秦 翼（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210013）

以“抗戰(zhàn)”與“電影史”為關(guān)鍵詞的論述主要存在著以下兩種研究角度，其一是狹義的“抗戰(zhàn)電影”研究，涉及抗戰(zhàn)期間具有明確抗戰(zhàn)意識，以激發(fā)民族情感、宣傳鼓動抗戰(zhàn)為主旨的影片，包含故事影片、紀(jì)錄片、抗戰(zhàn)歌曲短片等一切形式，主要創(chuàng)作于淪陷前的上海、香港等電影生產(chǎn)基地以及全面抗戰(zhàn)期間的大后方、根據(jù)地等；其二是較為廣義的“抗戰(zhàn)時期電影”研究，即以抗日戰(zhàn)爭為時間階段的中國電影研究。從20世紀(jì)60年代起，以《中國電影發(fā)展史》為代表的大多數(shù)中國電影史述在對待以上兩種研究角度時常常是含糊不清的。在很多情況下，會以“抗戰(zhàn)電影”作為“抗戰(zhàn)時期電影”的一種優(yōu)秀標(biāo)準(zhǔn)。更有一些時候，會不自覺地以“抗戰(zhàn)電影”代替“抗戰(zhàn)時期電影”，其極端的表現(xiàn)就是將抗戰(zhàn)時期的部分電影排斥在中國電影外，這其中主要涉及的是1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后淪陷的原上海租界出品的電影，此前已淪陷的中國華北、東北地區(qū)出品的電影。因此，在抗戰(zhàn)時期或是整體中國電影歷史的版圖上，始終存在一個“黑洞”（黃愛玲語）。隨著歷史材料的豐富和認(rèn)識的逐步深入，我們對于抗戰(zhàn)時期電影的觀察和研究經(jīng)歷了一個時限和地域逐漸拓展的過程。無論是從電影生產(chǎn)的地域、環(huán)境、受眾，還是從產(chǎn)業(yè)、文化、藝術(shù)的延續(xù)性上考察，包括淪陷區(qū)域電影在內(nèi)的抗戰(zhàn)時期電影，無疑都與抗戰(zhàn)前后的其他中國電影存在著千絲萬縷的聯(lián)系。中國電影的發(fā)展從未中斷，彌合“黑洞”，構(gòu)建完整的中國電影歷史敘述，找尋存在于其中的種種傳承和連接，是電影史研究的一種責(zé)任。

