林蔚軒

（韶關(guān)學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

不少現(xiàn)代學(xué)者拘泥于刻板的印象，認(rèn)為“媒介環(huán)境學(xué)”①媒介環(huán)境學(xué)以馬歇爾·麥克盧漢、尼爾·波茲曼、保羅·萊文森等學(xué)者為主要代表人物。該學(xué)派的核心觀點(diǎn)是：媒介不僅是信息的載體，而且先天性地制約著信息的生產(chǎn)與傳播，是信息編碼與解碼所必須遵循的尺度。所研究的對(duì)象必須是電子媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介等現(xiàn)代傳播手段。事實(shí)上，媒介環(huán)境學(xué)在面對(duì)古代社會(huì)的媒介研究時(shí)更能發(fā)揮它的效力。②馬歇爾·麥克盧漢在《古登堡星漢璀璨——印刷文明的誕生》（楊晨光譯，北京理工大學(xué)出版社，2014年版）一書(shū)中，運(yùn)用媒介環(huán)境學(xué)的方法對(duì)《荷馬史詩(shī)》、希臘悲劇等古代西方的文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行了分析。由此可見(jiàn)，媒介環(huán)境學(xué)的方法對(duì)古代社會(huì)的研究也依然有效。在媒介生態(tài)非常復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)，存在報(bào)紙、書(shū)本、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播手段，信息經(jīng)常以復(fù)合媒體的形式發(fā)布，人們很難單獨(dú)考量每一個(gè)媒介所產(chǎn)生的影響。而在媒介種類(lèi)較為稀少的古代社會(huì)，傳播途徑對(duì)信息的影響更容易被單獨(dú)地觀察，如活字印刷術(shù)在宋代的大量使用便對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。遺憾的是，對(duì)于宋詞傳播途徑的研究雖已漸呈蔚然之勢(shì)，但多集中于傳播途徑本身，論及傳播媒介對(duì)宋詞審美風(fēng)格之影響的文章和著作仍為數(shù)不多，且局限于宋詞從婉約到豪放的轉(zhuǎn)變，或南宋詞人對(duì)音律的超脫等方面。事實(shí)上，媒介傳播對(duì)宋詞創(chuàng)作的影響遠(yuǎn)不止于此，宋詞由五代、北宋之“不隔”至南宋之“隔”的變遷歷程，與傳播手段的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。

一、宋詞從口傳到書(shū)寫(xiě)的媒介沿革

“隔”與“不隔”是王國(guó)維詞學(xué)研究的三大熱點(diǎn)之一。有關(guān)“隔”與“不隔”之概念界定及美學(xué)內(nèi)涵的討論已成蔚然之勢(shì)，但在宋詞為何從北宋之“不隔”走向南宋之“隔”的成因分析上，相關(guān)討論并不充分。

古今學(xué)者通常將宋詞從“不隔”走向“隔”的變遷歷程視為文學(xué)演化的必然規(guī)律，如王國(guó)維指出：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！雹僖?jiàn)彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書(shū)局，2014年版，第334頁(yè)?？e永指出：“凡一種文學(xué)其發(fā)展之歷程必有三時(shí)期：（一）為原始的時(shí)期，（二）為黃金的時(shí)期，（三）為衰敗的時(shí)期，此準(zhǔn)諸世界而同者。原始的時(shí)期真而率，黃金的時(shí)期真而工，衰敗的時(shí)期工而不真，故以工論文學(xué)未有不推崇第二期及第三期者；以真論文學(xué)未有不推崇第一期及第二期者。先生奪第三期之文學(xué)的價(jià)值而予之第一期，此千古之卓識(shí)也?！雹诳e永：《王靜安先生之文學(xué)批評(píng)》，見(jiàn)周錫山：《人間詞話匯編匯校匯評(píng)》，上海三聯(lián)書(shū)店，2013年版，第218頁(yè)。饒宗頤也認(rèn)為：“夫五代、北宋詞，多本自然，時(shí)有真趣；南宋詞則間出鏤刻，具見(jiàn)精思。即北宋末葉，過(guò)于求工者，已多斧鑿痕跡，漸開(kāi)南宋之先路。一切文學(xué)之進(jìn)化，先真樸而后趨工巧。……其由自然而臻于巧練，由清泚而入于秾摯，乃文學(xué)演化必然之勢(shì)?！雹垧堊陬U：《澄心論萃》，上海文藝出版社，1996年版，第215頁(yè)。文體發(fā)展由清新而至于秾麗、由“不隔”走向“隔”的變遷歷程，雖被各位文學(xué)大家視為恒久常新的文學(xué)規(guī)律，卻少有人論及此規(guī)律的形成原因。事實(shí)上，它與文學(xué)傳播媒介的變遷有密切的關(guān)系。

