吳 昊

（廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊 065000）

海子的詩歌中所表露出的文化向度基本上是指向“過去”的，與楊煉、江河的“文化史詩”有著類似的“尋根”指向。雖然海子的詩歌常被指認(rèn)為充滿“鄉(xiāng)土”和“田園”意象，如“土地”和“水”，但這些意象背后所最終指向的還是一種對文化的認(rèn)知，即把“土地”與“水”當(dāng)作東方文化的“根”。海子的詩歌引用了許多古代典籍與遠(yuǎn)古傳說中的內(nèi)容，但這種引用并不是對歷史的梳理與反思，而是具有“幻象”意味。海子詩歌內(nèi)容的主要時間向度雖然指向“過去”，但也有些作品中提到“遠(yuǎn)方”“明天”“朝霞”，然而這些具有“未來”意味的意象背后卻是空洞的所指，海子心目中的“未來”似乎是虛幻而絕望的。因此，海子在詩歌中表現(xiàn)出的文化態(tài)度具有重“過去”輕“未來”的傾向，“過去”與“未來”的表述之間存在一定的裂隙。

一、在北方古老的“土”與“水”中尋根

（一）“尋根詩歌”的誕生

“尋根文學(xué)”的旗號于1985 年正式打出，但在此之前，具有“尋根”傾向的創(chuàng)作已經(jīng)開始，并且詩歌方面的“尋根”比小說更早。比如，1981 年楊煉便創(chuàng)作了具有文化思考意味的組詩《自白——給圓明園廢墟》，此后的兩三年中，楊煉又陸續(xù)創(chuàng)作和發(fā)表了《半坡》組詩、《敦煌》組詩、《大雁塔》《諾日朗》《與死亡對稱》等一系列“文化史詩”，江河也寫出了《紀(jì)念碑》《從這里開始》《太陽和他的反光》。而在四川，以宋渠、宋煒、石光華為代表的“整體主義”詩群與以廖亦武、歐陽江河為代表的“新傳統(tǒng)主義”詩群也創(chuàng)作了一些存在“文化尋根”傾向的作品。

1980 年代初的“文化尋根”詩人熱衷于書寫久遠(yuǎn)的歷史、傳說、遺跡，希望在詩歌中復(fù)活古老的“中國文化”。賀桂梅認(rèn)為，“文化尋根詩”的突出特征是“濃郁的神話氛圍和密集的遠(yuǎn)古中國文化符碼”，“文化尋根詩”內(nèi)在包含的敘事過程，往往是“抒情主體透過歷史文本的斷簡殘篇或衰朽、頹敗的實(shí)物遺址，建立起關(guān)于‘文化中國’的歷史共同體敘述，從而確立主體的歸屬位置”。①賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代文化研究》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第184—185頁。詩人們從“窯洞”“陶罐”“黃河”“長城”等遠(yuǎn)古文化意象與“盤古”“女媧”“后羿”等原始傳說中，找到了失落的“文化中國”，并實(shí)現(xiàn)了“民族主義的想象”。雖然思想界的“文化熱”從1980年代中期才興起，但“文化尋根詩”已經(jīng)提前宣告了“文化”在1980年代的重要性。一方面，“文革”對“文化”造成的破壞使詩人們意識到應(yīng)該拯救中國傳統(tǒng)文化，重新發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的價值；另一方面，1970 年代末期開始的改革開放使詩人們對“民族國家”的想象逐漸擴(kuò)大化，同時也希望恢復(fù)中國文化在世界文化中的地位。海子在1980年代初的詩歌寫作也加入了“文化尋根”的隊伍，他的作品對中國北方古老的“土”與“水”元素有較為深入的探尋。

（二）海子對北方“土”與“水”的“文化尋根”

