易冬冬（清華大學(xué)人文學(xué)院，北京 100084）

王光祈是五四時著名的社會活動家，與新文化運動的陳獨秀、李大釗都有密切的往來，但他對新文化運動時期知識界對傳統(tǒng)的抨擊卻并未隨聲附和。1920年4月，他赴德國勤工儉學(xué)，一開始學(xué)習政治經(jīng)濟，但是在1923年，轉(zhuǎn)向音樂的學(xué)習，此后致力于音樂的研究，在中西音樂對比、中西樂制研究、整理中國古代音樂史料、提倡國樂方面做出了非凡的貢獻。以往對王光祈的研究，大多從音樂史和藝術(shù)史的角度，注重這些層面的探究。

本文不是王光祈先生的音樂學(xué)研究，而是在美學(xué)思想史的視野中，著重關(guān)注其禮樂思想。以往研究雖涉及這個問題，但主要側(cè)重其“國樂”思想及其與傳統(tǒng)禮樂的關(guān)系，并未總體上關(guān)注其禮樂思想，尤其是其對禮的現(xiàn)代性詮釋。其禮樂思想之所以未被系統(tǒng)地抉發(fā)，是因為基于現(xiàn)代自律性的藝術(shù)觀念，禮樂之樂很難被學(xué)者視為典型的現(xiàn)代音樂藝術(shù)，故而人們更關(guān)注他基于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念和技法的音樂研究，即便涉及內(nèi)蘊著傳統(tǒng)禮樂精神的“國樂”，亦未能深入闡明其與傳統(tǒng)禮樂的關(guān)系。而禮樂之禮更是很長一段時間不被視為一個美學(xué)和藝術(shù)學(xué)問題，故而其“以樂釋禮”并基于此而對禮的現(xiàn)代詮釋幾乎被忽略，更未能置于一個禮樂現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的思想脈絡(luò)中去觀照。本文在此不勾勒王光祈的音樂思想的全貌，而是以一個傳統(tǒng)的概念——禮樂，切入王光祈的美學(xué)思想中，或者說，在美學(xué)思想史的視野中觀照王光祈的禮樂思想。王光祈的禮樂思想概而言之就是，傳統(tǒng)禮樂絕不是中華民族進入現(xiàn)代性的阻礙，它恰恰陶鑄了中華民族的民族性，中國未來之進步當繼承這一禮樂精神，創(chuàng)制“新禮樂”，即國樂，繼續(xù)發(fā)揚這一民族精神，進而感化世界。就禮樂的關(guān)系而言，他既認可以禮“節(jié)”（節(jié)制）樂，更主張以樂“節(jié)”（節(jié)奏）禮，其以樂釋禮，強調(diào)禮的樂感化的一面，用藝術(shù)詮釋傳統(tǒng)之禮，并主張禮具有取代宗教和法律的功能。他認為，禮和樂都既是藝術(shù)，同時具有深刻的道德性，在美學(xué)的意義上，重構(gòu)了傳統(tǒng)禮樂的一體性。其禮樂思想構(gòu)成了傳統(tǒng)禮樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和詮釋中的重要一環(huán)。

一、禮樂與民族性

20世紀20年代初期，當王光祈開始從事音樂方面的研究和著述時，他始終關(guān)注的是如何保存和發(fā)揚民族精神。1924年，他發(fā)表《歐洲音樂進化論》，在《自序》中他開始反思國內(nèi)的新文化運動的得失。他認為，這場文化運動是有識之士漸漸意識到從政治方面推動中國社會進步已經(jīng)無望，所以開始試圖從社會著手的結(jié)果①知識分子轉(zhuǎn)向文化啟蒙運動的原因很多，但政治方面的云譎波詭的確是重要的原因。魯迅曾說：“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復(fù)辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很。”參見魯迅全集·第五卷[M].北京：同心出版社，2014：20.。他自己也意識到，社會改良中尤其以文化運動最為重要，文化運動是社會運動的中樞。沒有文化精神的運動，社會的進步是不可指望的，而沒有社會的改革，就很難有政治方面的改良。他把社會文化方面的改良，視為一種喚醒民族的自我改良運動[1]29。但是他發(fā)現(xiàn)這場文化運動太偏重理智方面：

我們試就國內(nèi)新出版物一看，談?wù)軐W(xué)、科學(xué)、社會主義、政治問題的，為數(shù)極眾，而陶養(yǎng)感情的作品，如雕刻、繪畫、音樂之類，則頗不多見。我們知道我們?nèi)祟惖木褡饔茫碇峭?，尚有感情意志兩種，極為重要。[2]31