從北宋到南宋，宋詞的傳播環(huán)境出現(xiàn)了很大的不同。胡適最早從傳播媒介的角度介紹了宋詞的變遷歷程，將其大概分為“歌者的詞”“詩(shī)人的詞”“詞匠的詞”三個(gè)階段。他認(rèn)為：“蘇東坡以前，是教坊樂(lè)工與娼家妓女歌唱的詞；東坡到稼軒、后村，是詩(shī)人的詞；白石以后，直到宋末元初，是詞匠的詞?！雹芎m：《詞選》，中華書(shū)局，2007年版，第3—4頁(yè)。所謂“歌者的詞”，指的是由歌妓演唱的歌詞，通常有樂(lè)曲伴奏。據(jù)《花間集序》所載，“楊柳大堤之句，樂(lè)府相傳；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不爭(zhēng)高門(mén)下，三千玳瑁之簪；競(jìng)富尊前，數(shù)十珊瑚之樹(shù)。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無(wú)清絕之辭，用助嬌妖之態(tài)”⑤歐陽(yáng)炯：《花間集序》，見(jiàn)金啟華、張惠民、王恒展等編著：《唐宋詞集序跋匯編》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1990年版，第339頁(yè)。。《花間集》收錄的“詩(shī)客曲子詞五百首”，大多是“繡幌佳人”在“楊柳大堤”“紅樓夜月”處“舉纖纖之玉指，拍按香檀”彈唱而出。此外，詞的小序也能說(shuō)明這一問(wèn)題。據(jù)考證，“僅就柳永至徽宗時(shí)期的詞作看，詞題小序明確表述為‘席上’之作的就有50多首，分布在各種‘席上’”⑥楊曉靄：《宴享會(huì)飲活動(dòng)在“詞”之歌唱傳播中的意義》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2018年第5期。。這充分表明了宴飲及歌妓在宋詞傳播中的重要意義。由于此時(shí)的宋詞多由歌妓彈唱而出，是否有足夠的歌辭儲(chǔ)備直接關(guān)系到歌妓的前途命運(yùn)，所以歌妓通常會(huì)向詞人求取作品，如柳永便因常為歌妓寫(xiě)作新詞而備受歡迎。據(jù)《避暑錄話》所載：“柳永，字耆卿，為舉子時(shí)多游狹邪，善為歌辭。教坊樂(lè)工每得新腔，必求永為辭，始行于世。于是聲傳一時(shí)?！雹撸ㄋ危┤~夢(mèng)德：《避暑錄話》，見(jiàn)上海古籍出版社編：《宋元筆記小說(shuō)大觀》（第3冊(cè)），上海古籍出版社，2001年版，第2628頁(yè)。蘇軾也因名震天下而常遇歌妓求取歌辭，如“東坡在黃岡，每用官奴侑觴。群姬持紙乞歌詞，不違其意而予之”⑧（宋）周輝撰，劉永翔校注：《清波雜志校注》，中華書(shū)局，1994年版，第197頁(yè)。。因此，盡管當(dāng)時(shí)已有《云謠集》《花間集》等詞集，但詞的創(chuàng)作仍以“應(yīng)歌”為目的，以口頭傳唱作為主要的傳播方式，詞集在這里只起到記錄歌辭的作用，并不是主要的傳播手段。

時(shí)至南宋，詞的傳播環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化。一方面，靖康之恥導(dǎo)致大量音樂(lè)人才及音樂(lè)典章遭金人掠劫，據(jù)《宣和錄》所載，金人索取的物品中包括大量的“教坊樂(lè)器”“樂(lè)書(shū)”“樂(lè)章”，除此之外還擄走了教坊樂(lè)工多達(dá)400人，樂(lè)工及相關(guān)書(shū)器的大量流失對(duì)于宋詞傳唱的影響是巨大的。國(guó)家逢此巨變，南宋政府下令禁樂(lè)，以示國(guó)恥：“庚辰，……詔以二圣未還，郡縣官毋得用樂(lè)”①（清）畢沅：《續(xù)資治通鑒》（第6冊(cè)），中華書(shū)局，1957年版，第2600頁(yè)。，這進(jìn)一步限制了宋詞的口頭傳播。另一方面，詞人與歌妓之間的關(guān)系不再如北宋般親密無(wú)間。北宋的代表性詞人，如歐陽(yáng)修、范仲淹、晏殊、王安石、蘇軾、秦觀、周邦彥等，都有入朝致仕、身居要職的經(jīng)歷，而李清照、劉過(guò)、姜夔、周密、史達(dá)祖、高觀國(guó)、吳文英、張炎、王沂孫、蔣捷等代表性的南宋詞人，或是終身無(wú)官，或是僅得閑官半職。這些詞人因財(cái)力上之限制，無(wú)法維持與歌妓往來(lái)所需要的高額支出。王炎曾說(shuō)道：“……家貧清苦，終身家無(wú)絲竹，室無(wú)姬侍，長(zhǎng)短句之腔調(diào)，素所不解。終喪得簿崇陽(yáng)，逮今又五十年，而長(zhǎng)短句所存者不過(guò)五十余闕，其不工可知?！雹谝?jiàn)吳熊和、沈松勤主編：《唐宋詞匯評(píng)·兩宋卷》（第3冊(cè)），浙江教育出版社，2004年版，第2294頁(yè)。這段自白道出了許多南宋詞人的心聲。沈義父也指出：“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無(wú)人唱”③（宋）張炎著、夏承燾校注，（宋）沈義父著、蔡嵩云箋釋?zhuān)骸对~源注 樂(lè)府指迷箋釋》，人民文學(xué)出版社，1981年版，第69頁(yè)。，“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語(yǔ)”④（宋）張炎著、夏承燾校注，（宋）沈義父著、蔡嵩云箋釋?zhuān)骸对~源注 樂(lè)府指迷箋釋》，人民文學(xué)出版社，1981年版，第75頁(yè)。。盡管南宋詞人中仍有諸如姜夔等精通音律、倚聲填辭的作者，但其作品在樂(lè)工與歌妓中的流傳并不廣泛，當(dāng)時(shí)歌妓或是繼續(xù)傳唱周邦彥的作品，或是自制歌辭進(jìn)行詠唱。歌妓演唱主要是為了活躍氣氛、取悅客人，故要避免陳詞濫調(diào)，偏好于演唱新詞。而南宋時(shí)期柳永、周邦彥的詞仍廣為流行，這也從另一方面說(shuō)明南宋詞人與歌妓樂(lè)工已漸行漸遠(yuǎn)，詞曲分離已成不可逆轉(zhuǎn)之勢(shì)。

