編者按：本小輯的四篇文章圍繞嶺南畫派展開了不同層面、角度的探討，展現(xiàn)出嶺南畫派歷久彌新的獨(dú)特魅力?！逗Ｅ晌幕c嶺南畫派》（胡在馨、胡波）一文，從宏觀概述層面充分闡釋了海派文化之于嶺南畫派的作用和意義，而后三篇?jiǎng)t從微觀層面研究了嶺南畫派的具體創(chuàng)作實(shí)踐?！兑曈X歷史，再現(xiàn)輝煌——廣東美術(shù)館館藏“紅色美術(shù)”研究》（王嘉）一篇，全面而細(xì)致地介紹了廣東美術(shù)館的“紅色美術(shù)”展覽作品，從“經(jīng)典之作”“藝術(shù)與歷史”“楊之光作品個(gè)案研究”“內(nèi)涵及意義”等方面展開闡述，將“紅色”與“美術(shù)”融合，體現(xiàn)了主旋律和藝術(shù)的強(qiáng)關(guān)聯(lián)性?！稙闀r(shí)代繪真——梁世雄的新中國人物畫實(shí)踐》（陳文軒）以嶺南畫派的代表人物之一梁世雄為切入點(diǎn)，以小見大，從畫家的人生經(jīng)歷、藝術(shù)創(chuàng)作理念中提煉出嶺南畫派的精神，探索時(shí)代精神在藝術(shù)中的表達(dá)?！豆P墨的解放與重構(gòu)——黎雄才晚年創(chuàng)作〈珠江長卷〉考論》（王艾）同樣通過個(gè)案分析，從黎雄才晚年畫作《珠江長卷》入手，表現(xiàn)了嶺南畫派畫家在藝術(shù)生涯中不懈的自我超越。

摘要：本文全面研究了廣東美術(shù)館收藏的“紅色美術(shù)”的經(jīng)典作品，認(rèn)為“紅色美術(shù)”的核心就是人民。對(duì)人民革命的贊頌，對(duì)人民必勝的信心，是“紅色美術(shù)”的共同特點(diǎn)。“紅色美術(shù)”以其明確的表現(xiàn)主題、積極的精神內(nèi)涵、實(shí)事求是的創(chuàng)作態(tài)度、多種多樣的表現(xiàn)手法，成為美術(shù)史的重要組成部分，是藝術(shù)與歷史的完美結(jié)合?！凹t色美術(shù)”面向人民、面向時(shí)代，跟人民緊密結(jié)合在一起，不是一般意義上的美術(shù)創(chuàng)作，而是中國革命和中國建設(shè)的教育和傳承的重要作品，具有歷史教育和繼承意義，更具有面向未來的激勵(lì)和發(fā)揚(yáng)意義。

關(guān)鍵詞：紅色美術(shù) 歷史畫 視覺

以視覺敘事的方式，描繪社會(huì)歷史的發(fā)展，一直以來都是繪畫藝術(shù)的功能之一，也是畫家們承擔(dān)社會(huì)責(zé)任感的一種方式。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說的“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作”即是這個(gè)道理。近現(xiàn)代以來社會(huì)歷史的變遷，尤其是新中國的紅色歷史如何通過繪畫作品展示出來，不僅是當(dāng)代畫家不可推卸的文化使命，也是美術(shù)館、博物館、文化館、展覽館、紀(jì)念館等相關(guān)機(jī)構(gòu)共同關(guān)注的話題。今年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，這是矢志踐行、初心使命的100年，是篳路藍(lán)縷、奠基立業(yè)的100年，是創(chuàng)造輝煌、開辟未來的100年。就像尚輝《人民的藝術(shù)——中國革命美術(shù)史》談到的那樣：“中國共產(chǎn)黨自1921年成立以來，就非常關(guān)注美術(shù)在革命啟蒙、呼喚救亡、揭露黑暗、鼓舞戰(zhàn)斗和歌頌光明中發(fā)揮的重要作用。并一直致力于對(duì)進(jìn)步美術(shù)的引導(dǎo)、對(duì)于革命美術(shù)的組織和對(duì)于社會(huì)主義進(jìn)步美術(shù)的建設(shè)。甚至于把建立新型的美術(shù)形態(tài)作為革命與建設(shè)的一個(gè)重要組成部分，由此而開創(chuàng)了人類藝術(shù)史上的新篇章?！盵1] 恰逢此時(shí)，我們對(duì)于“紅色美術(shù)”的研究，就格外具有現(xiàn)實(shí)意義和前瞻意義。于歷史，這是一個(gè)視覺梳理的研究過程。于繪畫，這是一個(gè)主題回顧的精彩開篇。而近年來各地畫家們孜孜不倦的探索，更是為相關(guān)話題帶來了琳瑯滿目的豐富作品。本文以廣東美術(shù)館藏“紅色美術(shù)”為研究對(duì)象，闡述相關(guān)的研究體會(huì)。

一、館藏里的經(jīng)典之作

廣東美術(shù)館收藏的“紅色美術(shù)”作品，不僅歷史的延續(xù)性完整，涵蓋了近百年以來的歷史內(nèi)容，而且美術(shù)種類齊全，中國畫、油畫、版畫、雕塑等不同的美術(shù)類別都有。在視覺敘事的意義上，由具體的美術(shù)作品組成的社會(huì)敘事和歷史敘事，具有完整的、系統(tǒng)的、系列的特征。

