杜 娟

（濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061）

前言

自漢魏以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)題材的中心一直圍繞著人物畫(huà)發(fā)展。南北朝時(shí)期，由于佛教傳入，繪畫(huà)中心寄托在宗教題材上，神佛注釋的繪畫(huà)也仍然是廣義的人物畫(huà)的一支。隋唐以后，以敦煌為例，原有佛教繪畫(huà)中的神佛形象逐漸被供養(yǎng)人所代替，已成為明顯趨勢(shì)。供養(yǎng)人的高度發(fā)展，一方面說(shuō)明著佛教在中國(guó)世俗化的過(guò)程，另一方面，也說(shuō)明唐代肖像畫(huà)的盛行。而山水畫(huà)也逐漸從人物畫(huà)的背景中抽離出來(lái)，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。

一、充滿(mǎn)活力的盛唐人物畫(huà)

盛唐在我國(guó)文化史上是一個(gè)輝煌的時(shí)期，這種盛況的出現(xiàn)有著多方面的原因：空前繁榮的封建經(jīng)濟(jì)，為文化發(fā)展提供了豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)；同時(shí)，這個(gè)時(shí)期繼承了初唐文化上的新成就并具備了進(jìn)一步發(fā)展的前提；中外文化交流增多，人們見(jiàn)多識(shí)廣、胸襟開(kāi)闊。盛唐繪畫(huà)的發(fā)達(dá)與成就，在吳道子的作品中明顯體現(xiàn)出來(lái)，而吳道子的繪畫(huà)正是這一時(shí)代繪畫(huà)所達(dá)到的高峰。吳道子，制作壁畫(huà)畫(huà)工出身，后被玄宗征召入宮廷，他的崛起，也說(shuō)明了初唐時(shí)期以閻立本為代表的職業(yè)御用畫(huà)家的沒(méi)落，而民間畫(huà)工活潑的表現(xiàn)與創(chuàng)造力都成為大唐美術(shù)的新起點(diǎn)。

與吳道子同時(shí)的張萱，同樣作為人物畫(huà)畫(huà)家，卻不以宗教畫(huà)為主題，而是集中表現(xiàn)宮廷貴族生活，《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》是他的代表作。通過(guò)后世摹本我們可以看出，張萱筆下的人物形象活潑、生動(dòng)，充滿(mǎn)著向上的活力，展現(xiàn)了一個(gè)充滿(mǎn)活力、朝氣蓬勃、富有生命力的大唐盛世（圖1）。

圖1 搗練圖（局部）

二、中晚唐的繪畫(huà)風(fēng)格

“中晚唐”并不是一個(gè)有著明確時(shí)間所指的史學(xué)劃界。更大意義上，它是一個(gè)被廣泛認(rèn)同的文化所指范疇，表明了“安史之亂”后一個(gè)與以博大包容、昂揚(yáng)奔放的盛唐為代表的“大唐氣象”有著明顯美學(xué)區(qū)隔的文學(xué)藝術(shù)斷代。在這一時(shí)期的審美版圖上，寂靜平淡代替了熱情洋溢，淡泊簡(jiǎn)古代替了富貴華麗，幽深內(nèi)斂代替了奔放外露。具體到繪畫(huà)領(lǐng)域，山水畫(huà)的發(fā)展與審美嬗變是這一時(shí)期最為重要的藝術(shù)與美學(xué)現(xiàn)象——在筆墨技法語(yǔ)言發(fā)展到一定階段的基礎(chǔ)上，“畫(huà)者何為”的本體命題被重新加以檢視，與之相應(yīng)，山水開(kāi)始取代人物成為主要的表現(xiàn)題材，氣韻開(kāi)始取代形似成為主要的審美追求，水墨淡彩開(kāi)始取代重彩敷色成為主要的繪畫(huà)樣式，遣興寄情開(kāi)始取代教化載道成為主要的創(chuàng)作目的。這一切，都為五代宋元文人畫(huà)的鼎盛和燦爛奠定了基礎(chǔ)，也為其后中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展確立了主流路徑。可見(jiàn)，中晚唐繪畫(huà)美學(xué)上承魏晉，下啟宋元，實(shí)是一個(gè)極為重要的發(fā)展階段。