一、抗戰(zhàn)時期電影的“時間”維度

抗戰(zhàn)勝利后對于戰(zhàn)時電影的最初回溯，目的在于甄別淪陷期間電影業(yè)被敵侵占狀況和電影人的“附逆”情況，以清算戰(zhàn)爭后的經(jīng)濟(jì)與政治問題，進(jìn)一步接收敵產(chǎn)、審判戰(zhàn)爭罪犯。甄別對象涉及資產(chǎn)、影片和影人。就電影資產(chǎn)而言，各地電影業(yè)由于無可回避地直接面對侵略者的時限和性質(zhì)不一，被清算的程度也不盡相同。1937年，在淪陷的東北地區(qū)建立的“株式會社滿洲映畫協(xié)會”（即“滿映”）和1939年成立于淪陷的華北地區(qū)的偽華北電影股份有限公司等電影公司，由于所屬地區(qū)原先未有成規(guī)模的電影生產(chǎn)，雖然也涉及部分民間影業(yè)的侵占，基本是屬于日本侵略者與當(dāng)?shù)貍握疄檫M(jìn)行殖民宣傳而重新設(shè)立的。而香港淪陷的四年中，電影人大量逃亡，少數(shù)滯留香港的也堅(jiān)決拒絕與日軍合作，期間，香港沒有出產(chǎn)過一部本土故事影片。①香港淪陷期間，日軍本想靠香港電影人拍攝紀(jì)念其“輝煌戰(zhàn)績”的所謂《香港攻略戰(zhàn)》，因香港影人堅(jiān)決不配合，最終只能靠日本人自己拍攝了該部影片。（據(jù)余慕云.香港電影史話（卷三）——40年代[M].香港:香港次文化有限公司，1998:63）因此，戰(zhàn)后影業(yè)清算存在最大矛盾和爭議的是作為電影生產(chǎn)重鎮(zhèn)的上海，涉及時間段則是對于上海電影業(yè)來說最屈辱的1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后至抗戰(zhàn)勝利的近四年時間。在此期間，中國全面抗戰(zhàn)前主要的電影業(yè)積累，及抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后轉(zhuǎn)移到租界“孤島”的苦心經(jīng)營完全落入敵手，民營影業(yè)全面淪陷。戰(zhàn)后，“中電”“中制”等國民黨官營電影企業(yè)接收了相當(dāng)部分的電影資產(chǎn)，民營營業(yè)幾乎是重起爐灶，在亂局中艱難發(fā)展。影人的清算則更加尷尬。曾在淪陷時期為日偽“中聯(lián)”“華影”工作過的電影人，在戰(zhàn)后的司法、政治、行業(yè)與輿論討伐中生存艱難，有的避走香港，有些則退出了電影界。有影人聲稱自己是“奉諭從影，并自各守崗位，以消極從事抵制”，并得到了官方人士的佐證[1]，但也有人卻依然鋃鐺入獄[2]。由于電影業(yè)內(nèi)部、官營民營企業(yè)之間復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)糾葛和人際關(guān)系，也由于大量影人離滬，無法實(shí)行實(shí)質(zhì)的追究，附逆影人的清算最終必然是不了了之。②過程詳見拙作《戰(zhàn)后上海附逆影人的檢舉和清算》（秦翼.戰(zhàn)后上海附逆影人的檢舉和清算[J].當(dāng)代電影，2016（1）。與影人認(rèn)定同時的還有對影片的認(rèn)定，在司法界仍以參與“合拍大片”為重要衡量標(biāo)準(zhǔn)而將岳楓、梅熹、李麗華等影人列入傳訊名單之際，輿論卻大都認(rèn)為，淪陷時期的多數(shù)影片并沒有刻意附和日軍“國策”意圖，甚至像《萬世流芳》這樣的合拍片也被認(rèn)為，“經(jīng)過剪接，將不妥之對白剪去，當(dāng)可重演”[3]。當(dāng)然，在抗戰(zhàn)剛剛勝利的強(qiáng)烈民族情緒下，事實(shí)上并不可能將這些影片“重演”，也不可能給出正式的官方審查結(jié)果。因而在抗戰(zhàn)剛剛結(jié)束后的種種復(fù)雜交錯與權(quán)衡中，淪陷時期電影業(yè)，尤其是最為重要的上海電影業(yè)，失去了一次在材料相對充分的條件下獲得歷史判定的重要時機(jī)，對影片、影人態(tài)度的含糊其詞，導(dǎo)致“淪陷電影”問題被懸置，為“黑洞”的形成構(gòu)造了最初的條件。

新中國成立后，相對于文學(xué)和其他藝術(shù)形式的官方歷史書寫，電影史寫作呈現(xiàn)出較為活躍的局面，對于抗戰(zhàn)電影的審視重新回到“八年抗戰(zhàn)”的視角。1963年即作為初稿出版的《中國電影發(fā)展史》完整梳理了20世紀(jì)30年代后中國電影受共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)而走向進(jìn)步的過程，確立了國產(chǎn)電影業(yè)不輸于文學(xué)的革命傳統(tǒng)。在這種以肯定正統(tǒng)性為重要目的的官修正史中，淪陷地區(qū)電影業(yè)由于黨的領(lǐng)導(dǎo)的絕對缺失，必然會被毫不留情地排斥?！鞍四昕箲?zhàn)”期間的電影，被著重書寫的是統(tǒng)一戰(zhàn)線方針下的大后方、進(jìn)步文化工作者參與的淪陷前的上海、香港兩個“孤島”及根據(jù)地人民電影，淪陷地區(qū)電影只以3000余字加以否定。而國內(nèi)迄今為止對國產(chǎn)影片收錄最全的《中國影片大典》中涉及該時期的1931至1949年卷[4]，則索性跳過了所有淪陷地區(qū)的影片。由“發(fā)展史”定下的史述基調(diào)影響巨大，令“黑洞”牢固形成并難以彌合。部分電影研究者迄今仍堅(jiān)決否認(rèn)淪陷地區(qū)日偽公司出品的作品為中國電影，加之材料缺乏，相當(dāng)部分的中國電影史著述也以各種方式回避了對淪陷地區(qū)電影的深入論述。當(dāng)然，隨著研究資料的部分解禁和對電影史更為全面客觀的研究態(tài)度，“黑洞”也并非毫無光亮。尤其對于上海淪陷時期的影片，李道新教授認(rèn)為，它們“大都凝聚著淪陷時期上海電影操作者的現(xiàn)實(shí)關(guān)切和藝術(shù)心血”，“應(yīng)該在新的中國電影史框架中闡發(fā)其特定的精神內(nèi)蘊(yùn)和文化品質(zhì)”[5]。傅葆石教授從“娛樂至上”這一視點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為這是淪陷中上海影人充滿風(fēng)險的智慧選擇和獨(dú)創(chuàng)政治策略[6]。但很顯然，基于八年全面抗戰(zhàn)時期來審視淪陷電影，始終擺脫不了“辯護(hù)”的立場，很難有實(shí)質(zhì)性突破。