尊重歷史，參照史實(shí)，用歷史材料說話，再現(xiàn)生動(dòng)而真實(shí)的歷史，是這批作品成為經(jīng)典的理由之一。

中國共產(chǎn)黨的成立，是中國革命史上的開天辟地的新開始。中國共產(chǎn)黨的歷史，同時(shí)也是“紅色美術(shù)”重要的創(chuàng)作源泉。廣東美術(shù)館藏文國璋的版畫《我認(rèn)定的主義一定不變的》（1998年作）畫面高53厘米、寬73厘米，畫面描繪了以周恩來、鄧小平等為代表的留法革命家群像。1920年11月7日，22歲的周恩來登上法國“波爾多”號(hào)郵船，遠(yuǎn)涉重洋前往法國，開始了他的游學(xué)歐洲、追求真理的征程。而畫面背景的巴黎公社墻，則把讀者的視線引向了近代中國革命家和近代國際歷史的發(fā)展進(jìn)程。耳際似乎傳來《國際歌》的“英特納雄耐爾就一定要實(shí)現(xiàn)”的歌聲。用繪畫的方式表現(xiàn)歷史，并傳遞出蘊(yùn)藏在歷史中的理想和追求，使得觀眾看到的作品，不僅是圖像的建構(gòu)，更是一種力量，一種追求，一種精神。這也正是廣東美術(shù)館藏這批“紅色美術(shù)”作品的震撼力所在。

鄭林華、趙淑欽的中國畫《紅潮——彭湃同志在海陸豐》（1983年作）畫面高114厘米、寬180厘米，畫面描繪了廣東海陸豐農(nóng)民運(yùn)動(dòng)和革命根據(jù)地的創(chuàng)始人彭湃（1896—1929）的高大形象。彭湃是“中國農(nóng)民運(yùn)動(dòng)大王”，是“100位為新中國成立做出突出貢獻(xiàn)的英雄模范人物之一”，也是“海陸豐起義的領(lǐng)導(dǎo)者”。這件作品以細(xì)致入微的描繪方式，展現(xiàn)了彭湃的神態(tài)和細(xì)節(jié)，把無產(chǎn)階級(jí)革命先驅(qū)的大無畏精神和革命氣概表現(xiàn)得淋漓盡致。

張紹城的中國畫《長夜漫漫》（1991年作）畫面高176厘米、寬124厘米，描繪了在廣州舉辦農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所的毛澤東的青年形象。這個(gè)題材在廣東美術(shù)家的作品里較為常見，是不少廣東畫家普遍喜歡表現(xiàn)的內(nèi)容。張紹城的精心之處在于，一方面描繪了主體人物在畫面中的高大形象，另一方面又通過環(huán)境描繪，烘托出當(dāng)時(shí)特定的歷史年代和主體人物的豐富的內(nèi)心世界。

突出重點(diǎn)，細(xì)節(jié)刻畫，整體組織，全面把握，把歷史加以視覺化，更加直觀而豐富地表現(xiàn)歷史，是這批作品成為經(jīng)典的又一理由。

歷史的坐標(biāo)，隨著時(shí)間推移，進(jìn)入到20世紀(jì)20年代中后期。南昌起義、秋收起義和廣州起義，也是“紅色美術(shù)”的創(chuàng)作重點(diǎn)，在廣東美術(shù)館藏品里，有著極其重要的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

1927年8月1日的南昌起義，標(biāo)志著中國共產(chǎn)黨開始獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)革命戰(zhàn)爭和創(chuàng)建人民軍隊(duì)。廣東美術(shù)館藏蔡景楷、錢志林、王征驊的油畫《南昌起義》（1977年作）畫面高175厘米、寬300厘米，描繪了1927年8月1日，由周恩來、李立三、惲代英、彭湃組成的中共前敵委員會(huì)，率領(lǐng)兩萬多名革命者宣誓起義的場面。

1927年9月9日的秋收起義，是毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的又一次重要的歷史大事，部隊(duì)經(jīng)過三灣改編之后到達(dá)井岡山，創(chuàng)立了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的第一個(gè)農(nóng)村革命根據(jù)地。廣東美術(shù)館藏林墉的素描《好得很——農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》（1969年作）畫面高228厘米、寬293厘米，敘述的正是在這段歷史中的毛澤東形象。1927年1月4日至2月5日，毛澤東在考察了湘潭、湘鄉(xiāng)、衡山、醴陵、長沙的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，寫成了《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》，于3月5日公開發(fā)表。對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的形勢(shì)和發(fā)展方向做出了敏銳的判斷，在當(dāng)時(shí)流行的“好得很”和“壞得很”兩種判斷之間，堅(jiān)定地提出了“好得很”的結(jié)論，為當(dāng)年的秋收起義奠定了理論基礎(chǔ)。

1927年12月11日的廣州起義，是中共中央南方局的一次歷史大事，也是中共中央戰(zhàn)略決策下的與南昌起義、秋收起義連為一體的整體部署。周恩來擔(dān)任南方局軍事委員會(huì)主任，張?zhí)讚?dān)任中共廣東省委書記，成立了廣州蘇維埃政府。廣東美術(shù)館藏郭潤文的油畫《歷史不會(huì)忘記》（1991年作）畫面高104厘米、寬169厘米，描繪的就是革命先驅(qū)在起義中前仆后繼、不怕犧牲的英勇戰(zhàn)斗的場面。謝倫和的中國畫《廣州起義》（2010年作）畫面高200厘米、寬360厘米，同樣描繪了戰(zhàn)士的英勇、戰(zhàn)場的驚心動(dòng)魄。起義軍首次公開打出“工農(nóng)紅軍”的旗號(hào)，廣州蘇維埃政府也是中國第一個(gè)城市蘇維埃政權(quán)，具有開創(chuàng)意義。

樹立理想，滿懷希望，深入時(shí)代，朝氣蓬勃，把紅色歷史中的革命精神與奮斗精神表現(xiàn)得淋漓盡致，給觀眾帶來鼓舞和激勵(lì)，也是這批作品成為經(jīng)典的重要理由。