王光祈認為這種理智主義促使國人普遍重視西方的自然科學(xué)，而這只能有利于國家的生產(chǎn)方面，并不能真正對民族精神的團結(jié)有所促進。他認為，民族精神的發(fā)揚不是靠片面的理智，不是靠物質(zhì)的美滿，而必須依靠基于民族情感的文學(xué)藝術(shù)，或者說是情感和理智各占一半的哲學(xué)思想為之先導(dǎo)。而民族的文化遺產(chǎn)，最能引發(fā)民族的自覺之心。而音樂史就是民族文化遺產(chǎn)的一部分，對陶鑄民族的獨立有著莫大的功效，對喚醒民族精神有著遠遠勝過一般痛哭流涕的作用。[3]他重視整理中國音樂史，其實也是為了喚醒這種民族精神。他本人是音樂家，從事于傳統(tǒng)音樂的研究，看到中華民族實在是以音樂立國之民族，是音樂陶鑄了中華民族諧和的民族精神。

他之所以重視啟蒙中的情感維度，并且注重啟蒙中民族文化的保存和對民族精神的開掘，亦有其深刻的思想根源。王光祈看到，五四新文化運動對傳統(tǒng)，尤其是對禮樂的批判，雖然有掃蕩僵化的傳統(tǒng)之功效，但幾乎把傳統(tǒng)本身也連根拔起了。并且在“五四”新文化高潮過后，人們?nèi)匀辉庥鲋毡榈奈幕∠蛭C②關(guān)于近代中國在政治上遭遇合法性危機的同時，文化上也遭遇了與之緊密相關(guān)的危機，思想史家張灝和汪暉都有非常詳細的論述。參見汪暉.現(xiàn)代中國思想的興起·上卷[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008；張灝.幽暗意識與民主傳統(tǒng)[M].北京：新星出版社，2006.，各種主義諸如無政府主義、自由主義、馬克思主義等在知識界輪番上演，相互爭執(zhí)，20年代更是相繼爆發(fā)“東西方文化論戰(zhàn)”“非宗教運動”和“科玄論戰(zhàn)”，都足以顯示出精神信仰領(lǐng)域的非統(tǒng)一性。人們感到，西方的科學(xué)和宗教，都不能成為中國人的總體信仰。而那些主義和思想的涌入所帶來的啟蒙，也更多停留在理智和哲學(xué)層面，在情感信仰層面則極為微弱。在這樣的情感信仰的缺失中，美和藝術(shù)在這時就登場并充當啟蒙的角色，甚至要承擔信仰的意義了。這一時期，朱謙之的“唯情主義”，梁啟超的“情感主義”，都極其重視美和情感，重視文學(xué)藝術(shù)的啟蒙力量，乃至其之于普遍信仰的意義，以“美育代宗教”的思潮也昌盛于此時。正是在這樣的思潮中，王光祈也在呼喚這種情感的啟蒙，認為新文化運動不僅僅應(yīng)該是理性的啟蒙，還必須有情感的啟蒙，其對音樂尤為“情之所鐘”。而這種啟蒙雖然是立足于個體的，但是在民族危亡的時候，所有的啟蒙又總是與民族救亡聯(lián)系起來，啟蒙中高揚著文化民族主義的精神，并且在東西方文化論戰(zhàn)的背景下，這種啟蒙更試圖護持中國文化的主體性。甚至是極其理性客觀的學(xué)術(shù)活動，如章太炎提倡的“昌明國粹”，胡適的“整理國故”，都有著發(fā)掘中華民族的共同的、真確的歷史記憶，以喚起民族性的意味。也正是在這種中國傳統(tǒng)文化開始其主體性自覺或轉(zhuǎn)向的時刻③當代思想史家汪暉指出，20世紀20年代以降“中國現(xiàn)代思想中開始了漫長的、從未真正完成的‘主體性轉(zhuǎn)向’……但在中國的語境中，問題仍然首先與文化問題相關(guān)。東西文化論戰(zhàn)所顯示的是：中國現(xiàn)代思想中的所謂‘主體性轉(zhuǎn)向’，并不僅僅是從對客觀世界(自然和社會)的認識轉(zhuǎn)向?qū)€體的內(nèi)在世界的體察，而且是一種文化的轉(zhuǎn)向，即以反思西方現(xiàn)代性為契機，重新發(fā)現(xiàn)中國文化的價值與意義。主體性問題在這里決不僅僅是個人主體性的問題，而且是民族文化的主體性的問題”。參見汪暉.現(xiàn)代中國思想的興起·上卷[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008:1328.，作為音樂家的王光祈，雖然留學(xué)德國，但由于積極關(guān)注國內(nèi)的種種文化思潮，他在寄希望于用音樂陶養(yǎng)情感，進行感性啟蒙的同時，更重要的是，他開始對中國古樂進行研究，并主張用禮樂，尤其是樂，來進行情感啟蒙，從而發(fā)揚和陶鑄中華民族的民族性。他認為中華民族之精神乃是由禮樂陶鑄而來，完全建筑在禮樂之上：