海子在長詩《河流》的序言《尋找對實(shí)體的接觸》中提到：“當(dāng)前，有一小批年輕的詩人開始走向我們民族的心靈深處，揭開黃色的皮膚，看一看古老的沉積著流水和暗紅色血塊的心臟，看一看河流的含沙量和沖擊力。”②西川編：《海子詩全集》，作家出版社，2009年版，第1017頁。海子也決心加入這支詩人的隊伍，并希望借此找到對“土地和河流”這些“巨大物質(zhì)實(shí)體”的觸摸方式。有論者對海子的這一“實(shí)體”觀進(jìn)行了詳細(xì)分析，認(rèn)為海子將心目中的“實(shí)體”放在一個神圣的位置，作為詩人的“主體”只能聽?wèi){“實(shí)體”的召喚，而“主體”也因此獲得了僅次于“實(shí)體”的高貴地位。③趙暉：《海子，一個“80年代”文學(xué)鏡像的生成》，北京大學(xué)出版社，2011年版，第27頁。海子希望通過詩歌找到對“實(shí)體”的觸摸方式，“實(shí)體”就相當(dāng)于文化的“根”。

在海子的詩論中，“實(shí)體”具體指代“土地”與“河流”（水），除《尋找對實(shí)體的接觸》一文之外，海子在《寂靜》（《但是水、水》原“代后記”）中也提到了“實(shí)體”，認(rèn)為它是“活命的土地與水”。海子之所以對“土地”與“河流”（水）這兩個具有鄉(xiāng)土氣息的意象如此重視，不僅是因?yàn)楹Ｗ佑兄r(nóng)業(yè)生活背景（海子在進(jìn)入北大之前一直生活在安慶農(nóng)村），更重要的是海子把“土地”與“河流”視為中國文明中永恒不變的一部分。海子認(rèn)為喪失“土地”就意味著靈魂的“漂泊無依”，注定被“欲望”替代；而“水”象征著生命，并且借“水之波”能夠“契入寂靜而內(nèi)含的東方精神”。海子對“土地”與“水”的文化想象讓人聯(lián)想到法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉的物質(zhì)想象哲學(xué)，在巴什拉的研究中，“土地”與“水”作為元素都有其獨(dú)特的象征意味，能夠與詩人的想象力勾連起來。從社會學(xué)角度來看，中國傳統(tǒng)社會本質(zhì)上是一個以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)土社會，而“土地”與“水”是維系農(nóng)業(yè)文明的要素，海子對“土地”與“水”的熱愛與推崇，意味著他對中國傳統(tǒng)社會的特質(zhì)有著較為深入的理解。金松林在《悲劇與超越——海子詩學(xué)新論》一書中提供了海子的藏書目錄，其中有一本名為《中國歷史上的基本經(jīng)濟(jì)區(qū)與水利事業(yè)的發(fā)展》（冀朝鼎著，中國社會科學(xué)出版社，1981年版）的書值得注意。這本書認(rèn)為中國古代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與水利事業(yè)密切相關(guān)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地方也是“水”與“土”配合相對較好的地方。海子對“土地”“水”與中國傳統(tǒng)社會的認(rèn)知和這本書或許有一定聯(lián)系。從這個意義上說，海子并不是一般意義上的“鄉(xiāng)土詩人”和“田園詩人”，他所要返回的“故鄉(xiāng)”也并非有具體的所指，而是泛指整個以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的中國傳統(tǒng)社會。

無論是《河流》《傳說》《但是水、水》等長詩，還是抒情短詩，海子詩歌中“土地”與“水”的書寫隨處可見。而從具體作品來看，海子的“土地”更傾向于指“黃土”：比如，“北方馬車/ 在黃土的情意中住了下來”（《農(nóng)耕民族》）；“我繼承黃土/ 我咽下黑灰/ 我吐出玉米”（《傳說》）。海子詩歌中另一個突出的意象“麥子”，其主要的種植區(qū)域也對應(yīng)于“黃土”所處的地理位置——北方。至于“水”這個元素，海子在詩歌中多以“河流”“大河”意象來呈現(xiàn)。雖然海子也提到了南方的“大河”（比如在《但是水、水》中引用了屈原投江的傳說），但他筆下的河流，更多的還是指黃河：“黃河呀慘烈的河”“靠近了大河/ 黃水晃眼 / 靠近了大河 / 黃水遮淚”（《但是水、水》）。對“黃土”“黃河”“麥子”的頻繁書寫，加之“半坡”“秦俑”“秦嶺”等意象的配合，使得海子筆下的“水—土”組合更接近于西北地區(qū)的自然景觀，這種現(xiàn)象似乎與海子作為一個南方人的身份相悖，但這也恰好證明海子詩歌中呈現(xiàn)的文化態(tài)度超越了其地域出身。

