楊揚

摘要：新中國小說史料是研究中國當代文學的重要基礎，20世紀后期曾有過“中國當代文學研究資料”和《中國新文學大系》第4、5輯出版，這之后很少再有大規(guī)模的史料搜集、整理工作。新世紀以來，這項工作越來越顯得迫切和重要。其中涉及到既有規(guī)范的沿襲，以及根據新的文學史研究理解，不斷生長出來的新的需要。本文將新中國以來的小說史料對應4個文學史階段，即1949—1979、1979—1989、1989—1999、2000至今，突顯政治因素、文本因素、市場因素和網絡因素對不同時期中國小說產生的影響。

關鍵詞：小說史料;人民文學;向內轉;痞子文學;網絡文學

一

小說史料，是指那些與小說創(chuàng)作、評論、閱讀、傳播相關聯的文字、圖片和影像視頻材料。它涉及的面很廣，包括作家作品、評論、報紙期刊、日記、書信、作品手稿、會議記錄、組織機構活動、編輯手記、領導批示、文化執(zhí)法部門的政策法規(guī)以及國際間的交流活動等，幾乎所有與小說相關的文字、圖片和影像視頻材料，都有可能成為小說史料的關聯物和潛在對象。同一小說的不同版本，當然是小說史料的關注對象，像長篇小說《青春之歌》再版時，與初版有所不同，作者對初版做了修改，而這與此前圍繞《青春之歌》展開的爭論有關[1]。小說創(chuàng)作的手稿與印刷出版物，也是小說史料關注的對象，通過比對手稿和最終的出版物，研究者可以看到作者、編輯在出版過程中的加工痕跡。這種修改，有的是作者自愿的，而有的未必是作者愿意，但編輯的權威地位，尤其是對于那些剛剛給文學期刊投稿的文學青年而言，編輯的權力和影響力還是占據優(yōu)勢。已經披露的《人民文學》編輯部對王蒙《組織部新來的年青人》的修改材料，通過對原文和修改文字比較，可以見出編輯與創(chuàng)作者之間的某種差異。如果不是這些材料在當時披露，估計這種差異沒有人能夠知道[2]。類似的情況，在《高玉寶》《紅巖》等小說創(chuàng)作、出版過程中也存在。編輯參與改稿，并最終影響書稿的形態(tài)，或許是新中國小說創(chuàng)作、發(fā)表過程中較為普遍的現象。這種現象與1949年之前的“現代文學”所呈現的改稿方式，有根本的區(qū)別?！艾F代文學”階段很少有編輯、出版社約請作者來改稿，而“當代文學”時期，編輯部、出版社常常請一些作家來改稿。人民文學出版社、《人民文學》編輯部、上海文藝出版社還專門設有招待所，安頓這些改稿的寫作者?？梢韵胍?，一個時期，改稿是小說發(fā)表過程中的常態(tài)。改稿現象在“當代文學”中一旦形成，很多作家、編輯之間的往來書信和意見反饋，就變成研究這一時期小說創(chuàng)作的重要史料了。小說作者創(chuàng)作期內，與各色人等的交往材料和日記，是研究者窺見創(chuàng)作者精神狀態(tài)的極佳通道，因此，小說家的創(chuàng)作通信、日記，歷來為小說史料所重視。重要作家的文集和全集中，幾乎都有書信集和日記保留。如《郭小川全集》中保存的1950年代的工作日記和大量檢討材料，對我們了解這一時期中國作協(xié)黨組活動和郭小川作為作協(xié)秘書長的思想活動，提供了見證。其他像《胡風回憶錄》[3]《舒蕪口述自傳》[4]等，涉及1950年代中國文壇的相關事件，有重要的參考價值。收入《沈從文全集》《茅盾全集》《汪曾祺全集》等全集著作中的書信內容，為我們了解當代中國文學的生態(tài)環(huán)境、作家的生存狀況和文壇人物的交往關系，提供了幫助。在網絡時代，快速獲取這些史料的可能性較之以往增大，海量信息對于史料的拓展是一種解放。查閱最常見的中文網絡數據庫，我們也可以迅速獲得對當代中國小說史料的一個大致印象。目前這些通常能見到的與中國當代小說相關的出版物，其實只是與當代小說相關的出版物中的冰山一角，無論是作者隊伍還是作品數量，當代小說研究給人的印象是參與人數多，論文論著多。如果再加上發(fā)表、出版的文學作品，創(chuàng)作談、書信、日記、文學會議論文集、文學回憶錄等，可以想見，小說史料相關的文字世界該是多么富饒而廣博，其中涉及的問題是方方面面、無窮無盡的，但最基本的問題，可能還是如何來考察現有材料，如何來選錄史料問題。

做任何一項研究，都不可能一切從零開始，總有一些前人留下的成果和歷史積累作為研究的前提條件。與中國當代小說史料關系最直接的，或許就是現在很多高校都在開設的“中國當代文學史”課程（有些高校這門課的名稱為“中國當代文學”或“中國當代文學概況”），“當代”與“現代”的區(qū)分，在這門課程中最明確的時間界限是1949年，之前是“現代”，之后是“當代”。至于為什么，大概是從1950年代以來逐漸形成的慣例使然。但在具體內容的揭示上，可能不同時期、不同的研究者，會有一些自己的理解和側重。像上海文藝出版社出版的《中國新文學大系》第4、5輯，涵蓋“當代文學”階段，不同于此前前三輯的編輯體例和選錄標準。第四輯是從1949—1967;第五輯是從1976—2000。[5]這兩套書的編撰體例體現了1990年代和新世紀初的認識水平。有的作家作品在當時被強調得比較多，因而在大系中顯得比較突出，而有的作家作品因為種種原因沒有入選，還有的時間段落被跳過去，懸置不論，如1967—1976年的文學材料。這當然不是說這一階段一點有價值的文學作品都沒有，而是各種限制影響到當時的選錄工作，這些都是編撰活動中留下的歷史痕跡。

