摘要：隱喻不僅是語(yǔ)言修辭，更是思維方式和認(rèn)知工具，兼具社會(huì)治理邏輯。電影《中國(guó)醫(yī)生》化用“疫情防控是戰(zhàn)爭(zhēng)”的戰(zhàn)“疫”隱喻，通過(guò)影像敘事進(jìn)行類型表達(dá)與強(qiáng)化，全景式展現(xiàn)戰(zhàn)“疫”主體、戰(zhàn)“疫”地點(diǎn)、戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、戰(zhàn)“疫”結(jié)果等隱喻系統(tǒng)，成為記錄中國(guó)抗疫歷程、總結(jié)中國(guó)抗疫經(jīng)驗(yàn)、凝聚抗擊疫情強(qiáng)大力量的醫(yī)療行業(yè)片特別是疫情防控主題的電影佳作。近期一批影視作品探索隱喻系統(tǒng)，體現(xiàn)馬克思美學(xué)思想，助力中國(guó)特色中國(guó)風(fēng)格中國(guó)氣派?！吨袊?guó)醫(yī)生》也啟示影視作品更多可能。

關(guān)鍵詞：《中國(guó)醫(yī)生》電影 疫情防控 隱喻 影像敘事

建黨百年獻(xiàn)禮片《中國(guó)醫(yī)生》與《1921》《革命者》等共熱2021年暑期檔，重現(xiàn)2020年新冠肺炎疫情防控斗爭(zhēng)中的生離之苦、死別之痛、英雄之力、凡人之情，成為生活鏡像和時(shí)代記憶?！吨袊?guó)醫(yī)生》迅速斬獲約13億元票房，口碑好評(píng)熱度持續(xù)上升。該片由中宣部電影局主抓，國(guó)家衛(wèi)健委、國(guó)家疾控中心專業(yè)指導(dǎo)，中共廣東省委宣傳部、中共廣州市委宣傳部與中共湖北省委宣傳部、中共武漢市委宣傳部聯(lián)合攝制，廣東博納影業(yè)傳媒有限公司、珠江電影集團(tuán)、湖北長(zhǎng)江電影集團(tuán)等聯(lián)合出品。作品采風(fēng)之路始于廣州，拍攝也在廣州殺青，不少情節(jié)源于廣東馳援武漢醫(yī)療隊(duì)員的真實(shí)經(jīng)歷。博納影業(yè)近年出品發(fā)行了《紅海行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》《湄公河行動(dòng)》《建軍大業(yè)》《智取威虎山》等多種類型影片，在廣州設(shè)立大灣區(qū)總部后推出首部力作《中國(guó)醫(yī)生》。該片通過(guò)影像敘事嫻熟表達(dá)與強(qiáng)化“疫情防控是戰(zhàn)爭(zhēng)”的戰(zhàn)“疫”隱喻，成為記錄中國(guó)抗疫歷程、凝聚戰(zhàn)“疫”強(qiáng)大力量的醫(yī)療行業(yè)片特別是疫情防控主題電影佳作。