放眼整個1980 年代的中國文學(xué)，海子對“北方的土/ 水”的著迷并不是個例。1984年，張承志創(chuàng)作出了著名的長篇小說《北方的河》。米家路認(rèn)為，和張承志類似，1980 年代上半期的詩人們同樣癡迷于“河流書寫”，特別是黃河。無論是海子，還是駱一禾、昌耀，他們對黃河的著迷始于“創(chuàng)造史詩時過度狂熱的激情”①［美］米家路：《河流抒情，史詩焦慮與1980年代水緣詩學(xué)》，趙凡譯，《江漢學(xué)術(shù)》2014年第5期。。米家路的說法看起來有些夸張，但不可否認(rèn)的是，1980 年代的確興起了一股“黃河文化熱”，許多詩人的筆下都出現(xiàn)了“黃河”這個意象。除了海子、駱一禾之外，“北大三劍客”另一位成員西川，也在1986 年的組詩《水上的祈禱》中寫到與人類文明密切相關(guān)的幾條河流：尼羅河、幼發(fā)拉底河、恒河、黃河、亞馬遜河。自然，西川也寫到“黃河”對中國文化的意義：“在我所珍藏的河流中/ 黃河有著蠟燭的面容/ 另一條河上的格殺太遙遠(yuǎn)/ 所以它以小小的臀部/ 生育了我們/ 讓我們認(rèn)識世上的河流”。而在文學(xué)領(lǐng)域之外，影視藝術(shù)方面也出現(xiàn)了對“黃河/ 黃土”的文化反思。比如1985 年，陳凱歌導(dǎo)演的電影《黃土地》便轟動一時，1988 年中央電視臺播出的系列專題片在當(dāng)年更是引發(fā)了熱烈討論，顯示了當(dāng)時的知識分子對中國傳統(tǒng)文化的反思以及“國族想象”，表現(xiàn)了國人“走向世界”的愿望。海子在詩中對“黃土/黃河”的書寫，也與“中國（東方）”這個更大的文化概念融合在一起，并加入了《詩經(jīng)》《楚辭》《莊子》以及漢唐詩歌等中國古代文學(xué)經(jīng)典中的元素。如在長詩《傳說》中，海子便在每節(jié)的開頭引用了中國文學(xué)經(jīng)典中的語句，像“白日落西?！保ɡ畎祝ⅰ靶械剿F處，坐看云起時”（王維）、“靜而圣，動而王”（莊子）、“有客有客”（《周頌》）等，在長詩《但是水、水》的結(jié)尾還改寫了唐代詩人李賀的《金銅仙人辭漢歌》一詩。

值得注意的是，海子雖然把“土地”和“水”視為文化之根，并對起源于黃河流域的文化表現(xiàn)出了一定興趣，但海子在詩歌中顯示出的文化態(tài)度并不只針對漢族傳統(tǒng)文化，他還受到少數(shù)民族傳說與神話以及世界文學(xué)經(jīng)典的影響。海子從這些區(qū)別于漢族傳統(tǒng)文化的資源中汲取到的是原始力量與幻象，在其1986 年及之后的寫作中表現(xiàn)得尤為明顯。