所謂“中華民族性”者何？即愛和平，喜禮讓，重情誼，輕名利是也(中國人亦好名利，然較之歐人則有天淵之別)。此種民族性何自來乎？曰來自孔子學(xué)說?？鬃訉W(xué)說何所憑乎？曰憑于禮樂。故禮樂者與中華民族有密切關(guān)系，禮樂不興，則中國必亡。(古禮古樂之不適于今者，自當淘汰，然禮樂本意則千古不磨。)吾中華民族之精神，系筑于禮樂，此義吾國人知之，即外國人亦知之。[4]

他認為，禮樂二事，所陶鑄的民族性，使中國人繁衍生息于大地之上，使得各民族共存。而今日中華民族岌岌可危，能夠讓目下頹廢的中華民族振興的，必須有賴禮樂復(fù)興所帶來的民族精神的復(fù)興。只不過這里的復(fù)興，不是復(fù)興古禮古樂，而是領(lǐng)會禮樂之“微意”，創(chuàng)造新的禮樂。王光祈表達這些觀點時正是新文化運動處在高潮之時，他雖身處國外，但是對國內(nèi)的文化運動始終保持高度的關(guān)注。他不是像陳獨秀、吳虞那樣激烈地批判禮教，倒是與當時的新儒家如梁漱溟、張君勱、梁啟超等人保持某種一致性，只不過他更多從音樂的角度審視禮樂，著重于禮樂，尤其是樂，所陶鑄的民族性，倡導(dǎo)禮樂復(fù)興，恢復(fù)民族精神。不過王光祈并不是不重視禮，他對于中國禮樂文化的認識具有整全性，而且正是因為能以樂的方式來審視禮，他反而更領(lǐng)會了禮的精神。

二、“以樂釋禮”與禮樂的現(xiàn)代詮釋

民族性之陶鑄有賴于禮樂二事，那么禮和樂具體是如何陶鑄的？在王光祈看來，它必然是從每一個具體的個體出發(fā)的，從個體而走向社會和民族。這里面就牽涉對禮和樂的認識。王光祈作為一個音樂家，卻對傳統(tǒng)禮儀也有著深刻的認識，他認為：

吾國素以“禮樂之邦”自豪于人。禮也者，小而言之，則為吾人起居進退之儀，大而言之，則為日常待人處世之道，要之，所以指導(dǎo)吾人外面之行動者也。樂也者，小而言之，則為陶養(yǎng)吾人性靈之具，大而言之，則為散布人類和平之使，要之，所以調(diào)諧吾人內(nèi)心之生活者也。[1]29

這是從外和內(nèi)指出禮和樂的差異，一個是范圍外在的行動，給它一個標準。一個直接從內(nèi)在的情感入手，使之諧和。這基本上延續(xù)儒家傳統(tǒng)的禮樂觀。在他看來，在樂之外，之所以必須重視禮，是因為孔夫子害怕人們專講內(nèi)心的生活，專門依靠情感。[2]32-33所以禮的存在偏重于理性，對行為進行節(jié)制?？傊?，外面的行動很有節(jié)制，社會的秩序就可以得到保證，而內(nèi)心的生活保持一種和諧，整個社會的風氣就會趨于良好。這是從禮與樂的差異的一面來談的。他進而認識到禮與樂的相互滲透的一面，并且以樂攝禮，以樂釋禮，禮走向了音樂化、節(jié)奏化，建立在內(nèi)心的和諧之上。人這一點，最足以體現(xiàn)出他對禮的認識的精深。他認為節(jié)制我們外在行動的禮，其實也是一種節(jié)奏，是內(nèi)在的諧和的生活節(jié)奏的展現(xiàn)。外在的行動之所以必須如此，不過是人的內(nèi)心對諧和生活要求的結(jié)果，“內(nèi)心諧和生活，好比一種音調(diào)，外面合禮行動，好比一種節(jié)奏。所有外面抑揚疾徐，都是依照內(nèi)部諧和需要”[2]33。他打了兩個比喻：禮猶如昆曲中所有的“臺步做工”，而這必須按照音樂節(jié)奏來；禮又像是歐洲人初學(xué)舞蹈時，一鞠躬一伸手，都要合乎音樂的拍子。禮是優(yōu)雅的臺步做工，是優(yōu)美的舞步身段，本身就具有內(nèi)在的節(jié)奏性，才能與樂形成一種密切的配合。而外在的樂，不過是內(nèi)心的諧和，是內(nèi)在的樂（le）的顯發(fā)，禮不過是內(nèi)心的諧和生活之表現(xiàn)于外，甚至是樂的一種附帶品。在此，他進一步說，孔子的學(xué)說，根本是建立在音樂的基礎(chǔ)上。[2]33在這里，他用音樂的方式來詮釋禮，認為禮不過是建立在內(nèi)心的諧和的基礎(chǔ)上的外在的節(jié)奏，這與梁漱溟、馮友蘭用詩和藝術(shù)來詮釋禮，雖然理論路徑不同，但他們都試圖將禮藝術(shù)化。這一點下文詳論。