“十四年抗戰(zhàn)”的提出再度拓展了審視抗戰(zhàn)時期電影的時間范圍，而這十四年也恰恰是剛剛步入正軌的中國電影十分重要的早期發(fā)展歲月。以戰(zhàn)爭的視角審視該時期電影，或者說將電影發(fā)展放入宏大寬廣的中國近代歷史背景中去描述，使我們有可能獲得更為深入的電影史闡述角度。抗戰(zhàn)十四年間，電影業(yè)總體上遭遇了從政治軍事到經(jīng)濟(jì)文化等各種極端狀況。雖然我們應(yīng)避免將電影發(fā)展的一切原因都?xì)w因于抗戰(zhàn)，但是局部抗戰(zhàn)的六年，中國電影生產(chǎn)的重要基地上海的確時時處于極度危險的抗戰(zhàn)前沿，創(chuàng)作者更能體會到國家危機(jī)并產(chǎn)生文藝救亡的意識。從抗戰(zhàn)爆發(fā)起，不少創(chuàng)作者就試圖用電影來呼吁民族覺醒，但作為電影本性的商業(yè)娛樂與啟蒙救亡的思想宣傳并不能天然融合，因此局部抗戰(zhàn)時期電影界的思想論爭十分激烈，“救亡壓倒啟蒙”[7]的近代思想整體脈絡(luò)也充分體現(xiàn)在了這些論爭中。不管基于何種觀念，經(jīng)歷了這些論爭的創(chuàng)作者逐漸找尋到了以通俗故事、流行元素實(shí)現(xiàn)思想闡釋的途徑，作品中體現(xiàn)出表現(xiàn)手法的探索與電影觀念的革新，中國電影為之面貌一新。當(dāng)然，在1931年至1937年，仍以上海、香港等地區(qū)為主要基地的電影生產(chǎn)中，抗戰(zhàn)并非是唯一的主題，商業(yè)競爭、藝術(shù)訴求、倫理教化、產(chǎn)業(yè)發(fā)展、政策導(dǎo)向紛紛呈現(xiàn)。電影與連載小說、文明戲等一起提供了一系列“白話”文本，不僅給予市民更低門檻的進(jìn)入現(xiàn)代城市娛樂生活的方式，也為各類思想進(jìn)入流行話語并進(jìn)而被傳播、被關(guān)注提供了契機(jī)。國民黨政府在1930年代前期實(shí)行的一些文化政策，如新生活運(yùn)動、兒童年運(yùn)動，及對傳統(tǒng)倫理的倡導(dǎo)，在電影方面都有十分具體直觀的體現(xiàn)。同時，也有相當(dāng)一批電影創(chuàng)作者出于自身的立場從20世紀(jì)20年代起就堅(jiān)持在五四新文化的激進(jìn)浪潮中返回儒學(xué)傳統(tǒng)，這一立場并沒有因?yàn)榭箲?zhàn)就出現(xiàn)根本性的變化。無論是官方層面還是個人層面的種種努力，在文化整體較為落后的中國都有其積極意義，同樣提升了電影的文化格調(diào)。全面抗戰(zhàn)前的六年也給了國民黨政府一個相當(dāng)長的緩沖期，對包括電影在內(nèi)的文化宣傳形成相對成熟可行的政策指導(dǎo)。官營電影業(yè)從無到有，基于教育教化的電影公共電影理念逐步形成。1934年至1936年，政府先后三次召集民營公司負(fù)責(zé)人會議，雖然依舊未能解決電影業(yè)的諸多問題，但也形成了國家統(tǒng)一指導(dǎo)電影業(yè)的意識，使多數(shù)民營電影公司主動靠近國家民族文藝的立場。