二、對“原始力量”的迷戀與對“幻象”的書寫

（一）海子對“原始力量”的迷戀

在詩學(xué)札記《詩學(xué)：一份提綱》的第二部分“上帝的七日”中，海子提到當(dāng)代詩歌應(yīng)該重視“從夏娃到亞當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)變和掙扎”②西川編：《海子詩全集》，作家出版社，2009年版，第1045頁。。在海子的指涉中，“夏娃”所代表的“母性藝術(shù)原則”具有重視情感、追求愛與死的宗教氣質(zhì)、缺乏完整性、缺乏“紀(jì)念碑的力量”等特點(diǎn)，環(huán)繞在“母親”周圍的是一股盲目的原始力量。海子對“母親”的理解或許受到古希臘神話的影響。在古希臘神話中，大地之母“蓋亞”是眾神之母，同時又是黑暗與混亂之神。從海子的長詩《太陽·土地篇》中，可以看到這種“地母”特質(zhì)的存在：“土地，這位母親 / 以詩歌的雄辯和血的名義吃下了兒子。”“大地盲目的血/ 天才和語言背著血紅的落日/ 走向家鄉(xiāng)的墓地。”在這首長詩的第十一章“土地的處境與宿命”中，一個女人的命運(yùn)被比喻成“大地的處境”：這個女人的婚姻和家庭都是不幸的，所有與她有關(guān)的人都死去了，只有她從墓穴中爬出，活了下來。女人有頑強(qiáng)的生命力，同時死亡又如影隨形地圍繞著她；這樣的命運(yùn)暗示著“大地”的處境也有了雙重性：生命與死亡共存。前文提到，海子1980 年代初期詩作中的“土地”多指“黃土”，“黃土”寬厚、豐饒，孕育了黃河流域的文明。但在1987年的長詩《太陽·土地篇》中，“土地”卻擁有了黑暗、血腥、死亡的一面，地母蓋亞這位異邦女神的身影若隱若現(xiàn)?！巴恋亍毕笳饕饬x的轉(zhuǎn)變，一方面似乎隱含了海子對“現(xiàn)代性”進(jìn)軍過程中鄉(xiāng)土中國消亡的焦慮：“現(xiàn)代人一只焦黃的老虎/我們已喪失了土地/ 替代土地的是一種短暫而抽搐的欲望/膚淺的積木玩具般的欲望”；另一方面對“母親”文化特質(zhì)的認(rèn)識又影響了海子對“土地”的看法。

凡·高、梭羅、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、尼采等作家被海子稱為“歌唱母親和深淵的合唱隊”，而雪萊、葉賽寧、荷爾德林、韓波、愛倫·坡被其稱為充滿浪漫主義的“太陽神王子”?？梢哉f，這些文學(xué)家都是為海子所推崇的，尤其是那些被他稱為“太陽神王子”的詩人們。海子也自詡為“詩歌王子”，但海子的詩歌理想?yún)s遠(yuǎn)不止于此，他認(rèn)為“亞當(dāng)型巨匠”是詩歌寫作的最理想模式，而海子所認(rèn)為的“亞當(dāng)”的代表人物是荷馬、但丁、莎士比亞、歌德、米開朗琪羅、埃斯庫羅斯等，但丁、莎士比亞、歌德還被海子稱為“終于為王的少數(shù)”。在海子看來，“亞當(dāng)型巨匠”有一種將“夏娃”的原始力量塑形的能力，這也是創(chuàng)作“偉大的詩歌”所需要的力量?！皬南耐拮呦騺啴?dāng)”的轉(zhuǎn)變，海子視其為中國當(dāng)代詩歌的發(fā)展前途，感性、抒情的詩歌應(yīng)該讓位于創(chuàng)造性的“詩歌行動”——對原始力量材料的塑形，也體現(xiàn)了海子詩歌觀念的一次轉(zhuǎn)變。實(shí)際上，海子《太陽·七部書》的寫作就有意識地效仿但丁、歌德等詩人的做法，試圖融合民間傳說、神話故事與個人的文化態(tài)度，創(chuàng)造中國的“史詩”。

從《太陽·七部書》每部分的結(jié)構(gòu)與相互之間的聯(lián)系，就足以看出海子創(chuàng)造“史詩”的雄心。如《太陽·土地篇》便以一年的時間輪回（1 月至12 月）為序，表現(xiàn)“土地”的毀滅與受難。貫穿于各個部分之間的是一些核心元素，其中最典型的就是“火”。西川將海子的創(chuàng)作與《圣經(jīng)》中《新約》和《舊約》聯(lián)系起來：“《新約》是思想而《舊約》是行動，《新約》是腦袋而《舊約》是無頭英雄，《新約》是愛、是水，屬母性，而《舊約》是暴力、是火，屬父性?！雹傥鞔ǎ骸稇涯睢?，見西川編：《海子詩全集》，作家出版社，2009年版，第9頁。從這里可以看出西川的理解與海子詩論表述的一些不同之處：從前文分析可以得知，海子并不完全認(rèn)為“母性”是“愛”的化身，“母性和母體迷戀于戰(zhàn)爭舞蹈、性愛舞蹈與抽象舞蹈的深淵和心情”，而“父親”則是“迷戀于創(chuàng)造和紀(jì)念碑、行動雕刻和教堂神殿造型的壯麗人格”②西川編：《海子詩全集》，作家出版社，2009年版，第1042頁。，這與“暴力”看上去沒有直接關(guān)系。海子《太陽·七部書》的具體內(nèi)容中雖然充滿“暴力”“死亡”“血腥”的描繪，但從海子詩論所反映出的思維來看，這些都是具有“母性”的原始力量材料，海子所要做的是通過“父親”之手，將“母性”材料塑造成系統(tǒng)有機(jī)體。然而，海子似乎并不完全具備這種能力，所以《太陽·七部書》的體系龐大、散亂，最后也未完成，被一些論者視為海子的失敗之作。