一、疫情防控的戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻

柏拉圖《理想國(guó)》里有“洞穴”等著名隱喻。他的學(xué)生亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》里最早提到隱喻理論，將“隱喻（metaphor）”定義為“用一個(gè)表示某物的詞借喻他物”[1]。康德《判斷力批判》從哲學(xué)角度對(duì)隱喻進(jìn)行分析思考。尼采把修辭學(xué)與哲學(xué)結(jié)合，認(rèn)為人類億萬(wàn)年的精神活動(dòng)都沉淀在語(yǔ)言中，所以隱喻無(wú)處不在。喬治·萊考夫和馬克·約翰遜合著的《我們賴以生存的隱喻》一書(shū)被視為認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)隱喻研究的開(kāi)端?！盃?zhēng)論是戰(zhàn)爭(zhēng)”“時(shí)間是金錢(qián)”“愛(ài)情是旅程”等隱喻論證了該書(shū)第一章的定義：“隱喻的本質(zhì)就是通過(guò)另一種事物來(lái)理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物。”隱喻不僅是一種語(yǔ)言現(xiàn)象或修辭手段，更是一種基本的思維方式和認(rèn)知工具。其中“爭(zhēng)論是戰(zhàn)爭(zhēng)”（argument is war）將戰(zhàn)爭(zhēng)的概念投射至對(duì)爭(zhēng)執(zhí)的理解之中，這一隱喻案例反復(fù)出現(xiàn)在書(shū)中。[2] 而在以肯尼斯·伯克為代表的新修辭學(xué)中，修辭是關(guān)乎“認(rèn)同”的策略。古典修辭學(xué)的戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻與新修辭學(xué)的對(duì)立認(rèn)同互為補(bǔ)充，通過(guò)二元對(duì)立語(yǔ)境中“他者”與“我們”的塑造，通過(guò)人與病毒的“敵我對(duì)立”這一割裂的手段喚醒認(rèn)同，形成內(nèi)部團(tuán)結(jié)、實(shí)現(xiàn)社會(huì)穩(wěn)定，兼具社會(huì)治理的邏輯。

戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻被廣泛運(yùn)用于醫(yī)療和傳媒等領(lǐng)域，包括醫(yī)患關(guān)系報(bào)道、突發(fā)公共衛(wèi)生事件報(bào)道、重大災(zāi)難紀(jì)念報(bào)道和體育賽事等。[3] 戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻有認(rèn)知?jiǎng)右颉⑿揶o動(dòng)因、歷史文化動(dòng)因，并非歷史偶然或者隨機(jī)。19世紀(jì)，軍事隱喻被運(yùn)用在肺結(jié)核病例的描述上，如“患者很可能在與其（肺結(jié)核）的戰(zhàn)斗中勝利”。20世紀(jì)特別是第二次世界大戰(zhàn)后，軍事術(shù)語(yǔ)被越來(lái)越多地應(yīng)用于癌癥治療等領(lǐng)域，如癌細(xì)胞的“進(jìn)攻”、免疫系統(tǒng)的“防御”;也用在社會(huì)對(duì)抗疾病的宏觀層面，時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)尼克松在1971年提出“癌癥戰(zhàn)爭(zhēng)”（War on Cancer），簽署《國(guó)家癌癥法案》，被認(rèn)為是人類對(duì)癌癥的正式宣戰(zhàn)。在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)，瘟疫暴發(fā)以及環(huán)境污染、氣候異常、金融危機(jī)、恐怖襲擊等各類危機(jī)更使全人類經(jīng)由戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻聯(lián)結(jié)成為命運(yùn)共同體。