正是基于對禮樂這樣的認識，基于當時國內(nèi)的文化啟蒙中情感和信仰的缺失，他主張用禮和樂來代替西洋人的法律和宗教。他認為，禮與法律的不同在于，前者的制裁機關(guān)主要是個人的良心和社會的耳目，而后者則是國家的權(quán)力機關(guān)，具有強制性。他這里對禮的理解，雖然牽涉禮之義，牽涉禮的道德倫理的本質(zhì)，但儒家的禮義雖滲透典章制度和倫理規(guī)范（廣義的禮制）諸層面，卻結(jié)晶于禮儀中。而樂與宗教的不同在于，前者側(cè)重于陶養(yǎng)我們自身本有的良知良能，而后者卻引起人們對天堂的艷羨和地獄的畏懼。[5]在這里，他理解的禮之樂，便是一種具有道德性的禮之樂，不僅陶養(yǎng)情感，而是同時培養(yǎng)良知良能。由此我們發(fā)現(xiàn)，王光祈對傳統(tǒng)禮樂的現(xiàn)代性詮釋具有整全性。他既認識到禮的倫理道德屬性，對行動的節(jié)制的理性的一面，但他同時認識到禮建立在內(nèi)心的諧和的基礎(chǔ)上的音樂化、藝術(shù)化的一面；對于樂，他既認識到樂對人內(nèi)在感情的陶冶的感性一面，更認識到它對于陶鑄人的良知良能的道德理性作用。在他這里，禮與樂各自都具有道德性和審美性，禮是音樂化的道德行動，樂是道德化的內(nèi)心情調(diào)，以樂攝禮，化禮歸樂。這就是王光祈對禮樂的本質(zhì)的認識，以及對禮樂關(guān)系的現(xiàn)代闡釋。這雖然不是一種系統(tǒng)的理論的論述，卻著實把握了傳統(tǒng)禮樂之精髓，并在美學(xué)的視域下，重構(gòu)了傳統(tǒng)禮樂的一體性。經(jīng)由禮樂，他同樣認識到中國文化的特殊性，禮樂可以取代法律與宗教。既然禮樂對于人生有如此功效，對培養(yǎng)民族性有重要的作用，那么必然要振興禮樂。不過他所提倡的禮樂復(fù)興，主要是從樂著手，所謂的復(fù)興并不是復(fù)古，而是把握孔子禮樂的精神，創(chuàng)制新時代的國樂。