從盛唐到中晚唐，這一時(shí)期文人知識(shí)分子經(jīng)歷了繁華與落寞，對(duì)心靈產(chǎn)生了極大的觸碰。這時(shí)的藝術(shù)與初唐、盛唐時(shí)期勇往直前的開(kāi)拓者們豪邁的氣魄、大度的胸襟不一樣，文人們帶著他們所特有的華麗的辭藻、唯美的詩(shī)句，日益沉浸在開(kāi)拓者們?yōu)樗麄兇蛟斐龅姆比A都市的輕歌曼舞之中，這里顯然已經(jīng)沒(méi)有了“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！钡暮肋~霸氣，而只有“至于貞元末，風(fēng)流恣綺靡”的華麗舒適。他們不乏風(fēng)流不羈，卻染上了一層淡淡的清寒、孤寂以及追思過(guò)往的憂(yōu)愁，開(kāi)始了啜茶品茗、思考人生的時(shí)代。人物畫(huà)發(fā)展到中晚唐，又起了極大的變化，即綺羅人物的別開(kāi)生面，異軍突起。它的出現(xiàn)逐漸代替了宗教畫(huà)在繪畫(huà)中的地位，擴(kuò)大了唐代繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義范圍，給五代兩宋的風(fēng)俗畫(huà)樹(shù)立了楷模。繼張萱而起的肖像畫(huà)畫(huà)家是周昉，《簪花仕女圖》是他作品中的杰作。畫(huà)面描繪的是長(zhǎng)安暮春季節(jié)，幾位身著華麗服飾的侍女在游園的情景（圖2）。她們形體豐肥，舉止優(yōu)雅，有的采花，有的戲犬，有的賞鶴，有的弄蝶，每個(gè)場(chǎng)景相對(duì)獨(dú)立，但各個(gè)人物之間又有連續(xù)性，將深宮貴婦雍容華貴的儀態(tài)體現(xiàn)的淋漓盡致。值得注意的是，卷尾的侍女已經(jīng)要徐徐走出畫(huà)面，但還頻頻回首顧盼的神態(tài)，為整幅畫(huà)染上了一股頻頻回顧的感傷之情。通過(guò)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，從人物的服飾、動(dòng)作、姿態(tài)、神情流露出宮廷婦女內(nèi)心苦悶沉郁的所謂“蘭閨深寂寞，無(wú)計(jì)度芳春”的百無(wú)聊賴(lài)、悠閑消遣的思想活動(dòng)，正是上層社會(huì)婦女生活某一方面的真實(shí)反映，中唐宮廷仕女的富麗、華美、慵懶、寂寥，一覽無(wú)遺。通過(guò)這幅圖我們可以看出中晚唐時(shí)期的人物畫(huà)描繪的主題仍然是貴族女性的宮廷生活，但是畫(huà)面中體現(xiàn)的人物神態(tài)以及作者想傳達(dá)的意境發(fā)生了質(zhì)的改變，作品從盛唐《搗練圖》中所表現(xiàn)出來(lái)的蓬勃向上、忙碌歡快的工作場(chǎng)景轉(zhuǎn)向中晚唐時(shí)期的悠閑享樂(lè)并帶有淡淡憂(yōu)愁的氛圍，并且畫(huà)面不再具有敘事性，轉(zhuǎn)而表達(dá)人物的內(nèi)心世界。

圖2 簪花仕女圖（局部）

三、山水畫(huà)的初始

繪畫(huà)中的山水形象，在戰(zhàn)國(guó)以前已經(jīng)出現(xiàn)，魏晉時(shí)期顧愷之的《洛神賦圖》在極力描繪曹植對(duì)洛神愛(ài)情向往的同時(shí)，用山水做陪襯，可以看出山水最初是隨著人們?cè)趧趧?dòng)生產(chǎn)中，在各種繪畫(huà)裝飾時(shí)對(duì)山川水流形象作為襯托主體的背景廣泛使用而逐漸發(fā)展起來(lái)的。但這一時(shí)期的山水在人物畫(huà)中呈現(xiàn)出“人大于山”“水不容泛”的特點(diǎn)，只作為人物畫(huà)的陪襯背景出現(xiàn)。發(fā)展到南北朝，山水畫(huà)進(jìn)一步確立。而山水畫(huà)的形成，一般習(xí)慣于追溯到唐。伯精《論山水畫(huà)》說(shuō)：“山水畫(huà)學(xué)，始于唐，成于宋，全與元?！笨梢?jiàn)，山水畫(huà)從人物的背景陪襯中抽離出來(lái)，是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過(guò)程的。發(fā)展到初唐前后的山水作品，比如展子虔的《游春圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》，通過(guò)這兩幅作品可以看出，此時(shí)的山水畫(huà)仍然以線條勾勒、色彩平涂為主，但從整個(gè)畫(huà)面結(jié)構(gòu)來(lái)看，點(diǎn)景人物和山水之間的比例趨于協(xié)調(diào)，這個(gè)結(jié)構(gòu)，不僅解決了魏晉時(shí)期在畫(huà)面上“人大于山”“水不容泛”的尷尬困境，同時(shí)，也為中國(guó)山水畫(huà)從根本上開(kāi)創(chuàng)了不同于其他民族“風(fēng)景畫(huà)”的新領(lǐng)域，使中國(guó)的“山水畫(huà)”更近于哲學(xué)意義上的時(shí)間與空間?！岸柜R寸人”的畫(huà)面，更具真實(shí)性，同時(shí)體現(xiàn)了古代樸素的唯物主義世界觀，更接近中國(guó)人所說(shuō)的“江山”和“天下”的遼闊胸襟，讓欣賞者通過(guò)畫(huà)面感受到“宇宙之大”和“江山永恒”，體會(huì)山水中人物的渺小，使觀賞者的心靈釋放于山水間，而不僅僅等同于滿(mǎn)足視覺(jué)的物質(zhì)層次的風(fēng)景仿真。

