表達的主題來說，一個來自歷史的真實的故事和一個純粹編造的古代故事，只要能夠表達主題，就具有同等的價值。于是，追究來自歷史的故事在劇本中是否嚴格地符合歷史事實，是不必要的。這種觀念的確立，使得歷史劇和純粹虛構(gòu)的古代劇的鴻溝消失了，“正統(tǒng)歷史觀”完全消解了，真正結(jié)束了自20 年代以來歷史劇圍繞“歷史真實”與“藝術真實”問題長達數(shù)十年的重復爭論；其次，標志著劇作家主體意識的覺醒，歷史題材戲劇的創(chuàng)作主體融合了歷史使命感和憂患意識，在當代語境中重新反思歷史，創(chuàng)作出大批擺脫國家意識形態(tài)敘述話語，上升到人文價值立場的、審美的敘述話語的優(yōu)秀歷史題材劇作。歷史精神的真實已經(jīng)不再是對一些即時的政治熱點或社會問題作簡單功利的附會和影射，不再拘泥于對一些耳熟能詳?shù)臍v史人物和事件作傳統(tǒng)的道德觀念的是非評價，而把興趣和關注的焦點更多地放在了對一般歷史發(fā)展規(guī)律、普遍人性共性的總結(jié)和發(fā)掘上。至此，歷史題材戲劇由習慣的政治評價和道德評價轉(zhuǎn)向歷史的、現(xiàn)代人的、人性或?qū)徝赖脑u價；最后，實現(xiàn)了歷史題材戲劇藝術形式的重大突破，歷史題材戲劇創(chuàng)作真正走進藝術自由的天地。

縱觀新時期以來歷史題材“非歷史化”敘事劇作，包含有夸張怪誕、神似形異的歷史劇，縱貫時空、古今交融的歷史劇，主觀敘事、個體敘事的歷史劇，不一而足；有喜劇、鬧劇、怪誕劇等，風格靈活多樣。歷史題材戲劇作為藝術形式，真正尋求到了劇的徹底解放。然而，新時期以來歷史題材“非歷史化”敘事現(xiàn)象，并不是簡單的對歷史題材的隨意編造，它的成功與否依靠的是劇作家深沉的主體意識與嚴肅的人生思考，能夠在虛構(gòu)的自由中完成獨特意義的表達。那種單純以娛樂為導向的戲仿，不僅會消解歷史題材戲劇創(chuàng)作內(nèi)在的嚴肅性，而且容易讓歷史題材戲劇陷入消費主義的俗套，喪失對戲劇藝術的堅守，產(chǎn)生新的偏頗。