（二）海子對“幻象”的書寫

從具體的內(nèi)容來看，海子所使用的“原始力量材料”中涉及民間傳說、神話故事、文學(xué)典故等。這些材料不只來自于漢族文化，還體現(xiàn)了海子對少數(shù)民族文化（主要是西北、西南地區(qū)的少數(shù)民族，如蒙古族、彝族、苗族等）以及世界文學(xué)的了解?！短枴囝^篇》中既有對莊子《逍遙游》的闡發(fā)（序幕），還引用了印度濕婆的神話（第一幕）以及“巫文化”（第二幕第四場）、蚩尤的傳說（第三幕）等。《太陽·大扎撒》中“大扎撒”一詞來源于成吉思汗所制訂的法典。從《太陽·你是父親的好女兒》這部詩體小說中可以看到以蒙古族為代表的草原文化的痕跡，而《太陽·弒》的背景是古代巴比倫王國。可見，海子在其“史詩”中所援引的神話、傳說、文學(xué)典故，范圍遍及古今中西。從金松林提供的一份書單中可以看出，海子在詩歌中對這些材料的使用并非憑空捏造，而是飽讀書籍后所進(jìn)行的再創(chuàng)造。例如民族文化方面的書籍，海子就收藏了《鄂溫克人的原始社會形態(tài)》《蒙古社會制度史》《中國西南的古代民族》《維吾爾族史料簡編》《民族問題五種叢書》《百越民族史論集》《噶扎鈴：蒙古民歌》《云南少數(shù)民族文學(xué)論集》《苗族史詩》等。海子《太陽·七部書》中對“火”元素的表現(xiàn)，一定程度上受其所閱讀的這些少數(shù)民族文化書籍影響，如彝族就是一個崇拜火的民族。海子詩歌中對“草原”“天空”意象的書寫，也讓人聯(lián)想到蒙古族等游牧民族的生活狀況。

由此看來，海子的長詩中雖然表現(xiàn)出了對黃河流域?yàn)榇淼摹爸性幕钡耐瞥?，但沒有因此而排斥少數(shù)民族文化，相反，海子試圖在少數(shù)民族文化中尋找中國當(dāng)代詩歌新的資源。海子的這一嘗試與1980 年代一些“尋根小說”作家的做法不約而同，像韓少功、扎西達(dá)娃、鄭萬隆等。賀桂梅認(rèn)為，“尋根小說”作家在作品中對少數(shù)民族文化和地方文化的發(fā)掘，是試圖從這些“活的傳統(tǒng)”中提取一種超越政治的“非規(guī)范文化”，從而表現(xiàn)文化的永恒性。①賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代文化研究》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第188—189頁。海子在詩歌中對“非規(guī)范文化”的挖掘似乎也想發(fā)現(xiàn)一種區(qū)別于“東方文人趣味”（以漢族傳統(tǒng)文化為中心）的詩歌資源，從而表現(xiàn)“生命存在本身”。但對海子而言，詩歌的重要性是超越一切的，甚至超越了國家、民族這些概念。于是海子在其詩論中使用了具有超越性的“幻象”一詞，在“幻象”中，詩歌擁有了永恒的特質(zhì)：“幻象的根基或底氣是將人類生存與自然循環(huán)的元素輪回聯(lián)結(jié)起來加以創(chuàng)造幻想?！雹谖鞔ň帲骸逗Ｗ釉娙?，作家出版社，2009年版，第1055頁。在海子看來，詩歌對“幻象”的追求是從個體和經(jīng)驗(yàn)上升到“偉大的集體回憶”，個體在“幻象”中消失了，而作為人類集體回憶的“幻象”成為詩歌的最高境界。