中唐李昭道的《明皇幸蜀圖》是典型代表作。初聽(tīng)名字的人們會(huì)以為這是一幅描述事件的人物畫(huà)，表現(xiàn)唐玄宗避難入蜀這一歷史事件。畫(huà)家在表現(xiàn)這一歷史事件的時(shí)候，刻意回避了唐玄宗李隆基被迫出逃的尷尬一面，而是著力打造出帝王在山林峭壁之間游山玩水場(chǎng)面，用金碧山水表現(xiàn)險(xiǎn)峻的山嶺，給人以氣派宏偉之感（圖3）。在畫(huà)面的右上角，聳立著一座直上云天的俏麗巖壁，侍女們頭戴帷帽在山路中行進(jìn)，前方是馱負(fù)行李的駱駝和佩戴武器的士兵在為侍女們開(kāi)道。在畫(huà)面的右下方，身穿紅色袍子，騎在三鬃馬上的正是唐玄宗，他此時(shí)正欲過(guò)橋，但狹窄的橋面和橋下湍急的流水使得御馬猶豫不決。沿著山路看上去，是一群疲憊的挑夫，他們有的正在整理馬背上的行囊，有的席地而坐，馬兒也輕松了下來(lái)，甚至在地上打滾。在更遠(yuǎn)的前方，一支駱駝和騎馬的先遣隊(duì)正在繼續(xù)向上攀登探路。畫(huà)面右上部，在云霧繚繞的山峰腰間，有一隊(duì)行旅的人馬逆向走來(lái)，預(yù)示著雙方將會(huì)相逢在這迂回曲折的山路間。整幅畫(huà)面充滿(mǎn)了動(dòng)態(tài)和故事性，將唐玄宗李隆基為避安史之亂行于蜀中、山壁絕立、人困馬乏的情景，描繪的淋漓盡致。

圖3 明皇幸蜀圖（局部）

這幅《明皇幸蜀圖》將唐玄宗避難這一歷史事件中的人物和蜀地的春山艷景糅合在一起，用大青綠表現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)面明亮舒朗，為避難的主題添加了些許輕松，而整幅畫(huà)作，做到了“景不壓人，人不搶景”的統(tǒng)一畫(huà)面殊為難得。雖然人物在整個(gè)畫(huà)面中非常小，但卻描繪的神態(tài)自若，尤為精致，可謂“畫(huà)眼”。也正是有了這各色的“豆馬寸人”使得這幅金碧山水更加生機(jī)勃發(fā)。

四、中晚唐畫(huà)風(fēng)嬗變的原因

（一）社會(huì)文化背景

中晚唐社會(huì)階層的重大重構(gòu)帶給繪畫(huà)藝術(shù)及其審美趣味的影響是根本性的。如果說(shuō)自公元三、四世紀(jì)的魏晉時(shí)代起逐漸開(kāi)始有文人加入到藝術(shù)家行列進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，那么自中唐起，受過(guò)良好教育的文士則徹底擺脫了古人“以藝見(jiàn)恥”的觀念，進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作越來(lái)越成為一種普遍的文化現(xiàn)象和審美風(fēng)尚。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘歷代能畫(huà)人名》分上下兩部分著錄唐代畫(huà)家，中晚唐畫(huà)家中文人居其大半。此外，雖不特以擅畫(huà)得名但亦耽于繪畫(huà)之“鑒識(shí)收藏購(gòu)求閱玩”的文人更是相當(dāng)普遍，如單以“鑒識(shí)”論，如今明確有論畫(huà)詩(shī)傳世的著名詩(shī)人就有杜甫、白居易、劉長(zhǎng)卿、宋之問(wèn)、韓愈、柳宗元、元稹、劉禹錫、皮日休等等。這樣一個(gè)既不同于傳統(tǒng)貴族“士階層”，也不同于傳統(tǒng)以藝為業(yè)的工匠階層——新的文士階層群體加入到繪畫(huà)行列及其獨(dú)立身份的自覺(jué)必然導(dǎo)致審美和藝術(shù)領(lǐng)域的變革，帶來(lái)繪畫(huà)美學(xué)趣味的嬗變。安史之亂以來(lái)的格局戰(zhàn)亂給社會(huì)帶來(lái)了動(dòng)蕩和殺戮，但另一方面也使自然已紛擾紅塵之外一方凈土的美學(xué)姿態(tài)重新向人們敞開(kāi)成為可能——自然作為亂世隱逸的理想寓所，其美學(xué)價(jià)值被人們重新發(fā)現(xiàn)了。