中國(guó)人習(xí)慣以類比或隱喻的方式推理，中國(guó)傳統(tǒng)意象思維和“莊周夢(mèng)蝶”的道家哲學(xué)即帶有隱喻性質(zhì)，戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻亦頻見(jiàn)于非典型性肺炎及甲型流感等防治。新冠肺炎疫情在2020年1月30日即被世界衛(wèi)生組織宣布為“國(guó)際關(guān)注的突發(fā)公共健康事件”。中國(guó)國(guó)家主席習(xí)近平多次發(fā)表重要講話，頻繁使用隱喻，通過(guò)“打贏疫情防控阻擊戰(zhàn)”“打贏疫情防控的人民戰(zhàn)爭(zhēng)、總體戰(zhàn)、阻擊戰(zhàn)”“打贏湖北保衛(wèi)戰(zhàn)、武漢保衛(wèi)戰(zhàn)”“疫情防控兩條戰(zhàn)線”“抗擊疫情兩個(gè)陣地”等，建構(gòu)出“疫情防控是戰(zhàn)爭(zhēng)”的國(guó)家話語(yǔ)隱喻形態(tài)，體現(xiàn)了國(guó)家治理智慧和全球治理能力。[4] 面對(duì)疫情，廣大醫(yī)務(wù)人員以“國(guó)有戰(zhàn)，召必回，戰(zhàn)必勝”的信念挺身而出、沖鋒在前。戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻被高頻運(yùn)用，例如出自《易·離》的“出征”、出自《魏書(shū)·肅宗紀(jì)》的“沖鋒”，以及“馳援”“阻擊戰(zhàn)”“防御戰(zhàn)”“勇士”“斗士”“一線”“立軍令狀”“奮戰(zhàn)”“對(duì)壘”“火線”“犧牲”等詞匯，“抗擊疫情，我們?cè)谛袆?dòng)”“向奮戰(zhàn)在抗擊疫情一線的戰(zhàn)士們致敬”等表達(dá)?！犊箵粜鹿诜窝滓咔榈闹袊?guó)行動(dòng)》白皮書(shū)大量使用戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻，漫畫(huà)長(zhǎng)卷《中國(guó)抗疫圖鑒》和電影《中國(guó)醫(yī)生》等文藝作品也運(yùn)用戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻結(jié)構(gòu)敘事，明確疫情防控的對(duì)抗性、緊迫性、重要性，激活與軍事相關(guān)的集體主義、犧牲精神、服從精神等價(jià)值觀，并弘揚(yáng)家國(guó)同構(gòu)、團(tuán)結(jié)合作、天人合一等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，進(jìn)而弘揚(yáng)偉大戰(zhàn)“疫”精神。

二、《中國(guó)醫(yī)生》的影像敘事

2020年4月8日武漢正式解封，《中國(guó)醫(yī)生》電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)進(jìn)駐武漢，進(jìn)行采訪和調(diào)研。12月殺青開(kāi)始做后期。無(wú)數(shù)幕后人員付出了不眠不休的努力。面對(duì)有限創(chuàng)作時(shí)間內(nèi)的獻(xiàn)禮選題，該片巧用戰(zhàn)“疫”隱喻和類型敘事。擅長(zhǎng)動(dòng)作片的香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)和主演張涵予、袁泉、朱亞文等主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)諳熟類型創(chuàng)作，已有《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》經(jīng)驗(yàn)，此度將武漢比作抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的臺(tái)兒莊、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的塔山、抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的長(zhǎng)津湖，展開(kāi)緊張的“戰(zhàn)爭(zhēng)”敘事。[5] 在導(dǎo)演的調(diào)度指揮下，在日趨成熟完善的電影工業(yè)體系的支撐下，全片通過(guò)不斷逆轉(zhuǎn)的“戰(zhàn)況”事件、持續(xù)“奔跑”的動(dòng)態(tài)影像和流暢緊湊的剪輯節(jié)奏，較好表現(xiàn)出千鈞一發(fā)的生死時(shí)速感，與導(dǎo)演陳國(guó)輝的《烈火英雄》和林超賢的《緊急救援》等災(zāi)難營(yíng)救片同一類型，也與電視劇《最美逆行者》《在一起》和紀(jì)錄片《中國(guó)醫(yī)生》《中國(guó)醫(yī)生戰(zhàn)疫版》《金銀潭實(shí)拍80天》《人間世·抗疫特別節(jié)目》等共同豐富拓展了醫(yī)療題材影視作品。[6] 面對(duì)特別嚴(yán)重、緊急、需要高度動(dòng)員和大規(guī)模組織的疫情，戰(zhàn)“疫”隱喻包含戰(zhàn)“疫”主體、戰(zhàn)“疫”地點(diǎn)、戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、戰(zhàn)“疫”結(jié)果等元素，構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的概念系統(tǒng)。其中“戰(zhàn)士”不僅是醫(yī)護(hù)人員，也包括快遞員和社區(qū)居民等，“面對(duì)疫情，每個(gè)人都是戰(zhàn)士”;“戰(zhàn)場(chǎng)”也不僅僅是醫(yī)院，而包括所有的生活空間和地域。這些全景式敘事逼真地呈現(xiàn)于《中國(guó)醫(yī)生》影像敘事中。

