張保華

（黃淮學院 文化傳媒學院，河南 駐馬店 463000）

研究者在闡述電影《太太萬歲》的成就或特征的時候，常常強調(diào)導演?；∈芎萌R塢著名喜劇導演劉別謙的影響，用以凸顯其“現(xiàn)代性”，這自然是有道理的。但筆者認為：一部電影是由編、導、演多方合力完成的，尚需留意其他方面。同時，當我們考察一個作品的成功之處的時候，也不要忽視了中國傳統(tǒng)文化的影響、屏蔽了“中國經(jīng)驗”。

電影《太太萬歲》的編劇是著名作家張愛玲，她的小說既具有西方現(xiàn)代元素，又不失中國傳統(tǒng)味道，是融匯了中西文學經(jīng)驗的文藝生命共同體。相對來講，她對中國市民文化是非常依賴的，是一種如她常說的“到底是中國”“到底是上海人”的那種深層的情感聯(lián)系。在構成張愛玲重要的生活感覺的“市聲”中，戲曲占著很大分量，如她所說：“我真喜歡聽，耳朵如魚得水，在那音樂里栩栩游著?！雹購垚哿幔骸吨袊娜找埂?，見《流言》，北京十月文藝出版社，2009年版，第261頁。這是一種從小培養(yǎng)而成的“鄉(xiāng)音”。張愛玲特別喜歡中國戲曲，包括京戲、申曲、紹興戲、蹦蹦戲等諸多劇種，其中的戲詞頻繁出現(xiàn)于她的小說創(chuàng)作中，這不僅成為她表達特定意趣的巧妙手法，甚至還被她用來作為一種吸引讀者的得力的營銷策略。就后者而言，比如她的一些小說往往借用當時上海廣為流傳、家喻戶曉的戲曲為題目，如《金鎖記》《鴻鸞禧》《連環(huán)套》《殷寶滟送花樓會》等，“聽生書看熟戲”，以達到化戲曲觀眾為其小說讀者的目的。說起來，張愛玲采取這種營銷策略的誘因最早來源于20世紀40年代初話劇《秋海棠》風靡上海給她的啟發(fā)。張愛玲在散文《洋人看京戲及其他》中說：“《秋海棠》一劇風魔了全上海，不能不歸功于故事里京戲氣氛的濃。緊跟著《秋海棠》空前的成功，同時有五六出話劇以平劇的穿插為號召。中國的寫實派新戲劇自從它的產(chǎn)生到如今，始終是站在平劇的對面的，可是第一出深入民間的話劇之所以得人心，卻是借重了平劇?！雹購垚哿幔骸堆笕丝淳蚣捌渌罚姟读餮浴?，北京十月文藝出版社，2009年版，第7頁。《秋海棠》原本是“鴛鴦蝴蝶派”名家秦瘦鷗寫的小說，先是改編為申曲，大受歡迎，后又改編為話劇，更是連演四個月不衰，創(chuàng)下中國話劇演出時間、演出場次的記錄。它的巨大成功，用張愛玲的話說“委實使人吃驚”②張愛玲：《洋人看京戲及其他》，見《流言》，北京十月文藝出版社，2009年版，第7頁。，使同是賣文為生的她不由得思考其中的奧秘。在她看來，“故事里京戲氣氛的濃”，乃是其成功的原因。同為演劇，已經(jīng)流行二百余年的京戲早已深入人心，話劇作為舶來品種，想要在市井細民心中扎根，必須適應大眾化、傳統(tǒng)化的戲曲品味?；谶@個“發(fā)現(xiàn)”，張愛玲便常常在她的“傳奇”小說中利用戲曲的元素，以至于構成了其文學創(chuàng)作借用戲曲資源的一種“現(xiàn)象”。

作為一種具有作家個性標簽的創(chuàng)作現(xiàn)象，善于借用戲曲資源以通世俗之趣，不僅始終貫穿于張愛玲前后期小說創(chuàng)作中，而且也同樣擴展到她所涉足的電影、話劇等更加“世俗化”的文藝領域。了解了這一點之后，我們再來具體分析張愛玲的電影劇本《太太萬歲》中的戲曲資源及其體現(xiàn)出來的“中國經(jīng)驗”。