我們可以從應(yīng)對外來文化入侵的習(xí)慣視角來觀察電影業(yè)在戰(zhàn)爭期間復(fù)雜的外部環(huán)境下的自身定位和生存策略。同時，深厚的中國文化形成的“漩渦”①中國文化的“漩渦模式”由趙汀陽提出。參見趙汀陽.慧此中國——作為一個神性概念的中國[M].中信出版社，2016。很大程度上也融合消化著外來文明，不管是戰(zhàn)前及戰(zhàn)爭初期對于歐美文化，還是戰(zhàn)局?jǐn)U大后對于日本侵略者的“國策”宣傳，日本侵略者在東北建立“滿映”時，電影對于東北地區(qū)多數(shù)人民仍是陌生的，其“國策”宣傳既依賴對李香蘭這類中國少女形象及其銀幕故事的塑造，也依賴電影這一新生事物的原始吸引力。但在入侵華北、華中②民國時期的“華中”包括目前屬于華東的江浙滬皖等地區(qū)。地區(qū)，深入中華文化腹地后，尤其在占領(lǐng)了集合中國近代先進(jìn)文明，又大量聚集了知識分子的江浙滬地區(qū)后，電影宣傳不可能再復(fù)制“滿映”模式。上海租界淪陷的四年，中日雙方的電影業(yè)較量中，中國電影產(chǎn)業(yè)全面淪陷，但在內(nèi)容生產(chǎn)上，日本侵略者很大程度上是被“漩渦”卷入的。以川喜多長政為代表的日方參與者不得不在影片制作上做出讓步，否則上海電影業(yè)將如同香港影業(yè)那樣難以繼續(xù)。這決定了上海電影創(chuàng)作者能夠接受在這種較為溫和的管制下加入敵偽公司工作，在并不完全喪失民族氣節(jié)的條件下，保持了中國電影的持續(xù)生產(chǎn)。

二、抗戰(zhàn)時期電影的地域性與統(tǒng)一性

基于學(xué)界此前長期“八年抗戰(zhàn)”的共同認(rèn)知，在多數(shù)電影發(fā)展通史中，抗戰(zhàn)時期電影多只論述全面抗戰(zhàn)的1937年到抗戰(zhàn)勝利期間，如果再去除淪陷地區(qū)電影的論述，真正涉及抗戰(zhàn)的電影發(fā)展所余不多。也正因此，以往抗戰(zhàn)時期電影的審視多數(shù)是地域分散生產(chǎn)狀態(tài)的，是對于全面抗戰(zhàn)期間業(yè)已分化的電影事業(yè)及其基本各自為政發(fā)展的認(rèn)識。這類專題性電影史研究多數(shù)在新世紀(jì)后有了多種嘗試和突破。李道新教授在《中國電影史（1937—1945）》（2000）中對全面抗戰(zhàn)時期的電影發(fā)展歷史做出了首次翔實(shí)的梳理，并且較早地從公正立場廓清了該時期中國電影的基本格局，即進(jìn)步愛國力量掀起的抗戰(zhàn)電影、根據(jù)地電影、孤島電影，該著作將偽滿洲與淪陷時期的上海電影也納入了研究視野，肯定了部分電影工作者對于日本文化侵略的抗?fàn)幖柏暙I(xiàn)。再如日本研究者佐藤忠男《炮聲中的電影——中日電影前史》（《キネマと炮聲——日中映畫前史》，原作1985，中文譯本2016），雖然部分章節(jié)缺乏翔實(shí)的史料考證和客觀的立場，但不失為從日本視角對戰(zhàn)爭期間日本控制中國電影業(yè)的一次全面審視。區(qū)域電影史研究如關(guān)于重慶大后方電影的《大后方電影史》（虞吉，2015）、《走出上?！鞅彪娪肮狙芯俊罚ㄉ虾騽W(xué)院博士論文，張丹，2018）；關(guān)于“滿映”研究的《滿映——國策電影面面觀》（胡昶、古泉，1990）、《滿映:殖民主義電影政治與美學(xué)的魅影》（逄增玉， 2015）、《“滿映”電影研究》（古市雅子，2010）；關(guān)于上海淪陷時期電影研究《上海租界映畫私史》（清水晶，1995）、《中華電影史話——一個士兵的中日映畫回憶》（《中華電影史話——一兵卒の日中映畫回想記》，辻久一，1998）、《上海電影院和銀座辛來飯的故事——波浪萬丈，柳田嘉兵衛(wèi)的八十年》（《上海シネマと銀座カライライス物語——波亂萬丈、柳田嘉兵衛(wèi)の八十年》，山口猛，2000）、《湮沒的悲歡—— “中聯(lián)”“華影”電影初探》（林暢，2014）、《爭議的遺產(chǎn)——淪陷時期上海電影研究》（王騰飛，上海大學(xué)博士論文，2016）；關(guān)于上海與香港研究的《雙城故事：中國早期電影的文化政治》（傅葆石，原作2003，譯作2008）。

