魯太光

摘要：優(yōu)秀文藝作品是馬克思主義文藝理論的核心問題，也是社會主義文藝發(fā)展中必須直面的關(guān)鍵問題。中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)文藝的過程中，根據(jù)不同時期的具體情況，實事求是地制定文藝政策，調(diào)整文藝格局，在普及與提高的動態(tài)平衡中探索優(yōu)秀文藝作品創(chuàng)作機制，繁榮發(fā)展社會主義文藝。經(jīng)歷了中華人民共和國成立，特別是新時期以來的長時期調(diào)整，我國文藝發(fā)展取得了巨大成績，在相當程度上滿足了人們的文藝需求。這意味著我國文藝發(fā)展到了一個新階段，即需要通過提高推動我國文藝在更高的層次上普及的階段。在這樣的理論脈絡(luò)中觀察，習近平總書記關(guān)于優(yōu)秀文藝作品的重要論述意義更為重大。

關(guān)鍵詞：優(yōu)秀文藝作品;普及與提高;文藝格局;主旋律;多樣化

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優(yōu)秀文藝作品問題是馬克思主義文藝理論中的一個核心問題，也是社會主義文藝發(fā)展中必須直面的一個關(guān)鍵問題。作為馬克思主義文藝理論的創(chuàng)始人，馬克思、恩格斯不僅終生保持著極高的閱讀品位與審美標準，他們對自己作品品質(zhì)的要求更是可謂嚴苛。馬克思曾立下這樣的決心：“我必須對黨負責，不讓這部著作為肝病期間出現(xiàn)的那種低沉、呆板的筆調(diào)所損害?！盵1]可以說，為了自己的作品，馬克思犧牲了自己的“健康、幸福和家庭”，甚至“一直在墳?zāi)沟倪吘壟腔病盵2]。對此，恩格斯在給康拉德·施米特的信中滿懷深情和敬意地評價說：“馬克思認為自己的最好的東西對工人來說也還不夠好，他認為給工人提供的東西比最好的稍差一點，那就是犯罪……”[3]雖然馬克思創(chuàng)作的不是文藝作品，而是政治經(jīng)濟學(xué)著作，但他對品質(zhì)的極致追求，卻給我們提供了極其有益的啟示。實際上，正是這樣的追求，才使他的作品不僅取得了科學(xué)上的勝利，而且取得了美學(xué)上的勝利。是的，他的一系列著作，既是政治經(jīng)濟學(xué)的整體，也是藝術(shù)的整體。

而且，正是從這一初衷出發(fā)，馬克思和恩格斯總是從“美學(xué)觀點”和“史學(xué)觀點”，即“非常高的亦即最高的標準”[4]出發(fā)來討論文藝問題，他們總是關(guān)心“小說的性質(zhì)”方面發(fā)生的“革命”，[5]他們總是希望“世界上最豐富的東西——精神”有多種多樣“存在的形式”，希望“精神的太陽”能夠豐富多彩，希望寫作的筆調(diào)、風格能夠多種多樣。[6]也正是出于這樣的初衷，他們不僅對那些經(jīng)典作家的經(jīng)典作品念念不忘，多次引用、闡釋，對錯誤的文藝思想進行針鋒相對的斗爭，揭示其錯誤的根源，廓清其不利影響，就是對革命同道的文藝作品，也總是一方面給予熱情鼓勵，但另一方面又總是客觀評價，甚至直言批評——他們給費迪南·拉薩爾、明娜·考茨基、瑪格麗特·哈克奈斯的信就是這樣的典型。因為他們深知，對于文藝作品來說，如果不能取得美學(xué)上的勝利、風格上的勝利，觀點與傾向的勝利是不可靠的。