戰(zhàn)“疫”地點(diǎn)構(gòu)成典型環(huán)境。湖北和武漢是全國(guó)疫情防控的重中之重，是打贏疫情防控阻擊戰(zhàn)的決勝之地。武漢市金銀潭醫(yī)院是傳染病?？漆t(yī)院，最早集中收治患者，最早打響疫情防控阻擊戰(zhàn)?！吨袊?guó)醫(yī)生》將視角聚焦于這一“風(fēng)暴之眼”，在典型環(huán)境中展現(xiàn)密集的戲劇沖突。劇組按照1：1比例，在布景上真實(shí)還原了醫(yī)院內(nèi)部場(chǎng)景。這既是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的需要，又營(yíng)造出逼仄的緊張感。劇組力求細(xì)節(jié)的專業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)，特別聘請(qǐng)多位醫(yī)學(xué)顧問(wèn)，跟組五個(gè)月，幫編劇打磨劇本，監(jiān)督場(chǎng)景搭建，為主演及幾百位群眾演員進(jìn)行新冠肺炎救治和各種重癥搶救技術(shù)等醫(yī)療培訓(xùn)。呼吸機(jī)、除顫儀都是真的，精準(zhǔn)用藥和儀器使用幾乎媲美紀(jì)錄片，令張文宏等專家看完影片表示幾乎找不出漏洞。影片還借用了《新聞聯(lián)播》等紀(jì)錄影像資料，譬如武漢空城的全景視角鳥(niǎo)瞰、火神山醫(yī)院的快速建設(shè)、全國(guó)白衣戰(zhàn)士的千里馳援、黨中央決策部署等，并伴以字幕的方式進(jìn)行注解。《新聞聯(lián)播》是疫情期間獲得最為準(zhǔn)確有效信息的重要信源，相關(guān)報(bào)道也作為二度媒介推動(dòng)影片敘事運(yùn)動(dòng)。從新聞播報(bào)出現(xiàn)不明病例，從封城與世衛(wèi)組織的定論，從疫情的混亂恐慌到方艙醫(yī)院的建立，從治療方案的討論到治療每一個(gè)年齡段的人，都容納在129分鐘的影片體量之中。故事影像與紀(jì)錄影像交織拓展了敘事格局，武漢與首都相互呼應(yīng)、切換，開(kāi)放的外部敘事空間構(gòu)成了全國(guó)抗“疫”戰(zhàn)場(chǎng)的隱喻，更讓希望之光在金銀潭醫(yī)院這一閉合的敘事空間內(nèi)不斷閃耀。[7] 法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉在《空間詩(shī)學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為“空間并非填充物體的容器，而是人類意識(shí)的居所”。[8] 營(yíng)救類電影總會(huì)構(gòu)建一個(gè)承載人類意識(shí)的封閉空間，或海上輪船，或海中孤島，或空中監(jiān)獄，甚至外太空宇宙?！吨袊?guó)醫(yī)生》在某種程度上也屬于災(zāi)難營(yíng)救重建的電影范疇，在金銀潭醫(yī)院這個(gè)封閉空間，塑造了勇敢逆行的中國(guó)醫(yī)生群像。