但是對于抗戰(zhàn)電影的全景研究，特別是基于十四年抗戰(zhàn)并連綴抗戰(zhàn)前后的研究仍是缺乏的?？箲?zhàn)時期的中國電影業(yè)整體呈現(xiàn)出從集中到分散的態(tài)勢，尤其在全面抗戰(zhàn)后，雖然上海電影的電影生產(chǎn)幾乎未曾中斷，但以其為中心輻射全國的電影生產(chǎn)發(fā)行格局被打破，因此，“走出上?！盵8]不僅是早期電影史論研究中需要的創(chuàng)新思維，也是我們思考抗戰(zhàn)時期中國電影產(chǎn)業(yè)的整體思路。在東北、華北、華中大片土地淪陷后，文化界一度欲將抗戰(zhàn)宣傳和中國文化中心轉(zhuǎn)移到香港。1937年后，大量文化藝術(shù)人士南遷，從生產(chǎn)高質(zhì)量的國語電影開始，香港的文化和抗戰(zhàn)宣傳功能得到了加強(qiáng)。雖尚不能承擔(dān)文化中心的重任，僅就電影而言，確實(shí)暫時成為國內(nèi)抗戰(zhàn)電影的重要生產(chǎn)地和交流中介，也進(jìn)一步向南洋輸出。隨著國民黨政府西遷，“中電”先后遷抵武漢和重慶，“中制”在武漢成立后也遷至重慶，原位于山西的西北影業(yè)公司由太原前往成都，形成了戰(zhàn)時的官營電影格局，[9]也成為戰(zhàn)后國家影業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)。戰(zhàn)爭不僅使中國電影部分生產(chǎn)力量轉(zhuǎn)移到了西部重鎮(zhèn)，更借由流動放映隊(duì)將電影帶到了遠(yuǎn)離都市文明的西部、西南部鄉(xiāng)村市鎮(zhèn)。鄭君里、孫明經(jīng)等人則進(jìn)一步深入西藏、新疆等邊緣地區(qū)，留下了寶貴的記錄影像。戰(zhàn)爭也讓袁牧之、吳印咸等電影人輾轉(zhuǎn)來到了延安，成為根據(jù)地電影事業(yè)的骨干。而日偽在本無機(jī)緣成為電影業(yè)基地的東北和華北設(shè)立的“滿映”、華北電影公司等，在戰(zhàn)后先為國民黨政府接收，轉(zhuǎn)變?yōu)闁|北、華北的官營電影基礎(chǔ)，進(jìn)而在各種契機(jī)下成為新中國電影業(yè)的起點(diǎn)。因此，戰(zhàn)爭中看似分散的各地電影業(yè)在長期歷史發(fā)展中仍是一個相互關(guān)聯(lián)的整體，戰(zhàn)爭中的影業(yè)格局更影響了此后長時期內(nèi)的中國電影業(yè)的發(fā)展格局。