目前國內大學中文系用得比較多的新編“中國當代文學史”教科書，有復旦大學中文系陳思和教授主編的《中國當代文學史教程》和北京大學中文系洪子誠教授編的《中國當代文學史》，這兩部教材有自己的特色和優(yōu)勢，但也有很多地方沿用了以往“中國當代文學”的教材教法。如這兩本教材都選擇從1949年開始中國當代文學史。這樣的劃分可能有人會說文學未必因為政體更換就緊跟著一定會變。如果僅僅著眼于一些作家作品或個別文學史現象，應該是有合理性的，以周作人為例，1949年之后，他還在寫作、翻譯，一直延續(xù)到1967年“文革”時期。但“當代文學”教程中是沒有周作人這個名字的。有不少“現代文學”作家1949年正值盛年，此后創(chuàng)作和評論都不弱，但“當代文學”很少論及他們。如錢鐘書、楊絳、沈從文、施蟄存、張愛玲、師陀、馮雪峰、蕭軍、許杰、傅雷等，到底是他們的作品不及“當代”作家，還是因為其他什么原因？總之，在“當代文學”的規(guī)定語境里，這些“現代作家”似乎沒有自己的位置。事實上，也不是所有跨越1949年后的作家，都被1949年這道門檻阻擋而失去立錐之地。小說家中像老舍、巴金、丁玲等，在當代文學史上，名字依舊，文字依舊，地位依舊，影響依舊。盡管有所謂改造思想之說，但思想豈能像衣服一樣，說脫就脫？他們作品中一以貫之的東西至死都沒有消除掉過。如老舍的老北京風味和對下層人物的同情，巴金的人道主義思想等。至于像郭沫若、茅盾、周揚等新中國文學的領導人，更是影響巨大，貫穿了1950年代到1980年代中國文學的各個時期。所以，時間的跨越與終止，在“當代文學”中是有回旋余地的，并不像一些研究者想象得那么絕對。對于新中國文學而言，1949年中國共產黨執(zhí)政，其社會影響和歷史意義，遠遠超越了個別文學人物的思想和影響，這是不爭的事實。1949年7月，具有象征意義的中華全國文學藝術工作者代表大會在北平舉行。參加會議的代表以勝利者的姿態(tài)加入了新中國的“當代文學”行列之中，理論家胡風發(fā)出了“時間開始了”的感嘆。而對于那些沒有應邀參加會議，甚至被排除在會議之外的作家，有些是自感自身的歷史罪孽而無顏硬攀新政權;有的則是自感遭排斥的冷遇和精神壓抑。前者像周作人，有自知之明，無意攀附。后者較為典型的，莫如沈從文了。他不僅沒有受邀參加第一屆文代會，而且還被北大調整出來，去了歷史博物館。昔日文壇并肩前行的好友巴金等來京參會，而沈從文卻無緣與會。這種被邊緣化的感覺，連巴金等都感受到了[6]。對于中國文學而言，環(huán)境、氛圍與此前不一樣了。1949年前的“現代文學”階段，思想、政治都帶有“現代”色彩，不僅僅是形式上的“現代”，像私人辦出版公司、同仁辦刊辦報等，是傳統(tǒng)中國社會所從來沒有的，而且，內容上也具有“現代”特性，也就是具有哈貝馬斯所說的那種代表社會民意的“公共領域”的結構特性[7]，不受政府干預，具有某種獨立性。但1949年之后，中國共產黨執(zhí)政，人民當家作主，社會結構與此前社會發(fā)生了根本性的轉變。當有些人攻擊新政權是獨裁政權時，毛澤東在《論人民民主專政》中曾有一段話，形象地說明了新政權的變化，——“可愛的先生們，你們講對了，我們正是這樣。中國人民在幾十年中積累起來的一切經驗，都叫我們實行人民民主專政，或曰人民民主獨裁，總之是一樣，就是剝奪反動派的發(fā)言權，只讓人民有發(fā)言權?！盵8] “人民民主獨裁”要求代表“人民”說話，不允許“剝削者”說話。所以，共產黨掌權后，要求在文化上確立人民當家作主的“人民文學”。周揚代表解放區(qū)在第一屆全國文代會上的報告標題是《新的人民的文藝》，他指出：“文藝座談會以后，在解放區(qū)，文藝的面貌，文藝工作者的面貌，有了根本的改變。這是真正新的人民的文藝。文藝與廣大群眾的關系也根本改變了。文藝已成為教育群眾、教育干部的有效工具之一，文藝工作已成為一個對人民十分負責的工作?！盵9]新政權成立后新創(chuàng)刊的文學刊物被命名為《人民文學》。而這些報刊中發(fā)表的文藝作品，力求為人民服務。從最初發(fā)表的一些作品看，不少都是來自基層一線的工人、農民和部隊戰(zhàn)士的作品。在1949年之前，個人與國家之間，還有一個社會空間來緩沖、調解。1949年以后，國家與個人之間的社會空間，逐漸被壓縮，甚至消亡。國家直接凌駕于個人之上進行管轄，而個人直面國家管控，相互之間很少有緩沖地帶。一些作家、藝術家，在1949年以前，都是自由職業(yè)，沒有單位依附，靠自己在社會上掙錢，養(yǎng)家糊口。但1949年以后，自由職業(yè)的作家、藝術家逐漸都進入到國家體制之內，成為國家定編定制的工作人員，沒有單位的作家、藝術家，到了1950年代、1960年代，已經完全不存在了。像巴金、老舍、沈從文這樣有影響的小說家，1949年以后都有自己的歸口單位，他們不再靠自己的稿費和版稅為生，不再向社會討生活，而是靠國家發(fā)放的工資來維持日常生活。甚至像張恨水這樣的“鴛鴦蝴蝶派”作家，也被納入國家體制。因此，對“現代”與“當代”概念、內涵，比較簡單的理解是，這是一組具有文化象征意義的概念，意味著兩種文化類型和生存狀態(tài)的社會時代。