相較于口頭傳唱方式的日漸式微，紙質(zhì)媒介的傳播方式越來(lái)越受到南宋詞人的重視。舉例說(shuō)來(lái)，在南宋，標(biāo)有小序的詞多不勝數(shù)，且小序的篇幅也越來(lái)越長(zhǎng)。例如，姜夔詞下幾乎每一首都會(huì)標(biāo)有諸如“召溪記所見(jiàn)”“正月十一日觀燈”“江上感夢(mèng)而作”等。這種小序?qū)τ谘莩獛椭淮?，卻起到記錄和表達(dá)文人情思的作用。而《慶宮春》（雙槳莼波）、《浣溪沙》（著酒行行滿袂風(fēng)）、《霓裳中序第一》等小序甚至長(zhǎng)達(dá)上百字。假如歌女在演唱詞曲前朗誦這么一段上百字的小序，只會(huì)讓客人覺(jué)得索然無(wú)味。因此這種小序更多的是寫(xiě)在紙上進(jìn)行閱覽與回味，而非付之于“十七八女郎執(zhí)紅牙板”進(jìn)行演唱，這是宋詞逐漸從口傳轉(zhuǎn)向書(shū)寫(xiě)的又一個(gè)明證。

總而言之，五代宋初的詞以歌妓演唱作為主要傳播途徑，南宋詞則以書(shū)面?zhèn)鞑プ鳛橹饕膫鞑シ绞?。傳播媒介并非是在文學(xué)作品完成之后才發(fā)揮作用，而是在作者提筆之前便已先天性地制約著作品之構(gòu)思。所謂“媒介即訊息”即是認(rèn)為媒介并非僅是信息之載體，而是訊息之尺度。麥克盧漢指出：“所謂媒介即是訊息只不過(guò)是說(shuō)：任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！雹荩奂樱蓠R歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，譯林出版社，2011年版，第18頁(yè)?？趥饕约皶?shū)寫(xiě)都有與生產(chǎn)及傳播相關(guān)的尺度，這種尺度是由媒介的材質(zhì)所決定的，媒介附帶的內(nèi)容必須依據(jù)媒介量身定做。如沃爾特·翁便以此分析口傳文化與書(shū)面文化，認(rèn)為口語(yǔ)作品具有情景式的而非抽象的、移情的和參與式的而非疏離的以及接近生活世界的等重要的美學(xué)特征。⑥Walter J.Ong.Oriality and Literacy:The Technologizing of the Word,London:Routledge Press,2002,pp.36—50.因此，從口傳到書(shū)寫(xiě)的媒介沿革也會(huì)對(duì)詞的審美風(fēng)格產(chǎn)生重要的影響。

二、宋詞的口語(yǔ)傳播與“不隔”的審美境界

王國(guó)維在《人間詞話》中有關(guān)“隔”與“不隔”的論述主要見(jiàn)于《國(guó)粹學(xué)報(bào)》本①王國(guó)維《人間詞話》可分為最初的手稿本、發(fā)表于《國(guó)粹學(xué)報(bào)》的初刊本以及《盛京學(xué)報(bào)》的重刊本。其中，手稿本共125則，初刊本共64則，重刊本共31則。手稿本雖最為全整，但存在不少偏頗之語(yǔ)，而重刊本又刪減過(guò)多，諸如“有我之境”“無(wú)我之境”等重要概念皆被刪去，故本文主要以64則初刊本作為參考，偶爾涉及到手稿本的一些論述。值得注意的是，《人間詞話》雖屢遭刪改，唯獨(dú)關(guān)于“隔”與“不隔”的論述卻一直保留，由此也顯示出它們的重要意義。的第39則、40則、41則。就這幾則來(lái)看，“隔”與“不隔”是有關(guān)寫(xiě)景抒情的一組概念。從王國(guó)維列舉的景物描寫(xiě)來(lái)看，“不隔”主要強(qiáng)調(diào)景物呈現(xiàn)之自然鮮明，在表現(xiàn)手法上應(yīng)以白描為主。對(duì)此，葉朗指出：“作家所用的語(yǔ)言能把作家頭腦中的意象（‘胸中之竹’）充分、完美地傳達(dá)出來(lái)，并能在讀者頭腦中直接引出鮮明生動(dòng)的意象，如‘池塘生春草’，就是不隔?！雹谌~朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年版，第619頁(yè)。諸若“池塘生春草”“空梁落燕泥”等例，并未使用過(guò)多的修辭，卻給人以真切、澄澈之感，因而在景物的呈現(xiàn)上可被譽(yù)為“不隔”。而如“謝家池上，江淹浦畔”“高樹(shù)晚蟬，說(shuō)西風(fēng)消息”“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無(wú)聲”等詞，因刻意使用了擬人和用典的手法，阻礙了景象的自然顯現(xiàn)，故被王國(guó)維斥為“隔”。就抒情而言，王國(guó)維強(qiáng)調(diào)個(gè)人真情的自然抒發(fā)，即使流于粗鄙也在所不惜，如其在《人間詞話》第81則指出：“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游’，‘服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素’，寫(xiě)情如此，方為不隔?！雹垡?jiàn)彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書(shū)局，2014年版，第240頁(yè)?！豆旁?shī)十九首》在內(nèi)容上雖消極厭世，但作者以直抒胸臆的手法進(jìn)行表達(dá)，形成了一種肆口而成、自然直率的美學(xué)風(fēng)格，因而符合“不隔”的要求。相較之下，缺乏真性情的“游詞”，則為王國(guó)維所厭惡。據(jù)其所陳述：“‘昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。’‘何不策高足，先據(jù)要路津？無(wú)為久貧賤，軻長(zhǎng)苦辛。’可為淫鄙之尤。然無(wú)視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然?！雹芤?jiàn)彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書(shū)局，2014年版，第335頁(yè)。概而言之，王國(guó)維所說(shuō)的“不隔”強(qiáng)調(diào)的是寫(xiě)景與抒情的自然、真實(shí)，反對(duì)刻意的粉飾與雕琢。依王國(guó)維所言便是：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)。”⑤見(jiàn)彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書(shū)局，2014年版，第334頁(yè)。