三、發(fā)揚民族精神——從“禮樂”走向國樂

上文已引述到他的觀點，“禮樂不興，則國必亡”。他認為，禮樂曾陶鑄了中華民族的民族特性，這種民族特性現(xiàn)在因為禮樂的喪失而覆亡了，所以才有今日民族之衰微。他極力主張禮樂復(fù)興，不過就其作為音樂家而言，其所復(fù)興的是禮之樂。但是這里的復(fù)興，不是復(fù)古，他始終強調(diào)古禮古樂已經(jīng)不適合今日的生活，但是禮樂的本意則是千古不能磨滅的。而這里的禮樂之本意，就是一種“諧和”的精神。他認為中華民族最大的特性就是諧和，這既然是由禮樂所陶鑄，并且將由未來的禮樂繼續(xù)發(fā)揚，可見，禮樂之本意，正在于陶鑄這一諧和的特性。這種諧和的精神一旦重新陶鑄出來，就可以使得民族復(fù)興，并且感化世界人類。①他甚至認為，這種諧和的態(tài)度可以化解歐洲國家對中國的征服的態(tài)度，化解國內(nèi)軍閥之間的相互征服的態(tài)度。中華民族將來之復(fù)興，乃至對未來世界最大的使命，就是重塑我們的諧和的民族特性。而這種諧和的態(tài)度，諧和的民族精神，必須依靠新時代的“禮樂”才能重新恢復(fù)。參見王光祈.歐洲音樂進化論[M]//馮文慈，俞玉滋選注.王光祈音樂論著選集.北京：人民音樂出版社，2009:35-36.把握這種傳統(tǒng)禮樂之本意，順應(yīng)世界潮流，采擷西洋音樂的技法，重新振興新時代的“禮樂”（禮之樂），就是他的訴求。他稱這種新禮樂為國樂。他進一步定義了國樂的內(nèi)涵：“就是一種音樂，足以發(fā)揚光大該族的向上精神，而其價值又同時為國際之間所公認?！盵2]40

他進而提出了國樂需要滿足的三個條件：代表民族性，發(fā)揮民族的固有美德以及暢舒民族的感情。就第一點而言，他所強調(diào)的無非是國樂必須是與中國人的思想、行為、習慣和感情相符合的。西洋音樂主要表現(xiàn)的是西方人的生活、氣質(zhì)和習性，國樂可以借鑒西洋音樂的某些創(chuàng)作技法，但在內(nèi)容上必須表現(xiàn)中華民族的特性。其實這個民族特性就是他所謂的“諧和”。[2]40就第二點而言，他強調(diào)音樂必須能引導(dǎo)民眾的思想積極向上，因為音樂不是單純帶來審美愉悅的。他提到某些民間音樂，如蘇州的灘簧、京津的時調(diào)以及秦腔二黃小曲時調(diào)，固然能夠表現(xiàn)中華民族的生活，但是這些音樂沒有道德性，代表的是墮落的社會生活。[2]41這無非是強調(diào)，審美愉悅并不是民族音樂的最高追求，而只有能帶來道德提升的音樂，才能算得上真正的民族音樂，算得上國樂。因為它發(fā)揮了民族的美德。這正是對傳統(tǒng)儒家禮之樂精神的繼承。儒家也將音樂分為能夠發(fā)揮德性的“禮樂”（禮之樂），和雖然給人帶來愉悅卻不能發(fā)揮德性的鄭聲，即“邪音”：

樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂……樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣……禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。[6]369

在儒家那里，“和而不流”“齊而不亂”，都是一種普遍的人類德性，在王光祈這里，應(yīng)該算得上民族美德。而只有“中平”“肅莊”的禮樂（禮之樂）才能發(fā)揮出這樣的德性，如果這樣的禮樂廢弛，“姚冶以險”的邪音就會產(chǎn)生，即那些表現(xiàn)了墮落的社會生活的音樂就會產(chǎn)生。顯然，在表現(xiàn)民族美德方面，王光祈的國樂思想，正是繼承了傳統(tǒng)儒家的禮樂思想。就第三點而言，他認為國樂必須暢舒民族的感情。這里所謂民族的感情，不是某一類人、某一階層的感情，如知識階層、高人隱士的感情，它必須包括一般民眾的感情。他認為如果單純恢復(fù)古樂，那么一般民眾就不懂，這就算不上國樂。事實上，傳統(tǒng)儒家所倡導(dǎo)的音樂并不只是以“古”為尊，否則也不會提出“三皇不襲禮，五帝不沿樂”，更重要的是，儒家所倡導(dǎo)的禮樂，也并不是為了舒暢某一階層的情感，而是舒暢社會各個階層的情感，所謂“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順”[6]368。在此，我們?nèi)匀豢梢钥吹狡渌岢膰鴺酚兄鴤鹘y(tǒng)禮樂精神的延續(xù)。而他所主張的國樂，顯然是一個有待完成的任務(wù)，其做法是“一面先行整理吾國古代音樂，一面辛勤采集民間流行謠樂，然后再利用西洋音樂科學(xué)方法，把他制成一種國樂”[2]38，國樂在形式上就兼?zhèn)淞藗鹘y(tǒng)禮樂、俗樂和西樂。他認為，一旦有了這樣的國樂，一個民族就不會滅亡，它甚至可以借此振奮。甚至一個國家滅亡了，只要這種國樂還沒亡，它就還可以復(fù)生。[2]41將音樂與政治緊密連接在一起，當然不是西方現(xiàn)代音樂的特質(zhì)。他恰恰是繼承了傳統(tǒng)儒家禮樂的精神。

