周銀銀

（鹽城師范學院 文學院，江蘇 鹽城 224002）

1945年，弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》里正式提出空間形式的理論，小說的敘事空間得到了重視。作家們也總是斟酌空間安排，常利用空間的“變”與“不變”來推進故事進程，或通過空間設置搭建文本內部結構，借助空間異動和時間流動來揭示人物心靈游走的軌跡也成為普遍模式?？梢哉f，“真正會表現(xiàn)空間的小說家決不會胡亂描寫空間，他們筆下的空間總是要在敘事中起作用的?！雹冽埖嫌拢骸犊臻g敘事學》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2015年，第95頁。閱讀90年代以來的鄉(xiāng)土小說，不難發(fā)現(xiàn)，空間也是被精心建構的。其中，這樣一種現(xiàn)象備受矚目：在《還魂記》《米島》《妙音鳥》《福地》等文里，作家們于人間世界之外還推開了“彼岸世界”或“相鄰世界”②王安：《納博科夫小說中的諾斯替主義》，《四川大學學報》（哲學社會科學版）2014年第3期。的窗口，筑造了“非歐幾里德”③董小英：《敘述學》，北京：社會科學文獻出版社，2001年，第138頁。式的鬼魂空間，且打破了人間和鬼府的界限，使陰陽兩界纏繞起來。要追問的是，作家在此時代為何執(zhí)著于反常性的陰陽空間建構，這種虛實交織的物理空間構形具有哪番文化隱喻和敘事功能？它們還與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化及作家的真實觀、現(xiàn)實觀發(fā)生著何種糾葛？

一、鬼魅的空間與見證的功用

首先，作家們借助鬼魂世界的存在本身來反思鄉(xiāng)村歷史和當下現(xiàn)實。反觀20世紀90年代后的鄉(xiāng)土小說，在《米島》《還魂記》《妙音鳥》《河父海母》《福地》等文里，作者不遺余力地構筑了波詭云譎的幽冥世界，這一具有“超驗價值”①[美]納博科夫：《說吧，記憶》，陳東飆譯，長春：時代文藝出版社，1998年，第68頁。的彼岸國度并非全然隔絕俗世，而是與人類的經驗世界勾連互通。在鬼魅與詩意共舞的藝術空間里，亡靈幾乎都以非正常的方式告別人世，其死亡要么與一段段光怪陸離的鄉(xiāng)土歷史無縫對接，要么集體指向眾聲喧嘩的當下鄉(xiāng)村現(xiàn)實，而死后久久不愿安息離去或投胎轉世，正是因為于陽間遭受了冤屈。從這個維度上看，作者有意借他們的存在本身來指摘陽世某些角落里滋生的殘酷和不公，追詰鄉(xiāng)村歷史在發(fā)展過程中的不義之舉，撻伐當下現(xiàn)實里存在的陰影一面，由此來對鄉(xiāng)土社會中的歷史怪狀、權力異化、國民性劣根及人性變質等現(xiàn)象進行批判。

以王十月的《米島》為例，一眾寧愿化成游魂也拒絕投胎的亡靈皆為橫死之人，他們用自身的存在赤裸裸地展覽著鄉(xiāng)土大地特殊時期的歷史之惡和現(xiàn)實之罪，尤其訴說著歷史之潮的騰挪變化與一次次政治風暴的折騰給中國鄉(xiāng)土社會及沉默的農民帶來了何其深重的苦難。比如深明大義、樂善好施的地主白振甫的被槍斃即質疑了革命過程中暴露的不合理行徑。置身鬼魂世界，他一笑就往外冒血的槍眼如此醒目，時刻提醒人們那段血腥黑暗史的存在。因吃觀音土而撐死的米家生則呼應風云激蕩的大饑荒時代，他的經歷訴說著鄉(xiāng)村源源不斷的災難歷程。20世紀90年代后，鬼魂世界的人口暴增，患癌者紛至沓來，以至于覺悟樹上鬼滿為患，他們的死亡均詰責了工業(yè)文明發(fā)展中誕生的種種問題，最典型的即工業(yè)污染?！渡榔凇防锏拇蟮刂魑鏖T鬧之所以在陰陽之間穿梭轉世了6次，飽受輪回之苦，也導因于他對特殊革命時期蒙受的冤屈耿耿于懷，到了陰間遲遲不肯放下仇恨并忘卻往事。他與白振甫殊途同歸的命運都刻寫著荒唐時代的政治颶風下裹挾的罪孽，其血淚交織的創(chuàng)傷性記憶指陳著大歷史對普通個體生命的傷害。當然，他們的死亡除了政治運動帶來的劫難，也是人性惡之花綻放的苦果。《還魂記》內的瞎子村被喻為“死亡之村”，這里，鬼魂世界的人都于秩序崩塌的空間中暴殞而亡，其離去強烈聲討著罪惡累累的塵世，叩問著黑白顛倒的世界。作者自陳，“我希望能寫一部為死者說話的小說，為所有鄉(xiāng)村死去的人說話的小說?！雹陉悜桑骸睹總€人都是鄉(xiāng)村的守靈人和夜哭者》，《半島都市報》2016年7月15日，第25版。作家固然采用了堆積苦難、奇觀展覽的夸飾化手法，不乏簡化現(xiàn)實的嫌疑，但此番感慨無疑是一個懷揣悲憫情懷和公共關懷的作家真誠的心聲，他在對鄉(xiāng)村現(xiàn)實陣痛的體悟中關注著大地之子的疾苦，也讓我們再度審視自己所處的時代，從質疑、反思及反抗的維度來把脈社會怪狀、鞭笞現(xiàn)實毒瘤，探查中國鄉(xiāng)土社會蕓蕓眾生的生存鏡像與精神困厄。