事實(shí)上，五代、北宋詞以“不隔”作為旨?xì)w與當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)傳播環(huán)境有密切的關(guān)系?？陬^傳播最重要的特點(diǎn)在于即時(shí)性。沃爾特·翁表示：“聲音的存在僅僅體現(xiàn)在它走向不存在的過(guò)程，聲音不僅僅會(huì)消亡，從本質(zhì)上說(shuō)，聲音是轉(zhuǎn)瞬即逝的。我說(shuō)permanence這個(gè)詞的過(guò)程中，說(shuō)到第二個(gè)音節(jié)-nence的時(shí)候，第一個(gè)音節(jié)perma-已經(jīng)蕩然無(wú)存，消失的無(wú)影無(wú)蹤了?！雹轜alter J.Ong，Oriality and Literacy:The Technologizing of the Word,New York:Routledge,2002,p.32.由于聲音具有轉(zhuǎn)瞬即逝的傳播特點(diǎn)，在收聽(tīng)的同時(shí)必須伴隨著記憶的輔助，如在聽(tīng)到“恰似一江春水向東流”的時(shí)候，必須要回想起之前聽(tīng)到的“問(wèn)君能有幾多愁”，才能構(gòu)成完整的意象。若是口頭敘述的對(duì)象過(guò)于抽象繁復(fù)，使用了過(guò)多典故，或在文氣的承接上不太自然，就違背了口頭傳播的即時(shí)性尺度，不利于聽(tīng)眾接收。以此為論，在以口述作為傳播手段的文學(xué)作品中，信息密度不宜太大，敘述的手段也不宜過(guò)于繁復(fù)。

首先，“歌辭之詞”在語(yǔ)言上較為清新自然，接近于“不隔”。如在《云謠集》所收錄的30首詞中，其表達(dá)風(fēng)格大多自然淺俗、樸拙可喜。諸若“兩眼如刀，渾身似玉，風(fēng)流第一佳人”“洞房深，空悄悄。虛把身心生寂寞”等句，在表達(dá)上皆可謂樸實(shí)無(wú)華。隨后，詞漸漸被文人接受，格調(diào)得到了提升。但是，以溫、韋、馮、李為代表的五代詞在語(yǔ)言風(fēng)格上仍不失直白曉暢。其中，韋莊詞素以“清簡(jiǎn)”著稱(chēng)，多作直接分明之?dāng)⑹觯T如“人人盡說(shuō)江南好，游人只合江南老”“遇酒且呵呵，人生能幾何”等句，無(wú)不曉暢易懂。與之相類(lèi)，李煜詞也若清水芙蓉，狀物抒情如在目前。如王國(guó)維列舉的“人生能有幾多愁，恰似一江春水向東流”“胭脂淚，留人醉，幾時(shí)重。自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”，盡管境界深沉博大，在表達(dá)上卻也是口吻直率、直抒胸臆，即使在口語(yǔ)傳播的環(huán)境中，聽(tīng)眾也是一聽(tīng)即懂。與前兩者相比，溫庭筠、馮延巳之詞風(fēng)則近于纏綿盤(pán)郁，但并非指詞句之?dāng)⑹鲎屓速M(fèi)解，而是指兩人的詞作含有的不盡之意皆見(jiàn)于言外。葉嘉瑩認(rèn)為，溫庭筠詞之所以容易引人產(chǎn)生托喻之感，是由于以下兩個(gè)原因：一是“溫詞多寫(xiě)精美之物象，而精美之物象則極易引人生托喻之聯(lián)想”①葉嘉瑩：《論溫庭筠詞》，見(jiàn)繆鉞、葉嘉瑩：《靈谿詞說(shuō)正續(xù)編》，北京大學(xué)出版社，2014年版，第50頁(yè)。，諸如“玉樓明月長(zhǎng)相憶，柳絲裊娜春無(wú)力”等句，因其纏綿悱惻的意境而讓人產(chǎn)生“深美”之聯(lián)想。二是“溫詞所敘寫(xiě)之閨閣婦女之情思，往往與中國(guó)古典詩(shī)歌中以女子為托喻之傳統(tǒng)有暗合之處”②葉嘉瑩：《論溫庭筠詞》，見(jiàn)繆鉞、葉嘉瑩：《靈谿詞說(shuō)正續(xù)編》，北京大學(xué)出版社，2014年版，第51頁(yè)。，如其《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）便是其中的代表作，但像“懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲”“照花前后鏡，花面交相映”等句，仍不失淺顯易明，一聽(tīng)即懂，只是作者在詞中是否有所托喻讓人費(fèi)解。③如陳廷焯在《白雨齋詞話》中便認(rèn)為：“飛卿詞全祖離騷，所以獨(dú)絕千古?！庇终f(shuō)：“飛卿菩薩蠻十四章，全是變化楚騷，古今之極軌也。徒賞其芊麗，誤矣?！保ㄒ?jiàn)唐圭璋編：《詞話叢編》第4冊(cè)，中華書(shū)局，1986年版，第3777—3778頁(yè)）但王國(guó)維卻反對(duì)這種說(shuō)法，他在《人間詞話》中指出：“飛卿《菩薩蠻》……皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織?！保ㄒ?jiàn)彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書(shū)局，2014年版，第222頁(yè)）。馮延巳的情況與溫庭筠相類(lèi)，善于以幽微之詞引發(fā)人的聯(lián)想，如《鵲踏枝》（梅落繁枝千萬(wàn)片）之首句“梅落繁枝千萬(wàn)片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)”，所寫(xiě)雖為眼前之景，但卻讓人感慨有情生命在無(wú)常命運(yùn)下的悲哀，意蘊(yùn)深厚。又如《鵲踏枝》（幾日行云閑度去）“百草千花寒食路，香車(chē)系在誰(shuí)家樹(shù)”一句，既符合前面女主人公憑欄眺望的情景，又能暗喻不知丈夫（香車(chē)）在何處冶游，寓情于景，耐人尋味。這些詞句所暗含之意蘊(yùn)雖余味曲包，讓人浮想聯(lián)翩，但詞句本身并不難懂?？傊?，在以口述為主要傳播手段的文化背景下不容易形成過(guò)于繁復(fù)的表達(dá)，而是更傾向于“不隔”所要求的自然曉暢，這是由口頭傳播的即時(shí)性特點(diǎn)決定的。