紅軍長征，是“紅色美術(shù)”的又一個(gè)重大主題。長征是宣言書，長征是宣傳隊(duì)，長征是播種機(jī)，在中國革命史上有著重要的轉(zhuǎn)折意義和歷史豐碑價(jià)值。廣東美術(shù)館藏劉侖的中國畫《北上軍號(hào)》（1981年作）、劉仁毅的油畫《馬背上的故事之英俊少年》（1995年作）、李濤的蛋彩畫《陜北》（1991年）、林宏基的水粉畫《烽火少年》（1977年作）、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》（1996年作）等，從不同的角度反映了這段歷史的艱難、勇敢、信心和希望。特別是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，編入小學(xué)課本作插圖，家喻戶曉，廣為傳播。運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方式，生動(dòng)地表現(xiàn)出紅軍戰(zhàn)士在艱苦困難的條件下，不忘初心，理想堅(jiān)定，給觀眾以視覺和心靈的共鳴。就像潘鶴在采訪中談到的那樣：“好的藝術(shù)一定是面向人民的”，“我一向深信不疑地面向人民、面向社會(huì)、面向時(shí)代”。

隨著歷史歲月的推進(jìn)，延安題材的美術(shù)作品，也是“紅色美術(shù)”的又一個(gè)突出重點(diǎn)。廣東美術(shù)館藏楊涵的版畫《人民公審大會(huì)》（1945年作）、《文工團(tuán)下連隊(duì)》（1946年作）、《軍民一家》（1946年作）、《火線慶功》（1948年作），彥涵的版畫《豆選》（1947年作）、《衛(wèi)生合作社》（年代不詳）、《幫助移民建立新家庭》（年代不詳）、《游擊隊(duì)》（1945年）、《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》（1943年），古元的版畫《人民的劉志丹》（1944年）、《減租會(huì)》（1943年）、《馬錫五調(diào)節(jié)婚姻訴訟》（1941年）、《給老炊事員祝壽》（1944年），牛文的版畫《軍屬寫給前方的信》（1949年）、《丈地》（1948年）、《領(lǐng)回土地證來》（1948年），蘇暉的版畫《延安魯藝校景》（1944年）、《春耕》（1946年）、《攻堅(jiān)》（1948年）等，都是相關(guān)藏品中的精品。因?yàn)檫@批作品就是在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的，相比于通過查找文獻(xiàn)而追憶的作品而言，更真實(shí)地反映了藝術(shù)家們的心聲。

歌頌人民，贊美人民，表現(xiàn)人民，始終把人民放在核心位置，是這批作品成為經(jīng)典的最可靠的理由。

對(duì)人民革命的贊頌，對(duì)人民必勝的信心，是“紅色美術(shù)”的共同特點(diǎn)。2021年2月20日，習(xí)近平總書記在黨史學(xué)習(xí)教育動(dòng)員大會(huì)上強(qiáng)調(diào)：“江山就是人民，人民就是江山，人心向背關(guān)系黨的生死存亡?！痹谥袊伯a(chǎn)黨百年華誕之際，回顧廣東美術(shù)館藏“紅色美術(shù)”主題作品，我們不難看到，無論是在艱苦環(huán)境下不忘初心的堅(jiān)定信念，無論是在斗志昂揚(yáng)的理想里百折不撓的革命精神，無論是在克服一切困難的信心和決心之下，“紅色美術(shù)”的內(nèi)涵都跟人民緊緊地聯(lián)系在一起。正是從人民中汲取了磅礴的力量，正是以人民為中心的至深的情懷，為這批作品賦予了超越普通美術(shù)史的精神內(nèi)蘊(yùn)。

廣東美術(shù)館藏黃力生的油畫《戎馬生涯》（1991年）、邵增虎的油畫《祝捷》（1994年）、項(xiàng)而躬的油畫《紅色娘子軍》（1963年）等，都是這種類型的美術(shù)作品。在不同的歷史階段，“人民”有著不同的生活與追求。戰(zhàn)爭時(shí)期，祈望和平。和平時(shí)期，祈望發(fā)展。社會(huì)發(fā)展，祈望萬家燈火、萬家團(tuán)圓。“人民”總是在充滿了家國情懷的時(shí)代中，表現(xiàn)出旺盛的生命力。在這批作品中，無論是對(duì)大捷之后的慶功場面的描繪，或者是對(duì)革命戰(zhàn)士的“一不怕苦、二不怕死”的崇高精神的謳歌，或者是對(duì)革命先驅(qū)和領(lǐng)袖的表現(xiàn)，都體現(xiàn)了“人民”的豐富內(nèi)涵，表現(xiàn)出了“人民”的力量和“人民”的信念?；乜粗袊伯a(chǎn)黨成立百年以來的輝煌歷程，深深體會(huì)到，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力。

二、藝術(shù)與歷史的完美結(jié)合

從美術(shù)史的立場回看“紅色美術(shù)”的創(chuàng)作，可以看到洋溢在作品里的歷史感。源自歷史脈絡(luò)而喚起的民族精神，在這類作品里充滿了蓬勃的英雄主義情懷。廣東美術(shù)館藏胡赤駿的油畫《軍魂——十九路軍軍長蔡廷鍇》（1992年作）畫面高104厘米、寬122厘米，描繪了英雄蔡廷鍇（1892—1968）的高大形象。背景是十九路軍將士英勇作戰(zhàn)的場面，畫家以密集的線條語言，紅黃灰相間的色調(diào)，烘托出內(nèi)心深處對(duì)“崇高”的追求和感受。岑圣權(quán)的中國畫《蔡廷鍇——1932年春，上?！罚?995年作）畫面高160厘米、寬382厘米，則是以鮮紅的主色調(diào)，襯托出畫家內(nèi)心深處的激蕩情懷。蔡廷鍇是廣東羅定人，十九路軍上將總司令。在“一二八”事變后，率領(lǐng)十九路軍奮起抗日，體現(xiàn)了中華民族不屈外侮的堅(jiān)強(qiáng)品格和民族精神。通過藝術(shù)家的形象塑造，讀者在畫面上看到的不僅是蔡廷鍇本人的藝術(shù)形象，而且也看到了一個(gè)時(shí)代的縮影，看到了中華民族不屈不撓的品格。