列寧繼承和發(fā)揚了馬克思、恩格斯的文藝學(xué)說，不僅提出了文學(xué)的黨性原則、“兩種民族文化”等理論，極大地推進了馬克思主義文藝理論，而且與馬克思、恩格斯一樣，高度重視文藝的品質(zhì)問題，將辯證法嫻熟地運用于文藝分析之中，以將作品中的進步因素與落后因素區(qū)別開來，便于人們接近前者而遠離后者，他對列夫·托爾斯泰和赫爾岑的批評，就是這樣的。不僅如此，他對“美”始終保持高度的敬意，比如，對一些文藝理論家因為他們眼中的“美”是“舊”的就要拋棄，又因為他們眼中的“美”是“新”的就將其當作神一樣崇拜，他不僅絕不茍同，而且強調(diào)，只要是真正的“美”，即使“是‘舊的，我們也必須保留它，拿它作為一個榜樣，作為一個起點?！盵7]再比如，在評價當時的反動作家阿爾卡季·阿韋爾琴科的小說集《插在革命背上的十二把刀子》時，列寧一方面指出由于“刻骨的仇恨”使得“這本極有才氣的書有些地方寫得非常好，有些地方寫得非常糟”，對產(chǎn)生這一問題的原因進行剖析，強調(diào)作家要熟悉自己描寫的生活，并總結(jié)說：“有幾篇小說值得轉(zhuǎn)載。應(yīng)該鼓勵有才氣的人。”[8]這表明了他對“美”的態(tài)度——高度肯定，即重視文藝作品的質(zhì)量。

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由于社會主義文藝對中國革命、建設(shè)和改革開放的積極作用，我們的黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人，無論在理論上還是實踐上都十分看重文藝。特別是在中國革命中，文藝在喚醒中國、組織中國、強健中國等方面發(fā)揮了不可替代的作用，以毛澤東為核心的黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人更是將文藝工作視為“整個革命機器的一個組成部分”，是“教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”[9]。由是，優(yōu)秀文藝作品更是不可或缺。

毛澤東不僅是馬克思主義文藝理論大家，初步建立了中國化馬克思主義文藝理論的科學(xué)體系，而且是文章大家，筆走龍蛇驚風雨，白紙黑字寫春秋，其語言、風格、氣象千古少見，其文學(xué)格調(diào)可見一斑。但我們一定要清楚一點，即中國的社會主義文藝是在相當獨特的歷史環(huán)境中產(chǎn)生、發(fā)展的，對優(yōu)秀文藝作品問題的認識不能脫離這個歷史語境。我們必須承認的第一個前提是中國的社會主義文藝是在一窮二白、一無所有的革命戰(zhàn)爭環(huán)境中產(chǎn)生的，而且在其發(fā)展中始終面臨著經(jīng)濟、政治等因素的制約，因此其時我們黨對這個問題的思考、解決就以一種獨特而又格外有意味、有啟發(fā)的方式展現(xiàn)出來：普及與提高。

關(guān)于這一點，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》表現(xiàn)得十分清楚。他首先明確普及與提高是文藝工作的兩大任務(wù)，進而探討這兩大任務(wù)之間的關(guān)系：“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳?！栽谀壳皸l件下，普及工作的任務(wù)更為迫切?！盵10]“雪中送炭”與“錦上添花”這兩個成語，把普及與提高的關(guān)系傳神地表達出來。但這并不是說毛澤東重普及而輕提高，他接著就明確了二者之間的關(guān)系：“普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分優(yōu)秀的作品現(xiàn)在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷提高著。”[11]這表明，毛澤東既重視普及的基礎(chǔ)作用，但同時又強調(diào)普及與提高的動態(tài)平衡關(guān)系，十分辯證。

正是在這樣的正確理論指引下，革命文藝取得了巨大成績。首先，原先被忽視的大眾文藝形式，如秧歌、戲劇、戲曲、木刻等被重新認識、發(fā)掘、改造、組織起來，成為普及的有力手段，不僅極大地豐富了根據(jù)地人民群眾的文藝生活，而且極大地提高了他們的思想認識水平，使他們積極參與到改變自己命運、改變中國命運的新民主主義革命中去。只有在這樣的事實面前，我們才能認識到毛澤東所強調(diào)的“普及”工作的重要意義，才能意識到毛澤東為什么那么重視作家、藝術(shù)家深入生活、改造情感、做普及工作，“幫助群眾演秧歌、辦冬學(xué)、辦訓(xùn)練班”，甚至幫助群眾寫、掛“有新內(nèi)容的春聯(lián)”的重要意義。[12]意義更為深遠的是，正是在這一正確理論指引下，大批作家、藝術(shù)家走出書齋，走出辦公室，走出小天地，進入工廠，進入農(nóng)村，進入前線，進入工農(nóng)兵群眾生活中，進入廣袤的中國大地，而且全情投入，走向深處，走向遠處，鍛煉自己，提升自己，把握住了中國的律動，發(fā)現(xiàn)了中國的動力，看到了中國的方向，以夢為馬，以筆為旗，創(chuàng)作出了許多精品力作，有的甚至成為不朽的經(jīng)典之作，比如革命文藝的“雙子星”《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》，都堪稱世界文藝經(jīng)典。