戰(zhàn)“疫”主體成為典型人物。影片在典型環(huán)境里塑造典型人物。張競(jìng)予院長(zhǎng)（張涵予飾）在疫情初期的危急關(guān)頭站出來(lái)：“必須收治病人，有幾多收幾多?！钡洪L(zhǎng)也無(wú)法為愛(ài)妻找到一張床位，最后等到醫(yī)生來(lái)電告知妻子感染需要插管治療時(shí)，疲憊加上精神恍惚，摔下樓梯。他卻自己站起來(lái)，拍拍白大褂，和路過(guò)的清潔女工打招呼，感謝她回到醫(yī)院崗位，提醒注意防護(hù)。在克服醫(yī)療物資和人手緊缺、救治困難等具體困難中，醫(yī)務(wù)工作者成為戰(zhàn)時(shí)“急先鋒”“沖鋒軍”。演員們走出表演“舒適區(qū)”，張涵予早在新冠疫情暴發(fā)初期就關(guān)注到了武漢金銀潭醫(yī)院和院長(zhǎng)張定宇;湖北荊州人袁泉沒(méi)看劇本前已主動(dòng)請(qǐng)戰(zhàn)，她飾演的重癥醫(yī)學(xué)科主任文婷在第一批大規(guī)模病患涌入臨時(shí)診治區(qū)瀕臨失控時(shí)，果斷爬上桌子，拿起擴(kuò)音器，一吼定乾坤：“你們都想活，我們都想救。傷害我的醫(yī)護(hù)人員的，我會(huì)救，我也可以找你算賬?！贝┥戏雷o(hù)服如同身著盔甲，湖北方言里滿是俠骨柔情的“她力量”。廣東援鄂醫(yī)生陶峻（朱亞文飾），與張?jiān)洪L(zhǎng)因醫(yī)學(xué)觀點(diǎn)不同發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)到最后轉(zhuǎn)為惺惺相惜，與上海援鄂醫(yī)生吳晨光（李晨飾）也成為生死之交。醫(yī)護(hù)們見(jiàn)面時(shí)把握手改成胳膊肘對(duì)碰，手術(shù)室里頭碰頭慶祝，為插管不能說(shuō)話的病人做各種提字板。幾位醫(yī)生都采用了湖北和廣東方言演出?！墩J(rèn)識(shí)電影》認(rèn)為：“在電影中，方言包含了許多豐富的意義?！盵9] 這種地域語(yǔ)言系統(tǒng)及其文化風(fēng)俗具有隱喻功能，有助于塑造人物形象、強(qiáng)化敘事背景以及增強(qiáng)文化認(rèn)同等。《中國(guó)醫(yī)生》對(duì)戰(zhàn)“疫”群體進(jìn)行了點(diǎn)面結(jié)合的立體描摹，張?jiān)洪L(zhǎng)和文主任是冷熱對(duì)比，陶醫(yī)生與吳醫(yī)生有動(dòng)靜對(duì)比，麻醉科醫(yī)生辛主任與新手小羊醫(yī)生（易烊千璽飾）則是技藝“生”“熟”對(duì)比。觀眾在電影中看到專業(yè)醫(yī)生的救死扶傷，也直擊了醫(yī)療職場(chǎng)菜鳥(niǎo)成長(zhǎng)記，還有病患及家屬、社會(huì)各界對(duì)醫(yī)護(hù)人員的感恩和配合。其中廣州老爺子除夕為陶峻白酒壯行：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。”歐豪、周也飾演快遞員金仔夫妻，歐豪激活自己16歲第一份工作——送外賣的記憶，飾演的金仔為賺奶粉錢(qián)更冒著生命危險(xiǎn)走街串巷為居民快遞生活必需品;他以躺在病床上的視角去看醫(yī)生盡力搶救，強(qiáng)化了瀕臨死亡時(shí)靈魂出竅而又被從死神手里搶回來(lái)的極致體驗(yàn)。孕婦小文說(shuō)“天塌了我也要把孩子生下來(lái)”，面對(duì)自己與丈夫的先后感染，始終沒(méi)有崩潰大哭，而以安靜微笑表現(xiàn)“女本柔弱，為母則剛”的堅(jiān)韌。文婷醫(yī)生先是反問(wèn)妄圖插隊(duì)的夫妻“你準(zhǔn)備拿這里誰(shuí)的命去換你的命”，后面冷靜思考治療方案，勇敢救治母嬰兩條生命。美國(guó)作家馬克·吐溫說(shuō)：“勇敢并不是無(wú)所畏懼，而是在心懷恐懼的時(shí)候，仍然選擇向前?！睉?zhàn)“疫”過(guò)程有效消弭醫(yī)患二元對(duì)立乃至對(duì)戰(zhàn)關(guān)系，發(fā)揮了疏導(dǎo)社會(huì)焦慮、緩和社會(huì)矛盾、建構(gòu)“戰(zhàn)時(shí)同盟”“命運(yùn)共同體”的治理功能。