對(duì)人物神態(tài)的重點(diǎn)刻畫，通過肢體語言而表露出繪畫特有的視覺沖擊力，是“紅色美術(shù)”的相關(guān)作品普遍使用的藝術(shù)語言方式。特別是對(duì)重點(diǎn)人物的表情刻畫，成為這類作品最受觀眾欣賞的亮點(diǎn)。廣東美術(shù)館藏駱根興的油畫《大敵當(dāng)前》（1999年作）畫面高181厘米、寬405厘米，在巨幅的空間里描繪了100多位人物形象，有老有少，動(dòng)作各有不同。有的在整理軍帽，有的在互相交談，有的在仰視蒼穹，有的在直視前方……背景的會(huì)場上隱約可以看到“八路軍一二九師”的橫額標(biāo)語，畫面正中間是師長劉伯承的形象，剛毅的臉龐、堅(jiān)定的目光，（劉伯承是獨(dú)眼將軍，眼睛不太好炯炯有神……）以及眾將士在大敵當(dāng)前的同仇敵愾的豪邁之氣，讓人看了，久久不能忘懷。

對(duì)于革命歷史的表現(xiàn)，可以正面描繪，可以側(cè)面描繪。多種多樣的表現(xiàn)方式，是“紅色美術(shù)”的有一個(gè)特點(diǎn)。盡管不少畫家對(duì)于“大場景”比較偏愛，習(xí)慣于從“大場景”挖掘?qū)v史的獨(dú)特感受，但是在另一個(gè)方面，有些畫家選取有代表意義的特寫鏡頭，則同樣有著藝術(shù)與歷史的雙重分量。比如，廣東美術(shù)館藏伍啟中的中國畫《風(fēng)雨青紗帳》（1995年作）描繪了老中少三代人，埋伏在青紗帳里共同戰(zhàn)斗的場面。人物的神態(tài)刻畫，同樣是這件作品的重點(diǎn)所在。手持大刀的老者，神情嚴(yán)肅而堅(jiān)強(qiáng)。舉著駁殼槍的中年戰(zhàn)士，神情機(jī)敏而堅(jiān)定。拿著紅纓槍的少年，神情睿智而堅(jiān)決。藍(lán)色的青紗帳里，三個(gè)面孔成為傳遞作品內(nèi)在精神的視覺窗口。相比于100多位人物形象的《大敵當(dāng)前》，《風(fēng)雨青紗帳》盡管只有3個(gè)人物形象，在捕捉畫面的緊張感、選取特定的表現(xiàn)鏡頭、敘述驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗經(jīng)歷、弘揚(yáng)高度的愛國主義革命精神等方面，有著同樣的表現(xiàn)力。就藝術(shù)而言，無外乎各盡其妙。畫面的人物形象眾多，直觀地吸引觀眾的視覺，一下子就把觀眾的注意力吸到畫面的場景里去了。畫面的人物形象不多，但由于定格在特殊的場景、特殊的角度、特殊的片段、特殊的形象等因素，也有著同樣的藝術(shù)魅力。

當(dāng)然，在一般意義上，對(duì)于大多數(shù)的藝術(shù)作品而言，重視大場面，在遼闊的空間尤其是背景處理中，通過渲染、對(duì)比、夸張、想象等方式強(qiáng)化視覺沖擊力，從而使畫面獲得更為生動(dòng)的感染力，通常都是“紅色美術(shù)”的常用表現(xiàn)技法。比如，廣東美術(shù)館藏孫繼宗的油畫《葉挺將軍在1941年》（2010年作）畫面高200厘米、寬350厘米，描繪了十個(gè)人物形象。四個(gè)步行，六個(gè)騎馬。主體人物形象葉挺將軍位于畫面的正中間，其余的新四軍將士各有姿勢(shì)，從右向左行進(jìn)，構(gòu)成了畫面的平衡。畫家特意把地平線安排在畫面的底部，從而以仰角的方式把畫面的背景留給了大片的天空。漫天烏云密布，跟地平線附近的鮮亮，產(chǎn)生了濃烈的對(duì)比。從而更為突出地表現(xiàn)出自然環(huán)境、歷史環(huán)境、人物內(nèi)心活動(dòng)等多向度的視覺體驗(yàn)。葉挺（1896—1946）廣東惠州人，是中國人民解放軍的創(chuàng)始人之一，新四軍的重要領(lǐng)導(dǎo)者之一，36位開國軍事家之一。葉挺將軍的形象，也是革命者的形象。1941年皖南事變，葉挺在獄中作《囚歌》，“我應(yīng)該在烈火與熱血中得到永生！”把中國人民的雄心壯志和不屈服的精神表達(dá)得剛勁有力。毛澤東說，葉挺是共產(chǎn)黨的第一任總司令，“人民軍隊(duì)的戰(zhàn)史要從你（葉挺）寫起?！?/p>