其次，在以口語(yǔ)作為傳播手段的環(huán)境下，典故的使用也要盡可能減少。南宋詞人有時(shí)在一句話中便運(yùn)用數(shù)個(gè)典故，如吳文英在《過(guò)秦樓》（藻國(guó)凄迷）中的“還暗憶，鈿合蘭橈，絲牽瓊腕，見(jiàn)的更憐心苦”，其中，“鈿合”引用的是《長(zhǎng)恨歌傳》中“定情之夕，授金釵鈿合以固之”的典故，“蘭橈”指木蘭舟，“絲牽瓊腕”謂男方將紅絲纏繞于女方的手腕上，是當(dāng)時(shí)定情的一種風(fēng)俗?！耙?jiàn)的更憐心苦”一句，“的”既可指蓮子，“憐心苦”即“蓮心苦”，與頌蓮花的主題契合，“的”又可指婦女的一種面飾，表達(dá)對(duì)于湘女的情意。吳文英通過(guò)多個(gè)典故的運(yùn)用，在短短17個(gè)字中表達(dá)了豐富的含義。若是坐于案前深犁文本、細(xì)細(xì)把玩，定能被夢(mèng)窗詞的深意所感染、折服。但接受者若缺乏紙質(zhì)的文本，只是在紅樓夜月處聽(tīng)歌妓彈唱，基于聲音傳播轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)，乍聽(tīng)下來(lái)會(huì)覺(jué)得困惑，即使是學(xué)富五車(chē)之士恐怕也不能立刻把握詞中深意。因而在歌辭之詞階段，詞人在詞中所使用的典故非常有限。④即使是被《詞選》稱(chēng)贊為“全是變化楚騷”的溫詞，綜觀其《菩薩蠻》14首，使用了典故的也寥寥無(wú)幾。偶有例外，如《菩薩蠻》（玉樓明月長(zhǎng)相憶）中的“門(mén)外草萋萋”，引用了《楚辭·招隱士》中“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的典故，“花落子規(guī)啼”一句運(yùn)用了《史書(shū)·蜀王本紀(jì)》中望帝的意象。有關(guān)“萋萋”“子規(guī)”的典故在千百年來(lái)已被無(wú)數(shù)次運(yùn)用，與辛棄疾、吳文英那種喜掉書(shū)袋的填詞方法仍有本質(zhì)區(qū)別。這并非意味著南宋詞人的才力要?jiǎng)龠^(guò)五代、北宋的詞人，而是五代、北宋詞人受當(dāng)時(shí)歌辭之詞的傳播環(huán)境所限，不便將詞寫(xiě)得過(guò)于隱晦，因而在審美風(fēng)格上更偏向于“不隔”。