可以說，不同代際的作家倚仗藝術之筆建構起一座座鬼魂村落，以這個文學空間的存在自身見證并控訴著鄉(xiāng)土大地上的苦難和血腥、欺詐與仇恨、屈辱及不公。此番空間見證之所以有效，還與它的寓言性質休戚相關。因為即使再偏僻荒遠的鄉(xiāng)村，在特殊年代也難逃外來政治風暴的席卷和黑暗現(xiàn)實的籠罩，每個小村莊儼然化作中國鄉(xiāng)土世界的縮影，與之對應，每一處鬼魂空間也都附上了寓言色彩，正如王十月感慨的，“米島是我故鄉(xiāng)的縮影，其所經歷的，是中國成千上萬的鄉(xiāng)村正在經歷的，從這個意義上來說，我其實想寫的是中國這幾十年來的縮影?！雹弁跏拢骸睹讔u?后記》，北京：作家出版社，2013年，第426頁。因了作家們依托鄉(xiāng)村歷史隱喻民族秘史的宏愿，他們得以憑借別具一格的鬼魅空間及非正常死亡的魂靈來追問整片中國鄉(xiāng)土大地的苦難之源與疼痛之根。

二、陰陽兩界的對比與反觀現(xiàn)實的旨意

在作家精心設置的鬼魂和人間世界中，這兩個空間從來不是截然二分，而是依靠各種紐帶聯(lián)系起來的。其中，除了通過鬼魂世界非正常死亡的魂靈自身來印證和反思歷史及現(xiàn)實，作家還秉持著將陰間與陽世的自然環(huán)境和人文環(huán)境進行對比的旨意，以彼岸世界觀照此岸世界，從而發(fā)露現(xiàn)實社會中的隱疾，實現(xiàn)指摘現(xiàn)實和省思人性的意圖，也讓讀者在“震驚”體驗下重新諦視現(xiàn)實，反觀生存情狀，畢竟，“‘鬼世界’本就是‘人世間’的摹寫與諷喻。”①陳平原：《神神鬼鬼?導讀》，上海：復旦大學出版社，2005年，第5頁。一切鬼魂精怪的外衣下都燭照著人間萬象。

閱讀《還魂記》《米島》《妙音鳥》《輕柔之手》等鄉(xiāng)土小說，我們雖會見到冤屈無處申訴、酷刑卻從不缺席的地獄，但更多時候目睹的鬼魂世界并非陰凄可怖之地，而是遍布鳥語花香的美好異境或流竄著溫柔鬼氣的桃源之谷，這與中國古代文學中對陰間的描畫大相徑庭。帶有介入精神和悲憫之心的作家構筑幽靈般的藝術大廈，目的在于與鄉(xiāng)土現(xiàn)實空間形成比照，從別樣維度來反觀云譎波詭的時代景象，以此促進鄉(xiāng)村現(xiàn)實的改善。故而，這個虛幻空間美好寧靜，扮演著孤魂野鬼最后的歸宿。比如在《還魂記》中，作者將筲箕墳描繪成村莊的另一種風景和暖意，這里沒有貧富貴賤，亦無暴力傷害，只綻放著“大片的自由和粉黛”，是“最好的地方”，相形之下，陽世的瞎子村荒涼凋敝，被死亡籠罩著。導因于這番空間部署，作者以陰間的輕盈映射著陽世的沉重，替人間的生存圖景而唏噓扼腕。