戰(zhàn)“疫”有戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)。從發(fā)現(xiàn)首例確診病例到病毒蔓延，從專家緊急會(huì)診研究到各地醫(yī)護(hù)人員火速馳援，再到第一例遺體捐獻(xiàn);從方艙醫(yī)院的修建奇跡，到世衛(wèi)組織派人赴武漢考察，迎戰(zhàn)、苦戰(zhàn)、增援、鏖戰(zhàn)、決戰(zhàn)、勝利，每一步劇情遞進(jìn)都很扎實(shí)、合理。既有病情突發(fā)時(shí)措手不及的“遭遇戰(zhàn)”，也有傳達(dá)室大爺與親友居家坐等救治“阻擊戰(zhàn)”，還有救治金仔夫婦的“攻堅(jiān)戰(zhàn)”，最后是金銀潭醫(yī)院和武漢、湖北、全國(guó)各個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)入反攻的“殲滅戰(zhàn)”，完全契合現(xiàn)實(shí)事件流。影片設(shè)置了多場(chǎng)會(huì)議戲。首先，面對(duì)春節(jié)臨近前人手、物資緊缺等困難，如同戰(zhàn)前動(dòng)員般，張?jiān)洪L(zhǎng)召開(kāi)動(dòng)員大會(huì)，號(hào)召醫(yī)護(hù)人員參加“疫戰(zhàn)”。兩秒鐘后，一個(gè)姑娘第一個(gè)舉起手，不需“點(diǎn)將”，主動(dòng)請(qǐng)纓。舉手站立的人群里，自然有微信回復(fù)女兒過(guò)年不能回家的文婷，最后也包括遲疑的住院醫(yī)生新手楊小羊。金銀潭醫(yī)院這家?？漆t(yī)院做了剖宮產(chǎn)、接生、腦外科和插管等工作，成為阻擊疫情的特種兵，觀影時(shí)感動(dòng)落淚的鐘南山院士評(píng)價(jià)，電影真實(shí)體現(xiàn)了“中國(guó)醫(yī)生的良心、責(zé)任、決心和行動(dòng)”。《中國(guó)醫(yī)生》還呈現(xiàn)出鮮明的科技感和客觀性。“時(shí)代報(bào)告”式敘事，高頻率出鏡的“醫(yī)療現(xiàn)場(chǎng)”，諸如插喉管上呼吸機(jī)、體外膜肺氧合（ECMO）、心包積液抽取、催痰吐血以及生育現(xiàn)場(chǎng)等專業(yè)性極強(qiáng)的畫(huà)面，成為某種意義上的醫(yī)學(xué)紀(jì)實(shí)影像乃至“奇觀”。來(lái)自“戰(zhàn)斗現(xiàn)場(chǎng)”近乎眩暈的緊張氛圍，讓觀眾產(chǎn)生從“窒息”到“重新呼吸”的感官刺激。而每次醫(yī)護(hù)人員默默為搶救無(wú)效的去世患者披上繡有“奠”“萬(wàn)古流芳”字樣的土黃色裹尸袋，深深鞠躬行禮，顯出戰(zhàn)“疫”艱難，更表示對(duì)生命的敬畏和對(duì)死者的尊重，讓觀眾真切“看見(jiàn)”醫(yī)者與病毒的生死對(duì)決。