因此，在小說史料問題上，哪些材料可以成為史料，而不是一般的閱讀材料，或許就看它有沒有可能成為凸顯某一階段文學史問題的歷史材料。在1949年以來的“當代文學”歷史語境中，有些材料只是一般的材料，過眼煙云，但有些材料可能成了佐證文學史問題的重要證詞。

二

在“當代文學”框架內，如果著眼于小說創(chuàng)作、評論來選取材料，毫無疑問首先應該關注每一時期代表性作家作品和代表性評論。1949年以來，小說發(fā)展大致可以分為1949—1979、1979—1989、1990—2000以及2000之后這四個時期。這樣劃分的主觀性可能比較強，但不少研究者和研究都這么用，約定俗成，未嘗不是一種劃分辦法。

在第一階段，國家對創(chuàng)作和評論幾乎是全面掌控。所謂全面掌控是指作家的創(chuàng)作和作品的發(fā)表以及評論等，全都由國家管控。1950年代以來，私營出版逐漸消失，作家作品發(fā)表都掌握在國家手里。身份角色上，自由職業(yè)也逐漸消失，作家都是體制內在編人員，社會身份是“文藝工作者”。作家創(chuàng)作名義上是個人完成，實際上著眼點與以往的個人興趣所至有所不同，很多創(chuàng)作都是根據國家的政策任務需要，帶著任務去完成的，即便是沒有明確的任務布置，作家、評論家也都是自覺地把自己內設成政策、任務的宣傳者，然后去生活中尋找這種任務的對應點，搜集素材，敷衍成文。所以，政策內容、變化，在這一時期的小說中，可以直接找到對應。如國家搞農村合作化，小說中就有《三里灣》。農村推行人民公社，小說中就有《喜鵲登枝》。趙樹理曾說：“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題?！盵10]一個作家不是關心自己感興趣的寫作對象，而是揣摩著當前工作單位的主要任務，以此來確定自己的寫作方向和目標。趙樹理晚年的悲劇之一，就是向剛剛創(chuàng)辦《紅旗》雜志的陳伯達反映人民公社體制下農村生活面臨的困境，希望獲得某些幫助[11]。一位作家向一位政府官員反映情況，希望幫助解決一些現實困難，這從生活的邏輯來說，未嘗不可，但從文學創(chuàng)作角度來考慮，或許就是一個問題。1949年后，創(chuàng)作指導思想上，很多人是陷于這樣的認識困局之中，以為靠領導和集體的幫助，就可以解決創(chuàng)作困境，事實上，有些困境是社會時代的困境，而不是作家創(chuàng)作上的困境，現實無法解決的問題，文學創(chuàng)作有時也是無力渡越的。類似的情況在這一時期的作家、評論家身上可以說并不少見。這樣的創(chuàng)作意識從觀念上講，或許與當時的思想改造有某種關聯。思想改造，從政治上講，有明確的指向，希望一些舊社會過來的知識分子通過學習文件，對照檢查，交流思想，自我改造，將思想認識從舊的立場上轉變過來，自覺為新社會服務。但政治學習、思想改造與文藝思想之間，畢竟還不完全是直通車關系。在“當代文學”中，有不少所謂思想進步、創(chuàng)作退步的現象，其實都指向這樣的不加區(qū)別的思想混同。從小說史料角度看，1949年以來，在相當一個時期，作家與評論家有不少文章探討這些問題。如《文藝報》《人民文學》對“黨與文藝”的關系、“政治與文藝”的關系、小說中的“概念化”問題等，有多篇文章探討，還有不少讀者來信和編輯交流意見。像茅盾、邵荃麟、馮雪峰、陳涌、葉以群、秦兆陽、蕭殷等都發(fā)表過多篇文章論述這些問題，這說明很多作家、評論家是意識到這方面問題了，但似乎也只是一廂情愿的苦口婆心而已，理論闡釋多，創(chuàng)作收效怎么樣就難說了 。由于政治話題的敏感性以及新中國建立后黨內路線斗爭不斷，對于文藝與政治關系的認識，一直延續(xù)到1980年代，中央才有一個比較明確的說法，歸結起來就是不要將文藝與政治簡單掛鉤、直接等同，兩者是有聯系但區(qū)別同樣存在。1982年，胡喬木代表黨中央在中國文聯四中二屆全會閉幕式上講話，發(fā)表了《關于文藝與政治關系的幾點意見》，否定了原來的所謂“文藝為政治服務”“文藝從屬于政治”的提法，代之以“文藝為人民服務”“文藝為社會主義服務”的提法，他認為“在這個問題上，爭論的時間已經夠長了，我們非常希望大家的力量不要消耗在這些方面，不要為了這些問題而形成隔閡?！盵12]胡喬木的講話從國家政治層面予以相關話題以終結。

三

如果說，“當代文學”的第一個階段，小說史料被很多政治話題纏繞的話，那么，從“新時期”到1989年這一時間段里，有一種回歸文學本體的努力和探索，這個被后來很多文學界人士懷念的文學“黃金時代”，相當長的一段時間都在為文學的自身價值、功能定位而“向內轉”。