在《太陽·七部書》中，具有宏大性質(zhì)的“幻象”取代了真實(shí)的個體經(jīng)驗(yàn)，海子試圖為人類代言，以一種置于人類之上的口吻表現(xiàn)人類集體的幻想——“人民的心”。而在創(chuàng)造“幻象”的過程中，海子對想象力的重視似乎超過了對語言修辭的打磨，因此海子的《太陽·七部書》總給讀者一種瘋狂、泥沙俱下、缺少節(jié)制的感覺。于堅曾對海子詩歌中大量充斥的宏大“幻象”提出批評：“像所有傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會的詩人一樣，海子對空間和時間把握的方式是依賴于集體無意識的，隱喻式的。海子缺乏對事物的具體把握能力?！雹塾趫裕骸蹲仄な钟洝?，東方出版中心，1997年版，第267頁。這說明不是每個詩人都認(rèn)同海子的“幻象”書寫，或者說海子的“幻象”書寫的確是形而上的，與現(xiàn)實(shí)生活拉開了距離。

1988 年，海子在《我熱愛的詩人——荷爾德林》中說道：“從荷爾德林我懂得，詩歌是一場烈火，而不是修辭練習(xí)?！雹芪鞔ň帲骸逗Ｗ釉娙?，作家出版社，2009年版，第1071頁。海子在這篇文章中呈現(xiàn)出的對語言的態(tài)度與之前的詩論有了較大不同，因?yàn)樵?986年的日記中，海子表示希望創(chuàng)造一種新的詩歌語言：“人們應(yīng)當(dāng)關(guān)注和審視語言自身，那寶石，水中的王，唯一的人，勞拉哦勞拉?！雹菸鞔ň帲骸逗Ｗ釉娙罚骷页霭嫔?，2009年版，第1028頁。這種情形的出現(xiàn)或許與海子1986 年之后的“加速寫作”方式有關(guān)：一方面，海子認(rèn)為“一萬年太久”，所以以一種“狂飆突進(jìn)”的方式進(jìn)行寫作；另一方面，海子的根本意圖是想創(chuàng)造一種浸透甚至超越文化的“大詩”，而成功的“大詩”不僅需要詩人對文化有廣泛和深入的了解，還要求詩人具備操縱材料的能力，但海子的“加速寫作”方式從一定程度上損害了對內(nèi)容的處理。由于寫作速度上的“狂飆突進(jìn)”，海子的詩歌文本與詩學(xué)意圖之間也不可避免地出現(xiàn)了一些裂隙。

三、對“一無所有”的“未來”的焦慮與想象

（一）海子對現(xiàn)代化城市生活的焦慮

西渡在研究海子時，曾指出海子詩歌寫作“幾乎沒有現(xiàn)實(shí)的、歷史的內(nèi)容”，即使海子試圖寫作“偉大的史詩”，但也多半只表現(xiàn)了他自我的“幻象”，他筆下的人物也只是“自我的化身”?！八臍v史觀，一言以蔽之，就是越原始越好?！雹傥鞫桑骸秹蚜绎L(fēng)景——駱一禾論、駱一禾海子比較論》，中國社會出版社，2012年版，第197頁。西渡對海子“大詩”寫作的批評有一定道理，因?yàn)楹Ｗ訉λ^的“原始力量材料”的把握尚未達(dá)到“亞當(dāng)型巨匠”的水平，其長詩也未完成。并且，海子在寫作長詩的同時也創(chuàng)作了大量短詩，其寫作中的“加速”現(xiàn)象可見一斑。西渡對海子歷史觀的批評也有其依據(jù)，因?yàn)楹Ｗ釉姼鑳?nèi)容中所呈現(xiàn)的文化時間向度，基本上是指向“過去”的，這與其借用的詩歌創(chuàng)作資源有關(guān)：海子對黃河流域文化的重視，以及對遠(yuǎn)古傳說、神話的興趣使得他在作品中較多地表現(xiàn)具有“原始”色彩的文化內(nèi)容，而“現(xiàn)代”元素則較少出現(xiàn)。