值得思考的是，這些革命文藝經(jīng)典不僅沒有影響“普及”，反而是“普及”的重要手段、載體，無數(shù)人民群眾，就是在它們的鼓舞下投入中國革命，為迎接新中國的到來前赴后繼，奮斗不已。因此，也只有在這樣的事實面前，我們才能理解毛澤東所強調(diào)的“提高”的意義，才能理解他所強調(diào)的“普及”與“提高”的動態(tài)平衡的意義，即“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高;我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及?！盵13]正因為其有效性、普適性，這成為我們黨指導(dǎo)文藝工作的一條重要原則，或者說，成為貫穿我們黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的一條主線。

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中華人民共和國成立后，普及與提高仍然是我們黨和國家領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的重要指導(dǎo)原則，但因為形勢的變化，比如，無論是文藝隊伍還是文藝服務(wù)對象都空前擴大，文藝工作的內(nèi)涵、外延也相應(yīng)地多樣化、多元化，與戰(zhàn)爭時期相比，對文藝的需求范圍更廣、層次更多。因此，這一時期我們黨積極探索領(lǐng)導(dǎo)文藝的方式方法。1951年4月3日，毛澤東為中國藝術(shù)研究院的前身中國戲曲研究院題詞“百花齊放，推陳出新”，1956年4月28日，毛澤東在中央政治局擴大會議上作總結(jié)講話時提出了“百花齊放，百家爭鳴”方針，都是這種探索的努力。但由于新中國成立后百廢待興，也由于文藝工作的特殊性，這種探索困難重重，甚至遭遇嚴重挫折，文藝批評變成政治批判，產(chǎn)生了一些“冤假錯案”，嚴重挫傷了文藝工作者的積極性，一時萬馬齊喑。

進入新時期后，一方面針對此前，尤其是“文革”期間“左”的文藝政策壓抑了文藝生產(chǎn)力的問題，另一方面面對人民群眾對文藝需求日益多樣化的新形勢，我們黨下定決心調(diào)整文藝方針、政策。1978年3月，全國人大五屆一次會議把“雙百”方針寫進了中華人民共和國憲法。1979年10月30日，“第四次文代會”召開，鄧小平代表黨中央發(fā)表祝辭，提出“要繼續(xù)堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點和學(xué)派的自由討論”[14]。1980年7月26日，《人民日報》發(fā)表社論《文藝為人民服務(wù) ?為社會主義服務(wù)》，將“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”確立為新時期黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的總路線?！盀槿嗣穹?wù)、為社會主義服務(wù)，這個口號概括了文藝工作的總?cè)蝿?wù)和根本目的，它包括了為政治服務(wù)，但比孤立地提為政治服務(wù)更全面，更科學(xué)。它不僅能更完整地反映社會主義時代對文藝的歷史要求，而且更符合文藝規(guī)律?！盵15]因而，這是我們文藝工作的總口號和根本方向。這個“社論”可視為我國文藝政策調(diào)整的宣言。這一調(diào)整，從20世紀80年代開始，一直延續(xù)到新世紀。通過這些調(diào)整可以看出，在多種經(jīng)濟成分并存、價值觀念多元的新時期，我們黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)越來越靈活，賦予文藝家以更大的空間，但同時，也努力堅持“文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)”的“初心”。