小說形式的探索和新方法的實踐，是被一些模擬西方現代主義作品的“意識流”小說最先突破，尤其是王蒙的一系列小說創(chuàng)作，如《春之聲》《夜的眼》《蝴蝶》《布禮》等作品，給人以行云流水、眼花繚亂的視覺沖擊，人稱“意識流文學東方化”[13]。文藝理論領域，高行健的《現代小說技巧初探》[14]，就像是文學審美教科書，給不少苦苦探索中的中國小說家以文學引導。外國文學譯介方面，最有影響的，是拉美魔幻現實主義作品的引入，尤其是加西亞·馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》，給很多當代中國作家以云開日出、豁然開朗的啟悟。盡管當時中國的文壇上還有很多反對“向內轉”的爭論，但從小說史料角度看，1949年以來從未出現過的“純文學”“文本”“文學本體”“文學肌理”“向內轉”等概念術語，像雨后春筍般出現在各種文章中，人們似乎逐漸接受小說和文學是有“自我”價值的，而不是依靠政治內容的重要性來決定。這一時期一些政治內容被淡化，甚至完全遠離當代政治內容的小說作品，出現在中國小說創(chuàng)作中。最有代表性的小說家，應該是汪曾祺。汪曾祺的小說在1980年代初出現時，比較多的評論偏向于強調他在“文化尋根”上回歸傳統(tǒng)的價值，汪曾祺也覺得自己的創(chuàng)作偏向于文化尋根一脈。如在《回到現實主義，回到民族傳統(tǒng)》一文中，他提到評論家的評論對他的啟發(fā)：“今天評論有許多新的論點引起我深思。比如季紅真同志說，我寫的舊知識分子有傳統(tǒng)的道家思想，過去我沒聽到過這個意見，值得我深思。”[15]汪曾祺的說法沒有錯，但回歸傳統(tǒng)僅僅是一個方面，還有更重要的，是他重新回到了傳統(tǒng)文學的文本世界，那種靠文本的力量構筑起來的多姿多彩的中國語言文學。在他的《大淖記事》和《異秉》中，人物的身份特征與當時流行于中國小說世界中的人物有所不同，不再是工農兵英雄形象，大都是民間普通人物，甚至是通常不太可能出現在小說中的小和尚、小村姑。這些在1949年以來的中國小說中久違的小人物，在1980年代初汪曾祺的小說中登場亮相，大放異彩。汪曾祺的小說創(chuàng)作破除了題材決定論的神話，那種依靠塑造時代新人來不斷提升小說品格的小說寫法，在汪曾祺的小說世界里一落千丈。汪曾祺的小說中沒有老干部平反昭雪的故事，沒有改革者大刀闊斧的情節(jié)，沒有知青飽受創(chuàng)傷的案例，汪曾祺的小說照當時流行的說法，具有“三無”特征，即無故事、無人物、無情節(jié)。當然，不是真的“三無”，而是與當時流行的強化人物性格、故事和情節(jié)的小說相比，汪曾祺在小說的處理上是非常淡化，甚至是弱化這些因素的。他的小說在文體上有時與散文接近，隨意而作，信手拈來。汪曾祺的小說還照亮了一直被淹沒的沈從文的小說成就，尤其是沈從文的“抽象的抒情”的創(chuàng)作方法。這篇寫于1961年的創(chuàng)作總結，可能是沈從文一生小說實踐的最有力的理論表達。沈從文的“抽象的抒情”與當時流行的現實主義創(chuàng)作不同，他追求的是小說的“意趣”，這種方式是通過有意味的抒情形式來結構小說，這其中的意味涵義，與中國傳統(tǒng)文學中的“意蘊”“意境”“意象”“言外之意”的“意”有點關聯，體現在文學創(chuàng)作上，不刻意尋求那種準確無誤的現實主義的精準描寫，而是追求一種精神氣質的神似和韻律。這種文學審美思想的揭示，可以直接溯源于周作人于1920年代在輔仁大學演講中提出的中國文學的抒情傳統(tǒng)。此后，廢名、沈從文、朱自清、朱光潛、陳世驤和汪曾祺等不斷拓展和實踐這一文學主張[16]。因此，汪曾祺與沈從文的關聯，無論是創(chuàng)作還是理論，都意味著中國小說的一種審美轉向，從科學精確的現實主義描寫，轉向文學審美的抒情表達。以此為契機，“當代”中國小說真正“向內轉”，從小說形式到精神內涵，都有一種生機勃勃的中國特征和靈動的中國氣韻。作家們似乎如夢方醒，眼光開始關注中國文學自身的審美傳統(tǒng)和審美品格。阿城的小說《棋王》，超越了“知青”題材的社會價值，直接深入到中國文化精神內部，展示出道家文化仙風道骨的超越性和高韜飄逸的審美品格。這一時期，南方的作家、評論家有一些新的嘗試，余華、蘇童、孫甘露、格非、葉兆言、潘軍、北村等一批小說家，以及吳亮、程德培、李劼、朱大可、陳曉明等評論家，以《收獲》《上海文學》為陣地，探索“新潮小說”。北京的李陀以及《北京文學》等，也是有力的推動者。這些小說家的創(chuàng)作呈現以及評論家的深度闡釋，讓人們確信小說形式不僅僅是形式，本體的意義是存在的。

四

從小說史料的角度看，1990代是中國小說又一個新的發(fā)展時機。從1949年到1980年代，中國小說是在一種類似于全能社會的生態(tài)環(huán)境中生長的。1990年代，中國推行市場經濟，由原來的國家無所不包的計劃經濟，轉型為市場經濟。正如江澤民在十四大報告中所說的，“新時期最鮮明的特點，就是改革開放。改革開放從十一屆三中全會起步，十二大以后全面展開。它經歷了從農村改革到城市改革，從經濟體制的改革到各方面體制的改革，從對內搞活到對外開放的波瀾壯闊的歷史進程。”[17]這就是中國1990年代的經濟改革。市場經濟的文學對應物，或許再沒有比王朔的小說更具特征了。1980年代末1990年代初，王朔的小說橫空出世，其小說中的主人翁是游蕩于北京街頭的無業(yè)青年，俗稱痞子。與痞子形象相匹配的，是小說對原有價值觀念的嘲諷、調侃，審美上，王蒙概括為“躲避崇高”[18]。從社會道德角度，一些評論對王朔筆下的人物予以抨擊，如有評論認為王朔的小說“更多表現的是對知識分子嚴肅抗爭的諷刺挖苦，對這個社會已經殘存無幾的道德信念的無情嘲弄。王朔小說反映了‘文革中被拋擲街頭的那批北京大院子弟破罐破摔的虛無情緒”[19]。但在文學方面，肯定的評價還是不少，包括《收獲》等文學期刊，不斷力推王朔的小說，根據王朔小說改編的影視劇也在主流媒體上不斷播放。王朔的小說第一次在當代小說中營造出國家、個人之間那個自我調節(jié)功能極強的社會自由流動空間。這個空間與原有的那個國家—個人空間相比，最大的特征是自由，沒有人管束你，除了法律。小說中的人物，是脫離了單位人事約束，游蕩于社會的公民。這種自由身份的社會人，1949年以來，也只有1990年代市場經濟體制下才能出現。某種意義上，王朔本人也回到了自由職業(yè)的社會身份，在這之前，寫小說的另一名稱是“文藝工作者”，其社會身份是國家干部。而王朔是沒有單位的社會人，靠寫稿為生。王朔以及王朔小說，意味著“當代文學”與原有體制的“斷裂”變成了現實。