除了自然環(huán)境的美好，鬼魂世界還常被塑造成相對自由灑脫的空間，這里沒有人世清規(guī)戒律的束縛，亡靈亦可掙脫功名利祿的枷鎖，卸下面具，回到原初，回歸真實，恢復自然無偽的天性。它也從另一向度印證了陽世的諸多不自由，尤其指陳了某些傳統(tǒng)倫理道德對鄉(xiāng)村個體身心的鉗制。比如在《米島》中，生前因倫理約束而封存?zhèn)€人情感的花婆婆與愛紅娘死后都做回自己，花婆婆彌留之際回到了如花似玉的少女時代，隨后拋棄了一輩子的伴侶而選擇了今生唯一愛過的男人白振國，只因“做鬼了，我想活回我自己”。愛紅娘生性風流，但在人間依然恪守婦道人倫，為此也飽受愛情之苦，來到陰司，她不再受制于人，繼而把陽世的行為規(guī)則拋到了九霄云外，將生前敢想而不敢干的事做了出來。暫且，我們不去評價亡靈的所作所為是否走上“不道德”的一面，它至少預示著這個空間的自由和灑脫，張揚的是原始野性的生命力與狂歡邪性的詩意。之所以如此論斷，是因為陰間的愛紅娘并非縱欲荒淫，也不是肉欲滿足和精神沉淪，她此處的行為更多彰顯著人性、愛情的自然流露，抵達了生命的自由之境。當然，作者也許夸大了這個空間的恣意瀟灑，但我將它理解成刻意為之，他放大她們生前死后的行為差異，從而鮮明地襯托出現(xiàn)實世界的不自由，真實的“自我”在戲服及假面中被雪藏?？梢哉f，此番陰陽空間設置的背后常隱喻著文化批判，也呼應了本雅明“在死亡之中精神作為幽靈才獲得自由”②[德]瓦爾特?本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，北京：文化藝術出版社，2001年，第180頁。的說法。作家的終極旨歸無異于從傳統(tǒng)文化、倫理道德、經濟發(fā)展與人性異化等維度追討造成人間詩性漸褪的原因，尤其反思了鄉(xiāng)土中國下人們生存的文化土壤，進而實現(xiàn)撻伐現(xiàn)實空間的目的。

90年代以來鄉(xiāng)土小說中的鬼魂世界大多并非鬼氣森然的恐怖之境，與其對應，亡靈也不是兇神惡煞之人，他們盡情采擷人性之善的芳香，并企圖作用于陽世，此番品質和人間之惡恰好構成人性的兩極，作者由此來反思現(xiàn)實世界里的人性。

鬼魂世界的亡靈一般善良、淳樸，他們可自由出入人的世界，成為孤寂的生者傾訴的對象，為其帶來了慰藉。不僅是陪伴和交流，鬼魂們還企圖守護并干預鄉(xiāng)村現(xiàn)實世界?？梢哉f，亡靈與人間世界已然陰陽兩隔，卻從未陌路。鬼魂世界的人之所以不愿離去，除了個人冤屈未申，還因放心不下世間親人。他們一心守護著陽世的親人和生前的故鄉(xiāng)，見證著鄉(xiāng)土中國的風云變幻，打探著現(xiàn)實生活中人類常態(tài)視域所無法洞察的盲區(qū)，并憑借微薄的力量來干預現(xiàn)實世界，從而化作故鄉(xiāng)的守夜者和歷史發(fā)展的見證人。在他們身上，人性之善被演繹得淋漓盡致。以《妙音鳥》為例，在極端年代，為保護紅亮爹尚處人世的獨苗，鬼魂們齊心協(xié)力，試圖在村口攔截紅亮，以害怕其遭遇三炮的毒手。反觀人世，羊角村黑白顛倒，外來者入侵后掀起腥風血雨，人們于算計與報復中上演著一幕幕慘劇。由此，鬼魂世界和人間世界剛好站到人性兩端，作者依托鬼魂世界的善良來反襯鄉(xiāng)村現(xiàn)實世界的丑行，表達他對極端化革命運動的疏離。需要注意的是，鬼魂世界的亡靈雖不乏守護與干預人世的愿望，但畢竟人鬼殊途，對于陽世正在發(fā)生或即將到來的一切，他們可以預知卻無法掌控，只能發(fā)出喑啞的吶喊。比如《妙音鳥》里夜間游蕩的鬼魂們盡管想阻斷紅亮回家的道路，但只能眼看著紅亮白天回村而束手無策?！睹讔u》中的游魂們在故鄉(xiāng)的頹敗中一次次粉墨登場，卻對人類愚蠢的行動愛莫能助，惟有隨著米島的倒塌而黯然離去。

從自由切換的空間設置下，我們不難發(fā)現(xiàn)作者的良苦用心。他們深知現(xiàn)實鄉(xiāng)村社會的沉疴弊病，人性之惡正極致表演。于是，急于對時代進言的他們企圖讓彼岸世界的魂靈來擔負其理想：一方面讓他們披上俠士外衣，扮演伸張正義和拯救人世的角色；同時，希望以其善念來喚醒迷途中的生者，使幽暗的人性景觀復歸光明。不過，這個空間畢竟具有虛幻性質，亡靈對現(xiàn)實世界終究無能為力，由此可見作家們艱難的心靈角斗。