同時，抗戰(zhàn)時期各地域之間的電影也存在多樣化的相互交流。局部抗戰(zhàn)時期除影片發(fā)行上的互動外，上海、香港影業(yè)曾有數(shù)次交鋒。滬港電影幾乎同時起步，香港電影卻在其后二十年停滯不前，與上海電影存在明顯的差距。國民黨政府基于推行統(tǒng)一國家文化的考慮打壓粵語片，這雖然引發(fā)了香港電影業(yè)的不滿，但也促使香港影業(yè)改革提高自身的影片質(zhì)量。全面抗戰(zhàn)前后，曾在上海工作過的高梨痕、蘇怡、侯曜、湯曉丹等影人先后南下香港，積極參與了香港的“國防電影”創(chuàng)作。在這一輪創(chuàng)作中，滬港差距已經(jīng)明顯縮小。羅明佑、黎民偉等從電影事業(yè)家從上?；氐较愀?，推行“電影清潔運(yùn)動”，發(fā)起“中國電影教育協(xié)會”香港分會[10]，希望在戰(zhàn)時的香港電影再度嘗試革新國產(chǎn)電影的努力。“孤島”時期，上海電影公司積極尋求與香港電影公司的合作，《胭脂淚》一片甚至實(shí)現(xiàn)了兩地影人合作套拍國粵語兩個版本的狀況。[11]退居重慶的國民黨政府也通過各種途徑影響著上海、香港影業(yè)。尤其在香港設(shè)立官辦的“大地”影業(yè)，加之以南下影人為主先后開辦的“新時代”“新生”等公司，在香港延續(xù)了上海未能充分開展的“國防電影”創(chuàng)作?！栋自乒枢l(xiāng)》輾轉(zhuǎn)香港重慶兩地拍攝，在港連映18天滿座，[12]而此前兩年在香港攝制的《孤島天堂》，無論影像與敘事都指向上?！肮聧u”，是精心構(gòu)建的“雙城故事”。即便是在抗戰(zhàn)白熱化的時期，各區(qū)域之間的電影仍然存在著大量關(guān)聯(lián)，以往的研究關(guān)注過影人的跨區(qū)域流動，如《木蘭從軍》（1939）一片，由位于上?！肮聧u”的張善琨旗下公司出品，編劇是身處南方的歐陽予倩，主演則是當(dāng)時從香港來滬尚為“南國小星”的陳云裳。這部影片先在上海引起轟動，熱映3月不衰，次年又在重慶上映，卻在開映第一天的下午，全部膠片被付之一炬。[13]而根據(jù)進(jìn)一步的史料，我們又可知它引發(fā)了以馬彥祥、洪深為代表的重慶文化界認(rèn)識與劇作者歐陽予倩所在的南方文化界的一場筆仗。[14]在最近譯介到國內(nèi)的著作中，晏妮教授還提供了該片的一種“越境史”，在多數(shù)日本評論者看來，《木蘭從軍》不過是一個“男裝麗人”故事，而所謂暗含抗日情緒也不過是“制作者的一種自我滿足”[15]。一部在今天看來并沒有太大歧義的影片，卻在不同地區(qū)、不同斗爭狀態(tài)下的觀眾看來價值迥異。再進(jìn)一步拓展研究視野，我們還會發(fā)現(xiàn)，在淪陷前，租界電影公司已經(jīng)通過中華電影公司的發(fā)行渠道將《木蘭從軍》等影片發(fā)行到淪陷的江南各地。東北發(fā)行的《盛京時報(bào)》至遲于1942年2月開設(shè)的電影副刊，已經(jīng)大量刊登上海電影及影人的消息。《木蘭從軍》《鐵扇公主》等影片在“盛京”隆重公映，而在此期間，上海出產(chǎn)的影片在該副刊的報(bào)道中已占據(jù)了絕對優(yōu)勢，完全蓋過“滿映”出品。相比之下，同時期“滿映”的作品卻并未在上海大規(guī)模放映，當(dāng)時的觀眾似乎已經(jīng)用關(guān)注度對更具有中國文化內(nèi)涵的電影做出了選擇。

三、找尋影業(yè)和影人的歷史性連接

目前通過海量數(shù)字資源庫，我們確實(shí)能夠十分便利地利用關(guān)鍵詞找尋到歷史中的影片、影人的各種痕跡，這不僅直接推動了電影史實(shí)考證的眾多突破，更進(jìn)一步影響了近年來電影史的研究走向。但對于歷史細(xì)節(jié)的考證，其電影史研究的最終意義何在？如何才能將“e考據(jù)”[16]的零散成果拼貼成中國電影歷史的整體版圖？就十四年抗戰(zhàn)電影歷史書寫來說，其目的并非僅僅做一個拉長時限的抗戰(zhàn)時期電影研究，而是努力找尋更具完整性的戰(zhàn)爭時段前后客觀存在的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展整體線索和存在于電影創(chuàng)作主體之間的歷史性連接。