與文藝路線調(diào)整同步進行的是文藝格局的調(diào)整，或者說，文藝路線調(diào)整的一個重要目標就是調(diào)整文藝格局，使之更適應(yīng)新時期的要求。鄧小平從什么是社會主義、怎樣發(fā)展社會主義的高度出發(fā)思考文藝問題，因而，他對文藝格局的考量也是全面的、立體的。首先，雖然“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號”，但這并不是說文藝可以“脫離政治”，可以“不考慮作品的社會影響”，可以“不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益”[16]，具體地說，就是不可以放棄社會主義文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，正因為如此，他才在“祝詞”中強調(diào)要堅持“文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”，希望“文藝工作者中間有越來越多的人成為名副其實的人類靈魂工程師”。[17]這就是說，盡管“祝詞”沒有明確提出“主旋律”的說法，但卻暗含著這樣的要求與目標。其次，鑒于自“五四”新文化運動以來誕生的、以魯迅為旗手的嚴肅文藝在中國革命和建設(shè)中發(fā)揮的進步作用，鑒于新文藝“對于打破林彪、‘四人幫設(shè)置的精神枷鎖，肅清他們的流毒和影響，對于解放思想，振奮精神，鼓舞人民同心同德，向四個現(xiàn)代化進軍”[18]，呼喚、迎接新時期到來所發(fā)揮的積極作用，尊重作家、藝術(shù)家的個性和創(chuàng)造精神，賦予作家、藝術(shù)家寫什么和怎么寫的廣闊天地，即尊重和鼓勵“嚴肅文藝”的發(fā)展，自然也是新時期社會主義文藝的題中應(yīng)有之義。再者，從貧窮不是社會主義這個角度出發(fā)，從文藝具有的娛樂功能出發(fā)，文藝應(yīng)該成為建設(shè)四個現(xiàn)代化的一支力量，即文藝的經(jīng)濟功能應(yīng)該得到重視，文藝也應(yīng)該成為推動經(jīng)濟發(fā)展的力量。這就是說，在新時期文藝格局中，“商業(yè)文藝”也應(yīng)占有一席之地。

在理論規(guī)劃中，這樣的格局是清晰有序的，但在現(xiàn)實中，這個格局的形成卻并不容易，而是經(jīng)歷了較長時期的探索、爭論、博弈，乃至矛盾、齟齬、沖突，也與時俱進地調(diào)整、變化、磨合著，才最終形成。在新時期，首當其沖的是“主旋律”文藝問題。上文已經(jīng)提到，中華人民共和國成立后，盡管我們黨努力地對文藝政策進行調(diào)試，但客觀地看，調(diào)試并不成功，一些原本屬于文藝領(lǐng)域的問題被擴展到社會上，有的演變?yōu)檎螁栴}，給當事人帶來極大傷害。因而新時期一開始，我們黨和國家就致力于撥亂反正，反復(fù)強調(diào)保障作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，強調(diào)“絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”[19]，但由于時代的急劇嬗變，文藝方面也出現(xiàn)了許多新問題，提出了一些新課題。無論在理論上還是實踐上，人們對文藝的價值取向、創(chuàng)作原則等都出現(xiàn)了一些不同的認識。一個特別值得重視的問題是，經(jīng)歷“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”之后，“嚴肅文藝”越來越強調(diào)文學(xué)的獨立價值，越來越疏遠主流價值，強調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，有的甚至反其道而行之，要么采取犬儒主義的文化態(tài)度，躲避崇高，調(diào)侃一切，戲謔一切，要么刻意為之，反對所謂的“宏大敘事”，不斷對主流價值觀的權(quán)威性、嚴肅性和神圣性進行解構(gòu)。再加上消費主義文化隨著改革進程深入快速興起，消費主義的“亂花”也“漸欲迷人眼”，因而可以說，新時期之后不久，文藝領(lǐng)域的確存在著眾聲喧嘩、價值失范的問題，任由這種傾向發(fā)展下去，勢必會影響社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，影響社會主義現(xiàn)代化建設(shè)。