在思想史和社會學研究中，這一時期有兩個關鍵詞引人注目，其中一個是“合法性危機”，另一個是“后現代”。前一個概念來源于德國哲學家哈貝馬斯的《合法性危機》[20]，后一個概念來自法國哲學家讓-弗朗索瓦·利奧塔的《后現代狀態(tài)——關于知識的報告》[21]。他們從更大的知識生產、社會結構上揭示自資本主義形成以來，人類社會文化的生產周期和階段性特征。哈貝馬斯認為現代資本主義社會所構成的合法性在今天表現為各個方面的危機，這意味著這個結構出了問題，需要一個更具包容性的后現代社會結構來替代。而利奧塔認為發(fā)達資本主義逐步建立以信息技術為特點的后現代社會，其結構世界的方式已經不再是現代社會知識結構所能夠包容，它有自己的特征和要求。中國在經歷了1980年代后期的社會危機之后，也到了轉變知識話語體系的歷史時刻。文學領域走出“新時期”的努力，在1990年代得以呈現。

對具體的作家而言，“后現代”還是“現代”可能并不是一個特別重要的問題，但對于文學史研究而言，這些分期和理論概念有助于厘清一些提法的來龍去脈，強化和凸顯一些創(chuàng)作現象。的確，與“后現代”相關的是一些新的文學現象與作家作品。如與“新寫實”相關的歷史題材的小說創(chuàng)作，已經不再延續(xù)以往歷史小說創(chuàng)作的路子， “后現代”小說家只是借助歷史符號，制造一個虛擬的歷史語境，然后展現人物、故事和情節(jié)。像1990年代莫言、余華、蘇童等人的“抗日敘事”和“民國故事”，都不是在還原抗戰(zhàn)和民國，而是借題發(fā)揮，說事兒。所以，這是一種疑似歷史題材的小說創(chuàng)作，真正的重心是作者對當代小說表現方式的探索。換句話說，莫言、余華、蘇童等沒有經歷過抗戰(zhàn)和民國生活，但并不妨礙他們將自己的當代體驗放到過去的想象空間中展示。莫言的“紅高粱系列”、余華的《活著》、蘇童的《妻妾成群》等，從小說藝術角度，受到評論家和讀者的高度認同，理論上或許沒有人明確將他們歸入“后現代”，但作為不同于撥亂反正的“新時期文學”，將他們視為“后新時期文學”也未嘗不可。還有一些延續(xù)“知青”文學足跡，在“后新時期”大有斬獲的作家，如賈平凹、王安憶、韓少功等。賈平凹的《廢都》、王安憶的《長恨歌》和韓少功的《馬橋詞典》都可以歸入“后現代”序列，不僅是因為與他們此前的“新時期”小說創(chuàng)作形成對照，而且也開啟了他們作為職業(yè)小說家的寫作時期。賈平凹的《廢都》和王安憶的《長恨歌》都有一種往回看的“舊”，他們不再追逐時代新人了，他們緬懷的那些人物、那些場景、那些故事，好像都屬于舊時代書本上出現過的，在1990年代小說創(chuàng)作中重現，有點像中國傳統(tǒng)詩學所尋求的“點石成金”“化腐朽為神奇”的做法，很多舊時的人物、場景之所以能夠在小說中復活，得益于小說作者的眼光，是他們的發(fā)現，照亮了這些舊時人物。賈平凹聚焦于西京名人莊之蝶和他身邊的幾個女性，王安憶專注于王琦瑤這個舊時上海名媛。從小說形式角度，這些“新時期”的“知青”作家，此刻不約而同放下了“社會問題”代言人的身段，以一個民間手藝人的角色，將人物、故事“做舊”，尋求一種有年份感、文化意味更濃的小說天地。他們想嘗試一下小說這活兒哪些地方在今天還能做得更加精妙一點。他們是作為民間藝人，是“作為老百姓”而不是凌駕于“老百姓”之上的“為老百姓”而寫作[22]。所以，有評論認為賈平凹的《廢都》較之文化尋根要高明，他沒有把文化視為自己創(chuàng)作的全部，不是作為文化使命的托命人去寫作，而是作為一個生命存在偶爾穿過中國大地。這大地有文化，但還有別的生命感受，這些東西看似平常零碎，但卻構筑起生命存在所無法脫離的基礎[23]。無獨有偶，王安憶的《長恨歌》在有的評論家看來，其價值也正在于脫離原有的那種城市敘事的宏大模式，以城市小人物和一連串隨筆、散文的文體形式，構筑了一種獨特的城市敘事[24]。時間的魔法師到了1990年代，好像讓很多小說家都希望有一種脫胎換骨式的寫作變更，原有的文學發(fā)展邏輯和文學史主線，到這時似乎變得有點雜亂無章，難以概括了，也就是通常所說的“文學的主潮”特征消失了。1980年代新時期十年時，在北京中國社科院還能夠舉行具有文學象征意義的新時期文學十年學術研討會[25]。而1990年代結束時，北京已經無人再來組織研討1990年代文學的事了?！翱傮w性”消失了，接下來是由各地研究機構和大學自行組織各類學術研討會，自說自話，眾聲喧嘩。這是“去中心”之后的“后現代”文學景觀，有人也以“民間”概念來描繪[26]。