三、宋詞的書(shū)面?zhèn)鞑ヅc“隔”的形成

“隔”是相對(duì)于“不隔”而言的概念，指的是景物描寫(xiě)或情感抒發(fā)給人以模糊之感。下述兩個(gè)原因容易導(dǎo)致“隔”的形成。

其一，刻意以“代字”、用典等修辭手法進(jìn)行表達(dá)?！按帧笔菍?dǎo)致“隔”的一個(gè)重要因素，所謂“代字”，就是指寫(xiě)作時(shí)不直接說(shuō)破，而是假借前人之妙語(yǔ)或典故作為描述。如沈伯時(shí)《樂(lè)府指迷》云：“說(shuō)桃，不可直說(shuō)破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字；說(shuō)柳，不可直說(shuō)破柳，須用‘章臺(tái)’、‘灞岸’等字?！雹伲ㄋ危堁字⑾某袪c校注，（宋）沈義父著、蔡嵩云箋釋?zhuān)骸对~源注 樂(lè)府指迷箋釋》，人民文學(xué)出版社，1981年版，第61頁(yè)。其中，“紅雨”出自李賀“桃花亂落如紅雨”，“劉郎”出自劉禹錫“玄都觀里桃千樹(shù)，總是劉郎去后栽”。“章臺(tái)”“灞岸”亦有所指。對(duì)此，王國(guó)維指出：“果以是為工，則古今類(lèi)書(shū)具在，又安用詞為耶？”②見(jiàn)彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書(shū)局，2014年版，第330頁(yè)?！按帧彪m避免了俗氣，卻因刻意雕琢而易失情景之真，形成意境上的“隔”。王國(guó)維之所以標(biāo)舉五代、北宋詞為“不隔”之典范，貶斥南宋詞為“隔”，甚至作“北宋后無(wú)詞之嘆”③見(jiàn)彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書(shū)局，2014年版，第93頁(yè)。，主要與南宋詞人善于雕鏤涂飾尤其是善用“代字”有關(guān)?？v觀《人間詞話》，為王國(guó)維所稱(chēng)道的大多是五代、北宋的詞句，如“柳外秋千出畫(huà)墻”“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月”“葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”等詞句，在寫(xiě)景抒情上無(wú)一不是直抒胸懷，清新朗潤(rùn)。而王國(guó)維指責(zé)姜夔的《惜紅衣》（簟枕邀涼）有“隔霧看花之恨”，則是因其在抒情表意上曲折精微，看似詠物，實(shí)際卻在懷人，至于所懷何人，也沒(méi)有明說(shuō)。且詞中使用了不少“代字”，如以“甘碧”代瓜果，以《夏日李公見(jiàn)訪》一詩(shī)之“城南詩(shī)客”代抒情主體，以《題西太一宮壁》之“三十六陂”代荷花，與周邦彥之《蘇幕遮》（燎沉香）相比，便如霧里看花、水中看月般終隔一層。

其二，文壇上種種章法、格套的流傳也是導(dǎo)致“隔”的重要原因。如葉嘉瑩指出：“如果作者根本沒(méi)有真切之感受，或者雖有真切之感受但不能予以真切之表達(dá)，而只是因襲陳言或雕飾造作，使讀者不能獲致真切之感受，如此便是‘隔’。”④葉嘉瑩：《迦陵文集》（卷2），河北教育出版社，1997年版，第220頁(yè)。當(dāng)后世文人準(zhǔn)備創(chuàng)作之際，首先想到的不是對(duì)興發(fā)感動(dòng)的表達(dá)，而是種種詩(shī)法、章法、典故、流派，這便妨礙了自身情志的真切流露，創(chuàng)作出來(lái)的詞雖恪守前人圭臬、窮極工巧，但卻失去了自身感情與意念之真，離“不隔”之境界遠(yuǎn)矣。

由此可見(jiàn)，“代字”的運(yùn)用和章法的出現(xiàn)都容易導(dǎo)致“隔”的形成，而此兩者的風(fēng)靡與當(dāng)時(shí)紙面媒介的盛行存在較為密切的關(guān)聯(lián)。時(shí)至南宋，詞由歌妓傳唱轉(zhuǎn)變?yōu)榧埫鎮(zhèn)鞑?，并?duì)宋詞的創(chuàng)作產(chǎn)生了以下兩方面的影響。

第一，書(shū)面媒介的流行使宋詞的傳播得以擺脫即時(shí)性的限制，在方寸之間可傳達(dá)更多的意蘊(yùn)，從而為“代字”的大量運(yùn)用提供了可能。如前所述，在歌妓之詞的階段，詞以口頭傳播作為媒介。聲音是永不停歇地走向消亡的過(guò)程，審美主體必須輔之以記憶才能完整地接受口語(yǔ)信息。當(dāng)接受者沒(méi)有瞬間理解或記憶聲音所傳達(dá)的信息，除了詢(xún)問(wèn)傳播主體外便別無(wú)他法，因而口傳媒介盡可能地要求語(yǔ)言形象鮮明、易于理解，這使得口傳媒介下的歌辭之詞更接近于王國(guó)維所說(shuō)的“不隔”的審美特征。而紙質(zhì)媒介可以長(zhǎng)時(shí)間且精確地保留信息，當(dāng)讀者不能理解時(shí)可以通過(guò)反復(fù)閱讀、思考甚至檢索其他的書(shū)籍以解答自身疑問(wèn)，這便為作者在詞中使用隱喻、擬人、“代字”等表現(xiàn)手法提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。這些文學(xué)手法的運(yùn)用雖使詞的內(nèi)涵更為豐富曲折、余味曲包，但卻失去了其在口傳文化下的自然清新，從而導(dǎo)致了“隔”的形成。