由此我們發(fā)現(xiàn)，王光祈所倡導(dǎo)的國樂的確就是秉持了千古不可磨滅的傳統(tǒng)禮樂之“微意”，而在形式上融匯傳統(tǒng)的禮樂、俗樂（與禮樂相對的民間音樂）和西樂。這個千古不可磨滅的禮樂之“微意”，在他看來就是，音樂要貼合一個族類的生活，發(fā)揚其美德，舒暢其情感，要具有最大的普遍性、公共性和崇高性，塑造一種諧和的文化精神，而這正是傳統(tǒng)儒家的禮樂精神。不僅如此，他同時還強調(diào)這種國樂的價值能夠為國際所普遍承認，在帶動民族復(fù)興的同時，更能“感化世界”。也就是說，國樂不僅具有民族性，更具有世界性。而傳統(tǒng)儒家的禮之樂，從來就具有一種家國天下的廣遠視野，或者說在具有華夏特性的同時，更具有人類的普遍性。王光祈深受傳統(tǒng)儒家禮樂精神的影響，但是他對待禮樂的方式恰恰又是與時俱進的，他是最早系統(tǒng)地用西方的科學(xué)方法和音樂理論來研究中國傳統(tǒng)音樂的人。傳統(tǒng)禮之樂，在新文化的激進派那里也許不過是宣揚等級尊卑觀念的落后陳舊之物，但在王光祈這里，卻成了鑄就民族性的最深刻的傳統(tǒng)，并且他對待這一傳統(tǒng)的態(tài)度恰恰是要讓它重新活起來。他在把握傳統(tǒng)禮樂精神的基礎(chǔ)上，在融匯民間俗樂和西洋音樂的基礎(chǔ)上，將之轉(zhuǎn)化為國樂，實現(xiàn)了真正現(xiàn)代化的“禮樂復(fù)興”。如果新時代的禮制能夠復(fù)興，那么最能配合新時代禮制的音樂，就是王光祈所提出的國樂，這樣的國樂就是現(xiàn)代中國的“禮樂”。

四、與青主禮樂觀的比較

同樣是留學(xué)德國學(xué)習音樂，同時代的青主卻與王光祈對待傳統(tǒng)禮樂迥然不同。他深受西方現(xiàn)代音樂美學(xué)和藝術(shù)的影響，卻對傳統(tǒng)禮樂“頗有微詞”。他認為，音樂就應(yīng)該是獨立的、自律的，是由天才所作的，是“上界的語言”，不應(yīng)該與道德、政治相關(guān)，更不該成為他們的工具和附屬品。他認為，中國古代雖然重視音樂，但是古代音樂并不是一種獨立的藝術(shù)，因為它總是和禮混合到一塊，他這里所談的古代音樂就是禮之樂。在傳統(tǒng)禮樂模式中，樂就是禮的附庸，“先王以作樂崇德，就是要用崇德的樂完成禮的全體大用”[7]3。樂是禮的附庸，不僅在思想上如此，在禮樂制度中更表現(xiàn)出來。他說，過去的行政機關(guān)——樂部，就是禮部的一個附屬機關(guān)。樂部的職員平日里就是學(xué)習宮商角徵羽這些音，然后在舉行典禮的時候，配合著典禮的程式，就開始演奏與每一個儀節(jié)相配合的樂章，如始平之章、景平之章等，并且還不得不配合著舞蹈。這樣的樂，總是離不開舞蹈，離不開典禮，所以這樣的樂不是一種獨立的藝術(shù)。他進而認為，只要人們承認，音樂是一種獨立的藝術(shù)門類，那么它就不能成為禮的附庸。而在傳統(tǒng)禮樂中，樂作為禮的附庸，只在中國傳統(tǒng)音樂史的研究上有些價值，在音樂藝術(shù)上，卻沒有研究的價值。[7]3

他進而認為，在禮樂模式中，樂因為有了文人的包辦，才導(dǎo)致樂是禮的附庸，成了道的工具。他這里所指的文人，其實就是儒家士人。在傳統(tǒng)禮樂文化中，樂的實際演奏雖然由樂工來承擔，但是關(guān)于樂的理論卻主要是由儒家士人包辦的。他認為，儒家士紳有一套自己的宇宙觀，認為道是創(chuàng)造天地，化育萬物的一種東西，所以，樂就和詩書易禮一樣，都不過是載道的工具。是這些儒家士人們最終將樂變成了禮的附庸，使之失去了獨立的地位。但是，儒家士人的這些關(guān)于天地人的學(xué)識，這套由道所決定的世界觀念，完全無助于人們認識什么是真正的音樂。他最終提出，要想真正認識音樂，必須向西方乞靈。而未來的音樂必須交給藝術(shù)家，而不是通天曉地的儒家士人。[7]3