一、《太太萬歲》中李漁喜劇理念的影響

李漁是明末清初著名的戲劇、小說兩棲作家，同時也是中國古代第一個提出了系統(tǒng)的喜劇理論的戲劇家。作為一個游走宦門、硯田賣賦的文人，李漁十分重視“讀者反應”，張愛玲在《論寫作》一文中曾以調(diào)侃的語氣談到李漁的寫作態(tài)度：“李笠翁在《閑情偶寄》里說‘場中作文，有倒騙主司入彀之法?！忠@人，眩人，又要哄人，媚人，穩(wěn)住了人，似乎是近于妾婦之道?！雹蹚垚哿幔骸墩搶懽鳌罚姟读餮浴?，北京十月文藝出版社，2009年版，第80頁。盡管張愛玲嘴上不認可李漁這種“妾婦之道”，但實際上同樣是“賣文為生”的她，在“要迎合讀者的心理”這一根本問題上，與前者并無二致，如其所說：“有美的身體，以身體悅人；有美的思想，以思想悅人，其實也沒有多大分別?！雹軓垚哿幔骸墩勁恕罚姟读餮浴?，北京十月文藝出版社，2009年版，第69頁。正因如此，張愛玲在“編劇之法”上，汲取了李漁的許多有效經(jīng)驗，如所謂“立主腦”“重機趣”“密針線”等等，在《太太萬歲》中都有明顯的體現(xiàn)。

先說“立主腦”。所謂“主腦非他，即作者立言之本意也”，“此一人一事，即作傳奇之主腦也”。⑤（清）李漁：《閑情偶寄》，見中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（第7冊），中國戲劇出版社，1959年版，第14頁?！爸髂X”既立，綱舉目張，其他人事敷衍生發(fā)，都是為此而設?！短f歲》就是一部以陳思珍（一人）及其“騙父借錢”的核心情節(jié)（一事）為“主腦”的充滿喜劇性的劇本。戲中寫主人公陳思珍像大多數(shù)1940年代中國都市普通家庭的女性一樣，“一結婚立刻由少女變?yōu)橹心耆恕?，進入“哀樂中年”，“替丈夫吹噓，替娘家撐場面，替不及格的小孩子遮蓋”，“在一個不大不小的家庭里周旋著，處處委屈自己，顧全大局”。⑥張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，見《流言》，北京十月文藝出版社，2009年版，第276頁。正因為如此，她的生活里就難免時時有因“善意扯謊”導致的尷尬穿幫。如婆婆生日那天女傭張媽打碎一只碗，為了不讓婆婆掃興，她竭力掩飾張媽的失手，用報紙把破碗蓋上，但還是被愛看報紙的婆婆碰巧發(fā)現(xiàn)而被責怪。再如，為了討婆婆的好，她特意安排來拜壽的弟弟去買菠蘿蜜，并假托是其從臺灣帶回來的，結果“娘家弟”“巧遇”同樣去買菠蘿蜜的“婆家妹”，鬧出了穿幫的笑話。這些由陳思珍串起的諸多生活中的“小誤會”，實際上是在為全劇“主腦”之一的“核心事件”——“騙父借錢”蓄勢，寫出這個“核心事件”的發(fā)生邏輯。全劇一共65場，除了前10場為了“蓄勢”之外，其余都是圍繞“騙父借錢”而生發(fā)。諸如唐志遠向岳父借錢受到奚落、開公司后“邂逅”交際花、副經(jīng)理卷款出逃、被交際花的丈夫假冒其“哥哥”敲詐、岳父要母親還錢、妻子智斗交際花等等，所有這些，表面上寫的是丈夫唐志遠的故事，實際上無不由陳思珍“騙父借錢”這個核心生發(fā)出來、串聯(lián)起來?！耙蝗艘皇隆钡木€性結構方式，使全劇敘事線索清晰、重心突出，特別適合喜劇性作品的輕松格調(diào)，方便觀眾“賞劇”。而由“騙”組織起來的情節(jié)，也處處埋藏著“暴露”的“扣子”，由此產(chǎn)生一連串的誤會或穿幫場面，達到了中國式喜劇“戲場無處不成歡”①（明）邱濬：《伍倫全備忠孝記》，見中國戲曲研究院編：《古本戲曲叢刊初集》（第14冊），國家圖書館出版社，2016年版，第4頁。的效果。