就藝術(shù)表現(xiàn)而言，“紅色美術(shù)”最常見的是兩種表現(xiàn)方式，一種是以某一位或某幾位重要的代表人物為畫面的核心，以某一個(gè)具體的歷史事件為畫面的敘事背景，大場面、大場景地推出畫面，給讀者以身臨其境的震撼力。另一種是通過群體形象的塑造，其中也許沒有關(guān)鍵的代表人物，也許是一群革命者，一群戰(zhàn)士，也許只是革命的象征物，籍以寄托、代表或引申出畫面意欲表達(dá)的正能量。比如，廣東美術(shù)館藏鄧超華的中國畫《雄獅怒吼》（2005年作）畫面高300厘米、長1200厘米，同樣是這類作品里的鴻篇巨制。背景的遠(yuǎn)山、長城和天際線，對(duì)于擴(kuò)大畫面的視野感受有著積極的意義。畫面主體的人物形象拿著各種武器，手槍、步槍、大刀、刺刀甚至彈弓……這是全民抗戰(zhàn)的集體頌歌。就歷史題材的創(chuàng)作而言，這種從作品尺寸到作品場面都堪稱鴻篇巨制的作品，其實(shí)也延續(xù)了中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)方式。尤其是長卷式的表現(xiàn)方式，在人物形象、情節(jié)敘述等方面都有著天然的優(yōu)勢(shì)和深厚的傳統(tǒng)積淀。橫式的構(gòu)圖，從觀眾欣賞的角度而言，也符合邊走邊看、步步移、面面看、逐次深入、遞進(jìn)展開的欣賞過程。在這個(gè)意義上，紅色美術(shù)的創(chuàng)作，歷史題材的創(chuàng)作，不僅在內(nèi)容上反映現(xiàn)實(shí)生活、反映真實(shí)歷史，同時(shí)也在創(chuàng)作形式上繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)創(chuàng)作方式。

跟任何主題性的創(chuàng)作一樣，紅色美術(shù)作品也強(qiáng)調(diào)對(duì)故事性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)視覺敘事過程中的精神內(nèi)涵和文化內(nèi)容。敘事性，也就是通俗說的通過一件作品達(dá)到“講故事”的效果，在欣賞藝術(shù)的視覺形式美的時(shí)候，也了解到畫面相關(guān)的故事內(nèi)容，了解革命歷史，學(xué)習(xí)革命先驅(qū)的精神，也是“紅色美術(shù)”的重要特點(diǎn)。比如，廣東美術(shù)館藏潘鶴的雕塑《艱苦歲月》因?yàn)樽鳛樾W(xué)教材的插圖，被廣泛流傳。這件作品也是廣東美術(shù)作品里，最廣為傳頌的名作之一。這件雕塑作品塑造了在艱苦斗爭環(huán)境中的紅軍戰(zhàn)士的光輝形象，吹笛子的老戰(zhàn)士，依偎在旁邊傾聽的小戰(zhàn)士，洋溢在作品里的革命樂觀主義精神，通過人物形象的塑造和相互關(guān)系的處理，表達(dá)得非常貼切。據(jù)潘鶴介紹，這件作品的創(chuàng)意來自馮白駒將軍親口對(duì)他講過的一個(gè)故事，說的是在海南游擊斗爭最艱難的時(shí)候，有一位老戰(zhàn)士，是當(dāng)時(shí)的特委領(lǐng)導(dǎo)之一的王業(yè)熹，一直帶著一根竹簫，戰(zhàn)斗最緊張的時(shí)候，也不肯把它丟掉，依然樂呵呵地唱海南民歌?！斑@對(duì)我啟發(fā)很大”，潘鶴說，順著這個(gè)思路，就創(chuàng)作了“老戰(zhàn)士吹笛子、小戰(zhàn)士偎依身旁傾聽”的造型，體現(xiàn)了艱苦年代的革命樂觀主義精神，這就是著名雕塑《艱苦歲月》。[2] 盡管在創(chuàng)作之初，作品表現(xiàn)的是瓊崖縱隊(duì)的素材，但是后來因?yàn)楦鞣N原因，被解讀成長征途中的紅軍戰(zhàn)士的題材，盡管出現(xiàn)了兩種不同的故事情節(jié)，但是在主旨意義上，作品中蘊(yùn)含的大無畏的革命精神，卻是內(nèi)在地一致。并沒有因?yàn)楣适聝?nèi)容的變化而有什么不同。這也是廣東美術(shù)史上的紅色美術(shù)作品的一個(gè)特例，作品的價(jià)值，非但沒有因?yàn)榻庾x的變化而削弱，反而因?yàn)樾碌墓适?、新的解讀而獲得更為廣泛的傳播。之所以如此，最根本的原因還在于作品真正地體現(xiàn)了“人民的藝術(shù)”“革命的藝術(shù)”“紅色的藝術(shù)”，體現(xiàn)了歷史的精神和當(dāng)代的主旋律。