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“主旋律”與“多樣化”就是在這樣的背景下提出來的。賀敬之是較早用這個說法的文藝戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)。1987年3月2日，時任中宣部副部長的他，在全國故事片廠長會議上做了題為“關(guān)于當前文藝戰(zhàn)線的幾個問題”的講話。講話中，他對文藝領(lǐng)域存在的問題進行剖析后強調(diào)說：“從總體上講，我們的社會主義文藝，必須為社會主義政治、經(jīng)濟和精神文明建設(shè)服務(wù)，為建設(shè)社會主義的人民群眾服務(wù)。作品的社會主義和共產(chǎn)主義的思想內(nèi)涵，應(yīng)該成為我們文藝的主旋律。”[20]但他同時也強調(diào)，“一定還要講多樣化，一定還要堅持‘雙百方針?！盵21]明確提出了“主旋律”和“多樣化”的理論主張。緊接著，3月3日，在中國視協(xié)舉行的《凱旋在子夜》《長江第一漂》兩個劇組獻身精神表彰大會上的講話中，他又重申這一話題，認為《凱旋在子夜》和《長江第一漂》等作品之所以受到群眾歡迎，是因為它們體現(xiàn)了“具有中國特色的社會主義文藝的特點”，即表現(xiàn)了“社會主義的思想內(nèi)容”，表現(xiàn)了“社會主義的時代精神”，表現(xiàn)了“社會主義新時代的先進人物、英雄人物”，鼓舞了“我們的人民建設(shè)我們的社會主義國家，給他們以鼓舞的力量，振奮我們的民族精神。”他進一步總結(jié)說：“我們提倡的主旋律應(yīng)該是這樣的作品?！盵22]通過引述，可以看到，雖然是講話稿，但賀敬之對“主旋律”和“多樣化”的思考已經(jīng)比較成熟，具有了相當?shù)睦碚撋疃取?/p>

1994年，江澤民同志在《在全國宣傳思想工作會議上的講話》中指出：“弘揚主旋律，提倡多樣化是堅持‘二為方向和‘雙百方針的具體體現(xiàn)?！彼€對“主旋律”這一原則的內(nèi)涵作了明確、具體的闡述，指出：“弘揚主旋律，就是要求在建設(shè)有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于發(fā)揚愛國主義、集體主義、社會主義思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團結(jié)、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神”[23]?！爸餍伞迸c“多樣化”作為我們黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的基本方法被確立下來，對新的文藝格局的形成發(fā)揮了積極作用。

不過，在提到這一概念時，有兩點需要注意。一是有人想當然地將“主旋律”文藝等同于黨的文藝或政府的文藝，其實，只要看了上述引文，特別是江澤民同志的講話，我們就知道準確的說法應(yīng)該是“主旋律”文藝是我們黨倡導(dǎo)的文藝，而非我們黨“壟斷”的文藝，這樣，一切支持“愛國主義、集體主義、社會主義思想和精神”的作家和藝術(shù)家，一切支持“改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神”的作家和藝術(shù)家，一切支持“民族團結(jié)、社會進步、人民幸福的思想和精神”的作家和藝術(shù)家，一切支持“用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神”的作家和藝術(shù)家，都可以參與“主旋律”創(chuàng)作，這樣既保證了參與者的代表性，也保證了參與者的廣泛性，即在相當大的程度上，保障了作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，再考慮到“多樣化”的倡導(dǎo)，則作家、藝術(shù)家們的創(chuàng)作天地就更加寬廣了。其次，“主旋律”文藝在內(nèi)涵上也保持了相當?shù)拈_放性，而非一般人想當然地認為的“主旋律”文藝就是革命文藝、紅色文藝。實際上，我們可以說“主旋律”文藝就是人民的文藝。在中國特色社會主義新時代的語境中，我們甚至可以說一切反映人民群眾解決不平衡不充分的發(fā)展問題，以點點滴滴的努力，改造自己的生活，從而使我們的國家日益美好的文藝，就是“主旋律”文藝。

“商業(yè)文藝”的產(chǎn)生、發(fā)展，是新時期文藝格局調(diào)整的另一個目標。我們上文已經(jīng)提到過，雖然新時期伊始，這一目標并沒有在文藝政策中明確提出，特別是沒有在黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的講話中明確提出，但從相關(guān)講話、文件對文藝的“娛樂”功能和“多樣化”的強調(diào)，其實可以看出這一目標是內(nèi)含于文藝格局調(diào)整的任務(wù)中的。而且，在某種意義上，我們甚至可以說商業(yè)文藝也是建構(gòu)新時期文藝格局的一支力量，即在嚴肅文藝倡導(dǎo)思想解放、精神自由的同時，自港臺悄然進入內(nèi)地（大陸）并迅速流行起來的商業(yè)文藝——如香港的電視劇和鄧麗君的歌曲，也以一種獨特的方式解放了人們的身體和感官，也就是說，嚴肅文藝和商業(yè)文藝一起形塑了新時期中國社會，只不過，前者重心在上層精英，后者重心在市民社會、民間生活。這就是說，商業(yè)文藝更有群眾基礎(chǔ)，加之其與經(jīng)濟建設(shè)這一中心任務(wù)十分契合，因而商業(yè)文藝發(fā)展迅速。