不僅如此，海子的作品還表現(xiàn)出對現(xiàn)代化城市生活的焦慮狀態(tài)：“城市，最近才出現(xiàn)的小東西/跟沙漠一樣愛吃植物和小魚”（《印度之夜》）；“對糧食的嘴/停留在西安 多少首飾的外圍/ 多少次擅入都市”（《吊半坡并給擅入都市的農(nóng)民》）；“我本是農(nóng)家子弟/ 我本應(yīng)該成為/ 迷霧退去的河岸上/ 年輕的鄉(xiāng)村教師……但為什么/我來到了酒館/和城市”（《詩人葉賽寧（組詩）》）。在這些詩句的敘述中，“城市”是一個“他者”，與海子詩歌中頻繁出現(xiàn)的“村莊”“土地”等意象對立。這種情形一定程度上說明，海子對于1980 年代中后期加速發(fā)展的城市現(xiàn)代化進(jìn)程表現(xiàn)出焦慮與不適應(yīng)狀態(tài)，他認(rèn)為失去“土地”后，“現(xiàn)代人”就會被膚淺的“欲望”所吞噬?？梢哉f，海子的擔(dān)憂并不是個例。在20世紀(jì)八九十年代社會轉(zhuǎn)型過程中，并不是所有人都對生活中因“現(xiàn)代化”而發(fā)生的改變歡呼雀躍，很多詩人注意到了市場經(jīng)濟(jì)化進(jìn)程中出現(xiàn)的負(fù)面社會現(xiàn)象，并表現(xiàn)出擔(dān)憂甚至批判的情緒，如駱一禾、昌耀的一些作品。海子雖然也對城市現(xiàn)代化流露出較為強(qiáng)烈的焦慮，但他的解決方式卻是把“鄉(xiāng)土”與“城市”視為對立的兩種形態(tài)，這就在一定程度上減弱了他作品的現(xiàn)實(shí)感與批判性。

（二）海子對“未來”時間與空間的想象

從整體上來說，海子詩作的主要內(nèi)容在時間（遠(yuǎn)古神話、傳說）與空間（鄉(xiāng)土社會）向度上都是指向“過去”的，但海子的詩作仍然不乏對“未來”的想象，而這種想象也分為時間與空間兩個層面。海子的一些詩作寫到了“ 朝霞 ”“ 黎明 ”“日 出 ”“青 春 ”“ 明 天”等 意 象，1986 年之后的寫作更為明顯，如《黎明》《黎明：一首小詩》《日出》《幸福的一日》《黎明和黃昏》《秋天的祖國》《面朝大海，春暖花開》《黎明（之一）》《黎明（之二）》《黎明（之三）》《拂曉》《春天，十個海子》等。這些詩作中最著名的恐怕要數(shù)《面朝大海，春暖花開》了，詩中的語句使很多人誤以為這是一首溫暖明亮、積極向上的“光明之詩”，但從這首詩的寫作時間、背景以及同時期的詩作來看，就能夠發(fā)現(xiàn)其不僅不是“光明之詩”，而且其中還浸透著海子對“明天”的絕望之感。而海子其他具有“未來”時間向度的詩作也大多表達(dá)了他對“明天”“未來”的不信任感和惶恐、絕望感。比如，“我把天空和大地打掃得干干凈凈/ 歸還給一個陌不相識的人/ 我寂寞地等，我陰沉地等/ 二月的雪，二月的雨”（《黎明（之二）》）；“大風(fēng)從東刮到西，從北刮到南，無視黑夜和黎明/ 你所說的曙光究竟是什么意思”（《春天，十個海子》）。這些詩句之所以表達(dá)出對“未來”“明天”的消極情緒，一方面與其個人情感經(jīng)歷、精神狀態(tài)有關(guān)，另一方面也體現(xiàn)了海子“加速”寫作的方式與其“大詩”詩歌理想之間的沖突所帶來的時間焦灼感。