再看“重機趣”。李漁對“機”“趣”是分開闡釋的，即所謂“勿使有斷續(xù)痕，勿使有道學氣”②（清）李漁：《閑情偶寄》，見中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（第7冊），中國戲劇出版社，1959年版，第24頁。。《太太萬歲》中對“趣味”的追求，我們在下文有關“滑稽戲”的論述中不難感受到，這里重點談一下該劇在“無斷續(xù)痕”方面的特色。

“所謂無斷續(xù)痕者，非止一出接一出、一人頂一人。務使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關之處，亦有連環(huán)細筍伏于其中，看到后來方知其妙，知藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡成之后，才知作繭之精，此言‘機’之不可少也?！雹郏ㄇ澹├顫O：《閑情偶寄》，見中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（第7冊），中國戲劇出版社，1959年版，第24—25頁。簡言之，即要重視文章的前后呼應、上下相連、善設伏筆、預作鋪墊。這種“先長暗絲以待”的筆法可說是《太太萬歲》一個獨運的匠心。如第2場里已經(jīng)通過陳思珍與婆婆的談話，談及袁雪芬正在演新戲《祥林嫂》，并借唐母的“越苦越好”，點出普通市民觀眾對于“苦戲”的特殊嗜好。這個伏筆直到第36場唐志遠“初會”交際花施咪咪的時候，施咪咪以“有時候看見苦戲，就會想起我自己的身世”來“賣慘”，誘使唐志遠“同情”，才顯示出作者的良苦用心。包括劇終第65場，施咪咪故技重施，再次以苦情戲碼去誘惑別的男人，其間的敘事距離都相隔了30場之多，如果不是前面“暗絲”早布，就會“有斷續(xù)痕”，使人生突兀之感。這樣的“預設暗絲”在劇本中還有許多，不過倒不一定要“遙遙布局”，如第17場陳思珍的弟弟到唐家給唐母拜壽，交談中唐母說到希望唐志遠坐輪船而不要坐飛機去香港的事兒，弟弟一句“生死有命，坐船一樣有危險”，為下文所謂的“海風號”沉船打下鋪墊，到第23場就有了唐母看報紙得知“海風號”發(fā)生沉船事故，誤以為兒子遇難的一場戲?？傊短f歲》在敘事邏輯上與李漁的“重機趣”異曲同工，或者說張愛玲是頗諳個中三味的。

最后是關于“密針線”。李漁的“密針線”主張乍一看與他對“無斷續(xù)痕”的解說相似，如他說：“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏”④（清）李漁：《閑情偶寄》，見中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（第7冊），中國戲劇出版社，1959年版，第16頁。。但實際上二者所談完全是兩個方面：“無斷續(xù)痕”強調(diào)的是“敘事上預設暗絲”，“密針線”則注重的是“情節(jié)上勿出破綻”。也即是說，后者要求寫作中要遵循人情物理的生活邏輯，不能“背理妨倫”①（清）李漁：《閑情偶寄》，見中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（第7冊），中國戲劇出版社，1959年版，第16頁。，使情節(jié)發(fā)展有違“敘事倫理”。

說到這一點，就不能不提及電影《太太萬歲》上映之初招致的許多激烈的批評，這些批評大都從“意識正確”②莘薤：《我們不乞求也不施舍廉價的憐憫——一個太太看了〈太太萬歲〉》，《大公報·戲劇與電影》1948年1月7日。的立場而不是從文學的本身指責《太太萬歲》缺乏“教育作用和社會效果”③洪深：《恕我不愿領受這番盛情——一個丈夫對于〈太太萬歲〉的回答》，《大公報·戲劇與電影》1948年1月7日。。對“主題”的否定也就意味著對人物“生活”的真實性、合理性的否定，亦即對電影敘事倫理的質疑。事實上，如張愛玲所說，“我并沒有把陳思珍這個人加以肯定或袒護之意，我只是提出有過這樣的一個人就是了”④張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，見《流言》，北京十月文藝出版社，2009年版，第276頁。?！俺霈F(xiàn)在《太太萬歲》的一些人物，他們所經(jīng)歷的都是些注定要被遺忘的淚與笑，連自己都要忘懷的?！雹輳垚哿幔骸丁刺f歲〉題記》，見《流言》，北京十月文藝出版社，2009年版，第279頁。也就是說，在林林總總的人生里面，張愛玲不過是寫出了一類人的生活情狀，寫出了這些小人物“悠悠的生之負荷”⑥張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，見《流言》，北京十月文藝出版社，2009年版，第279頁。罷了。而這些人當然是存在的，正如當時唯一給予正面評論的作家李君維（東方蝃）所說的那樣，“它對我們太熟悉了”⑦東方蝃：《〈太太萬歲〉的太太》，《大公報·大公園》1947年12月13日。。