戰(zhàn)爭是國家之間的極端政治狀態(tài)，中國抗日戰(zhàn)爭作為第二次世界大戰(zhàn)在東亞的主要戰(zhàn)爭，不僅是中國反抗日本侵略的漫長過程，更牽涉長達(dá)十?dāng)?shù)年世界各國的利益爭端。電影從誕生起就是包含著全球化動機(jī)的產(chǎn)業(yè)。中國在18世紀(jì)末被動接受了電影，到19世紀(jì)初又主動發(fā)展起民族電影業(yè)，但由于技術(shù)、觀念的落后，在電影生產(chǎn)上始終受到主要來自歐美的影響和制約。從現(xiàn)存報(bào)刊廣告、放映資料、進(jìn)出口貿(mào)易數(shù)據(jù)、公司經(jīng)營報(bào)表及影人口述中我們能夠發(fā)現(xiàn)，全面抗戰(zhàn)前，歐美在華經(jīng)營與電影相關(guān)的業(yè)務(wù)，不論是影片票房還是涉及電影的制作機(jī)械、耗材出口，每年的收益都十分可觀。日本的電影產(chǎn)業(yè)雖發(fā)展較晚，但在20世紀(jì)30年代已出產(chǎn)頗豐，能自主生產(chǎn)膠片等電影耗材，但在民族矛盾引發(fā)的情緒下，無論日本電影還是日本廉價膠片，都受到國人抵制，日本與歐美在華利益爭奪矛盾日益激烈。侵略與抗?fàn)幉粌H體現(xiàn)在電影創(chuàng)作的審查與控制，更體現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)、經(jīng)濟(jì)手段的較量，抗戰(zhàn)時期則尤為顯著。以早期中國電影業(yè)最為發(fā)達(dá)的上海和香港為例，民營電影資本受到國際金融形勢的嚴(yán)重影響，需要大量資金先期投入的電影，在銀根寬松與緊縮的經(jīng)濟(jì)條件下境況迥異。戰(zhàn)爭的情勢也大幅度影響了進(jìn)口電影影片數(shù)量及設(shè)備、耗材的價格，對于屢陷困窘的國產(chǎn)電影業(yè)來說可謂雪上加霜。全面抗戰(zhàn)時期，各國政治勢力的博弈在產(chǎn)業(yè)布局上仍有體現(xiàn)。日本侵略者在淪陷地區(qū)掌握了電影制作放映的主導(dǎo)權(quán)，甚至在原本電影業(yè)并不發(fā)達(dá)的東北建立“滿映”，大肆推進(jìn)電影“國策”宣傳。而在上海、香港兩個“孤島”，租界方面對于中日矛盾卻采取極力回避的態(tài)度，雖然也曾迫于壓力阻止辱華電影如《國防全線八千粁》在上海公映[17]，但更多時候是限制中國電影中表現(xiàn)抗日情節(jié)。這種軟弱使租界淪陷后日軍對上海電影民營業(yè)的全面控制顯得毫無懸念。而大后方國民黨官營電影則從物料供應(yīng)到人才交流都受到美國的大力支持，并有多位美國導(dǎo)演拍攝記錄了戰(zhàn)爭中的日軍侵略行徑和珍貴的大后方影像材料。

戰(zhàn)爭造成的極端狀況也引發(fā)了電影產(chǎn)業(yè)的局部小氣候，最典型的就是上海“孤島”。在日軍圍困、租界管制、國民黨政府暗中干預(yù)的種種限制下，在資金、物料都極度缺乏的狀況下，“孤島”的民營電影公司卻在不到四年中拍攝了兩百余部影片，形成以往影史論述中所謂的“畸形”繁榮。深入考察該時期“孤島”的作品，我們卻能夠發(fā)現(xiàn)其背后對故事類型、成本控制、明星形象、演員配置、觀眾心態(tài)乃至檔期制、輿論炒作等種種商業(yè)手段的熟練掌握。古裝片、都市愛情片、偵探片、恐怖片、人物系列喜劇甚至科幻片、動畫片。在早期中國電影發(fā)展中，類型的拓展從未如此豐富，類型化生產(chǎn)程度也從未如此之高，在此基礎(chǔ)上的“繁榮”沒有半點(diǎn)“畸形”。到淪陷時期，電影創(chuàng)作者已經(jīng)能熟練地自任何故事中揉進(jìn)愛情倫理套路，這是類型在嚴(yán)苛的政治制約下的變異與融合。

我們也能觀察到戰(zhàn)爭威脅中作為早期電影業(yè)主體的民營電影公司經(jīng)營者和創(chuàng)作者立場的變化。他們在戰(zhàn)爭一開始就有深入前線戰(zhàn)場拍攝紀(jì)錄片的熱情，同時又積極接納文學(xué)戲劇界的進(jìn)步人士加入電影創(chuàng)作。但是面對國民黨當(dāng)局對電影業(yè)的拉攏控制，他們又顯現(xiàn)出一定程度的積極配合，甚至在全面抗戰(zhàn)前曾一度大拍“軟性電影”。他們十分希望投入“國防電影”的攝制，但是并沒有得到國民黨政府的任何實(shí)質(zhì)性幫助，因此局部抗戰(zhàn)期間電影中呈現(xiàn)的抗?fàn)幘葒庾R，是夾雜在各種商業(yè)、意識、娛樂的平衡中的?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，國民政府官方電影公司出產(chǎn)的各類抗戰(zhàn)故事片僅為40余部，紀(jì)錄片也為數(shù)不多，電影的抵抗和宣傳事實(shí)上仍主要來自民營電影公司，是一種影像的民間斗爭，也因此，這種斗爭不可能是強(qiáng)勢的、鮮明的，它們可能是借古喻今、可能是微言大義，甚至可能是模棱兩可的。而在淪陷時期，被潰敗的國民黨政府拋棄的民營影業(yè)完全被日方吞并操控，這是民族電影業(yè)發(fā)展中應(yīng)該被正視的最深沉的傷痛。