事實上，商業(yè)文藝的發(fā)展在我們黨和國家的文藝政策中也并非無跡可尋。其最明顯的標志是1983年中共中央和國務(wù)院聯(lián)合下發(fā)的《關(guān)于加強出版工作的決定》（以下簡稱《決定》）。這個決定，看似是針對“出版”事業(yè)的，但一方面因為文藝本身就是“出版”事業(yè)的一個重要部分，另一方面因為其時電影、電視等文藝形式并不十分發(fā)達，因而文學(xué)等傳統(tǒng)文藝形式在“出版”事業(yè)中所占比重就更大，因而，這個《決定》在一定程度上也可看成是針對文藝工作的?！稕Q定》指出，“出版事業(yè)的發(fā)展既是社會主義精神文明建設(shè)的重要方面，又是物質(zhì)文明建設(shè)的組成部分和重要條件。思想建設(shè)、文化建設(shè)和經(jīng)濟建設(shè)、政治建設(shè)，都同出版工作密切相關(guān)。”[24]強調(diào)“出版”事業(yè)的經(jīng)濟屬性。更為重要的是，在“出版工作的性質(zhì)和指導(dǎo)方針”中，《決定》更明確指出，“社會主義的出版工作，首先要注意出版物影響精神世界和指導(dǎo)實踐活動的社會效果，同時要注意出版物作為商品出售而產(chǎn)生的經(jīng)濟效果?！盵25]一個“社會效果”，一個“經(jīng)濟效果”，“出版”工作的任務(wù)一目了然。就我們的論題來說，“注意出版物作為商品出售而產(chǎn)生的經(jīng)濟效果”這一強調(diào)尤其值得注意，這應(yīng)是較早把“出版”事業(yè)——對我們來說，則是文藝事業(yè)——定義為“商品”的政策表述。[26]

到了1988年，這一問題取得了質(zhì)的突破。這一年，文化部、國家工商局聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于加強文化市場管理工作的通知》。對于我們討論的問題來說，這是一個里程碑式的文件，因為它首次以官方名義正式提出“文化市場”的概念，明確了文藝的娛樂功能、商品屬性。1989年，國務(wù)院批準在文化部設(shè)立文化市場管理局，不僅結(jié)束了關(guān)于“文化能否進市場”的激烈爭論，而且更明確了文化的產(chǎn)業(yè)屬性。

不過，隨著市場經(jīng)濟發(fā)展，商業(yè)文藝發(fā)生了比較深刻的變化。首先，新時期伊始，商業(yè)文藝雖然帶著明顯的消費主義特征，但是一方面由于獨特的時代因素，其消費主義特征反而分擔了一部分社會功能，乃至政治功能，成為社會解放——比如情感解放——的力量之一，另一方面，那時候的商業(yè)文藝雖然追求經(jīng)濟效益，但也保持著較高的藝術(shù)水準，承擔了部分審美功能，因而能夠在經(jīng)濟效益和社會效益間取得平衡，有時候還取得較好的社會效益。但到了20世紀90年代，由于時代的變化，原先被賦予商業(yè)文藝的意識形態(tài)功能早已煙消云散，另一方面，由于許多文藝部門由事業(yè)單位變?yōu)槠髽I(yè)單位，被推向市場，需要在市場中討生活，所以，雖然都知道社會效益第一、經(jīng)濟效益第二的政策要求，但由于競爭激烈，生存壓力大，許多文藝單位其實在相當程度上放棄，至少部分放棄了對社會效益的堅守，而將經(jīng)濟效益當作主要的追求目標，這雖然帶來了商業(yè)文藝的極大發(fā)展，甚至野蠻生長，使之成為當代中國最不可忽視的一種文藝力量，但也勢必導(dǎo)致商業(yè)文藝的社會屬性和審美屬性大大減弱，甚至只剩下商業(yè)屬性的惡劣后果。然而，我們必須記住，商業(yè)文藝也是“文藝”，一旦擺脫這個“主詞”，從根本上放棄文藝屬性，那么即使以商業(yè)文藝的標準來衡量也不是合格“商品”。因而，現(xiàn)在已很少有人用商業(yè)文藝這個說法，而代之以消費主義文藝。這個變化在一定程度上代表了人們的態(tài)度。