對(duì)紅色歷史的表現(xiàn)，可以是多種多樣的。藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，永遠(yuǎn)都沒有窮盡。而對(duì)藝術(shù)語言的掌握和發(fā)掘，也永遠(yuǎn)都是對(duì)藝術(shù)家們的創(chuàng)作水平的考驗(yàn)。藝術(shù)語言的多樣化，藝術(shù)技巧的多角度，是“紅色美術(shù)”創(chuàng)作的又一個(gè)重要特征。這類作品，之所以成為經(jīng)典作品，成為備受歡迎的作品，一方面因?yàn)閮?nèi)容的真實(shí)，給觀眾帶來激勵(lì)和動(dòng)力;在另一方面，也是因?yàn)槎喾N多樣的創(chuàng)作方式，讓觀眾獲得藝術(shù)品特有的審美感受。在藝術(shù)表現(xiàn)方法上，“紅色美術(shù)”對(duì)藝術(shù)語言的要求也很高，如何通過恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語言，表達(dá)畫家心目中的理想效果，也是這類作品的一個(gè)特色。就內(nèi)容而言，以正面的、宏大的、鮮明的、積極的、開闊的等為主要特征，是這類作品的一個(gè)方面。如何做到這一點(diǎn)，是這類作品更為復(fù)雜的要素。在這個(gè)意義上，“紅色美術(shù)”最直接、最深入、最全面地介入歷史，既有共性，也有不同藝術(shù)家的各自的個(gè)性，是作品評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)。有些畫家在主要情節(jié)、主要人物之外，也很注重借助各種相關(guān)的物品和自然對(duì)象，加強(qiáng)畫面的主題感。比如，廣東美術(shù)館藏劉侖的中國畫《北上軍號(hào)》（1981年作），畫面的正中間是一位小紅軍戰(zhàn)士，正在雄赳赳地吹響軍號(hào)。北上過草地的紅軍隊(duì)伍，浩浩蕩蕩，體現(xiàn)了“紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬水千山只等閑”的英雄氣派。細(xì)心的讀者一定注意到，畫家在畫面上精心描繪的很多物品和細(xì)節(jié)。比如，紅軍的草帽，上面畫著紅色的五角星，寫著“紅軍萬歲”的字樣，表達(dá)了戰(zhàn)士們的革命信念。八角帽、帽徽、水壺、公文袋、手提馬燈、披風(fēng)、手榴彈、長槍、短槍、被鋪、裹頭、皮帶、綁腿……每一個(gè)哪怕是細(xì)小物品，都具有對(duì)真實(shí)歷史的還原作用。特別是紅旗，鮮艷的紅旗與蒼茫的天空、遠(yuǎn)處的地平線等的灰調(diào)子產(chǎn)生明顯的色差，以強(qiáng)調(diào)對(duì)比的方式突出畫面的紅色主題。

三、館藏楊之光作品的個(gè)案研究

楊之光是“紅色美術(shù)”的代表畫家之一，他在創(chuàng)作盛年的一系列主題繪畫，反映時(shí)代，貼近生活，忠實(shí)歷史。楊之光的主題創(chuàng)作，主要貫穿于20世紀(jì)50年代至90年代末，也就是主要集中在楊之光從24歲到69歲期間。最重要的12件代表作品是：《一輩子第一回》（1954年）、《永遠(yuǎn)進(jìn)擊》（1954年）、《雪夜送飯》（1959年）、《毛主席在農(nóng)講所》（1959年）、《浴日?qǐng)D》（1962年）、《夜航》（1964年）、《礦山新兵》（1971年）、《激揚(yáng)文字》（1973年）、《紅日照征途》（1976年）、《不滅的明燈》（1977年）、《天涯》（1984年）、《兒子》（1983年）、《九八英雄頌》（1999年）等。這一系列作品，不僅是楊之光個(gè)人創(chuàng)作歷程的里程碑，同時(shí)也是一個(gè)時(shí)代的寫照，是一個(gè)時(shí)代精神追求的縮影。不管在什么時(shí)候看到這些作品，都好像把觀眾帶回到一個(gè)激情的年代，在充滿革命理想的畫面中，給觀眾以蓬勃向上的力量。

《一輩子第一回》創(chuàng)作于1954年，紙本水墨設(shè)色，畫面高101厘米、寬63厘米，畫面描繪的是一位老大娘第一次拿到了《選民證》。盡管創(chuàng)作于60多年前，就算是從今天的角度回看這件作品，也仍然生動(dòng)地體現(xiàn)了“江山就是人民，人民就是江山”。據(jù)介紹，《一輩子第一回》的創(chuàng)作，來自于生活的真實(shí)素材。楊杏佛的兒子楊澄，是楊之光的同學(xué)。有一次，楊之光聽到楊澄說他的媽媽把選民證放在首飾盒子里，跟最珍貴的珠寶首飾放在一起。楊之光由此受到啟發(fā)，構(gòu)思了這件作品。雖然楊澄的媽媽是美國留學(xué)生，不是普通的農(nóng)村婦女。但是，楊之光由此聯(lián)想到千家萬戶的婦女，這個(gè)“點(diǎn)”一下子給楊之光提供了思維的升華。從具體的某一個(gè)人，提煉上升為一類人，上升為人民群眾中婦女的地位在新中國之后的變化，人民當(dāng)家做主人，婦女翻身了，新社會(huì)，新生活……由此促成了這件作品的誕生。

《雪夜送飯》創(chuàng)作于1959年，是楊之光早期的又一件成名作。紙本水墨設(shè)色，畫面高288.5厘米、寬119.3厘米，描繪的是在大雪之夜，農(nóng)場送飯的場面。畫面中描繪的內(nèi)容，是楊之光的親身經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)楊之光在農(nóng)場“勞動(dòng)改造”，種了一年的棉花。每天工作十幾個(gè)小時(shí)，不管是烈日當(dāng)空，還是寒風(fēng)吹面，都要下地勞動(dòng)。當(dāng)時(shí)的農(nóng)場有一個(gè)宣傳欄，廣州美術(shù)學(xué)院著名教授遲軻，當(dāng)時(shí)是這個(gè)宣傳欄的主編。遲軻發(fā)動(dòng)大家宣傳農(nóng)場的生活，楊之光就注意到，農(nóng)場里的特點(diǎn)是，機(jī)器少，拖拉機(jī)少，任務(wù)多。所以，人是輪班干活，你8小時(shí)，他8小時(shí)，輪流干。機(jī)器卻是24小時(shí)不停，拖拉機(jī)手們連夜干，夜班的拖拉機(jī)手非常辛苦。大雪紛飛，天寒地凍，一個(gè)隊(duì)長趁夜為拖拉機(jī)手送飯。楊之光說：“我的這張畫，從政治角度來說，是歌頌了‘大躍進(jìn)。其實(shí)，我是歌頌人與人之間的親密關(guān)系?！薄八鐚?shí)地歌頌了我們共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的階級(jí)友愛，關(guān)心同志。夜晚隊(duì)長親自送飯給拖拉機(jī)手吃，拖拉機(jī)手遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見隊(duì)長的馬燈在晃悠，心情是震撼的。曠野里頭什么都沒有，只有隊(duì)長的馬燈，這是當(dāng)時(shí)生活的真實(shí)寫照?！盵3]《雪夜送飯》在當(dāng)年獲得世界青年聯(lián)歡節(jié)金獎(jiǎng)，當(dāng)時(shí)獲得金獎(jiǎng)的3件作品中，另外的是黃胄和周昌谷的。正因?yàn)闂钪庠谧髌分蟹从沉恕靶轮袊男職庀蟆保?，這件作品也成為新中國美術(shù)作品中的經(jīng)典代表。