在劇中，陳思珍的各種善意扯謊，除了必須的藝術夸張以外，都是有生活依據(jù)的。且不說她為了避免婆婆過生日不高興而為打碎碗的女仆掩飾，為了不讓婆婆為兒子坐飛機擔心而編出唐志遠坐輪船的謊言等等都是“合情合理”的，就是得知丈夫出軌之后，她仍然故作糊涂、不愿公之于眾，害怕說穿了“反而走了明路來”，而相信“野花不久長”，希望能夠“以柔克剛”等，也是有現(xiàn)實依據(jù)和心理依據(jù)的。陳思珍的“騙”，都是為了“顧全大局”、維護家庭的和睦，自始至終在人物性格上都是統(tǒng)一的，符合李漁所說的前后之間的“照映埋伏”。

要之，作為同樣重視“讀者反應”、以世俗為旨歸的作家，張愛玲對李漁的喜劇美學觀念的接受是顯而易見的，特別是在創(chuàng)作“迎合”觀眾趣味的喜劇劇本方面，《閑情偶寄》的喜劇理論對于《太太萬歲》的潛在影響是多方面的，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話中，戲曲資源、美學經(jīng)驗在現(xiàn)代電影劇本中創(chuàng)造性繼承與轉化的形態(tài)之一。

二、《太太萬歲》中上海滑稽戲的利用

如前所述，許多傳統(tǒng)戲曲劇種的劇目、唱詞經(jīng)常出現(xiàn)于張愛玲的小說、散文中，但上海一帶的獨有劇種滑稽戲的劇目、唱詞在她筆下卻很少出現(xiàn)，這大概跟它當時“不太成熟”有關。滑稽戲是由曲藝獨腳戲發(fā)展而來的。獨腳戲又稱“滑稽”，出現(xiàn)于清末民初，“與民間說唱有著千絲萬縷的聯(lián)系”⑧胡德才：《滑稽戲的歷史回顧與反思》，《上海戲劇學院學報》2005年第1期。。20世紀40年代初，獨腳戲采用文明戲體制演出，有了故事情節(jié)和扮演人物。至此，現(xiàn)代滑稽戲開始形成，并在五六十年代逐漸成熟。有論者指出：“1950年代前期,滑稽戲雖然并不缺少觀眾，但由于它自身的某些缺陷和人們的偏見，未得到社會應有的重視，也少有成功的創(chuàng)作和演出?！雹岷虏牛骸痘鼞虻臍v史回顧與反思》，《上海戲劇學院學報》2005年第1期。這些“缺陷”包括“流于低級庸俗的傾向”和“劇作的文學性缺乏、沒有專業(yè)編劇人員、也幾乎沒有留下象樣的劇本”⑩胡德才：《滑稽戲的歷史回顧與反思》，《上海戲劇學院學報》2005年第1期。等。因為這些“缺陷”和滑稽戲注重“即興表演”的特點，張愛玲或許沒辦法去直接引用其劇目和唱詞，但這并不等于說她沒有受到滑稽戲的影響。2005年9月，上海滑稽劇團曾經(jīng)由嚴順開執(zhí)導、何賽飛主演將《太太萬歲》搬上滑稽戲舞臺，稍后該劇團又把張愛玲的小說《琉璃瓦》改編為滑稽戲上演，這說明她的作品中是不乏滑稽戲的元素的。