五

2000年前后，文學世界被互聯網所纏繞，由此，多了一個文學概念——網絡文學[27]。新技術變革帶來了21世紀的小說界革命。在網絡上發(fā)表小說，直接催生了諸多的文學網站。小說的生態(tài)環(huán)境變了。此前小說出版，需要文學編輯和專業(yè)出版社一道一道審稿把關，而這一道道門檻給小說的寫作和發(fā)表，制造了無數的麻煩。絕大多數寫作者都體驗過忍聲吞氣、刪改自己稿件的經歷。但到了互聯網時代，高科技拆除了這道橫在文學青年面前的門檻，人們可以隨意寫作，自由發(fā)表，網民們隨意點擊，讀完了還能夠在網上留言，自由發(fā)表意見和建議。這種低門檻的寫作，以及作者、讀者自由溝通的可能，造就了網絡文學的空前繁榮。在互聯網上，不知道有多少人在寫作，也不知道有多少人在閱讀?？傊@一時期小說創(chuàng)作的總量超越了歷史上任何時期。網絡文學漸成氣候，有網紅明星和文學大咖的涌現，也有像痞子蔡的《第一次親密接觸》等網紅小說的流行，文學內部也分裂出網絡與紙質兩個并行不悖、相輔相成的空間格局。國家文學獎——茅盾文學獎開始接納網絡小說參評，中國作家協(xié)會之下成立了中國網絡作家協(xié)會，諸多大學中文系出現了以研究網絡文學為專業(yè)的教師團隊和學位論文授予。這是21世紀以來，中國文學領域前所未有的變化?！靶率兰o文學”像一道初升的霞光，照亮了文學前景。如果說，20世紀前15年的文學革命讓人們看清了文學的前途是“白話文學”的話，那么，“新世紀文學”[28]讓今天的人們意識到未來文學的格局將會與網絡結伴而行。當然，文學與網絡結合的方式是多樣的，有直接有間接。直接的方式是在網絡上寫作和發(fā)表，而間接的方式包括在網絡上獲取素材，在網絡上交流意見，在網絡上連載，以網絡形式建立自己的讀者群，等等。像新世紀較有影響的長篇小說《繁花》，最初發(fā)表，是在弄堂文學網站，然后再在《收獲》上發(fā)表[29]。這從一個側面體現出21世紀初小說創(chuàng)作和發(fā)表空間的多樣選擇和生產流程的變化。

網絡時代造就的是眾聲喧嘩的文學格局，主潮、主流等概括方式在現實面前，常常遭遇滑鐵盧式的潰敗。各種網站的海選結果，出人意料、跌破眼鏡的案例比比皆是。但小說與社會輿情不同，并不是靠大聲喧嘩和占取頭條取勝，而是憑借作品的藝術實力和良好的社會聲譽?！靶率兰o”小說的生長是疊加式的，以第十屆茅盾文學獎獲獎小說為例，徐懷中的《牽風記》、梁曉聲的《人世間》、陳彥的《主角》、李洱的《應物兄》和徐則臣的《北上》，作者年齡跨越之大，是歷屆茅盾文學獎中最大的;表達樣式的多樣，也是有目可睹。老的、少的，現實主義的、現代主義的，只要在小說藝術上達到較高的成就，都有可能獲得社會的認可?！靶率兰o”小說家的生存方式，也有一些新的特點，像王安憶、莫言、蘇童、閻連科、畢飛宇等，由作協(xié)系統(tǒng)進入到高校中文系系列，由小說家轉變?yōu)榇髮W教授，由自由職業(yè)轉變?yōu)榻虝?，這樣的身份轉換和工作環(huán)境的變化，對小說家寫作或許會有一定的潛在影響。以王安憶為例，2004年進入復旦大學中文系任教后，她創(chuàng)作了《匿名》《天香》《考工記》和《一把刀，千個字》等長篇小說，這些小說在選材上有一些特點，一是抽象象征意味更濃，像《匿名》對當下人生狀態(tài)有一種超現實的想象和概括。二是歷史色彩鮮明，像《天香》《考工記》和《一把刀，千個字》，著眼于具體工匠手藝活兒，這些刺繡、烹飪等手藝絕活黏連著某種歷史生活場景。這些超乎現實的想象和具有鮮明歷史色彩的人物故事，似乎都有一種濃郁的學院氣包裹著，有點類似于哲學系、歷史系的專業(yè)學位論文選題，開口很小但意味深長。閻連科的小說創(chuàng)作也有類似的變化，在香港浸會大學和中國人民大學的教學生活，讓他小說創(chuàng)作中的觀念性成分快速增長，像《受活》中的名詞解釋，像《四書》中仿照《圣經》的唱嘆的敘事語調，都像是大學教育賦予的啟發(fā)，而不像是來自鄉(xiāng)野大地的自然生長。閻連科不滿足于評論家的評論，嘗試自己來命名他的小說探索，諸如“神道主義”等概念[30]。至于像李洱的長篇小說《應物兄》也具有某種學院氣息和學院生活氣象，不僅作品的主要人物都是大學教授和相關人員，而且很多情節(jié)和細節(jié)，都是圍繞著中國古詩詞中的某個典故或是某一個字的考證而展開，有些評論喜歡說這是一部探討1990年代以來中國知識分子精神生活的小說，但我們還不如說這是一部融匯古今中外多文本敘事的互文敘事作品。的確，此前的“當代文學”中，這樣面目的小說不多，作者不想把自己打扮成一個飽學之士，上下古今、通今博古，而是延續(xù)著自己此前已經開始的互文寫作探索，不斷借取各種歷史文本來編制自己的小說敘事[31]。除了大學，還有一些小說家在“新世紀”是游走于圖書市場的，他們是自由職業(yè)，靠自己的寫作為生，有寫影視劇的，有為網站寫作的，還有一些是靠自己以前的版稅過日子。這些職業(yè)小說家的特色之一，就是占據圖書市場、贏得讀者，其寫作的量較之一般作家要多很多。如嚴歌苓，作為華文作家，她的小說創(chuàng)作與影視劇本的寫作相輔相成，不僅小說的數量可觀，而且通過影視傳播，其小說的影響也在不斷擴大，如她的長篇小說《芳華》和《陸犯焉識》，改編成電影《芳華》和《歸來》，在海內外引起的影響是超越單純的小說閱讀世界的。當然，像一些國際性的文學大獎和國內文學大獎，也在為小說造勢推波助瀾。最頂級的國際文學大獎，莫過于2012年莫言獲得諾貝爾文學獎，而此前莫言憑借長篇小說《蛙》獲得了茅盾文學獎。這些海內外文學大獎像一束又一束照射的燈光，有時集中在這位小說家身上，有時又投射到另一位作家身上，不時地在人群中引來尖叫和驚呼?？赡苤袊奈膶W天空中，從來沒有一個時期像“新世紀”那樣，擁有那么多大大小小的文學獎項，似乎這些文學獎的密集涌現本身，就構成了一個時代的小說風景。