最后，我們再簡單談?wù)剣烂C文藝。我們知道，自“五四”新文化運動以來誕生的嚴肅文藝具有光榮的歷史，也具有其卓異的品格。概要地說，就是中國的嚴肅文藝始終將自己的命運與民族國家的命運聯(lián)系在一起，始終將自己的命運與人民大眾的命運聯(lián)系在一起，借用魯迅的話說，中國的嚴肅文藝始終是國民精神前行的燈火，中國的嚴肅文藝始終與無數(shù)的人和無窮的遠方有關(guān)。但遺憾的是，自20世紀90年代以來，中國的嚴肅文藝在一定程度上忘記了自己的光榮血統(tǒng)，忘記了自己的卓異品格，忘記了自己的命運與民族國家命運的關(guān)系，忘記了自己的命運與人民大眾命運的關(guān)系，越來越孤芳自賞，有的甚至與消費主義沆瀣一氣，其影響力也越來越弱，公信力也越來越低。以致于現(xiàn)在已經(jīng)很少有人用嚴肅文藝來稱呼它，而代之以“純文學(xué)”的名號。

如商業(yè)文藝稱謂的變化一樣，這種稱謂的變化也在一定程度上反映了人們對它的態(tài)度。不過，即使有一部分嚴肅文藝蛻變?yōu)椤凹兾膶W(xué)”，但由于仍有不少作家、藝術(shù)家堅守嚴肅文藝陣地，也由于嚴肅文藝所擁有的強大傳統(tǒng)，以及黨和國家對它的扶持，雖然嚴肅文藝在內(nèi)涵上有相當程度的萎縮，但卻仍然維持著一定的體量，是一支重要的力量。

5

回顧歷史，我們知道，這一文藝格局的形成是多么的不容易。自中華人民共和國成立就開始探索，新時期之后先是大刀闊斧地調(diào)整文藝總路線，而后又耐心細致地規(guī)劃引領(lǐng)，經(jīng)過20多年的反復(fù)調(diào)試，直至新千年前后才大致形成了“主旋律”文藝、商業(yè)文藝、嚴肅文藝三足鼎立，其他文藝形式補充的整體格局。新世紀之后，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為主體的新媒體文藝異軍突起，進一步發(fā)展、壯大了這一格局。[27]

需要強調(diào)的是，隨著這一格局的奠定，我國的文藝事業(yè)得到了長足發(fā)展，其最主要的表征就是文藝產(chǎn)品極大豐富。比如，現(xiàn)在一年創(chuàng)作的文藝作品是過去一年的十幾倍、幾十倍，甚至百倍，而且形式多樣，種類繁多，極大地滿足了人們的文藝需要。更重要的是，隨著這一格局的奠定，困擾我們多年的普及任務(wù)已經(jīng)完成，特別是隨著我國物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展、教育事業(yè)普及，人民文化水平提高，人們對文藝作品質(zhì)量的要求越來越高，這意味著提高成了當前文藝工作的首要任務(wù)。

這一工作重心的轉(zhuǎn)移，使文藝界存在的問題更加凸顯出來，其中最主要的，就是優(yōu)秀文藝作品太少。就“主旋律”文藝來說，我們黨和國家之所以提出這一命題并大力倡導(dǎo)、發(fā)展，就是想以之為突破口，形成一支有活力的文藝隊伍，穩(wěn)定地創(chuàng)作思想向上、藝術(shù)上乘、口碑良好的優(yōu)秀文藝作品，從而為文藝場域確定基調(diào)，發(fā)揮引領(lǐng)作用?？陀^地看，自提出這個口號至今，已經(jīng)接近三十年了。這期間，我們也創(chuàng)作出了一些優(yōu)秀的“主旋律”文藝作品，但整體來說，好作品數(shù)量還是太少，而且還生產(chǎn)了一些稀奇古怪的“神劇”，不僅沒有很好地發(fā)揮引領(lǐng)作用，甚至在一定程度上解構(gòu)了“主旋律”文藝的思想藝術(shù)功能。嚴肅文藝和商業(yè)文藝的狀況，我們上文已簡單論述過，也不容樂觀。就前者而言，不少作家、藝術(shù)家沉迷于茶杯里的風波，沉迷于風花雪月，沉迷于一己得失，將文藝當作“高興時的游戲”“失意時的消遣”，這種眼界的狹窄和精神的萎縮導(dǎo)致叫座又叫好的優(yōu)秀之作很少，具有世界性影響的作品更是少之又少，這與我們的國力很不相稱。就后者來說，由于為市場效益所羈縻，多年來產(chǎn)品低端化已人所共知，有的生產(chǎn)者甚至刻意迎合消費欲望，靠感官刺激、低級趣味賺錢，這樣的東西不僅已經(jīng)不是“作品”，而且甚至很難說是合格商品。