《太太萬歲》是一部喜劇作品，“滑稽戲是‘笑’的藝術”①梁冰：《論滑稽戲》，《劇本》1989年第9期。，是中國式喜劇形式之一，因而張愛玲利用上海市民喜聞樂見的滑稽戲元素來創(chuàng)作反映市民日常生活的劇本是很自然的事情。諸如“獨腳戲”“冷面滑稽”“方言滑稽”等滑稽戲的不同形態(tài)，在《太太萬歲》中都有吸收、利用的影子。

“獨腳戲”是滑稽戲的前身，有不同的表演形式，其中一類有點像今天的雙口相聲，一主一副，一逗哏一捧哏。在一出戲中插入類似獨腳戲的情節(jié)，遠比一般的插科打諢更生趣盎然，也更富有表現(xiàn)力。傳統(tǒng)文學中就不乏其例，像元雜劇《蔡順奉母》第二折兩個冒牌太醫(yī)給人治病那段，就是整個劇情中插入了一出完整的滑稽戲表演。②董每戡:《“滑稽戲”漫談》，《戲劇藝術》1980年第2期?！短f歲》中也有這種整段的滑稽戲劇情的“楔入”，如第三幕中“陳父”得知志遠公司破產(chǎn)，到女婿家里向親家母索要金條這一節(jié)?！八鹘稹边@出戲前半部分“陳父”與“唐母”的對話，恰如一段“獨腳戲”表演，一問一答，一唱一和，直至最后所謂金條子虛烏有，包袱抖破，兩人開始唇槍舌劍地爭吵；這后半部分就是一出“打對臺”的滑稽戲了，你一言我一語，反唇相譏、互不相讓，特別是把思珍夾在中間，你拉過來罵一聲，我扯過去訓一句，舞臺動作感、畫面感躍然紙上。有研究者用“機、趣、奇、噱”四個字來概括滑稽戲的特征③顧倫：《機·趣·奇·噱》，《上海戲劇》1986年第5期。，“索金”這場戲就把人物的機智油滑、劇情的離奇有趣、噱頭的夸張搞笑表現(xiàn)得淋漓盡致。

第26場，女主角陳思珍的弟弟帶著女朋友（姐夫的妹妹）來到家里的一段戲則是一段“冷面滑稽”的借用：

妹：有小說沒有啊？

弟：沒有，我爸爸看的書啊，都是我們不要看的。

妹：唉，這是誰呀？

弟：這是我爸爸從前的照片呀！

妹：“愛蘭室主小影”，他為什么叫“愛蘭室主”呢？

弟：因為啊，他從前愛過一個女人，那個女人的名字叫“蘭”，后來她死了，我爸爸老想念她，就題這個名字。

妹：噢！原來還有這么一段哀感頑艷的故事呀！

弟：唔，你別看我爸爸現(xiàn)在這個模樣，他從前吶，也是個多情的美男子呢！

“弟”“妹”口中的“陳父”，明明庸俗不堪，偏偏自命風流。因年輕時曾經(jīng)“出軌”過一個叫“蘭”的女人，便在自己的照片上題上肉麻的“愛蘭室主小影”字樣，以示念念不忘，以至于把第一次來家的兒子的女朋友驚得大呼“哀感頑艷”！這里，“不知情”的“局中人”替觀眾構建了一個關于“陳父”的“愛情佳話”，殊不知，“局外”的觀眾是了解“陳父”的為人的，當這對年輕人鄭重其事地講述前輩的“真情故事”的時候，讀者早已經(jīng)忍不住捧腹了。劇中“弟”的態(tài)度，頗有點“冷面滑稽”的味道——任你故事怎么搞笑，表演者都不茍言笑、不露聲色，從而產(chǎn)生獨特的詼諧、幽默效果。

《太太萬歲》還善于利用上海人熟悉、親切的“方言”，使人物對話妙趣橫生，表現(xiàn)出“方言滑稽”的意趣。如第62場，“少奶奶”陳思珍的丈夫唐志遠公司破產(chǎn)，被交際花施咪咪以懷孕為借口敲詐勒索，唐畏懼不敢見施咪咪，陳于是像《紅樓夢》中王熙鳳接回尤二姐一樣施展“苦肉計”，以聽說施咪咪“有喜”、要接她回家去住為借口，來“智斗”施咪咪：