從小說史料角度巡視“新世紀”文學，我們不能不注意到城市化和女性問題。城市改變生活，城市化進程帶來了小說審美的變革，也帶來了綿延不斷的小說與生活之間關系的調整。從“新時期”文學中沒有城市特征的城市生活，到1990年代城市生活在小說世界的大放光彩，中國的城市化進程與小說中日益自覺的城市意識是關聯在一起的。像張潔的小說《愛，是不能忘記的》《沉重的翅膀》和戴厚英的小說《人啊，人！》，這些分別以北京、上海為背景展開的城市題材作品，卻很少注意到城市因素在小說中的價值。作者和讀者的注意力是在人物、故事，而不是城市。相比之下，王朔小說和王安憶《長恨歌》中的城市生活特色被高度強化，我們看到了北京和上海的城市生活，不是因為作品中的人物吸引我們，而是因為這些人物生活在北京、上海而顯出小說的魅力，這就是城市化對于“后新時期”小說的影響痕跡。與此同時，城市化加劇社會角色的性別意識，女性問題成為文學創(chuàng)作的焦點以及激發(fā)創(chuàng)作的重要因素。歷史上，女性問題與中國社會的“現代性”一同起步。在文學領域，“五四”以來，女性和女性創(chuàng)作始終是中國“現代文學”的重要問題。“當代文學”中，女性和女性創(chuàng)作，很長一段時間一直處于“花木蘭式”的生存狀態(tài)，也就是女性經驗和女性話語是被遮蔽的，它或者被政治話語遮蔽，或者被社會問題遮蔽。當女性需要表達自己時，常常選擇花木蘭那樣的方式喬裝打扮來加以表現，而不是直接以女性姿態(tài)來直接傳遞。但1990年代以來，市場經濟和城市化的加速，女性的自覺意識前所未有地被激發(fā)出來，像陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》等[32]，以一種明顯區(qū)別于此前女作家創(chuàng)作的姿態(tài)和敘事方式，展現自己的生活體驗。王蒙在《陌生的陳染》一文中，寫下了自己的閱讀體會：“陳染的作品似乎是我們文學中的一個變數”，而這變數讓王蒙生發(fā)出無限的感慨：“陳染，你是誰？我怎么不認識你？我怎么愛讀你的作品而又說不出個一二三來？”[33]王蒙的閱讀體驗是有代表性的，在這一時期的不少女作家創(chuàng)作中，人們感受到原來那種受壓抑的女性體驗，但不同的是她們不像蕭紅、丁玲們那樣以一種參與社會解放的姿態(tài)來表現自己，也不像“新時期”文學中，諶容的《人到中年》和張潔的《沉重的翅膀》那樣，將女性的壓抑通過政治權利的訴求來展現。陳染和林白的敘事表面上好像退回到私人空間和心理小說的敘事之中，但從性別角度來看待這樣的表達，其女性經驗的揭示正是力求脫離政治訴求和社會解放的傳統(tǒng)路徑，希望以個性經驗的方式，讓人們看到女性受壓抑的另一幅當代社會圖景?！靶率兰o”以來，像王安憶、嚴歌苓等一批女作家的小說創(chuàng)作，強盛持續(xù)，不斷有力作完成。但與1990年代的女性小說相比，她們更像是進入一種穩(wěn)定的常態(tài)。

六

中國小說從傳統(tǒng)的小說家言、雜說，進入到“現代”行列，開始“小說界革命”，尋求“國語”文學地位，誕生了像魯迅、茅盾、老舍、巴金等一批20世紀最杰出的作家，由此，在中國文學發(fā)展史上出現了“魯迅的方向”“現實主義道路”等文學規(guī)范。新中國成立，中國文學有了“當代”范式，小說和小說相關的作家、評論、編輯等，成為主導中國文學的核心。小說領域成為多種社會力量博弈和象征的文化場域，以至于小說被視為最具時代敏感特征的風向標。在這一與時俱進的變化中，小說的面貌和審美探索最豐富最復雜也最具魅力，從史料的角度講，無窮無盡。從1950年代“人民文學”“社會主義現實主義”的典型描繪，到1980年代的回歸傳統(tǒng)、文化尋根;從1990年代的市場經濟、小說實驗，到新世紀萬物互聯、眾聲喧嘩。中國小說這一古老而年輕的文體似乎厚積薄發(fā)，不斷拓寬自己的道路。如今小說像所有文體一樣，在21世紀同時擁有了紙質和網絡兩個生存空間，但小說與其他文體相比，其參與市場和介入社會的程度要遠遠大于其他文體。絕大多數文學網站的付費閱讀，主要是靠小說支撐著;很多社會世相的文學展現，也是依賴于小說家的敘事。所以，小說這一古老的手藝活還在繼續(xù)，它不會像古典文學中的詩、詞、曲這樣的傳統(tǒng)文體，成為過去。因此，那些圍繞小說而形成的龐大研究隊伍，包括小說史料的搜集、整理，也將不斷繼續(xù)下去。