除了試圖干預或品評鄉(xiāng)間人世，陰間世界作為相對安靜祥和的空間，還給鬼魂提供了反省和懺悔的凈地。亡靈無異于鄉(xiāng)村受害者，但在時代之潮的裹挾下并非完全無過，來到幽冥之地，他們也未淪為“平庸的惡者”，而是置身這個緩慢的超時空內清理著先祖、個人甚至全人類的罪過。與此同時，陽世之人則踏上了造惡與犯罪的土壤。以《米島》為例，米家生、白振甫等都是在政治風暴中橫死的亡靈，但此刻，他們均棲息于覺悟樹上進行著認罪和贖罪之旅，就連風流成性的愛紅娘在看到米愛紅的煎熬后也開始了懺悔，其實，這番認罪“并非對法律責任的體認，而是對良知責任的體認，即對無罪之罪與共同犯罪的體認”。①劉再復、林崗：《罪與文學?導言》，北京：中信出版社，2011年，第XIX頁。因此，這個世界的鬼魂們其精神層面才具有了升華和救贖意味。反觀陽世，權力爭斗的戲碼輪番上演，昔日的少男少女在欲望泥淖里越陷越深。不過，現(xiàn)世中也不乏懺悔及贖罪之人，可他們的救贖顯得浮泛功利。比如花一朵和武義蘭利用非正常手段拼命斂財，以致于夢魘纏身而決定贖罪，花一朵搬到道觀里養(yǎng)胎，武義蘭則成了信徒，但這種倚仗宗教力量來救贖的方式只能化作個人性的心理安慰，她們尚未深度體驗與罪行的坼裂，與信仰的博弈及融合過程，救贖變?yōu)樽云燮廴说尿_局。觀照這兩個世界，無論是現(xiàn)實還是精神維度的對比，作家的情感傾向一覽無遺，同時，也清晰呈現(xiàn)了他們對認罪、清罪、贖罪等環(huán)節(jié)的認知，盡管某些代際作家不乏褊狹。

既然亡靈在鬼魂世界進行懺悔和贖罪，那么，他們對于生前的恩怨情仇其實是“主張放下”的姿態(tài)，這與古典文學中睚眥必報的鬼魂形象迥然有別，也凸顯了人性的善良與寬愛。《米島》中背負歷史仇恨的鬼魂們置身這個空間里逐漸釋然，即使有著生死大仇的米家生和白振甫也相逢一笑泯恩仇。當米家生對愛紅娘的情欲心懷芥蒂時，白振甫的那句“你都成鬼了，還這么放不下”喊出了眾多鬼魂的心聲。《妙音鳥》中的鬼魂生前都遭到隊長虎大的蹂躪。因此，當虎大將死之刻，鬼魂們自發(fā)攔起一道人墻以阻止虎大老婆去找人，從而實現(xiàn)復仇心愿。但是，當虎大老婆內心躥起對鬼魂的愧疚時，鬼魂們即自動消失了。此番魔幻情節(jié)說明作者并不愿將鬼魂們定義成厲鬼形象，而是于惡的背后追逐著善，“我小說里的人物總是或多或少地表現(xiàn)出善良之光”②周立民、張學東：《喚醒內心覺醒與人性回歸之光——長篇小說〈妙音鳥〉訪談錄》，《作家》2008年第21期。。當然，亡靈有時也會還魂附著到生者身上，來向陽世的人尋仇，但作者多數(shù)時候無意將鬼魂惡魔化，也不致力于渲染復仇的快意，而是憧憬借助亡靈世界的善來抵擋人間的丑惡，并驅散黑暗，激發(fā)生者的善。這番“由惡而善，向死而生”的敘事指向也印證了“文學應該是有光亮的，如燈，照亮人性之美。”③鐵凝：《文學是燈：東西文學的經典與我的文學經歷》，《人民文學》2009年第1期。