（少奶奶要幫施咪咪弄衣服）

咪咪：我的東西不是你的。

少：你怎么這樣小孩兒脾氣！怪不得志遠喜歡你呢！你真是天真爛漫。

咪咪：天真爛漫？我看你才十三點呢！

少：噢，得了，我們走吧！

咪咪：去你的，我憑什么到你家受罪去??！

少：對了，我們家是沒有這兒舒服，我看，還是我們搬過來吧。

咪咪：你們搬過來？

少：是??！我們可以把那里房子頂?shù)袅?，開銷也可以省點呀！

咪咪：噢，你們打算闔第光臨了呀！

文中“十三點”是上海俚語，意思是“癡愚呆笨”“傻得可愛”，用以形容那些言行不合常理的人。陳思珍故意夸獎施咪咪“天真爛漫”，施咪咪則認為她太“十三點”。兩人的對話趣味橫生，“十三點”這個“方言”更能讓上海觀眾心領神會、忍俊不禁?！瓣H第光臨”則是來自當時上海流行的一部同名喜劇電影，跟上段引文中的“哀感頑艷”這個用來評價“鴛鴦蝴蝶派”大家張恨水的言情小說的“專有詞匯”一樣，都是當時上海市民的流行語，這種蘊含著豐富文化內(nèi)涵的“新式方言”，經(jīng)張愛玲妙手采擷，新鮮而別具意味。

當然，滑稽戲雖然是笑的藝術，但并不是單純地賣弄噱頭，如論者所說，“笑，是滑稽戲藝術家褒貶世態(tài)的手段，也是滑稽戲觀眾的最高審美享受”①梁冰：《論滑稽戲》，《劇本》1989年第9期。。這句話也可以用來評價張愛玲的《太太萬歲》，這出喜劇性作品固然以“笑”來娛樂觀眾，但在笑聲中含著對上海市民社會世情萬象的“褒貶”，特別是圍繞女主人公的那些“喜劇”，實在是“悲喜交集”，后面隱藏著上海都市文化造就的“太太”們“哀樂中年”②張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，見《流言》，北京十月文藝出版社，2009年版，第277頁。的問題?！靶Α比缓蟆八肌?，才會獲得“最高審美享受”，而這些都是高明的作者為觀眾提前準備好的東西。

三、《太太萬歲》中“苦戲”傳統(tǒng)與“團圓之趣”的浸透

《太太萬歲》在現(xiàn)代電影形式中如鹽溶水般地化入了許多傳統(tǒng)戲曲的元素，與觀眾既有的文化心理無縫銜接，增加了觀影的共鳴感和舒適度。其戲曲文化元素包括兩個方面，一個是對“苦戲”傳統(tǒng)的調(diào)侃，一個是關于“團圓之趣”的“遷就”——當然這種“遷就”并非簡單地迎合，而是來自于團圓中滿蘊著蒼涼的市民生活邏輯。彼時上海灘著名的電影導演張石川最善于從“生意眼”出發(fā)揣摩普通市民尤其是婦女觀眾喜歡“先苦后喜”的心理，如其所說：“不讓太太小姐們流點眼淚，她們會不過癮，說電影沒味道；但劇情太慘了，結尾落個生離死別、家破人亡，又叫她們過于傷心，不愛看了。必須做到使她們哭嘛哭得暢快，笑嘛笑得開心。這樣，新片子一出，保管她們就要迫不及待地來買票子了?！雹酆涡憔谑觥⑿P記：《張石川和他的明星公司》，見《文史資料選輯》（合訂本第24卷），中國文史出版社，1980年版，第189頁。同一文藝生態(tài)中的張愛玲自然對這種小市民的欣賞心理和審美趣味了然于心，《太太萬歲》劇本就巧妙地利用了這些戲曲文化元素來運思謀篇。