青主的立場是非常明確的，堅決不認同中國傳統(tǒng)禮樂。在具體形態(tài)上，樂離不開舞，配合著典禮儀式，成為禮的附庸。在其內(nèi)容上，樂滲透禮義，成為道的工具。在制度上，樂部不過是禮部的附屬?？傊瑐鹘y(tǒng)禮樂中的樂沒有任何的獨立性，甚至都不能成為他眼中的音樂藝術(shù)。這樣的樂只在中國音樂史的研究中有點學(xué)術(shù)史的價值，卻沒有任何的藝術(shù)價值。這雖然只是針對禮之樂的藝術(shù)立場的批判，但是可以推測的是，他肯定不贊成這樣的“樂教”。在他看來，以這樣的樂來實施教化，它不能讓人真正享受美和愉悅，不過是把一套政治和道德價值灌輸給人們。他是完全基于西方自啟蒙運動以來所形成的美的藝術(shù)觀念來看待傳統(tǒng)禮之樂的，必然也接受與這種美的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的自由概念。只有美的藝術(shù)才能讓人體會自由，而作為禮的附庸的樂，帶給人的可能只是人性的壓抑和束縛。立足于西方現(xiàn)代音樂藝術(shù)觀念，傳統(tǒng)禮和樂在他這里就成了主宰和附庸的關(guān)系，樂不能被視為藝術(shù)，不能被看成美，無法走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

王光祈則恰恰與之相反，他雖然也深研西方的音樂藝術(shù)，但是所看到的并非樂是禮的附庸，相反，禮與樂卻是相互滲透，相互成就。禮的存在，能夠避免樂的陶冶造成的對內(nèi)心和情感的過分關(guān)注，而樂的存在則使得禮避免僵化和不近人情，使得禮成為一種有節(jié)奏的存在。他當然也知道，古禮古樂是不能復(fù)興的，他在致力于傳統(tǒng)禮樂（禮之樂）的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化時，恰恰是立足于傳統(tǒng)禮樂之精神，融匯西方的科學(xué)和音樂技法、理論，倡導(dǎo)創(chuàng)制國樂。這種國樂其實就是傳統(tǒng)禮之樂在現(xiàn)代的延續(xù)，是現(xiàn)代民族國家的禮之樂。

五、結(jié)語與引申

在新文化運動時期，面對禮樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，青主選擇的是全盤西化，否定傳統(tǒng)，這一點與陳獨秀、吳虞等“新青年”對傳統(tǒng)禮教的否定是一脈相承的，都是立足于西方的啟蒙主義。而王光祈則選擇立足傳統(tǒng)，發(fā)掘傳統(tǒng)，融匯西方的科學(xué)方法和音樂形式與理論，選擇一種繼承性的轉(zhuǎn)化。陳獨秀、吳虞、青主等人的禮樂觀恰恰成為后來的“主流”，人們拋卻傳統(tǒng)的禮樂精神，排斥禮教，視樂不過是禮的附庸。傳統(tǒng)的禮之樂雖然在學(xué)術(shù)上被研究，但同時被指認不具有自律性和獨立性，而傳統(tǒng)的禮更是成了樂不能獲得獨立性和自律性的“罪魁禍首”。于是，在音樂，乃至整個傳統(tǒng)藝術(shù)研究領(lǐng)域，禮幾乎成了詩、樂、舞藝術(shù)的對立面，是殺死古代的這些“藝術(shù)”的元兇。在這種禮樂觀的盤踞下，禮與樂長期處在一種對峙的狀態(tài)，而不再是傳統(tǒng)的“相濟”“相須”。這就導(dǎo)致，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域認為大部分傳統(tǒng)音樂，因為配合典禮或者滲透“禮”義，而不能算作真正的藝術(shù)。不僅如此，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，對禮更是甚少措意，基本將禮之等同于過時的典章制度、倫理規(guī)范和道德觀念，而甚少注意到其與樂的相輔相成的一面，或者說藝術(shù)性的那一面。