戰(zhàn)“疫”結(jié)果是英雄價(jià)值和歷史記憶。面對(duì)中國(guó)抗擊疫情這個(gè)宏大主題，《中國(guó)醫(yī)生》寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的訴求強(qiáng)過(guò)戲劇表達(dá)——人們需要從中尋找共同的情感印記，更汲取面對(duì)災(zāi)難的力量。以戰(zhàn)“疫”為主題，以醫(yī)護(hù)英雄價(jià)值為主線，電影對(duì)人類共同的悲劇體驗(yàn)和悲壯情懷進(jìn)行了藝術(shù)升華，全景式、系統(tǒng)性并且迅疾地展現(xiàn)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與觀影個(gè)體對(duì)時(shí)代的記憶、感知和思考。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》說(shuō)：“我們判斷一個(gè)黨、一個(gè)醫(yī)生，要看實(shí)踐，要看效果;判斷一個(gè)作家，也是這樣。”國(guó)家的實(shí)力是戰(zhàn)勝疫情的底氣。法國(guó)思想家米歇爾·福柯認(rèn)為電影是一種對(duì)“大眾記憶再編碼的方式”;“讓歷史‘發(fā)生，與歷史發(fā)生關(guān)系，或者強(qiáng)化我們的記憶或遺忘，這也是電影所能做到的”。[10] 法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲在《運(yùn)動(dòng)-影像》中曾用到一個(gè)詞——“底片”，認(rèn)為電影并不僅僅在影像中，而且也在頭腦中形成運(yùn)動(dòng)，“腦即銀幕”;經(jīng)典好萊塢基于“感知—運(yùn)動(dòng)”圖式組織影像，成功建立起行動(dòng)與場(chǎng)域之間的不斷轉(zhuǎn)換。法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)強(qiáng)調(diào)，電影作為記憶檔案，不完全是對(duì)過(guò)去的客觀記錄或回想;記憶不僅包含過(guò)去，也包含未來(lái)。[11] 電影等影像可以編碼記憶、構(gòu)成運(yùn)動(dòng)、指向未來(lái)，被賈磊磊等學(xué)者譽(yù)為“電子紀(jì)念碑”?！吨袊?guó)醫(yī)生》運(yùn)用這一時(shí)代公器，通過(guò)奉獻(xiàn)、奮斗、犧牲、集體主義的宏大敘事，建構(gòu)中華民族的歷史記憶，并升華為家國(guó)認(rèn)同。

三、結(jié)語(yǔ)：中國(guó)影視的隱喻系統(tǒng)

《中國(guó)醫(yī)生》與近期上映一批影視作品《覺(jué)醒年代》《山海情》《革命者》《紅船》《八佰》《裝臺(tái)》《大江大河》等植根于歷史與現(xiàn)實(shí)，探索影像隱喻系統(tǒng)，形成獨(dú)特?cái)⑹潞鸵曈X(jué)風(fēng)格。從美學(xué)角度審視，隱喻是馬克思介入文藝問(wèn)題的一種獨(dú)特認(rèn)知方式。學(xué)者認(rèn)為，馬克思美學(xué)思想以視覺(jué)隱喻、有機(jī)體隱喻、“基礎(chǔ)—上層建筑”隱喻三大隱喻系統(tǒng)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)為表征，既呈現(xiàn)出從特定文藝視閾向社會(huì)歷史視閾的開(kāi)放與轉(zhuǎn)換，又呈現(xiàn)出社會(huì)歷史視閾中辯證法與唯物史觀的交疊互通。[12] 習(xí)近平總書(shū)記在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年大會(huì)上的重要講話強(qiáng)調(diào)：“堅(jiān)持把馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合?！边€有學(xué)者認(rèn)為，“中國(guó)電影，應(yīng)在與時(shí)代的互動(dòng)中，尋找新隱喻系統(tǒng)的重建，進(jìn)而更新電影的屬性和本質(zhì)?！盵13] 與此同時(shí)，學(xué)界對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻的得當(dāng)使用也有反思。美國(guó)作家、藝術(shù)評(píng)論家蘇姍·桑塔格在《疾病的隱喻》一書(shū)中認(rèn)為，對(duì)癌癥的放射療法、化學(xué)療法分別使用了空戰(zhàn)和化學(xué)戰(zhàn)的隱喻，因?yàn)橹車说膽B(tài)度對(duì)病人的傷害大于肉體疼痛和治療造成的影響，她希望“看待疾病的最真誠(chéng)的方式——同時(shí)也是患者對(duì)待疾病的最健康的方式——是盡可能消除或抑制隱喻性思考”。[14] 疾病隱喻、戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻不能泛化，多種隱喻的融合互釋或可助力創(chuàng)作更多中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的文藝作品。