楊之光的“紅色美術(shù)”繪畫作品，幾乎沒有對(duì)戰(zhàn)場的描繪，沒有對(duì)革命斗爭或軍事場面的正面表現(xiàn)。但是，楊之光總是從特定的角度，關(guān)注“紅色美術(shù)”，表現(xiàn)“紅色”主題。楊之光的《毛主席在農(nóng)講所》創(chuàng)作于1959年，紙本水墨設(shè)色，畫面高64厘米、寬89厘米，描繪的是毛澤東在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所的一個(gè)場面。以廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所為背景，楊之光創(chuàng)作過一系列的繪畫作品，還有后來的《紅日照征途》（1970年）、《紅日照征途》（1971年）、《紅日照征途》（1976年），從創(chuàng)作的來龍去脈而言，這一系列的“紅色美術(shù)”作品從1959年到1976年，前后持續(xù)的跨度是17年。其中，第一稿收藏在中國國家博物館，在廣東美術(shù)館收藏的是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作素材。楊之光跟那個(gè)時(shí)代的不少畫家一樣，也創(chuàng)作了不少領(lǐng)袖題材的繪畫作品。比如楊之光的《激揚(yáng)文字》創(chuàng)作于1973年，紙本水墨設(shè)色，畫面高96厘米、寬135厘米。《不滅的明燈》創(chuàng)作于1977年，紙本水墨設(shè)色，畫面高96.5厘米、寬131厘米，都是毛澤東的主題人物畫作品。楊之光在筆者的采訪中談到：“我畫《激揚(yáng)文字》和《不滅的明燈》，可以說是農(nóng)講所創(chuàng)作的一個(gè)分支。畫主席的作品一條線?！薄拔矣X得這些畫的不同之處是難度大，稍微馬虎一點(diǎn)就沒有辦法表現(xiàn)，因?yàn)槟阋嫷煤軠?zhǔn)，又要畫得很放松，很自由，處在這樣的矛盾里頭，能這樣處理，已經(jīng)發(fā)揮了我自己的最高的水平。是比較好的一張肖像畫?！薄啊恫粶绲拿鳠簟肥呛芘既话l(fā)現(xiàn)的一個(gè)副產(chǎn)品。那是我沿著長征路走的時(shí)候，去到了八角樓，我一看到那場面就感覺到我應(yīng)該畫這張畫。當(dāng)時(shí)我就感覺到毛主席坐在那里點(diǎn)油燈。這個(gè)構(gòu)圖是當(dāng)時(shí)就有了，畫起來并不難。等于是條件成熟，包括主席披毯子的形象，我用了象征的手法表現(xiàn)在晚上天很冷的環(huán)境里頭，主席撥油燈、指揮天下。有一種含義在里面。這些畫都是一條線，是從農(nóng)講所引出來的一條線。”[4]

通過“紅色美術(shù)”的相關(guān)創(chuàng)作，表現(xiàn)“人民就是江山，江山就是人民”這個(gè)主題方面，楊之光的不少作品都有著正能量。楊之光的《浴日?qǐng)D》創(chuàng)作于1962年，紙本水墨設(shè)色，畫面高117厘米、寬95厘米，這是海軍戰(zhàn)士題材?！兑购健穭?chuàng)作于1964年，紙本水墨設(shè)色，畫面高116厘米、寬68厘米，這是空軍飛行員夜航的題材?！兜V山新兵》創(chuàng)作于1971年，紙本水墨設(shè)色，畫面高83厘米、寬59厘米。這是礦工題材?？v觀楊之光的一生，說楊之光是“人民畫家”一點(diǎn)也不錯(cuò)。在他的“紅色美術(shù)”主題創(chuàng)作里，他始終堅(jiān)持以“人民”為核心，在這個(gè)意義上，他的《九八英雄頌》不僅是對(duì)人民子弟兵的謳歌，更是對(duì)時(shí)代精神的頌揚(yáng)?！毒虐擞⑿垌灐穭?chuàng)作于1999年，紙本水墨設(shè)色，畫面高182厘米、寬144厘米，原作藏于廣州藝術(shù)博物院。廣東美術(shù)館收藏的是這件作品的大批畫稿。這件作品還參加過由中華人民共和國文化和旅游部主辦的“偉大歷程 壯麗畫卷——慶祝中華人民共和國成立70周年美術(shù)作品展”，于2019年9月26日至2019年11月2日在中國美術(shù)館展出，是中國美術(shù)的經(jīng)典作品。楊之光的“紅色美術(shù)”作品，其中有軍事題材，也有各行各業(yè)的生產(chǎn)建設(shè)題材。有普通的人，也有在抗洪前線的人民子弟兵英雄們。1997年楊之光向中國美術(shù)館、廣東美術(shù)館、廣州藝術(shù)博物館、廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系，捐贈(zèng)畢生作品共1200余幅，并獲得了文化部頒發(fā)的愛國義舉獎(jiǎng)狀?！毒虐擞⑿垌灐穭t是他創(chuàng)作史上的“紅色美術(shù)”創(chuàng)作的最后一件經(jīng)典作品。