[注釋]

[1]楊沫在《再版后記》中說：“我用了三個月的時間，把《青春之歌》修改出來了。修改本和初版本比較，有許多地方不同。改得究竟如何，我自己還不敢肯定，還有待廣大讀者的檢驗。但是，主觀上我曾經極力改正初版本中所發(fā)現的缺點和錯誤，并設法彌補某些不足之處。其中變動最大的，是增加了林道靜在農村的七章和北大學生運動的三章。”“提到修改小說，不能不提到今年《中國青年》和《文藝報》對《青春之歌》初版本所展開的討論。這種討論對我來說是非常有益的?！眳⒁姉钅丁辞啻褐琛翟侔婧笥洝?，《讀書》，1960年第1期。

[2] ?《〈人民文學〉編輯部對〈組織部新來的年青人〉原稿的修改情況》，《人民日報》，1957年5月9日。

[3]《胡風回憶錄》，人民文學出版社1993年版。

[4]《舒蕪口述自傳》，中國社會科學出版社2002年版。

[5]《中國新文學大系（1949—1976）》，上海文藝出版社1997年版;《中國新文學大系（1976—2000）》，上海文藝出版社2008年版。

[6]巴金：《懷念從文》，《新文學史料》，1989年第2期。

[7] 哈貝馬斯把辦刊、出版等私人出版，列為“資產階級公共領域”，他強調這些“公共空間”的開辟，是與“市民社會”的力量的顯現是同步展開，并具有同源性。參見哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛(wèi)東等譯，學林出版社1999年版，第1頁。

[8]毛澤東：《論人民民主專政》，《毛澤東選集》第四卷，人民出版社1991年版，第1475頁。

[9]周揚：《新的人民的文藝》，《周揚集》，中國社會科學出版社2000年版，第63頁。

[10]趙樹理：《也算經驗》，《趙樹理論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1985年版，第5頁。

[11]陳徒手：《一九五九年冬天的趙樹理》，《人有病 天知否——一九四九年后中國文壇紀實》，人民文學出版社2000年版，第155頁。

[12] 胡喬木：《關于文藝與政治關系的幾點意見》，《胡喬木談文學藝術》，人民出版社1999年版，第241—250頁。

[13]宋耀良：《意識流文學東方化過程》，《文學評論》，1986年第1期。

[14]高行?。骸冬F代小說技巧初探》，花城出版社1981年版。

[15]汪曾祺：《回到現實主義，回到民族傳統(tǒng)》，參見汪曾祺：《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第22—23頁。

[16]1930年代周作人在《中國新文學的源流》中談到了中國文學“言志”與“載道”兩種傳統(tǒng)，后朱自清在《“詩言志”辯》，朱光潛在《詩論》中都有發(fā)揮、發(fā)展。陳世驤在1949年后，在海外傳播中國文學的“抒情傳統(tǒng)”。

[17] 江澤民：《加快改革開放和現代化建設步伐，奪取有中國特色社會主義事業(yè)的更大勝利》，《江澤民文選》第一卷，人民出版社2006年版，第214—215頁。

[18]王蒙：《躲避崇高》，《讀書》，1993年第1期。

[19]朱學勤：《文壇“二王”之爭——國內知識界爭論評議》，參見朱學勤：《書齋里的革命》，云南人民出版社2006年版，第132頁。

[20][德]尤爾根·哈貝馬斯：《合法性危機》，劉北成、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2009年版。

[21][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現代狀態(tài)——關于知識的報告》，車槿山譯，生活·讀書·新知三聯書店1997年版。

[22] 參見莫言：《作為老百姓寫作——在蘇州大學“小說家講壇”上的演講》，收入莫言《小說的氣味》，春風文藝出版社2003年版。

[23] 陳曉明：《代序：穿越本土，越過“廢都”——賈平凹創(chuàng)作的歷史語義學》，參見賈平凹：《廢都》，作家出版社2009年版，第10頁。

[24]南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》，收入張新穎、金理編：《王安憶研究資料》（下），天津人民出版社2009年版，第487頁。

[25]劉再復：《論新時期文學的主潮——在“中國新時期文學十年學術研討會”上的發(fā)言》，《文學評論》，1986年第6期。

[26]陳思和：《民間的浮沉》，《上海文學》，1994年第1期。

[27]向憶秋：《游移的身體和斑駁的魂靈：少君的“人生自白”》，《當代文壇》，2008年第2期。文章認為少君1991年4月在北美的中文電子周刊《華夏文摘》上發(fā)表《奮斗與平等》，是第一部在互聯網上發(fā)表的中文網絡小說。

[28] 最早開辟專欄研討“新世紀文學”的是《文藝爭鳴》，參見《文藝爭鳴》，2005年第2期。

[29] 金宇澄：《〈繁花〉創(chuàng)作談》，《小說評論》，2017年第3期。

[30]閻連科：《重鑄小說的根基》，《揚子江評論》，2021年第1期。

[31]李洱在早期小說《花腔》中就已經大量援用歷史文獻和歷史考證的手法，來構筑小說敘事。有關互文性問題，可參閱[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析——克里斯蒂娃復旦大學演講集》，祝克懿、黃倍譯，復旦大學出版社2016年版。

[32]陳思和主編：《中國當代文學史教程》第21章“新的寫作空間的拓展”，復旦大學出版社1999年版。

[33]王蒙：《陌生的陳染》，《讀書》，1996年第5期。

作者單位：上海戲劇學院