第二，詞集、詞話的大量印刷也加速了詞壇上種種章法、格套、典故的流傳，阻礙了詞人創(chuàng)作的自然感發(fā)。與北宋相比，南宋的印刷環(huán)境也發(fā)生了巨大的變化。北宋以官刻為主，國(guó)子監(jiān)控制著印刷出版的權(quán)利，主要印刷的是儒經(jīng)、佛典、史書(shū)等文獻(xiàn)，對(duì)于文集、詞集的出版則控制甚嚴(yán)。①如北宋時(shí)期就因害怕泄露軍情而多次禁印文人的詩(shī)文集，據(jù)《宋會(huì)要輯稿》所載，宣和四年，“權(quán)知密州趙子晝奏：‘竊聞神宗皇帝正史多取故相王安石《日錄》以為根柢，而又其中兵謀、政術(shù)往往具存，然則其書(shū)固亦應(yīng)密。近者賣(mài)書(shū)籍人乃有《舒王日錄》出賣(mài)，臣愚竊以為非便，愿賜禁止，無(wú)使國(guó)之機(jī)事傳播閭閻，或流入四夷，于體實(shí)大?！贝文昶咴拢爸袝?shū)省言，勘會(huì)福建等路近印造蘇軾、司馬光文集等。詔：‘今后舉人傳習(xí)元祐學(xué)術(shù)，以違制論，印造及出賣(mài)者與同罪，著為令。見(jiàn)印賣(mài)文集，在京令開(kāi)封府，四川路、福建路令諸州軍毀板?！币陨弦?jiàn)（清）徐松輯，劉琳、刁忠民、舒大剛、尹波等校點(diǎn)：《宋會(huì)要輯稿》（第14冊(cè)），上海古籍出版社，2014年版，第8329—8330頁(yè)。而南宋則以私刻、坊刻為主，戚?？翟凇吨袊?guó)古代書(shū)坊研究》中直言：“南宋書(shū)坊刻書(shū)與北宋相比，無(wú)論在刻書(shū)的數(shù)量上、地域的分布上，還是在刻書(shū)的種類(lèi)、質(zhì)量上，都相差很大，是兩個(gè)明顯不同的時(shí)代”②戚?？担骸吨袊?guó)古代書(shū)坊研究》，商務(wù)印書(shū)館，2007年版，第40頁(yè)。。南宋單是福建書(shū)坊便有53家，與北宋閩中一帶的書(shū)坊相比多了10倍以上。③戚福康：《中國(guó)古代書(shū)坊研究》，商務(wù)印書(shū)館，2007年版，第101頁(yè)。相較于官刻，坊刻更注重書(shū)籍的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，因而更多地生產(chǎn)各種詩(shī)文集、戲曲集、小說(shuō)集等文藝書(shū)刊。譚新紅統(tǒng)計(jì)了宋代71位詞人共計(jì)198本詞集，其中能考證到刊行時(shí)間的共計(jì)146本，而南宋的詞集就占據(jù)了134本，所占的份額超過(guò)了90%。④譚新紅：《宋詞傳播方式研究》，武漢大學(xué)出版社，2010年版，第162—175頁(yè)。因此，比起北宋詞人，南宋詞人有更多的機(jī)會(huì)接觸到前人的詩(shī)詞作品，帶來(lái)的直接影響便是南宋詞人能夠更多地使用前人詩(shī)詞中的典故。姜夔、吳文英等人之所以善用典故，與當(dāng)時(shí)出版市場(chǎng)上隨處可見(jiàn)的印刷詩(shī)文集存在著巨大的關(guān)聯(lián)。因?yàn)榈涔实氖褂眯枰獙W(xué)識(shí)的積累，假如沒(méi)有相應(yīng)的閱讀量作為支撐，便難以在文章中博采眾長(zhǎng)、引經(jīng)據(jù)典。善于在詞作中大量運(yùn)用典故的辛棄疾也多次強(qiáng)調(diào)其在書(shū)籍文獻(xiàn)中的廣泛涉獵：“算胸中、除卻五車(chē)書(shū)，都無(wú)物”（《滿江紅·呈茂中》）?！捌缴撗?，男兒無(wú)奈五車(chē)何”（《水調(diào)歌頭·萬(wàn)事奈何一杯酒》）。這五車(chē)學(xué)養(yǎng)正是辛詞得以旁征博引的關(guān)鍵所在。南宋時(shí)期大量印刷的詩(shī)文集為當(dāng)世詞人學(xué)習(xí)前人作品提供了便利的物質(zhì)條件，辛棄疾、姜夔、吳文英等南宋詞人之所以善用典故，與此不無(wú)關(guān)系。

值得注意的是，書(shū)籍的大量印刷雖可讓詞人在創(chuàng)作時(shí)能學(xué)習(xí)借鑒前人的經(jīng)驗(yàn)，但這種借鑒和學(xué)習(xí)也導(dǎo)致詩(shī)詞創(chuàng)作上的陳陳相因，限制了后世文人的自然感發(fā)與自由創(chuàng)作，從而導(dǎo)致了“隔”的形成。