以上海電影業(yè)為例，在完全淪陷的四年中，120部左右的故事影片[18]多數(shù)為中國人自主拍攝，只極少數(shù)有日本人參與，是中國人拍給中國人看的電影。就目前公開的有限幾部作品來看，其內(nèi)容基本不存在明確的賣國行為或意圖，即便有部分調(diào)和的傾向，也應(yīng)歸結(jié)為影人們不得已的妥協(xié)和消極應(yīng)對。朱石麟曾說：“在無可奈何之時，我們只求無過，而不求有功了?！痹罈鲗?dǎo)演則抱著現(xiàn)時代的人們奉為圭臬的一句話“本位努力”，而謀忠心與藝術(shù)至上的工作。[19]我們能體會到創(chuàng)作者欲說還休的辛酸，深深的苦悶與無奈。雖然越來越多的歷史資料證明，淪陷時期上海電影人與重慶國民黨政府之間存在著某些方面的合作，我們也并不傾向于將淪陷影人的行為視為主動性的斗爭，不能將他們視為“潛伏者”。他們更多的是憑著民族良心和道德準(zhǔn)則在規(guī)范自身的行為，是消極的退守。

當(dāng)我們將視野從血與火的抗戰(zhàn)中拉出，我們應(yīng)當(dāng)意識到經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的灰暗的不僅僅是淪陷的東北、華北、華中的電影創(chuàng)造者，后方的電影人同樣經(jīng)受了戰(zhàn)爭的洗禮。在電影生產(chǎn)基地上海，孤島四年和淪陷四年中電影創(chuàng)作者面對強(qiáng)大的政治高壓，基本未出產(chǎn)反動獻(xiàn)媚的影片，較好地保存了電影隊(duì)伍的實(shí)力，避免了電影業(yè)的毀滅性損失。他們也進(jìn)而在作品中體現(xiàn)出苦悶彷徨，發(fā)展了傳統(tǒng)倫理題材，形成含蓄悠遠(yuǎn)的電影藝術(shù)表現(xiàn)方式。而后方的電影創(chuàng)作者則屢敗屢戰(zhàn)，在生存危機(jī)下實(shí)踐電影抗戰(zhàn)宣傳的各類形式，大大拓展了電影的表現(xiàn)疆域，極力促成民族意識覺醒和電影藝術(shù)革新?？箲?zhàn)后，淪陷區(qū)影人和大后方影人成為截然不同的兩種身份標(biāo)志，中國影人也由此產(chǎn)生分流，但電影人之間的藝術(shù)傳承與精神連接不會中斷。戰(zhàn)后的中國電影呈現(xiàn)出與戰(zhàn)前“青春中國”影像截然不同的氣質(zhì)，多事、多愁、多感傷的藝術(shù)家將自身命運(yùn)投射于銀幕，使“中年”成為飽受離亂后表達(dá)對民族災(zāi)難的痛切、對重拾舊夢的希望與失望、對自身命運(yùn)嗟嘆的一種重要表達(dá)。①對戰(zhàn)后影像的“中年”轉(zhuǎn)變的論述具體見拙作《抗戰(zhàn)后上海電影中的“中年”意象》（秦翼.抗戰(zhàn)后上海電影中的“中年”意象[J].電影藝術(shù)，2019（1））。這種戰(zhàn)爭造成的民族影像風(fēng)格轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了中國電影創(chuàng)作主體的心路歷程，是影人研究十分獨(dú)特的樣本。

抗戰(zhàn)后中國電影進(jìn)入雖短暫但高度發(fā)展的藝術(shù)黃金期，由于缺乏包括淪陷地區(qū)在內(nèi)的戰(zhàn)時電影藝術(shù)的充分研究，這樣的高峰顯得憑空而來。戰(zhàn)后電影是戰(zhàn)爭期間各地區(qū)特色的融合和延續(xù)，呈現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)氣質(zhì)。而在一代代影人的影像書寫中，抗戰(zhàn)也一再被回溯，形成了另一種傳承和連接。當(dāng)前，我們已經(jīng)有可能擱置政治爭端和民族情感，客觀地看待抗戰(zhàn)時期的電影創(chuàng)作，作為廣泛而持續(xù)的存在，它完全不應(yīng)該成為電影歷史中的一個“黑洞”。