《中國(guó)醫(yī)生》急就章不可避免存在瑕疵，醫(yī)院室內(nèi)場(chǎng)景和救治場(chǎng)面相對(duì)單一，鏡頭語(yǔ)言略顯傳統(tǒng);后半段略顯拖沓游離;情真義重，慨當(dāng)以歌，且有毛不易傾情獻(xiàn)唱，但多達(dá)四首歌曲未能節(jié)制煽情，且減緩敘事節(jié)奏。究其原因，一方面是創(chuàng)作時(shí)間緊，沒(méi)有時(shí)間仔細(xì)打磨;另一方面，客觀上由于疫情期間互相隔離的生活狀態(tài)，創(chuàng)作者們不能近距離地深入一線、深入現(xiàn)場(chǎng)，缺乏切身感悟。但影片運(yùn)用隱喻敘事、挖掘重大題材、講述中國(guó)故事、留存歷史記憶，給影視工作者提供了許多參考和借鑒經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)交出的抗疫答卷予以了一次較為成功的影像總結(jié)，對(duì)于主旋律影片的開(kāi)拓和提升作出了有益的探索，也啟示“抗疫”題材影視作品的更多可能。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院;

中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論中心）

注釋：

[1] [10] [古希臘] 亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年版，第149頁(yè)。

[2] [美] 喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年版。

[3] 如張薇、毛浩然、汪少華：《突發(fā)公共衛(wèi)生事件官方媒體報(bào)道的隱喻架構(gòu)分析——基于 SARS和H7N9 疫情報(bào)道語(yǔ)料》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2015年，第2期，第100—108、169—170頁(yè)。

[4] 張倩：《“疫情防控是戰(zhàn)爭(zhēng)”概念隱喻探析》，《傳媒觀察》，2021年，第6期，第63—70頁(yè)。

[5] [7] 劉永昶：《集體主義話語(yǔ)與電影工業(yè)美學(xué)的交融——論〈中國(guó)醫(yī)生〉的敘事策略及影像表達(dá)》，《傳媒觀察》，2021年，第7期。

[6] 何美：《電影〈中國(guó)醫(yī)生〉：致敬最美逆行 謳歌醫(yī)者仁心》，《南方日?qǐng)?bào)》，2021年7月20日，第10版。

[8] [法] 加斯東·巴什拉：《空間詩(shī)學(xué)》，龔卓君、王靜慧譯，北京：世界圖書(shū)出版公司，2017年版，第11、29頁(yè)。

[9] [美] 路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》，北京：世界圖書(shū)出版公司，2007年版，第208、292頁(yè)。

[11] [法] 米歇爾·福柯：《反懷舊》，李洋譯;《皮埃爾·里維爾歸來(lái)》，肖熹譯，均見(jiàn)米歇爾·?？碌龋骸秾捜痰幕疑杳鳌罚钛笾骶?，鄭州：河南大學(xué)出版社，2013年版，第286、312頁(yè)。

[12] 李立：《想象的理性——馬克思美學(xué)體系中隱喻的認(rèn)知維度》，《學(xué)術(shù)月刊》，2019年，第10期，第150—159頁(yè)。

[13] 段運(yùn)東：《中國(guó)電影：作為大眾棲息的思想隱喻》，《名作欣賞》，2020年，第13期，第22-23頁(yè)。

[14] [美] 蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2018年版。