需注意的是，陰間主張“放下仇恨”的理念并不意味著遺忘歷史。如前文所說，橫死亡靈的存在本身就是對鄉(xiāng)村歷史暴行最有力的控訴。雖然作者給他們營造了平和的世界，可在革命、戰(zhàn)爭等中國鄉(xiāng)村演變進程里重大事件的重提下，本就彰顯了作者“拒絕遺忘歷史”的姿態(tài)。以《生死疲勞》為例，閻王反復申明“我們不愿意讓懷有仇恨的靈魂，再轉生為人”，為此，地主西門鬧在人畜兩道、陰陽兩界經歷了六道輪回才徹底遺忘前塵往事、從而再生為人。如此的時空穿梭看似忘記了歷史，但其實通篇都是由轉世成人的大頭兒藍千歲進行的回憶性敘述，這種回溯本身就具備了重述和反思歷史的功能?！睹讔u》也經由覺悟樹的回憶一邊消解仇恨，一邊重審歷史。我認為，作家們借助鬼魂世界的設置來主張放下，是不希望暴力繼續(xù)蔓延，也企圖阻止仇恨的循環(huán)衍生。同時，將鬼魂世界與人間世界打通，本就意味著勾連歷史及現(xiàn)實的姿態(tài)。當然，“記住過去的災難和創(chuàng)傷不是要算賬還債，更不是要以牙還牙，而是為了厘清歷史的是非對錯，實現(xiàn)和解與和諧”①徐賁：《人以什么理由來記憶?前言》，北京：中央編譯出版社，2016年，第1頁。，并從歷史褶皺里發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實癥結，以防止歷史的輪回上演。我們不能否認，確有部分作家熱衷于以循環(huán)論來進行歷史追問，但我相信，在打破生死疆界的格局中，更多作家是希冀借回溯過去來為當下立言，從而永恒照亮今天的鄉(xiāng)村“生活世界”②[法]米蘭?昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海：上海譯文出版社，2014年，第23頁。。

三、鬼魂的吶喊與兩種文明間的博弈

回望20世紀90年代以來的鄉(xiāng)土小說，作家們還借陰陽空間的營建表達了對工業(yè)文明和農耕文明的看法，也試圖還原它們之間對話與爭鋒的關系，在某種現(xiàn)代性焦慮和現(xiàn)實性疑惑中呈現(xiàn)個人價值觀，并為當代中國鄉(xiāng)土社會的發(fā)展探索突圍之路。這也是此時期陰陽空間設置的代表性作用。

20世紀90年代以來，城市與它代表的現(xiàn)代工業(yè)文明迅速發(fā)展，城市化、工業(yè)化進程逐漸沖擊著鄉(xiāng)村及其農耕文明。但是，從全球化格局來看，工業(yè)化與城市化進程是大勢所趨。執(zhí)著于鄉(xiāng)土書寫的作家們無疑感受到了工業(yè)文明進逼下中國鄉(xiāng)土社會前所未有的“大地震”。在今昔比照中，他們感喟道“起碼我記憶中的那個故鄉(xiāng)的形狀在現(xiàn)實中沒有了，消亡了?！雹圪Z平凹、郜元寶：《關于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學的對談》，《上海文學》2005年第7期。這種“失去家園”的感覺促使他們提筆發(fā)言，傳達對發(fā)展模式下人類新生存困境的看法。要注意的是，工業(yè)文明與農耕文明的崛起及沒落并非簡單的此消彼長，在兩種文明碰撞的背后膠合著政治、經濟、文化、制度、道德人倫、國民性、人性等多重命題。那么，當作家企圖利用陰陽空間來回答此問題時，他們彰顯出了怎樣的立場，價值觀的天平是否發(fā)生了傾斜，選擇姿態(tài)是否流露出迷惘？

閱讀諸多鄉(xiāng)土小說，不難發(fā)現(xiàn)，鬼魂世界的亡靈多為“舊時光”中過來的人，他們生活的時代恰是農耕文明根深蒂固的年代，而來到幽冥世界這個相對靜止的空間內，其觀念并不會隨時代發(fā)展而改變，也即，他們更留戀的是寧靜的農耕文明時代，對土地有著難以割舍的情感。但是，90年代以來，他們賴以活動的空間受到了工業(yè)文明的威脅，因為工業(yè)文明的發(fā)展在侵蝕鄉(xiāng)村的同時也不斷向鬼魂世界進逼，導致其活動空間日益縮小，尤其是棲息地墳墓被夷為平地，使得他們淪為游魂。這不僅引起亡靈的集體控訴，還往往打破陽世最后的平靜，揭開農民激烈反對工業(yè)文明的序幕，引發(fā)鬧劇和慘劇的上演。原因在于，上古時代的中國人普遍懷揣“鬼魂崇拜”信仰及“墳墓崇拜”心理，即使到了當代，這種文化心理依然牢固。對鄉(xiāng)土百姓來說，墳塋不僅是安葬先人肉體的地方，還充當逝者靈魂的安息地，他們相信“神棲于墓”“神依于墓”④張三夕：《死亡之思與死亡之詩》，武漢：華中理工大學出版社，1993年，第43頁。。同時，墳頭作為私密的莊嚴空間，還常成為匍匐在地的鄉(xiāng)村生靈傾訴的甬道。在《河父海母》《福地》《后土》中，墓地儼然化作強悍的情感磁場，成為勾連陰陽兩界的橋梁，扮演生者和亡靈對話的媒介。因此，對于工業(yè)化及城市化進程下墳墓被侵占這一事件，無論是鄉(xiāng)土亡靈還是生者，他們都開啟了反抗之旅，盡管不乏偏執(zhí)和保守。