首先是對“苦戲”傳統(tǒng)的調(diào)侃。在中國傳統(tǒng)戲曲中，“苦戲”一直占據(jù)著極大的比重，反映出觀眾對于此類戲曲長久以來的嗜好和趣味。明代曲論家祁彪佳從創(chuàng)作的角度對“苦戲”的特點進行了精要的總結：“詞之能動人者，惟在真切，故古本必直寫苦境，偏于瑣屑中傳出苦情?！雹埽鳎┢畋爰眩骸哆h山堂曲品》，見中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（第6冊），中國戲劇出版社，1959年版，第24頁。有戲曲藝人則對觀眾看戲的情態(tài)做過直觀形象的描述：“觀眾喜歡看兩類戲，一類是苦情戲，越苦越好，唱得他們掉淚，似乎出了錢是來買眼淚的，看戲時淚水縱橫，回家后卻津津樂道，大有回味無窮之概……”①何叫天口述，瑋敏、朱鰻記錄整理：《淮劇在上?！?，見中國戲曲志上海卷編輯部編：《上海戲曲史料薈萃》（第1集），上海藝術研究所，1986年版，第28頁。我們知道，與其他文類相比，戲曲的特殊之處即在于它是作者與受眾之間“合謀”的產(chǎn)物，這個“合謀”的基礎則是二者之間建立的某種“默契”，對中國戲曲而言，“苦情”即是此默契的中心點。中國之所以“苦戲”居多，蓋因生活壓力的沉重、禮法思想的迂拘、人生中的各種不順與不幸，使人難以找到解決的辦法，只好隨著劇中人物同氣相應、同聲一哭，聊以發(fā)泄釋放、遷怨移情。如此，“越哭越好”或者“越苦越好”就成為中國觀眾評價一出“好戲”的標準。

《太太萬歲》充分利用當時大紅大紫的越劇名家袁雪芬及其排演的新劇《祥林嫂》，編織了一場有關“苦戲”的“有意味”的情節(jié)：

少：妹妹是說媽過生日，媽喜歡看紹興戲，要不要一起去看？

母：今天有客人來打牌，我想，改天再去看吧。唉，這兩天袁雪芬在演什么戲？讓我來看看報紙。唉，不戴眼鏡，看不清楚。

少：媽，您甭看廣告，我知道，袁雪芬在那兒演祥林嫂呢。

母：祥林嫂？沒聽說過嘛。

少：唔，聽說是一出新戲，挺苦的。

母：嘎，苦戲，越苦越好?！?/p>

這段話很有“當下”色彩，拉近了觀眾與生活的距離，更重要的是，作者在這里利用觀眾學意義上的“苦戲文化”，寫施咪咪行騙的“苦戲心理”，“苦戲”既是連綴上下文的“機樞”，也是作者為市民“寫心”的一部分。施咪咪“有時候看見苦戲，就會想起我自己的身世”的橋段在劇中先后出現(xiàn)兩次，一次是誘惑唐志遠，另一次則是誘惑另一個男人，而唐志遠和陳思珍作為隱形觀眾目睹耳聞了她的故伎重演。情節(jié)設計上的招笑之點讓觀眾啞然失笑，“苦戲”成分的前后銜接功不可沒。更耐人尋味的是劇中表現(xiàn)出的對于中國人喜歡看“苦戲”的調(diào)侃。所謂“憐憫是對弱者的俯視或平視，悲劇中的女性主人公正符合這一視角的要求”②鄭傳寅：《中國戲曲文化概論》，武漢大學出版社，1998年版，第232頁。，但是沒成想在現(xiàn)代都市風月場上，“苦戲”也可以變?yōu)椤叭跖印闭T騙高高在上的“憐憫者”的戲法。

不過，換一個角度，如果說施咪咪是在扮演一出苦戲的主角，那么事事委曲求全、犧牲自己的陳思珍本人就是人生苦戲的主角。為了別人她一次次善意扯謊，也一次次地穿幫，一次次地遭到別人的責備，甚至最后“她的勝利一定抱了一把辛酸的眼淚”③東方蝃：《〈太太萬歲〉的太太》，《大公報·大公園》1947年12月13日。?！短f歲》之所以受人喜歡，跟眾多的女性觀眾從千方百計維系家庭和睦的陳思珍的“浮世的悲哀”里看到了自己的影子大有關系。事實上，《太太萬歲》的反對者就曾指責它是“賺取了小市民的眼淚”④沙易：《評〈太太萬歲〉》，《中央日報·劇藝》1947年12月19日。之作，這從另一方面恰好證明了它的“苦戲”特點和“苦情”所起的作用，盡管作者也許不是有意為之的。