明白了這一狀況，我們就會理解為什么習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中一再強調(diào)優(yōu)秀文藝作品的重要性，勉勵廣大文藝工作者“應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻給人民?！盵28]

這告訴我們，我國的文藝工作到了以提高推動普及的新的歷史階段，中國當代文藝必須在更高的基礎(chǔ)上展開一個新的歷史周期。正是在這個意義上，我們說優(yōu)秀文藝作品是社會主義文藝發(fā)展的內(nèi)在要求。也只有在這樣的視野中，我們才會發(fā)現(xiàn)，習近平總書記關(guān)于優(yōu)秀文藝作品的論述，是在對社會主義文藝發(fā)展歷史和整體格局科學(xué)研判的基礎(chǔ)上提出來的，對指導(dǎo)新時代中國特色社會主義文藝發(fā)展意義重大。

[注釋]

[1][4]《馬克思致斐迪南·拉薩爾》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第167—168頁、第177頁。

[2]《馬克思致齊格弗里德·邁耶爾》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第253頁。

[3]《恩格斯致康拉德·施米特》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第588頁。

[5]恩格斯：《大陸上的運動》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第594頁。

[6] 馬克思：《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第7頁。

[7] 蔡特金：《列寧印象記》，《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第434頁。

[8] 列寧：《一本有才氣的書》，《列寧全集》第42卷，人民出版社1987年版，第274—275頁。

[9][10][11][13]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第848頁、第861—862頁、第862頁、第862頁。

[12]毛澤東：《發(fā)展陜甘寧邊區(qū)的文化藝術(shù)》，《毛澤東文藝論集》，人民文學(xué)出版社2002年版，第109頁。

[14]鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1983年版，第210頁。

[15] 《文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)》，《人民日報》，1980年7月26日。

[16] 鄧小平：《目前的形勢和任務(wù)》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1983年版，第256頁。

[17][18]鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1983年版，第209—211頁、第208頁。

[19] 這是列寧《黨的組織和黨的出版物》中的一句話，新時期伊始，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人談到文藝工作時經(jīng)常提到這句話，強調(diào)創(chuàng)作自由。鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》中就引用了這句話。

[20][21]賀敬之：《關(guān)于當前文藝戰(zhàn)線的幾個問題——在全國故事片廠長會議上的講話》，《賀敬之文集》第4卷，作家出版社2005年版，第222頁、第221頁。

[22]這個講話，《當代電視》的編者給加上《社會主義文藝的主旋律》的標題，在1987年第1期發(fā)表。這篇文章后來收入《賀敬之文集》第4卷，但文字略有改動。

[23] 江澤民：《在全國宣傳思想工作會議上的講話》，《人民日報》，1994年3月7日。

[24][25]《中共中央、國務(wù)院關(guān)于加強出版工作的決定》，《出版工作》，1983年第6期。

[26] 在2002年2月正式出版的國務(wù)院法規(guī)《出版管理條例》中，這一表述變?yōu)椤吧鐣б妗焙汀敖?jīng)濟效益”。

[27] 網(wǎng)絡(luò)文藝、新媒體文藝是一個相對晚近的現(xiàn)象，其內(nèi)在演變值得進一步觀察，因此本文未做重點分析。

[28] 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，中共中央宣傳部：《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習讀本》，學(xué)習出版社2015年版，第8頁。

作者單位：中國藝術(shù)研究院