比如在《河父海母》中，面對墳地將被油田強行征用的事實，亡靈率先感知并開始維權，他們向親人托夢以示抗議“你也不睜開你的狗眼看看，那里不都讓人占了?！备踉幍氖?，他們打破陰陽界限與生者同擠到一張床上來躲避無家可歸的劫難。在生者世界里，突發(fā)性的征用農田已讓依土而生的農民成了生命力無處發(fā)泄的游閑者，而當他們親眼目睹兩臺推土機怪獸般開進墳場時，內心的最后一道防線被攻破，他們不再沉默，而是于“風”的野蠻行徑中開啟了村民集體性對抗事件的序幕。當然，結果以村民失敗而告終。當他們沉睡多日后醒來時，數(shù)十座大樓已于村子周圍拔地而起，墳場也成了建設工地。此處，作者采取了“省略”手法，有意借村民的沉睡來摒棄建設過程對其內心的撕裂，但墳場被平事件確實“成為蛤蟆村子人心頭無法愈合的傷口”。應該說，作者在書寫對抗事件時并未把批判矛頭指向村民們“魚死網破”式的極端行徑，也沒有撻伐鄉(xiāng)村農耕文明下愚昧落后的文化因子，而是集中筆力去追討現(xiàn)代化與工業(yè)化進程中某些舉措暴露出來的陰影及壓迫，認為國家于急劇轉型中忽略了鄉(xiāng)村小人物的精神波動。

應該說，借鬼魂的吶喊，部分作家選擇了為孤魂野鬼打抱不平，由此展開對現(xiàn)代工業(yè)文明與城市文明猛烈的抨擊。和亡靈一樣，他們無限留戀農耕文明，為故鄉(xiāng)的頹敗而悵惘憂戚。必須承認，此番鋒芒畢露的價值立場與決絕的態(tài)度昭示出相當?shù)纳鐣幸饬x，但也反映了某種偏激和錯位，將兩種文明背后潛藏的歷史及現(xiàn)實問題簡化，使得反思力度有所削弱。這個問題主要體現(xiàn)于“50后”“60后”作家筆下。他們中的大多數(shù)人身份尷尬：一腳踩在農村，一腳跨進城市，而鄉(xiāng)村作為其人生出發(fā)地和精神原故鄉(xiāng)，經由回眸通常披上了神圣外衣。每當觸碰城鄉(xiāng)問題時，他們一般都選擇堅守鄉(xiāng)村農耕文明，為魂牽夢縈的故鄉(xiāng)唱著贊歌與挽歌，從而排拒城市及工業(yè)文明。

不過，還有一些作家在工業(yè)文明與農業(yè)文明的問題上抱持著相對客觀的態(tài)度。他們在感慨農耕文明的衰落時同樣承認工業(yè)文明發(fā)展的必要性與進步性，兩種文明間的復雜關系也通過鬼魂世界自身的爭議展現(xiàn)出來。比如《米島》，隨著工業(yè)文明的滲入，在一個個燈火通明的夜晚，盤踞于覺悟樹上的鬼魂們活動的時間及空間先是越來越少，而后隨著城市化進程的加快，米島迅速凋敝，儼然成為荒村，鬼魂游走的空間變大卻失卻了活動欲望，當然，工業(yè)文明的畸形發(fā)展帶來的大火和酸雨最終徹底腐蝕了米島。在鬼魂空間的異動中，米島最古老的鬼魂米南村率先傳達出不適應，“沒有了六畜的鄉(xiāng)村簡直就不是鄉(xiāng)村，不下田種地的農民，也根本不是農民”。米南村說出了諸多鬼魂的心聲，他們堅定地認同農民身份，并將這種身份和土地綁定，由此抗拒工業(yè)文明。但是，在其他地區(qū)生活過的鬼魂白振國發(fā)出了不一樣的呼聲，他以其所見所聞對此表示理解，并判斷“這是世界趨勢”。緊隨其后，作者也倚仗覺悟樹之口道明“時代的變化，卻不以米南村時候喜歡而停滯不前?！闭窃谶@個虛擬空間里，王十月巧妙借助生活于不同時代及地區(qū)的鬼魂的爭鋒來探討了工業(yè)文明和農業(yè)文明的關系，至少是揚明了自己的立場：既不對現(xiàn)代工業(yè)文明頂禮膜拜，也不固執(zhí)追憶古老的農耕文明。此番相對公允的認識常閃現(xiàn)在“70后”作家的鄉(xiāng)土書寫中，這也與其身份和成長環(huán)境相關。作為“徹底過濾掉了‘擁護/反對’式的精神遺骸”①宗仁發(fā)、施占軍、李敬澤：《關于“七十年代人”的對話》，《長城》1999年第1期。的一代，他們對中國的城市化進程并無偏見，往往能跳出城鄉(xiāng)二元對立的窠臼。因此，當面臨工業(yè)文明對農業(yè)文明的沖擊問題時，他們采取的常是客觀的態(tài)度，揭示出兩種文明之間艱難的博弈和復雜的糾葛。誠然，現(xiàn)代工業(yè)文明于急速發(fā)展的過程中產生了些許問題，對此，作家理應反思。同時，工業(yè)文明與農耕文明相比有其優(yōu)越性和進步性。作家們利用陰陽兩界的構造來揭露工業(yè)化、城市化進程中出現(xiàn)的癥結時不應遮蔽其亮光。