四、“紅色美術(shù)”的內(nèi)涵及研究意義

近年來，美術(shù)研究領(lǐng)域?qū)Α凹t色美術(shù)”的相關(guān)研究，有著跨時(shí)代的意義。“紅色美術(shù)”不僅是對(duì)紅色歷史的回顧，同時(shí)也是對(duì)以人民為中心的創(chuàng)作態(tài)度的表現(xiàn)。習(xí)近平總書記多次談到：“要牢記黨的宗旨，解決好“我是誰、為了誰、依靠誰”的問題，以人民為江山，為人民守江山、建江山、富江山、強(qiáng)江山、美江山，用心用情用力幫助群眾、造福人民，努力使自己扎牢群眾根基?！边@段話，也點(diǎn)明了“紅色美術(shù)”的核心內(nèi)涵。

從革命戰(zhàn)爭年代，到新中國成立以來的革命和建設(shè)，改革開放以來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人民生活水平的提高，社會(huì)發(fā)展進(jìn)步，各行各業(yè)投身建設(shè)的感人場面和感人事跡，都是“紅色美術(shù)”的最重要內(nèi)容。比如，廣東美術(shù)館藏劉仁毅的油畫《解放》（1979年作）、符羅飛的水彩畫《全世界人民團(tuán)結(jié)起來》（1958年作）、可谷的版畫《抗美援朝》（1970年作）、湯文選的中國畫《海防前哨》（1956年作）、楊之光的中國畫《夜航》（1964年作）、黃樹德的版畫《西沙巡邏》（1974年作）、鄭爽的版畫《南海女兵》（1974年作）、羅映球的版畫《礦山晨曦》（1959年作）、潘嘉俊的油畫《我是海燕》（1972年作）、王維寶的中國畫《人民勝利了》（1976年作）等，主題鮮明，內(nèi)容豐富，體現(xiàn)了“紅色美術(shù)”在不同表現(xiàn)領(lǐng)域、不同歷史階段的作用。

有必要對(duì)“紅色美術(shù)”進(jìn)行美術(shù)史的完整定義。在美術(shù)史話題上的“紅色美術(shù)”，應(yīng)該包括兩個(gè)歷史階段。第一個(gè)階段是1921年至1949年由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命這段時(shí)間內(nèi)，描繪或反映中國革命史題材的美術(shù)作品。第二個(gè)階段是1949年新中國成立之后，特別是在改革開放以來生產(chǎn)建設(shè)過程中的那些可歌可泣的英雄行為和奉獻(xiàn)精神?？偠灾?，就是在中國共產(chǎn)黨成立百年以來的革命斗爭和生產(chǎn)建設(shè)中的那些鼓舞人心的優(yōu)秀作品。

“紅色美術(shù)”至少具有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：一是明確的表現(xiàn)主題。與一般意義的花鳥畫、山水畫和人物畫不同，而是以中國革命史和新中國的生產(chǎn)建設(shè)的具體史實(shí)為表現(xiàn)對(duì)象。二是積極的精神內(nèi)涵。無論是艱苦、困難或者是歡慶、勝利，都以具有正能量，有激勵(lì)作用為基本要求。三是實(shí)事求是的創(chuàng)作態(tài)度。尊重史實(shí)，無論是人物形象，或物象、場景，都要以史實(shí)為依據(jù)。拒絕杜撰，拒絕虛擬。為了增強(qiáng)表現(xiàn)力而采用的必要藝術(shù)加工，也要以不違背史實(shí)為原則。四是多種多樣的表現(xiàn)手法。無論是寫實(shí)的，或?qū)懸獾?，只要有利于發(fā)掘主題、塑造形象、表現(xiàn)場景，都可以采用。

有鑒于此，筆者認(rèn)為“紅色美術(shù)”不僅是一般意義的美術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)也是中國革命和中國建設(shè)的教育和傳承的重要作品。相對(duì)于文字的載體，“紅色美術(shù)”作為美術(shù)作品具有更直觀的視覺形式。與此同時(shí)，也是中國新民主主義革命以來的社會(huì)革命和生產(chǎn)建設(shè)的視覺呈現(xiàn)。在其內(nèi)在的美術(shù)價(jià)值之外，同時(shí)也具有特定的歷史價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值。需要特別指出的是，在美術(shù)史研究的過程中，“紅色美術(shù)”一方面不能脫離于一般意義的美術(shù)史而獨(dú)立存在，要與一般意義的美術(shù)史之間產(chǎn)生橫向和縱向的各種聯(lián)系。另一方面，“紅色美術(shù)”作為美術(shù)史上的特定類別，又有著跟一般意義的美術(shù)史之間的區(qū)別?；蛘咭部梢赃@樣說，“紅色美術(shù)”就是美術(shù)史里的專門史?！凹t色美術(shù)”中追求和發(fā)揚(yáng)的積極向上的精神境界，不僅具有特定歷史階段的教育和繼承意義，更具有面向未來的激勵(lì)和發(fā)揚(yáng)意義。

（作者單位：廣東美術(shù)館）

注釋：

[1] 尚輝：《人民的藝術(shù)——中國革命美術(shù)史》，石家莊市：河北美術(shù)出版社，2019年版，第1頁。

[2]《潘鶴談艱苦歲月：藝術(shù)原型來自瓊崖縱隊(duì)》，《羊城晚報(bào)》，2013年6月21日。

[3]《雪夜送飯：楊之光創(chuàng)作訪談錄之二》，王嘉錄音采訪，載《楊之光：生活與創(chuàng)作》畫集，廣東美術(shù)館編，2000年版。

[4]《激揚(yáng)文字、不滅的明燈：楊之光創(chuàng)作訪談錄之四》，王嘉錄音采訪，載《楊之光：生活與創(chuàng)作》畫集，廣東美術(shù)館編，2000年版。