還需說(shuō)明兩點(diǎn)：其一，紙質(zhì)媒介比起口傳媒介可以容納更多信息，只是提供了錯(cuò)彩鏤金之詞所產(chǎn)生的可能性，但并不必然導(dǎo)致紙質(zhì)媒介都是錯(cuò)彩鏤金之詞。前者作為傳播手段只是提供了傳達(dá)巨大信息量的可能性，詞人可以書(shū)寫(xiě)窮極工巧的賦體之詞，也可以記錄自然清新的歌辭之詞。所以，即使在紙質(zhì)媒介全面取代口傳媒介的明清時(shí)代，仍然出現(xiàn)了像納蘭性德那樣深具“自然之眼”的大詞人。其二，即使大量運(yùn)用“代字”、典故，也不必然導(dǎo)致“隔”的產(chǎn)生。如南宋的辛棄疾雖善用典故，但卻得到王國(guó)維的盛贊：“稼軒《賀新郎》詞‘送茂嘉十二弟’，章法絕妙，且語(yǔ)語(yǔ)有境界，此能品而幾于神者?！雹菀?jiàn)彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書(shū)局，2014年版，第198頁(yè)。這首《賀新郎·別茂嘉十二弟》遍引昭君、陳皇后、李陵、蘇武、荊軻等眾多歷史典故，為何仍然得到“語(yǔ)語(yǔ)有境界”⑥“境界”與“不隔”是可以互訓(xùn)的。葉嘉瑩對(duì)此有極詳細(xì)的分析，具體可見(jiàn)葉嘉瑩：《迦陵文集》（卷2），河北教育出版社，1997年版，第217—225頁(yè)。的盛贊呢？葉嘉瑩分析道：“只要作者之情意深摯感受真切能夠自有境界，而且學(xué)養(yǎng)豐厚才氣博大可以融會(huì)古人為我所用，足以化腐朽為神奇，給一切已經(jīng)死去的詞匯和事典都注入自己的感受和生命，如此則用典隸事便不僅不會(huì)妨礙‘境界’之表達(dá)，而且反會(huì)經(jīng)由所用之事典而引發(fā)讀者更多之聯(lián)想，因而使所表達(dá)之境界也更為增廣增強(qiáng)。在這種情形下，用典和隸事當(dāng)然乃是無(wú)須加以反對(duì)的。然而如果作者自己之情意才氣有所不足，不能自有境界，而只是在辭窮意盡之際，臨時(shí)拼湊，想借用古人之事典來(lái)彌補(bǔ)和堆砌，在這種情形下，當(dāng)然就不免會(huì)妨礙境界之表達(dá)而造成‘隔’的現(xiàn)象了?！雹偃~嘉瑩：《迦陵文集》（卷2），河北教育出版社，1997年版，第230—231頁(yè)。由此可見(jiàn)，只要作者確實(shí)有真切感受需要表達(dá)，而非刻意地堆砌賣(mài)弄，用典和“代字”并不必然導(dǎo)致“隔”。然而，若是在創(chuàng)作之際過(guò)于執(zhí)著各種詞章、詞法、典故、格套，則必然會(huì)妨礙自然的感發(fā)，這正是王國(guó)維所極力批判的“隔”。

結(jié) 語(yǔ)

艾布拉姆斯在《鏡與燈》中將影響文學(xué)的要素歸納為“世界”“作品”“藝術(shù)家”“欣賞者”。20世紀(jì)西方文學(xué)理論雖紛繁復(fù)雜，但總體上也沒(méi)有越出這四要素之列。艾布拉姆斯所建立的文學(xué)坐標(biāo)雖已極盡周全，卻仍然忽視了媒介的重要作用。②艾布拉姆斯所說(shuō)的“世界”并非是作品所處的那個(gè)環(huán)境，而是指作品所要表現(xiàn)的世界。他說(shuō)：“就拿我稱(chēng)之為‘世界’的要素來(lái)說(shuō)，在任何一種理論中，人們認(rèn)為藝術(shù)家在模仿或鼓勵(lì)他們?nèi)ツ７碌淖匀恢T方面，可以是特殊的也可以是典型的，可能特指世間優(yōu)美或高尚的方面，也可能只是泛泛而指。藝術(shù)家的活動(dòng)天地既可能是想象豐富的直覺(jué)世界，也可能是常識(shí)世界或科學(xué)世界。……因此，即使有多種理論一致認(rèn)為規(guī)范作品的首要制約力在于它所表現(xiàn)的世界，這其中也可區(qū)分出從崇尚最堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義到推崇最飄渺的理想主義這樣迥然不同的流派來(lái)?！保ㄒ?jiàn)［美］艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛、張進(jìn)、童慶生譯，北京大學(xué)出版社，1989年版，第6頁(yè)）因而作品的載體并不在艾布拉姆斯的考慮之內(nèi)。直到21世紀(jì)，電子媒介的普及徹底改變了人們的生活，我們才從對(duì)媒介的無(wú)意識(shí)中突破出來(lái)，正視媒介對(duì)于文學(xué)的影響作用。

需要指出的是，以傳播學(xué)的方法進(jìn)行文學(xué)研究，切忌如某些西方學(xué)者將媒介作為唯一的決定要素。文學(xué)是由多種因素共同決定的場(chǎng)域，文化思潮、社會(huì)背景、作者的經(jīng)歷、接受者的闡釋等要素，在某些時(shí)候都可能決定文學(xué)的生產(chǎn)。宋詞從“不隔”至“隔”的變遷歷程中，除卻傳播方式和傳播媒介的轉(zhuǎn)型外，金人的入侵、南宋詞人政治地位的下降等諸多因素，也對(duì)其嬗變產(chǎn)生過(guò)影響，不能顧此失彼，忽略了其他要素的作用，這是我們需要注意的。