正因為作家們對工業(yè)文明和農耕文明態(tài)度的相異，到小說結局時，他們也奉獻了不同的處理方式。先看《米島》，雖然鬼魂世界、人類世界、覺悟樹在大火和酸雨中毀于一旦，但是，在絕望中，七彩山雞的嘴里掉落了一粒覺悟樹的種子，它仍將生根、發(fā)芽，長成參天大樹，如此生生不息。同時，鬼魂世界的人紛紛投胎轉世，于輪回流轉下，作者沒有滲入歷史循環(huán)論的悲觀色彩，而是孕育著對鄉(xiāng)土中國的希望以及對工業(yè)文明的理解，渴望看到“一個全新的世界，一個與眾不同的米島。”這也并非“光明的尾巴”，因為花一朵及其新生的嬰兒，米立心、花五朵都預示現(xiàn)實光亮的存在，它也是王十月身上理想主義精神的返照。到了《還魂記》，作者也安排了幾次大火，千方百計想燒掉破敗不堪的村莊，未必不存有讓其鳳凰涅槃浴火重生的念想。不過，伴隨偷盜火種的少年五扣和懷揣照亮“瞎子村”理想的鬼魂燃燈相繼命喪火海，一切拯救都成了過眼云煙。

在我看來，當作家們建構陰陽空間來探討鄉(xiāng)村現(xiàn)實問題時，固然彰顯了介入的勇氣與魄力，然而，發(fā)露陰面并不等于遮住陽面。換句話說，作家在批判鄉(xiāng)村現(xiàn)實境況時，其心底應留有“洞口”與理想微光，即如薩特在激進批判的同時始終沒有忘卻“建設性”的宏愿。一方面，他們應帶著現(xiàn)實關懷和公共情懷去診斷工業(yè)化、城市化發(fā)展中留下的頑疾，關注百姓疾苦，扮演鄉(xiāng)土中國社會的“麥田守望者”。同時，他們需秉持客觀公允的姿態(tài)來面對工業(yè)文明和城市化進程，剖析出兩種文明間的復雜，勘探鄉(xiāng)土農民的心理實況，并為鄉(xiāng)村發(fā)展尋求突圍之路。這樣，文學才能真正留下光束，于黑夜如磐中迸發(fā)向生的力量。

四、陰陽空間的生成動因

在90年代以來的鄉(xiāng)土小說中，作家們之所以熱衷于構造陰陽空間，除了上述價值優(yōu)勢，還與鄉(xiāng)土民間的傳統(tǒng)文化和作家主體的真實觀、現(xiàn)實觀存在何種纏繞？