（二）思想文化背景

禪宗在中唐時(shí)期極其興盛，這種陰陽(yáng)統(tǒng)一、圓融匯通的社會(huì)文化思潮對(duì)藝術(shù)特別是繪畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)影響是深遠(yuǎn)的，可謂是為中晚唐山水畫(huà)審美嬗變提供了必要的智力資源。至唐中后期，涌現(xiàn)出一大批貫通儒釋道學(xué)說(shuō)的文士，備載于史傳，這是中晚唐思想文化領(lǐng)域的一個(gè)重要現(xiàn)象。他們外儒內(nèi)禪，口誦禮教而又出入佛老，操持事功而又流連禪思。一方面以儒為業(yè)，博學(xué)多識(shí)，善為詩(shī)書(shū)；另一方面又心系莊禪，志趣高逸，向往林泉。如荊浩，字浩然，又號(hào)洪谷子，其字號(hào)本身就是一個(gè)非常典型的隱喻。作為一名“博通經(jīng)史，善屬文”的文人，荊浩“業(yè)儒”，因此很可能做過(guò)晚唐的官職。其字浩然，典出《孟子·公孫丑上》之“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，正是在這一篇中，孟子以“平治天下，舍我其誰(shuí)”的殉道者氣概生動(dòng)詮釋了儒家知其不可而為之積極出仕的思想。同時(shí)他又自號(hào)洪谷子，則如同先秦之“鬼谷子”一般，以隱居地自名，帶有明顯的道家隱逸色彩。這樣，中晚唐興起的文人作畫(huà)風(fēng)尚，就不再僅僅是以正統(tǒng)儒學(xué)的“成教化，助人倫”為志趣，莊禪思想通過(guò)士人的人生理想與生活情趣而深深植入繪畫(huà)作品的美學(xué)理想之中。

（三）唐詩(shī)與茶的影響

茶起于何時(shí)不可考，飲茶風(fēng)尚興于唐是通識(shí)。在中唐時(shí)期，被稱(chēng)為茶仙的陸羽，在顏真卿的支持下撰寫(xiě)了《茶經(jīng)》成為千古佳話(huà)，而這一時(shí)期關(guān)于品茶、以茶味寄托的詩(shī)迅猛增長(zhǎng)，是初唐、盛唐的幾倍之多。其中最著名的有《月色啜茶聯(lián)句》，整詩(shī)的體現(xiàn)了花間吃茶，月下傳唱的唯美意境，令人心曠神怡。人們通過(guò)啜茶品茗、體味人生，社會(huì)環(huán)境的影響使人的內(nèi)心更趨向于內(nèi)省、淡定。此時(shí)出現(xiàn)的好茶風(fēng)尚，剛好對(duì)中晚唐詩(shī)歌與繪畫(huà)的變革進(jìn)而使風(fēng)格由肆意豪邁轉(zhuǎn)為清醒內(nèi)斂產(chǎn)生了巨大的影響，茶的“清新”“淡泊”與中晚唐文人的淡泊心境糅合在一起，使得中晚唐的藝術(shù)也呈現(xiàn)出區(qū)別于初唐、盛唐的豪邁大氣，轉(zhuǎn)向“清冷”“淡泊”的審美趣味。這種心境反映在繪畫(huà)中，畫(huà)家在作畫(huà)的時(shí)候，與他“樂(lè)與幽人與物外交”的情趣很有關(guān)系，同時(shí)這一風(fēng)格也為五代兩宋的繪畫(huà)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

結(jié)語(yǔ)

中晚唐的繪畫(huà)受到當(dāng)時(shí)社會(huì)、文化等多方面的影響，產(chǎn)生出了新的審美情趣，它既是對(duì)盛唐開(kāi)放包容的繼承，又發(fā)展出了自己新的特色，為后世宋元繪畫(huà)的極高成就奠定了基礎(chǔ)，可以說(shuō)是一個(gè)承上啟下的關(guān)鍵時(shí)期。