事實上，自清末以來，當學(xué)人試著以西方的人文觀念和學(xué)術(shù)框架詮釋禮樂時，由于禮，無論是禮儀、禮制、禮法，都傳遞著傳統(tǒng)的倫理道德觀念，所以蔡元培和王國維都認為可以用倫理學(xué)來接引禮，用現(xiàn)代德育接引傳統(tǒng)禮教。他們以美學(xué)和藝術(shù)來接引禮之樂，將傳統(tǒng)樂教轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代美育。但是，蔡元培和王國維事實上也已經(jīng)開始以美學(xué)的方式來詮釋禮了，他們都意識到禮與樂的不可分割性，意識到禮的儀式節(jié)文的感性的一面，意識到禮儀是情感的表達，是義理的呈現(xiàn)。只不過，當他們率先用西方的區(qū)分型的學(xué)術(shù)觀念接引禮樂時，主要是確立它們之間的差異，并與西方的不同學(xué)科進行對應(yīng)，導(dǎo)致禮和樂歸入不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域。但是禮作為美和藝術(shù)，禮教有美育的特質(zhì)，在他們的論述中已經(jīng)呼之欲出了。而到了“五四”新文化運動時期，梁漱溟則明確論斷，禮是一種美術(shù)（藝術(shù)），但與一般美術(shù)不同，禮是一種崇高的道德化的藝術(shù)[8]522，后來由于馮友蘭系統(tǒng)地將禮論述為詩和藝術(shù)[9]，他則在后來的著作中論及禮樂時直接采其觀點。更重要的是，梁漱溟在將禮樂詮釋為藝術(shù)時，認為其能取代西方的宗教和法律。[8]522以梁漱溟、馮友蘭為代表的新儒家將禮同樣論述為一種詩和藝術(shù)，不僅在美學(xué)中重構(gòu)了傳統(tǒng)禮樂的一體性，其強調(diào)禮樂作為藝術(shù)能取代宗教，更是在東西方文化碰撞的時刻試圖確立中國文化的主體性。這一點為后來的學(xué)人，如王光祈、朱光潛、宗白華和賀麟。①關(guān)于朱光潛、宗白華和賀麟將禮詮釋為一種藝術(shù)，并且試圖強調(diào)其在中國文化中具有的宗教性意義，本文茲不贅述?？梢詤⒁娭旃鉂?樂的精神與禮的精神——儒家思想系統(tǒng)的基礎(chǔ)[J].思想與時代,1942（7）；宗白華.論<世說新語>和晉人的美[M]//林同華主編.宗白華全集·第二卷.合肥：安徽教育出版社，2008；賀麟.近代唯心論簡釋[M].上海：上海人民出版社，2009.進一步將禮“樂感化”，用藝術(shù)的方式接引禮，并強調(diào)作為藝術(shù)的禮具有宗教性而取代宗教做了鋪墊，在這個意義上，王光祈不僅是傳統(tǒng)禮之樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，如轉(zhuǎn)化禮之樂為現(xiàn)代國樂，其“以樂釋禮”并由此詮釋其具有音樂性和藝術(shù)性，更是禮的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中的重要一環(huán)。

一言以蔽之，王光祈對禮樂的認識更趨整全，立足于傳統(tǒng)禮樂的一體性，他在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)觀念中，同樣試圖重構(gòu)傳統(tǒng)禮樂的一體性，即禮和樂都既具有藝術(shù)性，同時具有道德性，既看到以禮“節(jié)”（節(jié)制）樂的一面，又看到以樂“節(jié)”（節(jié)奏）禮的一面，或者說“攝禮歸樂”。他嘗試對禮樂傳統(tǒng)進行一種現(xiàn)代化的詮釋和轉(zhuǎn)化，乃至用傳統(tǒng)禮樂進行現(xiàn)代情感啟蒙。他注重禮樂對宗教和法律的代替，注重禮樂對情感的陶冶和對道德的培育作用，尤其重視禮樂對民族性的陶鑄作用。相比于新青年對禮樂的徹底否定，王光祈對禮樂的現(xiàn)代重構(gòu)更趨合理性，他所理解的禮樂現(xiàn)代化，不是拋棄傳統(tǒng)禮樂，徹底接納西方“禮樂”，而是立足傳統(tǒng)禮樂的真精神，融會西方的文化觀念，對之進行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。相比于梁漱溟、馮友蘭等人在對禮的現(xiàn)代詮釋中留下濃墨重彩的一筆，王光祈則在樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中青史留名，并在傳統(tǒng)之禮的現(xiàn)代詮釋中構(gòu)成了重要的一環(huán)。