反觀90年代后的文學界，“民間”成為炙手可熱的名詞，于民間視野、民間立場的盛行下，本民族的文化資源也給作家拋去了橄欖枝。他們在向西方文學模仿致敬的同時不約而同地朝中國傳統(tǒng)文學或民間文化回歸，于90年代多元共生的文學格局中形成了獨特的風景線。就一眾擅長營建陰陽空間的作家而言，他們對民間文化尤其是鄉(xiāng)村“鬼”文化一往情深。原因在于，諸多作家生于農村，身處貧瘠的文化土壤下，他們兒時的精神滋養(yǎng)一大部分即源于鄉(xiāng)村鬼故事。此后，“鬼”故事在其成長歲月中不斷翻騰，已“完全是‘真實生活’的一個部分?！雹匍愡B科、蔡瑩：《文體：是一種寫作的超越——閻連科訪談錄》，《上海文學》2009年第5期。比如，閻連科多次講述他親歷的鄉(xiāng)村神秘事件，這不僅促成其真實觀的嬗變，還加固了他對民間資源的倚重，“民間的一切，都是我小說的根源，都是我最為敬仰的存在?！雹陂愡B科、張學昕：《寫作，是對土地與民間的信仰》，《西部》2007年第4期。陳應松也聲稱兒時親眼見過鬼，按其看法，“談論鬼魂是我們楚人對故鄉(xiāng)某種記憶的尋根。”③陳應松：《還魂記?后記》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016年，第443頁。經由民間鬼文化的熏染，他們對生與死、陰間與陽世、人與鬼的認識發(fā)生了變化，打造了獨樹一幟的陰陽空間。在此類小說中，生與死往往呈現(xiàn)出這番形態(tài)：“死亡絕不意味著人的生命的終結，而是意味著生命形式的一種變化，即由一種生存方式向另一種生存方式的簡單轉換?！雹躘德]恩斯特?卡西爾：《國家的神話》，范進、楊君游譯，北京：華夏出版社，1990年，第57頁。因此，作家建構的人間世界與幽冥世界的界限是浮動的，它們一般能自由穿梭、互相置換。在動態(tài)和跨界的時空旅行下，鬼魂通常不是惡魔的化身，死亡也幾乎遠離了恐怖的存在，“死人沒啥可怕的，看上去是死了，其實是到新家了?！雹莨谋螅骸掇r歷》，武漢：長江文藝出版社，2016年，第79頁?！八谰褪巧?，生就是死，故事就這么復雜起來了?！雹揲愡B科、張學昕：《追尋結構和語言的力量》，《西部》2007年第12期。這也與海德格爾“向死而生”的生死觀存在契合之處。經由混沌的生死界限，作家從自由延展的空間領域內諦視著更錯綜的現(xiàn)實境況與詭譎的靈魂圖景。當然，這番空間構型也敦促讀者從陰陽世界的流動和異變中重審生存與死亡、肉體與靈魂、此岸與彼岸、往生與來世等命題。

在非常態(tài)的陰陽空間建構下，作家秉持的文學觀和真實觀至關重要，它不僅制約著作家對現(xiàn)實、真實和生活的理解，也關乎他們看世界的方式與如何呈現(xiàn)別樣的文學世界。其中， 90年代后，不少作家相信“荒誕即真實”，尤其是經過民間故事、故鄉(xiāng)記憶的發(fā)酵，以及外國文學的催化和社會現(xiàn)實的助推，他們普遍認同民間神秘的“真實”。這種真實“不需要物質邏輯，需要的是精神邏輯”①閻連科、張學昕：《寫作，是對土地與民間的信仰》，《西部》2007年第4期。。鄉(xiāng)土小說中陰陽空間的設置不啻為對這一真實觀的回應。此番空間構造看似不合常理，但陰陽兩界的交錯穿梭并無生硬之感，原因首先在于作家設置的物象聯(lián)系，此外，更重要的紐合點是精神上的內在關聯(lián)②閻連科、蔡瑩：《文體：是一種寫作的超越——閻連科訪談錄》，《上海文學》2009年第5期。這種聯(lián)系給生人世界與幽冥世界培育了自由對話的沃土，超越了物理維度的時空限制。比如在《還魂記》中，柴燃燈之所以能還魂現(xiàn)身，是因為魂魄觸到養(yǎng)生地，它構成了作者預設的“真實性”邏輯的前提，尚屬兩界間的外部聯(lián)系。反觀內部因素，柴燃燈的入獄與死亡其實都和瞎子村及整個鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實相關，如此，他死后重回故園世界，與瞎子村一眾生人的交流就自然無痕了?！睹讔u》和《福地》中的鬼魂可自由出入人的世界，依托的媒介是成精的神樹及夢境，但更內在的聯(lián)系無異于鬼魂與人世、歷史、現(xiàn)實之間未竟的愛恨情仇?？梢哉f，借助兩界的內部精神關聯(lián)，作家們繪就了一幅生死交錯、人鬼混雜、陰陽相通的圖畫，而邪魅之筆最終抵達的仍是人間世界，隱喻作家對人性、權力、制度、鄉(xiāng)土等命題的反思。

當然，打破陰陽界限帶來的是敘述的便利和自由，“從死者講述到生者，想怎樣寫，就怎樣寫?！雹坶愡B科、蔡瑩：《文體：是一種寫作的超越——閻連科訪談錄》，《上海文學》2009年第5期在超越時空的生死場中，作家們得以暫時拋棄現(xiàn)實邏輯和生活真實，從藝術的鐐銬下掙脫出來，于文學天空縱情馳騁，給讀者帶去煥然一新的審美感受，在生與死的交互糅雜中，激起他們對現(xiàn)實、歷史、人性和國民性的新思考，制造出對文學公共精神的回響。這種空間構造除了給讀者帶去陌生化體驗，也讓作家開啟了新鮮的寫作嘗試。他們依托荒誕幽徑打開了通往“另一個世界”的窗口，從別樣維度的巡視中展覽出了立體的鄉(xiāng)村景觀，在美學的高地上完成了突圍之舉，抵制了鄉(xiāng)土書寫的種種“大路貨”，實現(xiàn)了在墳邊自由起舞的夙愿，也建構了詩意性的公共圖景。