在海子看來，時間有兩種形式：“迷宮式的形式的時間：玄學(xué)的時間”和“生活著的悲劇時間”，而人們“搖擺著生活在這兩者之間并不能擺脫，也并不存在對話和攜手的可能”。②西川編：《海子詩全集》，作家出版社，2009年版，第1060—1061頁。海子對時間的認(rèn)識或許受到西方存在主義哲學(xué)的影響，認(rèn)為人的肉身存在的時間是不可忍受的，具有“悲劇性”，而虛幻的“玄學(xué)時間”卻能超越日常生活的時間，從而達(dá)到“神性”的狀態(tài)。現(xiàn)實(shí)中的海子夾在“玄學(xué)時間”與“悲劇時間”之間，因此他在作品中借用毛澤東詩句“一萬年太久”表達(dá)一種時間焦灼感：“他稱我為青春的詩人 愛與死的詩人/ 他要我在金角吹響的秋天走遍祖國和異邦。”在“一萬年太久，只爭朝夕”的時間觀中，海子采用了一種加速寫作的方式，意圖以“全部的生命之火和青春之火投身于太陽的創(chuàng)造”，其結(jié)果自然是悲劇性的，他的“火焰”在中途燃燒殆盡。

在對“未來”的空間想象層面，海子使用了“遠(yuǎn)方”一詞。在一些論者看來，海子追求“遠(yuǎn)方”，“遠(yuǎn)方”表達(dá)了海子對“理想”的向往。但從海子的具體詩作來看，海子雖然熱愛“遠(yuǎn)方”，也曾追求過“遠(yuǎn)方”，可是他所指代的“遠(yuǎn)方”是一個充滿空洞和虛無、沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的概念：“在遙遠(yuǎn)的山上，她就像任何遠(yuǎn)方，遙遠(yuǎn)得沒有內(nèi)容”（《太陽·你是父親的好女兒》）；“遠(yuǎn)方就是你一無所有的地方”（《龍》）；“遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無所有”（《遠(yuǎn)方》）。邵寧寧認(rèn)為，近代以來，人們對“遠(yuǎn)方”的想象與“對于世界的新認(rèn)知和現(xiàn)代化追求”聯(lián)系到了一起，“遠(yuǎn)方”也不斷被幻化成各種烏托邦場景。就連魯迅也說過：“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)。”而邵寧寧同時指出，海子試圖在中國的腹地、邊疆尋找“遠(yuǎn)方”，卻對1980 年代的現(xiàn)代化進(jìn)程表現(xiàn)得非常冷漠。①邵寧寧：《天空、遠(yuǎn)方、道路和風(fēng)——海子詩歌與中國精神傳統(tǒng)（二）》，《文藝爭鳴》2016年第3期。這種情況的出現(xiàn)，恐怕與海子的文化態(tài)度不無關(guān)系。如前文所述，海子對具有“原始”色彩的文化更感興趣，他希望創(chuàng)造一種由原始材料所塑形的“大詩”，而對現(xiàn)實(shí)卻缺少清醒的批判。雖然1980 年代“尋根熱”風(fēng)靡一時，但對偏遠(yuǎn)地區(qū)文化的熱愛與探尋并不能代替對現(xiàn)實(shí)的考量以及對中國未來社會的展望?！拔幕辈⒉豢偸沁^去的文化，它是流動而非固定的，是過去、現(xiàn)在與未來的合一體。所以，海子逃開現(xiàn)實(shí)去尋找“遠(yuǎn)方”，注定一無所獲，這同時也證明他在空間向度上對“未來”的展望充滿虛幻。

海子在詩歌中對具有“過去”意義的文化資源的挖掘與塑形，無疑為中國當(dāng)代詩歌的發(fā)展注入了新的血液，他的“詩歌行動”也成為1980 年代“文化熱”中的一環(huán)。但遺憾的是，海子對文化資源的調(diào)動似乎只停留在表層，他沒有充足的時間去深入挖掘文化現(xiàn)象的深層價值，并且還隔斷了“過去”與“未來”之間的聯(lián)系：“我和過去/隔著黑色的土地/我和未來/隔著無聲的空氣”（《我，以及其他的證人》）。海子雖然體驗(yàn)到了現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來的危機(jī)感，但他沒有成功地把“過去”的文化資源與社會的現(xiàn)實(shí)及未來的發(fā)展結(jié)合在一起，只是意圖用“過去”替代未來，所以海子在詩歌中表現(xiàn)出的文化態(tài)度還不夠成熟，他作品中的“過去”與“未來”之間也不可避免地存在裂隙。