其次是對“團圓之趣”的個性表達。張愛玲應該是現(xiàn)代作家中與“團圓”二字關系最為密切的，“團圓”既是其作品常常表現(xiàn)的一個主題，更是滲透到作家本人的生活中，成為她刻骨銘心的情感經(jīng)歷的一部分。在男女感情方面，張愛玲對于傳統(tǒng)男性觀念里的“三美團圓”式的“大團圓”思想是不接受的，這表現(xiàn)在她離開風流文人胡蘭成的行動上，也表現(xiàn)在她的小說《五四遺事》對于舊思想返潮的反思上；但她又是以“參差對照”的態(tài)度來看待人生、對待文學的，因而又會有對于曾經(jīng)傷害過她的親人們予以理解的“小團圓”。所以，張愛玲對于“團圓”的態(tài)度不是絕對的，而是貼合著傳統(tǒng)和人情有舍棄又有保留的。

《太太萬歲》劇終，“丈夫”終于浪子回頭，夫妻團圓，皆大歡喜。先苦后喜，始悲終歡，這種結尾顯然是對中國傳統(tǒng)戲曲、小說結尾模式的借鑒或延續(xù)。雖然從新文學伊始，胡適、魯迅等就展開了對大團圓思想的猛烈批判，但在普通讀者、觀眾那里，仍然延續(xù)著近千年以來形成的團圓趣味，張愛玲對這一點再清楚不過了。不過，張愛玲要表達的“團圓”，與傳統(tǒng)戲曲、小說中純粹是出于作者主觀愿望的曲終奏雅不同，她既要迎合讀者、觀眾的“團圓之趣”，又往往以寫實的筆法寫出其中蘊含的“蒼涼”。比如張愛玲的名作《傾城之戀》，雖然白流蘇最終如愿以償成為了范柳原的“太太”，但是這種結局跟傳統(tǒng)“傾城”故事中男人不惜代價追求女性的“愛情”無關，其結果也根本不是白流蘇能夠把握的，完全是一種“不可抗力因素”即香港淪陷這樣的大事件中的一個“意外”，“天作之合”的“佳話”中蘊含著女性命運難以言說的“蒼涼”。

《太太萬歲》中“太太”陳思珍的“浮世的悲哀”也是如此。雖然“富家女”陳思珍的生活境遇要比“落魄女”白流蘇好許多，但在掌握著話語權的婆婆和丈夫面前同樣不能“人生安穩(wěn)”。受盡委屈仍不能求全的陳思珍在“最后一次”幫助唐志遠解決了施咪咪丈夫的訛詐后提出了離婚。劇情至此，“團圓”問題提上臺面，雖然作者安排唐志遠從施咪咪那里要回了那枚原本為陳思珍買的“別針”，沒了錢的他回歸了家庭，但是，再有了錢以后呢？因此，如同《傾城之戀》的結尾一樣，作為一個喜劇影片，固然要給觀眾一個符合他們欣賞偏好的團圓結局，但這種團圓與傳統(tǒng)的大團圓已經(jīng)不同，其中蘊含著某種“蒼涼”意緒，而這，正是張愛玲所有文學創(chuàng)作要給予讀者、觀眾的人生“啟示”。

總之，戲曲在上海消費文化土壤中的重要存在及作家本人對戲曲熟稔的基本事實，是解讀《太太萬歲》繞不過去的存在。如作者所謂“我倒覺得它更是中國的”①張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社，2009年版，第276頁。，李漁的喜劇理念、上?；鼞虻奶攸c以及中國戲曲的“苦戲”傳統(tǒng)與“團圓之趣”等，既是張愛玲用于創(chuàng)作《太太萬歲》的中國資源和中國經(jīng)驗，也是中國觀眾審美習尚中喜聞樂見的觀劇要素。作者一方面以潛在的戲曲文化適應、滿足觀眾的耳目之欲，另一方面又新翻楊柳曲，為處于“哀樂中年”的現(xiàn)代都市“太太”畫像造型，在笑樂之余給觀眾某種“蒼涼”的人生啟示。